Spotlight (Thomas McCarthy, 2015)

Por Lautaro Garcia Candela

Cuando era chico estaba al aire un programa en Canal 13 que se llamaba Telenoche Investiga, una fija en el televisor nocturno de mi familia cuando no existía la posibilidad de ser  horrorosamente kirchnerista. Investigo en Google, valga la redundancia: duró de 2000 a 2003 y su caso más afamado fue el del descubrimiento del padre Grassi como pedófilo reincidente. Recuerdo que durante los días anteriores (el programa se emitía una vez por semana) se publicitaba como “Encontramos a un verdadero hijo de p…”, y el informe, que no puedo encontrar en Youtube, tenía por nombre “Con los chicos no”. Juan Miceli y María Laura Santillan (qué destinos dispares) eran una especie de rockstars del periodismo, los conductores de ese equipo de investigación, que era bastante rockero en la onda de las nuevas tecnologías (cámaras ocultas e interactividad con el público). Muy distintos los periodistas del equipo Spotlight, una sección del diario local de Boston, el Boston Globe, dedicada también a denunciar pedófilos, entre otras cosas. Son cuatro (el editor, Michael Keaton, y los otros, Rachel McAdams, Mark Ruffalo, Brian d’Arcy James) y no tienen ningún apuro: eligen su tema por meses y lo investigan por años, sin ninguna presión desde alguna otra sección del diario. El tema que los ocupa es una vasta red de protección a curas abusadores de menores, con entramado nacional y complicidad tanto política como judicial, propuesto por el nuevo editor estrella, Marty Baron (muy parecido a Jonathan Franzen), que se conforma como una figura de autoridad distante, que ve y controla de lejos. No tienen tantas trabas en el camino como uno podría imaginar, sino que se enfrentan al tiempo en sus múltiples variables: los plazos que quedan cortos, los hechos que se les superponen (el 11/9), el cansancio y la tentación de apurarse ante la posibilidad que otro diario les robe la investigación. El desgaste es el principal enemigo.

También el desgaste es un riesgo para quien mira la película, que asiste a una puesta en escena burocrática pero discreta, sin ningún tipo de afecto para sus personajes: lo que hay es rigor y exhaustividad en los hechos. Es un arte la delicadeza en la encadenación causa-consecuencia con plus de sorpresa. Discretamente también se construyen sus personajes: sin nadie alrededor que no sea del propio trabajo, quedan fuera de campo (literalmente) sus hijos, sus parejas, su vida familiar. El laconismo intelectual que se encarna en cada uno de ellos, exento de cinismo, más propio de alguien que sabe más de lo que dice, corresponde a otra época, más acorde al principio del milenio. No hay necesidad de matizar momentos con chistes o pequeños gags: la historia está situada hace quince años y está filmada como hace 60, cuando las películas se permitían ser totalmente serias. Sus personajes se caracterizan por tener nulo carisma y casi nada de fotogenia: Rachel McAdams está bastante normalizada y los primerísimos planos de Michael Keaton sobran en el film. Mark Ruffalo, con su eterna cara de buenazo, ropa no-tan-cara, y opiniones nada fuera de lo común, es la voluntad en persona. Todos ellos están opacados porque saben que en menor o mayor medida, esta no es tanto una ficción como un documental (la única escena en la que se juega la ficción de manera plena es con la aparición de Phil Saviano, el único caracterizado como personaje, con unos tics en particular y una manera de hablar constructora de verosímil).

Y así lo pone en escena  Todd MacCarthy, que cree que se puede ir al encuentro de la verdad y que está en un lugar al que hay que ir a buscarla. Es por eso que insiste con movimientos de cámara que acompañen al personaje desde atrás, con la nuca en primer plano, como siguiendo ese desplazamiento físico que tiene sentido porque la búsqueda también tiene ese carácter: no es una búsqueda en internet, sino un enfrentamiento con otra persona que deriva en algo que puede afirmarse tanto a nivel legal como moral. En sus momentos más destacados, la película funciona como un documental de cómo se organizaba la información el momento exacto antes de que internet acaparara todo. Cuando los conocimientos no estaban en red, en la nube, eran mensurables y contrastables, no tenían lo vaporoso y sospechoso de cualquier dato que se pueda buscar en la web. Por eso el despliegue físico de Ruffalo, las omnipresentes libretitas de periodista en las cuales todos anotan todo (tiene sentido hacerlo, ya que no todo era fácilmente googleable), la pregunta ¿puedo imprimir esto?, las hojas de Excel que había que completar a mano, el riesgo de quedarse sin tinta. La escena en la que el personaje de Mark Ruffalo, desatado, se toma un taxi no sin complicaciones, y lo seguimos en sucesivos planos, haciendo palpable un trayecto que hubiera sido innecesario unos años después, da cuenta del valor físico de esos documentos en papel, y es ejemplar y emocionante en su rigor. En la película hay un ethos que sería muy difícil de encontrar hoy.

Ellos todavía creen en la posibilidad de encontrar algo parecido a un dato objetivo. Algo imposible en el espacio-tiempo argentino, en el que la cosa pública es tan incognoscible que da angustia: no tenemos ninguna posibilidad de tener una certeza por la irresponsabilidad de los medios de comunicación y el cualquierismo de los periodistas. Los datos duros en Argentina están reservados para los especialistas de cada tema, que lo interpretan a favor de quien los favorezca ese turno y la novedad de que “quien habla tiene intereses” se agotó al tercer programa de Diego Gvirtz. El oficio de los integrantes de Spotlight se escapa a cualquier ideología que divida al mundo en dos y ponga en duda el carácter del hecho en función de la intencionalidad de quien lo publique. Mientras los Telenoche Investiga de Boston sigan creyendo en la utopía de la información pura, librada al albedrío de quien lea, dejémosle la acusación de que no hay nadie inocente a los estudiantes de Comunicación Social.

Quizás podríamos situar Spotlight en una línea (aunque forme parte de su variante infinitamente más comercial) de películas que están hechas para no-ser-vistas, en las que su sola elaboración ya es el fin, con un punