Ya sentados en las butacas, los espectadores esperamos impacientes el inicio de la proyección; sin pistas, sin ningún tipo de certeza, solo creyendo en la sabiduría del programador. “¿Alguien viene por primera vez?”, es la frase de rigor con la que comienzan religiosamente estas proyecciones semanales. La pregunta tiene dos fines: comprobar, primero, quienes son los nuevos que se animaron a la aventura y, segundo, dar el puntapié inicial a la enumeración de las reglas que mantienen el orden de esta pequeña sociedad de curiosos (y es, también, un pequeña exhibición de los dotes cómicos de Peña que, usando su micrófono de pie como si de un standupero se tratase, alcanza momentos de invención brillantes). 

Lo que sigue a continuación no puede develarse bajo ningún concepto: esta es la regla número uno. Lo que pasa en esa sala debe permanecer en secreto. Es el pacto al que uno accede con su entrada. Este momento genera las mismas sensaciones que cuando un amigo viene apurado a contarte algo que llevaba guardado durante un tiempo y recién ahora lo puede decir, confiando en la complicidad. Traicionar ese pacto trae, obviamente, las mismas consecuencias que traicionar al amigo y, tarde o temprano, se paga. 

En ese sentido, Peña se ha vuelto un gran presentador de enigmas. Cualquiera que lleve un tiempo asistiendo sabe que sus presentaciones se han ido perfeccionando hasta volverse un show en sí mismas. Aquí da muestras de su gran manejo del suspense, tirando pistas y estirando la develación del título. A veces menciona a un actor, una década, el país de origen. El espectador comienza entonces a poner en juego su conocimiento de la historia del cine, tratando de armar el rompecabezas a partir de esos datos sueltos. Se perciben pequeños gestos de ansiedad, alguna sonrisa pícara de aquel que cree haber adivinado —es muy probable que no— y otros que no soportan y recurren al celular tratando de revelar el título siguiendo las pistas.

Los criterios de programación responden al mismo elemento enigmático que ordena todo el evento. Uno no puede asegurar bien qué es lo que se le pasó por la cabeza a Peña para armar estos dobles programas. Casi siempre hay, en la tarea de programar, una tendencia al orden. Tal película va con tal otra película porque hablan de lo mismo. Se busca un criterio racional, se impone un trabajo por categorías estéticas obvias, se recorre la vasta historia del cine por los estantes del aplomo. Aquí, todo eso se derrumba. Me gusta pensar que lo único que Peña se propone es celebrar su ecléctico gusto y dejar expuestos sus caprichos. Lo que aquí venimos a ver no es otra cosa que aquello que él tiene ganas de ver ese día. Lejos de los conceptos de curaduría o de encargos tan comunes en festivales, estos dobles programas se basan exclusivamente en compartir lo que verdaderamente se quiere. Las películas que propone arman una suerte de mapa biográfico de su sensibilidad cinéfila, llegando incluso a adivinar si tuvo una buena o mala semana según el grado de densidad emocional de lo que exhibe. No da lo mismo pasar una película de Howard Hawks que una de Jean-Pierre Melville. Cada decisión implica una declaración silenciosa del ánimo al que se apresta el programador por esos días. Esto genera un amperímetro de sensibilidades, como si se programara en primera persona. Tiene algo de acceso al mundo de ese hombre que no para de ver películas y trata de seguirle el ritmo al mundo a través de ellas. Es tal la cercanía a través de rollos de película que la única cinta que se repite una vez al año es aquella que Peña disfruta ver el día de su cumpleaños.

El método Peña derriba de un solo golpe varias de las fórmulas envejecidas bajo las cuales todos, en mayor o menor medida, hemos cimentado nuestra educación cinéfila. El golpe más certero es contra uno de los mayores problemas heredados de generaciones anteriores: seguir creyendo en la teoría del autor. Ha habido funciones en las que el propio Peña ha confesado su desprecio hacia esa idea, programando con el espíritu de atacarla directamente. Aunque por supuesto siempre hay lugar para los grandes nombres, lo mejor aparece cuando se concentra en los tonos menores. Películas que nadie conoce o nadie valoró en su momento por estar, acaso, ensombrecida por los totems de siempre, gestos de puro cine de género donde el director es lo de menos o aquella película de alguien que si es conocido pero que hoy ya nadie recuerda. 

Ya el simple hecho de no saber qué se va a ver implica aventurarse a la posibilidad de valorar algo por fuera del terreno conocido. Peña toma esa posibilidad y la expande hacia los caminos más insólitos no solo de la historia del cine sino de la imagen en movimiento en sí. Publicidades, noticiarios, tráilers, episodios de TV: todo entra en la lógica de la exhibición y nada queda marginado. Esto permite el surgimiento de diálogos insospechados entre materiales que no tenían nada que ver entre sí. Aunque el doble programa semanal no sigue una lógica homogénea y nunca hay un tema que una las dos películas, uno siempre tiende a buscar algún tipo de relación entre lo que ve. Si la hay, solo Peña la conoce y bien hace en no develarla: así, desordenada, la historia del cine se abre a un panorama de extrañas convivencias en las que todo vale y cada película defiende su derecho a ser vista. A veces con distorsión y otras con armonía, en estos dobles programas se trasluce una idea de historiografía anárquica, como si uno de esos libros sobre la historia del cine tuviera las páginas mezcladas o directamente cortadas, y se pasara de un movimiento a otro sin continuidad ni pausa: un índice desbocado en el que Buster Keaton puede coexistir con Peter Hyams.

Otro de los ejercicios que propone este extraño gimnasio de la cinefilia es permitirse la posibilidad de salir del cada vez más agobiante “¿qué veo hoy?” La vasta oferta de imágenes por todos lados que ofrece el mundo actual funciona como un elemento agravante del  síndrome de la cinefilia aturdida. Ante las miles de alternativas posibles, uno termina cansado de elegir y termina, en el mejor de los casos, volviendo siempre a la conocido. Es fácil que los ojos se pongan vagos. Peña sin cadenas propone una solución a este efecto fatal y angustiante resolviendo a través de la ausencia del saber la difícil elección. Uno viene aquí para ver algo que nunca elegiría ver por cuenta propia. Eso también es ejercitarse. No se siente como una obligación ni como un tiempo perdido. No: no vale lamentarse porque esa semana el doble programa no fue lo suficientemente sorpresivo o porque justo tocaron dos que ya se habían visto. La gracia de estas funciones tiene que ver con experimentar esa lógica del azar que se propone y aceptar lo que toca en gracia. 

Las funciones de Peña sin cadenas tienen esa sensación de misterio, de estar presenciando algo que solo sucede en ese tiempo presente y que, una vez que aparecen los créditos, va desvaneciéndose lentamente, como en fade out, hasta que la próxima velada comience y el hechizo vuelva a entrar en acción. Es curioso observar cómo los cinéfilos que salen de la primera proyección hacen malabares para que quienes están por entrar a la segunda no se enteren de qué acaban de ver. Hay susurros, ocultamientos; algunos, los más chismosos, hasta se las ingenian para soltar alguna pista de manera soslayada, como usando un lenguaje de señas que el otro debe ir adivinando —¿actúa Lino Ventura?, ¿es una comedia?, ¿acaso un melodrama hollywoodense de la década del 50?—. De alguna forma, lo que Peña busca con su ciclo es la conformación de un espectador a contrapelo del mundo actual: si la conversación se da en redes sociales y sobre películas infladas por el algoritmo que uno ve en el interior de su casa, acá, en Hasta Trilce, hablamos sobre películas sobre las que nadie está hablando con gente de verdad, con una comunidad pasajera pero intensa.

Cuando termina la jornada, ya sea con un franco entusiasmo o una turbia decepción, los espectadores abandonamos la sala con la frente en alto, habiendo superado con creces el desafio y esperando la llegada del próximo martes. El maestro de ceremonias nos ve salir, sentado en una mesa, ya con los rollos de fílmico listos para regresar a su guarida. No esconde las ganas de saber que le han parecido a sus cómplices las películas que acaban ver pero no fuerza el contacto. Algunos se le acercan y le comentan su sorpresa o desilusión sobre lo que acaban de ver.. El ejercicio ha sido provechoso, parece pensar, mientras medita sobre lo que veremos la próxima semana y se retira con sus películas dejando detrás suyo el ruido de rotas cadenas.

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Terminó BAFICI y nos quedamos con la sensación de que fue una de las ediciones más polémicas de su historia. No por lo que pasó en y con las películas, sino fuera de ellas; su intensidad fue pura actualidad y nada de presente cinematográfico. Todos los días la sensación de urgencia venía primero de las redes y de las calles después. La sala se sintió, para los más optimistas, como una caja de resonancia. Para los menos, como un refugio. Para encontrar una conflictividad política similar habría que remontarse al año en que Darío Lopérfido fue Ministro de Cultura de la Ciudad y por sus declaraciones negacionistas de la última dictadura militar no podía pisar el Village Recoleta sin que lo insultaran. Ediciones posteriores transcurrieron sin sobresaltos, aceptando los recortes presupuestarios que se volvieron política de Estado (algo que también viene ocurriendo ininterrumpidamente en Mar del Plata desde hace varios años) y que como comunidad cinematográfica no supimos o no intentamos detener.

Este deterioro constante de las condiciones materiales fue sedimentando silenciosamente un malestar en los espectadores y cineastas para con el festival que, combinado con el contexto apocalíptico que impone el gobierno de Milei, terminó de explotar este año, cuando ya es virtualmente imposible mirar para otro lado. La sensación (bienvenida, por otro lado) es que a partir de ahora hay que replantearse muchas cosas (dentro y fuera del festival). Los dos eventos cinematográficos más importantes de este país han mostrado sobrados signos de agotamiento. Necesitan urgentemente una inyección de energía que los renueve, que los revitalice, que los refresque. Y fundamentalmente una política estatal que garantice independencia para programar y un presupuesto acorde a las necesidades de un festival de esta magnitud. 

En diferentes charlas con directores o integrantes de la comunidad cinematográfica se ve una especie de desconfianza con el Festival. Es probable que suceda porque gran parte del cine independiente argentino se opone ideológicamente al gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Y en este caso, ya con tantos años de gestión, la división entre gobierno y Estado es casi imposible de hacer. En el equipo de programación también parece sentirse cierta incomodidad, la de estar en un fuego cruzado: como si buscaran cierta equidistancia, despegándose por un lado de las políticas culturales que el gobierno nacional está queriendo imponer y, por otro, de cierta una identidad colectiva, filo-kirchnerista, progresista, que inevitablemente invoca consignas que se repiten como una manera de construir un sentido común. No hace falta ser original, por ejemplo, para denunciar el desfinanciamiento de la universidad pública. Esas consignas no son un fin en sí mismas, no es que por algunas solicitadas, por arte de magia, se soluciona el conflicto y se llega a un acuerdo, pero son el punto de partida para darle lugar a la palabra y a la discusión. El debate público es difícil de dar por el nivel de polarización y violencia que existe en los diferentes actores de la sociedad, pero es responsabilidad del festival plantearlo. Terminó sucediendo que la discusión interpeló al festival más que lo que este la invocó. 

Otra oportunidad desaprovechada: Bafici cumplía las bodas de plata. Esta era su edición número 25. Un poco de autobombo no hubiera venido mal si se traducía en la proyección de películas icónicas que hubieran sido estrenadas en el Festival (hay para tirar al techo) y hacer de ello un evento en el que la relación del cine argentino y el Bafici sea el centro de gravedad de la edición. Invitar a la comunidad cinematográfica que se formó y consolidó a la par del festival (cineastas, críticos, programadores, técnicos, actores), reflexionar sobre el pasado y el futuro. Hubiera sido fácil si el diálogo con la comunidad antes descripta fuera fluido. Hubiera sido, también, una oportunidad para pensar nuestro pasado reciente en compañía de las películas. 

Y la experiencia de las proyecciones está deteriorada. Quienes se ocupan de las preguntas y respuestas después de las funciones no tienen las películas disponibles para verlas antes y poder prepararse para crear un espacio posproyección estimulante. Si tuvieron relación con las películas fue por motu propio y en tiempo récord. Tampoco fueron orientados en la tarea ni tienen relación con el equipo de programación. Allí hay un desinterés por la conversación y el debate público, como si las películas fueran algo que se completa en privado en la cabezas de las personas particulares.

Las retrospectivas desde hace algunos años se hacen sobre cineastas más o menos jóvenes, con pocas películas. Los períodos clásicos de distintas cinematografías del mundo están virtualmente olvidados salvo algunos rescates aislados -aislados fundamentalmente por la manera en que el propio festival (no) los presenta-. El estado calamitoso de la preservación patrimonial en Argentina juega un papel importantísimo en esta cuestión (el estado del cine del pasado empieza a parecerse al del cine del futuro), pero una articulación más virtuosa con las distintas instituciones que se dedican a esto podría airear la cuestión. En 2022 la retrospectiva de Pascale Bodet fue un descubrimiento para varios de nosotros pero resulta evidente que el pasado del cine no es importante para el Bafici.

Tres últimos comentarios. 

El estado de miseria que se vive en la Ciudad de Buenos Aires es algo palpable, que se siente al caminar media cuadra por la Avenida Corrientes. Al mismo tiempo, de un vistazo, se puede ver una cantidad pavorosa de personas durmiendo en la calle, y también el espectáculo sorprendente de turistas y gente yendo a restaurantes y al teatro. Si la Av. Corrientes en algún momento tuvo alguna identidad (que no llegamos a conocer), ahora se siente extraña, confusa, frustrante. Es la mezcla de una peatonal de la costa (con los mismos espectáculos y las mismas ferias) con una oferta cultural como pocas en el mundo. Hay contrastes muy violentos. Y toda esa esquizofrenia que es imposible dejar de nombrar si se estuvo en el Bafici (y que se agrava con los años) y hace replantearnos hablar apasionadamente de películas mientras hay gente que espera que terminemos para pedirnos algo para comer. No es algo que vamos a dejar de hacer, pero parece un poco fuera de lugar.

Hay algún hilo quizás invisible que une a muchas películas argentinas en competencia. Mejor dicho, un mismo límite al que se enfrentan. Como si no pudieran mirar con rabia el presente para dar con, ya no con algún tipo de ánimo utópico, sino simplemente alguna perspectiva de futuro. Barcos y catedrales versa sobre un organillero de sesenta años; Ciclón Fantasma, sobre oficios casi extintos y una sensación fantasmal del tiempo y el espacio; Dejar Romero es sobre una institución crepuscular, derruida, que probablemente sea desfinanciada por el gobierno de Milei; Imprenteros se ocupa de una fábrica familiar heredada; Vrutos es una lacónica y pesimista extensión del mundo marginal de Okupas. No es una idea sobre la calidad de las películas sino sobre su capacidad de conectar con el ánimo de estos tiempos, quizás poco imaginativo. Algunas otras películas intentan entrever el malestar que subyace (y domina) el ánimo del país estos últimos años, su forma se expande y se vuelve más extraña, más poderosa, tiene la capacidad de conectar. Ejemplos: El placer es mío en su descripción de los lábiles lazos sociales y afectivos de la juventud; COMBO15 con su mirada tierna y vanguardista sobre esa tierra mítica que es Ituzaingó; El cambio de guardia con esa tara, o mejor dicho esa grieta, en el centro de su puesta en escena.

Quizás por eso el Bafici tuvo momentos de esplendor cuando se comunicó con el arte de décadas pasadas. El epicentro del Festival fue el Cine Gaumont, que cobró un protagonismo inesperado ante la amenaza de su cierre, pero también porque allí sucedieron las funciones más intensas y con un mayor caudal de público. Apuntaban al centro de nuestra cultura y confirma la capacidad del cine como algo que, por razones obvias, puede juntarnos. Más allá de que una está editada desde el presente, Adiós Sui Generis y Fuck You! El último show son dos películas sobre el pasado, sobre recitales míticos que abrían y cerraban etapas. Es decir, son sobre momentos de transición, liminares. 

En la despedida de Sui Generis, show doble en el Luna Park, Charly Garcia ya renegaba de su pasado hippie y sensiblero que, aunque nos haya legado varias de las mejores canciones que se hayan hecho en este país, no hacía match con el ánimo colectivo: la censura recrudecía y Argentina se ponía pesada un año antes de la dictadura. “¿Qué se puede hacer salvo ver películas?”, se preguntará luego. En ese recital es gracioso comparar a Charly y a Nito, sus estilos, incluso sus maneras de moverse y de cantar: lo importante es cómo García tironea para el futuro, para otros sonidos, otras drogas, nuevos trapos, ¿qué banda estrena canciones en su recital despedida? 

Y con Fuck You! sucede algo similar: Luca Prodan también se estaba despidiendo, pero no de Sumo sino de su existencia física. Entonces propuso filmar la presentación de After Chabón, su último disco. Su presencia alcanza para justificar toda la película pero lo que hace Jose Luis García en la cámara (en ese momento) y en la edición (en este) es encontrar el lado B de Luca. Los mejores momentos del registro son entre bastidores, en el camarín o en el bar de Obras, donde se jactaba de hacer una vida más o menos normal. De reviente, sí, pero también de tomarse el colectivo y tomar ginebra con los parroquianos de algún café perdido del centro o San Telmo. La cultura no estaba totalmente mediatizada, algo que sucedería con el menemismo y el showbusiness (aunque luego contra eso reaccione el rock rolinga). Es un momento de pasaje, de recambio generacional (a los meses morirían también Miguel Abuelo y Moura) que evidentemente se ve en la película en el miedo al público, en la homofobia, en el lugar que se le da a las mujeres. Y Luca, en ese sentido, era el que empujaba para adelante. A lo que va toda esta disquisición sobre rock argentino es que todavía tiene la capacidad de convocarnos e incluso en ausencia está en relación con lo que le queda de vivo a este país y que aún nos hace preguntarnos cómo seguir. 

Haber sentido eso en la Sala 1 llena del Gaumont fue una alegría, pero se parecía más a bailar en el Titanic que a otra cosa.

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Una parte de nuestro grupo tuvo varias funciones en el flamante Cinépolis Houssay. Más allá de la cantidad de negociados que esconden los patios de comidas en lugares públicos y la concepción de “lo público” que tiene el Gobierno de la Ciudad, puede ser un lugar muy amable para la experiencia de Festival. Al aire libre, mesas para sentarse y fumar, un poco de pasto. Es como un shopping al aire libre y la verdad es que a este tipo de eventos les viene bien los espacios comunes, liminales y que al mismo tiempo te devuelvan a la realidad de la manera más rápida posible. Otro día hablamos de cómo está la Avenida Corrientes. 

La película argentina que pudimos ver de la Competencia ídem se llama Ciclón Fantasma y está dirigida por Diana Cardini. Es de ese tipo de documentales que sigue a sus personajes casi como si el mundo se terminara en ellos. Hay fascinación, hay amor y ternura, y por suerte le escapa a cierto ánimo burlón que podría tranquilamente amenazar una película así, porque sus personajes están al borde del lumpenaje (está más cerca de Maxi Schonfeld que de Néstor Frenkel, digamos). En una primera parte, seguimos a Fabián, que es el encargado de una atracción tipo Casa del Terror en las inmediaciones de la Basílica de Luján: vemos cómo de manera sumamente artesanal y con tecnología de otras épocas va creando los distintos rincones que componen el juego. También escuchamos como le cuenta, mientras trabaja, a algún ayudante más joven, sus concepciones sobre los diferentes tipos de terror y sus historias de juventud. Después están Alejandro y Rosa, una ¿naciente? pareja de mediana edad: él es una especie de arqueólogo ciruja, que va a pescar a las orillas del Río Luján con un imán cualquier tipo de chatarra y ella lo acompaña fascinada. Las dos partes de la película (que al final se intercalan de manera más libre) están basadas en la transmisión de un conocimiento plebeyo, muy específico, probablemente de otra época. Pero las semejanzas entre las dos partes de la película no son tan claras: la película no tiene una base antropológica o conceptual que la ordene y eso la hace respirar y alejarse de la tesis. 

En Ciclón Fantasma definitivamente hay un aire decadente y no tiene problema con eso. La Ciudad de Luján aparece como después de un huracán, arrasada, post-apocalíptica. ¿Cuál fue el huracán?, uno podría preguntarse. Simplemente la pauperización de todos los estilos de vida que no están atravesados por el capitalismo ultra-acelerado que propone Milei, pero que definitivamente empezó mucho antes. Estos personajes están al margen, parecen felices, parecen tranquilos, parecen amables. 

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En el medio, fuimos al CCSM a ver la última de Alexander Kluge, una rareza total que expulsó a varias personas de la sala y confundió al resto. De coté se podía ver que en la primera fila estaba el amigo de la casa Diego Trerotola que no parecía estar confundido sino todo lo contrario, sintiendo el feeling como nadie. Y no era errada esa percepción porque a la salida charlamos y se ofreció a enviarnos unas palabras sobre la película. Aquí pueden leerlas: 

Astronomía kitsch, una space opera inerte, cine extraterrestre, postales de la historia zoológica de la carrera espacial, Cosmic Miniatures es una aventura visual donde Alexandre Kluge, a sus 92 años, hace otra obra que desafía lo que puede ser considerado cine. Tal vez cumple el deseo de hacer posible que el cineasta ciego, protagonista de su película El ataque del presente al resto del tiempo (1985), realmente pueda filmar una película dictando imágenes a un programa de Inteligencia Artificial. Sí, uno de los cineastas más jovatos en actividad se pone a explorar el cosmos de la Inteligencia Artificial. Un cine sin cámara, casi sin movimiento, principalmente con gráficos creados por una computadora, fotos y algún que otro clip vintage. Una inquietante pesadilla digital de nuestro tiempo, con una banda sonora tan experimental como sus imágenes, donde mezcla músicas y canciones con sonidos registrados por la NASA en distintos lugares de la galaxia como el nanoplaneta Plutón (y acá sobrevuela un poco The Wild Blue Yonder, donde Werner Herzog reutiliza filmaciones de experiencias de astronautas y agradece a la dimensión poética de la NASA).

En su visión atrofiada de exploración galáctica, que explícitamente dice mezclar a Charles Darwin y François Rabelais, lo que hace Kluge es inventar la mejor película patafísica. En esa colisión de ciencia extraña con estética feísta, hay constelaciones de collages digitales donde expone la “belleza en las protogalaxias”, demuestra que las hormigas se mueven más rápido que la velocidad de la luz, encuentra una hada-títere que puede viajar produciendo paradojas temporales, entre otras postales de rigidez imperturbable de la deformidad visual de la IA. La película, en dos secuencias en el final, termina revelándose como el eslabón perdido entre la peor película de ciencia ficción de los 50, Mujeres Gato de la luna (Cat-Women of the Moon, 1953), dirigida Arthur Hilton, y el mejor documental extremo sobre las animales espaciales: Space Dogs (2019), codirigido por Elsa Kremser y Levin Peter.

Entre paisajes de otros planetas que parecen el Monument Valley de John Ford dibujado por un niño con Paint o descartes del storyboard de Star Wars, el ombligo de la película es un tratado teratológico de los animales de la Vía Láctea y de más allá, una suerte de catálogo galáctico de monstruos que es el uso más indicado para esas imágenes trash que parecen garabateadas en una mala noche de borrachera grupal de M. C. Escher, René Magritte y H. R. Giger. Y el corazón de Cosmic Miniatures está en la recuperación de una extraordinaria secuencia de la serie Heimat (1984), dirigida por Edgar Reitz, con quien Kluge co-dirigió una de las películas más originales del cine alemán de los 70: En peligro y máximo apuro el compromiso lleva a la muerte (1974). El cine irrumpe como sentimiento en ese luminoso homenaje a su colega y se diluye en una imagen coloreada que tiene algo del primitivismo de los fotogramas pintados de pioneros como Georges Méliès, un cineasta al que le divertiría mucho este otro viaje lunático.

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La última película de la jornada fue Disco Boy, de Giacomo Abbruzzese. El italiano presentó la función junto a Porta Fouz y comentó que este largo y ambicioso proyecto le había llevado casi diez años, principalmente por la dificultad para conseguir dinero; que se filmó con tres millones y medio de euros (la última resolución del INCAA fijaba el costo medio de una película en aproximadamente 100.000 dólares; podrían hacerse 35 películas argentinas con esa plata) aunque muchos productores le decían que necesitaba como mínimo cuatro; y que el rodaje fue una tortura. Abbruzzese es un director joven, apenas 41 años, cuenta con un puñado de cortos y largos que, según el texto del catálogo, lo perfilan como un cineasta ecléctico, internacionalista y ambicioso. Estos dos últimos calificativos se presienten en la misma sinopsis de la película.

Por un lado, un joven bielorruso (Fran Rogowski) pierde a su mejor amigo intentando cruzar la frontera a Francia y desde el pozo de la tristeza y el desamparo de ser un inmigrante ilegal en París se alista en la Legión Francesa que le asegura, si logra sortear el desafío, un nuevo nombre y documentos. Por otro lado, en el delta del Níger, Jomo (Morr Ndiaye), un musculoso y erotizante guerrillero que tiene un ojo negro y el otro amarillo fuego, lucha contra las compañías petroleras que amenazan su aldea y la vida de su familia, sobre todo la de su hermana (Laëtitia Ky), con la que comparte una especie de ritual en el que bailan alrededor del fuego enfrente de su comunidad. Bueno, se imaginarán que ambos personajes se cruzan en un enfrentamiento, uno mata al otro, y comienzan los problemas. 

Nos preguntamos por qué le costó conseguir más dinero si la película es un compendio de lugares comunes, tanto del cine “artie” como del cine que tiene una intención de “denuncia social”. Inmigración, colonialismo, machismo, un componente sobrenatural. Y sobre eso, una tremenda vanidad del cineasta que todo el tiempo necesita sumar un recurso formal osado a la película: sistemáticamente enfatiza con frecuencias bajas en la banda sonora, planos demasiado cerrados, pegados a la piel de los personajes, escenas oníricas que entrecruzan tiempos y espacios, ¡también un momento de cámara térmica tipo Depredador!. Todo pareciera disimular un vacío previo que proviene del desconocimiento de la humanidad de los personajes. Esa inseguridad visible en el sistemático uso de alegorías como forma de statement político (el contagio del ojo amarillo en el personaje bielorruso cuando asume su lugar de migrante), y esa indisimulado deseo de ser sutil y terminar siendo explícito y tosco, como en una aparentemente intrascendente charla de bote entre Jomo y su mejor amigo en la que se preguntan qué sería de sus vidas si se hubieran ido a vivir del otro lado, con los blancos, y Jomo dice que sería un Disco Boy. Pero lo que nos pareció más imperdonable es la falta de volumen del personaje de la hermana: usada casi como modelo, el personaje publicitario, la hacen bailar pero no habla, no piensa. Hacen que su piel casi violeta brille y se espeje sobre todas las superficies pero es menos que un McGuffin.

Estamos recibiendo sus comentarios que enriquecen estas entregas a un nivel que no pueden imaginarse, así que por cualquier cosa nos escriben por los canales habituales (por nuestras redes sociales o a revistalavidautil@gmail.com). Nos vemos mañana.

La entrada BAFICI 2024 – Al final de la escapada (02) se publicó primero en La vida útil.

Vamos de a poco. Las dos escenas con las que comienza Rojo son magistrales o, al menos, concisas. En una provincia argentina, en 1975, una casa se desocupa misteriosamente y algunos aprovechan para llevarse lo que hay dentro. Lo hacen con tranquilidad y sin disimulo. Se llevan un reloj, un televisor, un espejo. El plano es general y lo ocupa el frente de la casa en su totalidad. Ni la distancia (del otro lado de la vereda) ni el ritmo (sin apuro) del plano comentan demasiado la situación que está siendo narrada. La falta de intervención le da un matiz cómico, es casi un gag físico. No hay diagnóstico ni nada. Lo que vemos es lo que hay.

Segunda escena: en un restorán de pueblito, el abogado interpretado por Darío Grandinetti espera a su mujer para cenar. Llega alguien, de bigote a lo Rucci, que lo mira insistentemente, rompiendo la paz campanelliana que había (de Campanelli, no de Campanella). Todos se incomodan. El hombre argumenta que al abogado no le corresponde esa mesa porque no está consumiendo nada. Que él podría ocuparla y comer hasta que llegue la esposa del abogado. Eso sería más justo. El clima se pone espeso, y los demás empiezan a mirar. El abogado le deja la mesa y se para al fondo del salón, mientras fuma un cigarrillo. Intenta buscar complicidad con los de las mesas aledañas. Mientra vemos al bigotudo en un plano sostenido, escuchamos la voz del abogado, que comienza su soliloquio: sos un maleducado, un pobre tipo, me das pena, tenés problemas, nunca vas a poder convivir con otra gente, no vas a sentir la armonía, y lo peor es que nunca vas a cambiar porque sos un tipo grande. El ruido ambiente decrece, todos miran. Podría confundirse con la voz en off de la película, pero, como dijimos, no nos apresuremos. La humillación termina y los que están alrededor vuelven a su charla, pero el bigotudo quedó herido. Hace un escándalo, acusa de nazis a todos los del salón: lo tienen que sacar a rastras. Grandinetti mira la situación, impasible. Hace unos chistes para volver a la normalidad y finalmente consigue la mesa. Empieza a sonar una música (que de tan sensual parece irónica) cuando entra su mujer, Andrea Frigerio, con la que parecen tener una buena velada. A la salida, el bigotudo aparece frente al parabrisas del auto, amenazante. Les rompe los vidrios y ahí Grandinetti sale a buscarlo. Empieza una pelea. El bigotudo saca un arma, amenaza a ambos con ella, pero no les hace nada. En un plot twist endemoniado, él mismo se pega un tiro. Lo suben al auto, Grandinetti lleva a Frigerio a la casa y al bigotudo al desierto. Lo deja ahí, tirado, y enfila de nuevo para dormir, que ya está amaneciendo. Vemos el título: Rojo.

¿Qué oscuro designio hizo al hombre de bigote actuar así? Es lo menos explicado de la película. Y las razones las seguiremos ignorando. Así se inicia el extrañamiento general, de ambientes pesados y ominosos. Al menos por ahora, el misterio sigue ganando.

Después de ese inicio, la película no pone en escena el silencio o el ocultamiento de que nuestro protagonista tuvo responsabilidad directa en una muerte. Más bien la elide. Sucede y ya. No se habla del tema hasta mucho después. En ese sentido, el silencio no es un tema de la película, más bien todo lo contrario: todo se habla cómodamente en despachos, el fascismo muestra su cara en varios personajes de manera abierta. Hay algunos susurros, pero para ser en teoría una película sobre el silencio y el ocultamiento (o al menos esa fue su recepción crítica, alentada por declaraciones del director), no existe tal variación de tonos.

Tercera escena de la película: empieza con un plano detalle de las manos de Andrea Frigerio desenvolviendo una torta de ricota (o de manzana, pero parecía rica). Suena el timbre y entran unos amigos de la familia. Se sorprenden de un cuarto integrante. Es el novio de la hija de Susana y Claudio. Noviecito, se apura en aclarar Claudio, como un juego inocente. El papá es guardabosque, un clásico argentino (algo inofensivo y folklórico en su tiempo, ahora prende algunas alarmas). Esa es la situación en su nivel más raso y cotidiano, que podría extenderse, pero Rojo tiene otra idea de eficacia. Tiene que imponerse la sensación de cada escena, que es un a priori. No es algo que nos encontremos de repente, extrañados por lo que llegamos a pensar, acompañando la emoción y el devenir de los personajes. Unos momentos después, la hija de la familia amiga se da cuenta de que el personaje de Andrea Frigerio toma agua caliente en su taza y le pregunta por qué. Es un mandato social, algo hay que tomar, le contesta. El malestar se transforma en una sonrisa de hipocresía. El siguiente tema de conversación: hay una mosca en la habitación, una revelación ominosa, algo que molesta, invisible.

Rojo narra con viñetas más que con secuencias. Su tesis sobre la sociedad para poder funcionar tiene que abarcar a todos: a los adolescentes, a los religiosos, a los de clase media, a los ricos, a los de capital, a los de provincia. Y termina de pisar el palito que venía pisoteado desde Historia del miedo. Pone a sus personajes en una pecera, fríos e iluminados para que los veamos hacer sus miserias. El abogado hace un negocio inmobiliario con la casa de un desaparecido. El detective chileno no denuncia la muerte del bigotudo, porque resultó ser subversivo y “hay una guerra más grande”. El noviecito de la hija del abogado aprovecha para hacer desaparecer un pibe que le dijo dos frases en tono de burla. Se mueven con parsimonia, calculando cada paso. Ellos están allá, bien lejos, en una ficción que no llega a rodearnos, a hacernos parte. ¿Le faltan detalles? ¿Está todo muy extrañado? No hay narración de lo cotidiano: los momentos más banales -el tenis, el asado en el campo- están contaminados de música clásica, de importancia autoimpuesta. “Esto significa algo”, gritan los ralentis. La violencia de la carne en un asado, la clase social de unos partidos de tenis. Los diálogos valen más en un segundo grado, teñidos por una presencia metafísica, que por lo que podrían narrar de cada uno de los personajes. Nada se permite ser gratuito.

En un momento de la película, sin ningún tipo de contexto, se ve la siguiente publicidad:

https://www.youtube.com/watch?v=a-4h9rAuoRk

El Mal está en lo banal. O como decía mi abuela: el Diablo está en los detalles. Y Rojo no le deja espacio a lo banal. ¿Cómo hacer para integrar esa publicidad de caramelos a un mundo posible, ficcional, en el que los personajes puedan estar mirando la tele y que de repente vean eso, por casualidad?

Visto así como está puesto, es un cartel, tiene toda la sensualidad que puede tener el epígrafe de un paper. Los 70 fueron una época cuya sensualidad estaba tironeada entre el desenfreno, la violencia y la represión. Naishtat en entrevistas (y luego recuperado también por Gustavo Noriega en su crítica) dice que uno de sus libros de referencia fue Los años setenta de la gente común, de Sebastián Carassai. Allí Carassai escribe:

La sensualidad y la violencia connotaron a la vez seducción y muerte. Las armas potenciaban el carácter seductor de las mujeres al mismo tiempo que la belleza de las segundas dulcificaba la crueldad de las primeras. […] La violencia de la belleza era simultáneamente la belleza de la violencia.

Y para ello cita otra publicidad de la época, que no pude conseguir, pero en el libro está descripta así:

Durante los primeros años de la década de los setenta, adquirió popularidad una motocicleta lanzada por la empresa Gilera Argentina “creada para la gente de hoy”. El anuncio que la promocionaba exhibía en primer plano el ciclomotor y detrás una mujer que apuntaba hacia el frente con un revólver. La leyenda indicaba que la motocicleta SP 70 era la “única con permiso para disparar…” y entre paréntesis agregaba “¡y cómo!”.

¿Dónde está esa sensualidad? Andrea Frigerio está enterrada entre solos de saxo y zooms manieristas y no tiene ningún asomo de feeling con su esposo. La hija de Grandinetti (en la realidad y en la ficción) parece ser virgen y no tener ningún tipo de curiosidad. La sensualidad es irónica en Rojo porque nunca se les permitiría a los personajes tener exabruptos. La violencia no muestra su lado sensual, atractivo, como en El ángel, sino que muestra su lado simbólico, conceptual. Se museífica. En vez de elegir la publicidad que interpela y que puede llegar a seducir, se elige la que alecciona.  La textura de la época no se nos presenta deseable, con fisuras en las que podamos reconocernos como posibles ciudadanos en esa época específica. Rojo se pone en escena con varios filtros entre sus imágenes y quien mira: el género; la extrañeza y la parsimonia; el profundo y exasperante lugar común en el que habitan casi todos sus personajes. Son estereotipos que al repetir las sentencias vox populi de su época ayudan a afirmar el prejuicio que tenemos sobre ella. No echan luz nueva, no abren nuevos sentidos. Son la carne de una visión histórica ya aceptada por gran parte de la sociedad y, justamente por eso, le queda poco de misteriosa.

La gran mayoría de las críticas parecen seguir el hilo de interpretación que se inaugura con el tagline de la película: “Cuando todos callan no hay inocentes”. Lo que se ve esencialmente en la película no es el silencio de la sociedad civil frente al horror, sino más bien personas específicas que aprovecharon ese contexto para enriquecerse (el abogado Grandinetti) o tener una incierta impunidad (el novio de la hija de Grandinetti). Pareciera que se culpa a la clase media por esos crímenes (remarco: crímenes) pero lo que relata la película es radicalmente de otra naturaleza. Son acciones precisas de oportunistas. También se hace especial hincapié en lo “atmosférico”, “lo que no se nombra”, “el malestar”. Como si hubiera una sensación por debajo de lo que se narra. ¿Cuál es la sensibilidad o la sutileza de un gobernador golpeando con un látigo regalo de Estados Unidos a un periodista que le hace dos preguntas pertinentes? ¿Poner en escena La cautiva y luego que la profesora/directora diga que “los argentinos queremos trabajar”?

Las últimas tres escenas de la película hacen perder cualquier tipo de esperanza sobre Rojo. Si la película trabaja con una idea de sofisticación, tratando de retirarse a tiempo de las escenas antes de volverse banal y costumbrista, al final muestra todas sus intenciones, sus bajos instintos. Naishtat filma preguntándose qué nos pasa a los argentinos (como lo hacía en tono paródico, asumiendo la imposibilidad de la empresa,  un sketch de Todo x 2 pesos). Hasta ahí no hay problema. El problema es creer tener la respuesta. En estas últimas tres escenas hay un mago que “desaparece” gente (El acto en cuestión), una conversación en el desierto con un ex-policía con desvaríos místicos (En retirada) y hay una representación teatral con una maestra que, presentándola, dice que “haber nacido en este país es una bendición” (La noche de los lápices). Muchas veces los personajes lanzan misivas llenas de sentido: “la gente” es de tal manera, o de tal otra, algo muy común en las películas de los 80. Uno pensaría que la película se distancia de ese discurso, que lo ironiza, pero… ¿cuál sería exactamente la valentía de denunciar las frases hechas que usa el argentino promedio desde el principio de los tiempos? ¿Hay algo, una idea, que venga a reemplazar eso? Busco detrás, busco a los costados, busco en cada plano de Rojo y lo único que encuentro es ese sentido común replicado al infinito.

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Dándole vueltas a Los territorios, hay una clave para intentar comprender por qué resulta una película fallida. En este BAFICI se proyecta la película de Ignacio Agüero Como me la gana II, en la que el propio director les hace preguntas a los jóvenes cineastas de su país e intenta develar el porqué de sus películas. ¿Qué tiene de cinematográfico tu película?, dice Aguero una y otra vez, consiguiendo como respuesta tan solo algunas vaguedades. Es un buen punto de inicio para enfrentarse a la ópera prima de Iván Granovsky.

La historia es la de un joven, Iván, hijo de un periodista con mayúsculas, que está tratando de filmar su ópera prima al mismo tiempo que intenta conseguir la aprobación de su padre. Entonces va a países lejanos, haciéndose pasar por periodista, buscando su propia línea de fuego, el hito que añora de Martín, el Granovsky grande.  Se filma en Palestina, el País Vasco, Brasil, Francia: todas situaciones políticas interesantes que podrían ser potencialmente cinematográficas quedan sepultadas por el desinterés que tiene la película por todo lo que sucede. No tanto sus separaciones amorosas o sus peleas con Pierri (el productor de la película), pero sí todos los conflictos que vive de manera más o menos lateral. Es como si nada lo afectara realmente: no sería un problema si lo transformara en materia estética, si radicalizara su negación -se me ocurre Albertina Carri dándole la espalda a los testimonios de los amigos de sus padres-. Las vive bajo el filtro del exotismo, por su condición de extraordinarias. Turista de los conflictos geopolíticos, pasea su levedad que se transfiere a la puesta en escena. Todos los planos tienen su aire, su corrección en el encuadre, pero a la vez no tienen ningún tipo de movilidad: sólo sirven como contenedor del sentido que pueda darle la eventual voz off o los intertítulos sobre la imagen.

No importa tanto encontrar lo sintomático de una manera de producir las películas -no podemos saber exactamente su relación con fondos internacionales y etcétera- pero sí podemos pensar que el tiempo que tomó hacer Los territorios definitivamente influye en cómo es. Se va formando como una especie de Frankestein que no puede mantener un procedimiento: más bien se acumulan unos sobre otros. Cierta fineza u ostentación formal impide armar una escena de principio a fin y sabotea la intensidad que podrían tener las charlas con su padre, el verdadero corazón de la película.

En algunas críticas y en la propia película se insinúa que todo lo que vemos es una ficción. Que el personaje que vemos no es necesariamente el Granovsky director: no es quien aparece en la pantalla el mismo que toma las decisiones. Se da a entender al final de la película con la voz en off y también en los créditos. ¿Cuánto sirve eso para generar empatía, o para su reverso, extrañar la ficción? Cabe preguntarle a cualquiera de los dos Granovskys por los motivos del supuesto desdoblamiento. Lo que resulta una evidencia es que cuando lo físico del personaje aparece -cuando baila, cuando se baña, cuando se besa con otras mujeres- es cuando la película encuentra sus mejores momentos. Hay algo que sucede de verdad.

Suponiendo, forzando la interpretación, que toda Los territorios sea una gran ficción, una gran ironía: ¿vale la pena seguir durante hora y media a un personaje tan egocéntrico y caprichoso? Tal ostentación de dinero más que crítica resulta cínica. Este país sí, otro país no. No es un juicio de valor sino una posición política sobre el cine: la relación de la película con el mundo no es amorosa ni furiosa, sino que adolece del mismo desdén desinteresado que las imágenes que solemos ver por la televisión.

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20) Funes, un gran amor (1993, Raúl de la Torre)

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Primero, el texto de Rodrigo Tarruella sobre la película de Raúl de la Torre. Pareciera que está todo dicho. Pero si me interesa esta película es por su carácter fogonero, de inclusión desaforada de greatests hits del tango, sin hacerla necesariamente for export. Toda la acción se concentra en un cabaret de principios de siglo, con innecesarias referencias a la primera Guerra Mundial. Llega Graciela Borges como Funes, al que toda la orquesta presumía varón. Ante la desconfianza, tocan La Cumparsita (!) y ella la rompe al piano. Andrea del Boca y Moria Casán la miran, desconfiadas. Se van desarrollando las intrigas amorosas de manera desordenada, y todo termina de manera trágica. Dos cosas van puntuando la historia: unos planos del matadero del pueblo, que va intercalando y tienen cierto brío, y luego aparecen los hermanos Espósito que le traen canciones a Funes para que las toque. Esto por supuesto no es nada riguroso, ni temporal ni espacialmente. Utiliza casi siempre los lentes equivocados para cada situación. Y el final es rarísimo, difícil de entender. Todo es desprolijo y hasta bizarro cuando se la ve 30 años después. Pero aún así conserva cierto desparpajo: cuando lo riguroso retrocede para darle espacio al fogón, no puedo más que sonreír. Lautaro Garcia Candela

19) En retirada (1984, Juan Carlos Desanzo)

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En retirada sólo acrecienta la confusión ideológica de las supuestas películas comprometidas. Es demasiado maniquea, resulta fácil su construcción de simpatías para el espectador. Adolece del didactismo, de la linea divisoria entre los represores y las víctimas. De un lado, Maria Vaner, siempre adorable, que cuida a Julio de Grazia. Del otro, Edda Bustamante que le ofrece un módico desenfreno sexual a Ranni mezclado con la pulsión violenta que todo represor parece tener, como si esas acciones provinieran directamente de un carácter impulsivo y no de un plan organizado al detalle.

Empiezan a aparecer las películas de las cuales nadie quiere hacerse cargo. Es imposible defender los momentos soft porn, los gestos del Ranni de siempre, algunos zooms y cosas así. Pero a la vez, la combinación entre la amenaza constante del personaje de Sofovich, la atmósfera cargada de momentos Melville hace que quiera defender esta película. Sólo esos momentos. Cuando Desanzo se dedica a seguir a sus personajes sin especificar el rumbo e introduce la ciudad en su modalidad más documental y vacía de significados. El principio es preciso y silencioso como ninguna otra película contemporánea. Y el final, si bien está el Congreso atrás explicándolo todo, tiene una construcción del espacio cuidadosa. Parece poco, pero no lo es. Lautaro Garcia Candela

18) Lo que vendrá (1988, Gustavo Mosquera)

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-Che, Lucas, ¿de qué se trata Lo que vendrá?

-Se trata de un tipo al que le dan un balazo y que, gracias a esa herida, conoce al enfermero Charly García

-¿Actúa bien Charly? ¿O es charlyxplotation?

-Hay algo de las dos cosas. Si bien Charly realmente esta bastante decente haciendo de enfermero es evidente que Mosquera estuvo escuchando mucno «Raros peinados nuevos»…

-Charly en ese momento tenía desconfianza de las nuevas olas, y en esa desconfianza estaba su modernidad, se puede decir así, ¿no? ¿Tiene algo para mirar con desconfianza Mosquera?

-Desconfianza es lo que no hay en esta película. Es todo arrebato y ansiedad por descubrir cosas nuevas. Eso es algo que se le agradece. Ahora, que lo único que consiga es mostrar una Buenos Aires diferente gracias al uso (excesivo) de Steadycam es un logro que, vista ahora, no hace más que envejecerla

-Daney decía que de tanto steady cam las películas ya no eran más filmadas, eran transmitidas. ¿Lo que vendrá tiene ese tufo televisivo? Si me decís que no, la veo

-Yo no la llamaría televisiva. Creo que tiene un valor cinematográfico que la pone por encima de la línea de la producción del momento. Tambien se la siente extrañamente joven, casi utópica te diría. Pensá que es de 1988 y ya casi se veía la luz en el camino. Una película asi era impensado cuatro años antes. Yo la vería.

17) Todo es ausencia (1984, Rodolfo Kuhn)

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La película de Rodolfo Kuhn tiene una estructura muy clara. Primero construye con dos entrevistas en paralelo el relato de un secuestro doble dentro de una misma familia. Se complementan dos mujeres, madre e hija, hablando de su marido y su padre respectivamente. Sus discursos y modos de hablar muestran la época y la clase social que las enmarcan más que sus propósitos originales. Lo mismo sucede con los ambientes y sus ropas. A contrapelo de lo que podría haber esperado Kuhn al buscar a dos mujeres específicas y preguntarles acerca de cómo era esa persona desaparecida, ellas quieren ser extensivas en su discurso, volver universales sus experiencias. Quizás eso sea por su carácter cristiano, que se mezcla dramáticamente con la cúpula del PRN.

Luego de terminar con ese relato, con el pasado: la resistencia, encarnada en las Madres y Abuelas de plaza de mayo. Aquí Todo es ausencia introduce un elemento de mediación que puede ser visto como un antecedente del periodista de Juan, como si nada hubiera sucedido. La diputada española -la película tuvo financiación de la TVE- es la que hace que las cosas pasen, pregunta y repregunta, hace de nexo con los niños españoles que no entienden las cuestiones cualitativas de la dictadura. El mérito de Kuhn es dejarle el tiempo justo a todos los que hablen para que no se conviertan en la ilustración de «los horrores de la dictadura». Y allí es donde asoman las luchas, las pequeñas victorias, y vemos cómo avanza ese entramado que forman las organizaciones de DDHH. Kuhn, sin hacer mucho, es el primero que le otorga la dimensión del futuro a todo ese horrible trauma del que acababan de salir. Lautaro Garcia Candela

16) Noches sin lunas ni soles (1984, José Martinez Suárez)

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Si Noches sin lunas ni soles finalmente terminó siendo una de las películas más débiles de la carrera de Martínez Suarez esto fue por una sumatoria de factores: La elección de Alberto de Mendoza, con su limitado repertorio expresivo, para el papel de Cairo es claramente un desacierto; Lo mismo sucede con la música de Roberto Lar, que parece más bien uno de los experimentos jazz fusión que Litto Nebbia hacía en esos años antes que la banda sonora de un policial; La construcción de los personajes secundarios, que en otras películas de Martínez Suarez llenaban de riqueza y matices el relato, acá llegan en el mejor de los casos a resultar solamente pintorescos (como el gallego anarquista), pero nunca dejan de ser estereotipos de trazo grueso sin profundidad alguna. Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

15) Un lugar en el mundo (1991, Adolfo Aristarain)

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El largo discurso en off, el estilo afectado en la declamación del actor, la música pomposa que acompaña esa secuencia inicial, son sólo un botón de muestra de lo que hace de Un lugar en el mundo una película acaso interesante pero decididamente anacrónica. Eduardo Galeano fue uno de los miembros del jurado que otorgó la Concha de Oro a la película de Aristarain en el Festival de San Sebastián. Cuando se supo que la decisión fue con jurado dividido, Página/12 entrevistó al escritor uruguayo y le preguntó por los motivos por los cuales los otros miembros del jurado impugnaban Un lugar en el mundo. “Principalmente era una cuestión formal. Se le criticaba tener un estilo anticuado…” Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

14) Standard (1991, Jorge Acha)

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El segundo largometraje del miramarense es Standard. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—. Ezequiel Iván Duarte. Sigue el texto acá.

13) Diapasón (1986, Jorge Polaco)

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Diapasón es la historia de dos seres que confunden el amor con el castigo. Uno de ellos, el hombre, vive en su casa con sus dos siervos y rodeado de objetos preciados. La otra, la mujer, es algo más rústica, casi un pequeño animalito salvaje. Los dos se conocen y terminan viviendo en la casa del hombre que pronto se transforma en una prisión con sus reglas fijas que el animalito enamorado debe aprender a respetar. Su relación se basa en un sistema algo masoquista, pero que a ellos parece funcionarles: él espera que ella haga algo mal para así poder castigarla; ella, con el tiempo, entiende que debe equivocarse para poder recibir el castigo. En el medio, los siervos, también educados bajo el rigor, observan los devaneos de esta relación con voracidad voyeur, silenciosamente. Diapasón es la primera película de Jorge Polaco y en ella ya quedan expuestas varias de sus obsesiones: un barroquismo de trinchera que se expresa a través de la más alucinada poesía, una tendencia hacia la degradación kitsch de seres y objetos y sobre todo un extraño pero sincero amor hacia sus criaturas, a las que trata con violencia y devoción, como si no pudiera distinguir un sentimiento del otro. El cine de Polaco siempre fue así y Diapasón sienta las bases de ese desborde de sensaciones que pasan de la piedad a la penitencia casi sin poder parar, mezclandolas hasta la demencia, dándole siempre a la realidad el grado de pesadilla que merece. Lucas Granero

12) El acto en cuestión (1992, Alejandro Agresti)

(Todavía no tenemos link, pronto tendremos)

El acto en cuestión es audaz, presuntuosa, contradictoria, oscura, cínica, paternalista, lúdica, emocionante. Sólo apilando adjetivos se puede pensar una película que excede las categorías en las que se podía encasillar a las películas de su época, tanto en el cine como en el discurso. En un tiempo indeterminado, con algunos anclajes precisos (alusiones a Hitler y a Perón), vemos la historia de un lúmpen, el mago Quiroga, que se dedicaba a robar libros y memorizarlos hasta que se encuentra con uno que enseña un truco de magia que realmente hace desaparecer cosas (luego personas). Consigue fama, dinero, se va del barrio para después caer. Y en el medio todas las referencias posibles al imaginario relacionado con la dictadura. Se habla de desaparecidos, de aparición con vida, de Perón haciéndote ministro, al que quiere mentiras hay que darle mentiras. E incluso se dice, o se da a entender, que los que desaparecen lo hacen porque ese es su lugar en el mundo y no existe moral que pueda juzgarlos. Y más allá de eso, se agradece que El acto en cuestión sea una película, algo independiente al discurso, algo no tan frecuente en esos días. Vuelvo a pensar en Welles no como medida de valor sino como el que inaugura una tradición de cineastas megalómanos, mentirosos, vagos, en la que Agresti puede inscribirse. Lautaro Garcia Candela. Sigue el texto acá.

11) Señora de nadie (1983, Maria Luisa Bemberg)

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Pienso en Señora de nadie como una película que se puede leer como una excepción a la trágica regla que se impuso, a su pesar, casi todo el cine argentino de los 80’s: declamar, subrayar y exagerar todo lo que se pueda. Uno puede tomar a esa regla como una motivación sintomática dentro de un contexto desesperado por poder gritar pero cuando nos encontramos frente a una película como esta se vuelve claro que otros caminos eran posibles. Porque lo que hace María Luisa Bemberg en su ópera prima es decidirse por una historia de personajes cuyo único deseo es romper con ataduras, escaparle a prejuicios y vivir una vida lejos de estereotipos y correcciones sociales. Se trata de personajes que viven fuera de su tiempo y deben crearse un universo a su medida. No es ésta una temática que quede ajena en el resto de su obra pero, a diferencia de lo que sucede en su otra mejor película de estos años, Camila, no hay aquí un afán por encontrar una poderosa resonancia con los tiempos que corren aunque el anhelo de libertad que tanto desean los personajes que habitan esta historia pueda verse, acaso, como una necesidad colectiva, latente. Pero lo que verdaderamente importa aquí son las decisiones que se toman y cómo esas decisiones irrumpen hacia un nuevo mundo basado en un despojo absoluto de cualquier resabio de patriarcado posible. Las mujeres de Bemberg desean, más que ninguna otra cosa, la aparición de la crisis, el pequeño quiebre que les permita tomar otro aire, salir afuera y empaparse en la renovadora lluvia. Su trabajo como cineasta encierra, tal vez, el más modesto de los gestos: acompañar a sus personajes en su redescubrimiento, nunca juzgarlos, permitir que se equivoquen y encontrar, juntos, la tan ansiada libertad. En un contexto en el que solo los grandes gestos parecieran haber contado, la existencia de Señora de nadie con su mirada puesta en una simple ama de casa acomodada y sus devaneos existenciales puede parecer una banalidad, algo de lo que no había que ocuparse. Pero viéndola hoy, a más de 30 años de su realización, no cabe duda de que más que frívolos los gestos de Bemberg en esta película fueron todo un atrevimiento que, al desarrollar luego el resto de su obra, se convertirían pronto en toda una osadía. Lucas Granero 

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Spotlight (Thomas McCarthy, 2015)

Por Lautaro Garcia Candela

Cuando era chico estaba al aire un programa en Canal 13 que se llamaba Telenoche Investiga, una fija en el televisor nocturno de mi familia cuando no existía la posibilidad de ser  horrorosamente kirchnerista. Investigo en Google, valga la redundancia: duró de 2000 a 2003 y su caso más afamado fue el del descubrimiento del padre Grassi como pedófilo reincidente. Recuerdo que durante los días anteriores (el programa se emitía una vez por semana) se publicitaba como “Encontramos a un verdadero hijo de p…”, y el informe, que no puedo encontrar en Youtube, tenía por nombre “Con los chicos no”. Juan Miceli y María Laura Santillan (qué destinos dispares) eran una especie de rockstars del periodismo, los conductores de ese equipo de investigación, que era bastante rockero en la onda de las nuevas tecnologías (cámaras ocultas e interactividad con el público). Muy distintos los periodistas del equipo Spotlight, una sección del diario local de Boston, el Boston Globe, dedicada también a denunciar pedófilos, entre otras cosas. Son cuatro (el editor, Michael Keaton, y los otros, Rachel McAdams, Mark Ruffalo, Brian d’Arcy James) y no tienen ningún apuro: eligen su tema por meses y lo investigan por años, sin ninguna presión desde alguna otra sección del diario. El tema que los ocupa es una vasta red de protección a curas abusadores de menores, con entramado nacional y complicidad tanto política como judicial, propuesto por el nuevo editor estrella, Marty Baron (muy parecido a Jonathan Franzen), que se conforma como una figura de autoridad distante, que ve y controla de lejos. No tienen tantas trabas en el camino como uno podría imaginar, sino que se enfrentan al tiempo en sus múltiples variables: los plazos que quedan cortos, los hechos que se les superponen (el 11/9), el cansancio y la tentación de apurarse ante la posibilidad que otro diario les robe la investigación. El desgaste es el principal enemigo.

También el desgaste es un riesgo para quien mira la película, que asiste a una puesta en escena burocrática pero discreta, sin ningún tipo de afecto para sus personajes: lo que hay es rigor y exhaustividad en los hechos. Es un arte la delicadeza en la encadenación causa-consecuencia con plus de sorpresa. Discretamente también se construyen sus personajes: sin nadie alrededor que no sea del propio trabajo, quedan fuera de campo (literalmente) sus hijos, sus parejas, su vida familiar. El laconismo intelectual que se encarna en cada uno de ellos, exento de cinismo, más propio de alguien que sabe más de lo que dice, corresponde a otra época, más acorde al principio del milenio. No hay necesidad de matizar momentos con chistes o pequeños gags: la historia está situada hace quince años y está filmada como hace 60, cuando las películas se permitían ser totalmente serias. Sus personajes se caracterizan por tener nulo carisma y casi nada de fotogenia: Rachel McAdams está bastante normalizada y los primerísimos planos de Michael Keaton sobran en el film. Mark Ruffalo, con su eterna cara de buenazo, ropa no-tan-cara, y opiniones nada fuera de lo común, es la voluntad en persona. Todos ellos están opacados porque saben que en menor o mayor medida, esta no es tanto una ficción como un documental (la única escena en la que se juega la ficción de manera plena es con la aparición de Phil Saviano, el único caracterizado como personaje, con unos tics en particular y una manera de hablar constructora de verosímil).

Y así lo pone en escena  Todd MacCarthy, que cree que se puede ir al encuentro de la verdad y que está en un lugar al que hay que ir a buscarla. Es por eso que insiste con movimientos de cámara que acompañen al personaje desde atrás, con la nuca en primer plano, como siguiendo ese desplazamiento físico que tiene sentido porque la búsqueda también tiene ese carácter: no es una búsqueda en internet, sino un enfrentamiento con otra persona que deriva en algo que puede afirmarse tanto a nivel legal como moral. En sus momentos más destacados, la película funciona como un documental de cómo se organizaba la información el momento exacto antes de que internet acaparara todo. Cuando los conocimientos no estaban en red, en la nube, eran mensurables y contrastables, no tenían lo vaporoso y sospechoso de cualquier dato que se pueda buscar en la web. Por eso el despliegue físico de Ruffalo, las omnipresentes libretitas de periodista en las cuales todos anotan todo (tiene sentido hacerlo, ya que no todo era fácilmente googleable), la pregunta ¿puedo imprimir esto?, las hojas de Excel que había que completar a mano, el riesgo de quedarse sin tinta. La escena en la que el personaje de Mark Ruffalo, desatado, se toma un taxi no sin complicaciones, y lo seguimos en sucesivos planos, haciendo palpable un trayecto que hubiera sido innecesario unos años después, da cuenta del valor físico de esos documentos en papel, y es ejemplar y emocionante en su rigor. En la película hay un ethos que sería muy difícil de encontrar hoy.

Ellos todavía creen en la posibilidad de encontrar algo parecido a un dato objetivo. Algo imposible en el espacio-tiempo argentino, en el que la cosa pública es tan incognoscible que da angustia: no tenemos ninguna posibilidad de tener una certeza por la irresponsabilidad de los medios de comunicación y el cualquierismo de los periodistas. Los datos duros en Argentina están reservados para los especialistas de cada tema, que lo interpretan a favor de quien los favorezca ese turno y la novedad de que “quien habla tiene intereses” se agotó al tercer programa de Diego Gvirtz. El oficio de los integrantes de Spotlight se escapa a cualquier ideología que divida al mundo en dos y ponga en duda el carácter del hecho en función de la intencionalidad de quien lo publique. Mientras los Telenoche Investiga de Boston sigan creyendo en la utopía de la información pura, librada al albedrío de quien lea, dejémosle la acusación de que no hay nadie inocente a los estudiantes de Comunicación Social.

Quizás podríamos situar Spotlight en una línea (aunque forme parte de su variante infinitamente más comercial) de películas que están hechas para no-ser-vistas, en las que su sola elaboración ya es el fin, con un punto de partida firme y real para una reconstrucción que dista de ser espectacular o manoseada por la ficción. Mirando atrás podemos encontrar Zodiac, de David Fincher, como un ejemplo cercano que filma el trabajo arduo también de una investigación sin temor al tedio ni a la falta de resultados. Pero al final siempre encontraremos El proceso de Juana de Arco, en contraposición a la filmada por Dreyer, infinitamente más equidistante, en plano medio, sin tanta devoción mística ni espacio en el encuadre para Dios. En Bresson lo que vemos es el cuerpo humano en todas sus dimensiones, con las manos haciendo los gestos que el rostro ya no puede hacer, con una puesta en escena que le da espacio al hombre para que desarrolle todas sus potencialidades, en todos los alcances de su accionar. ¿Y de eso también no se trata esta película?

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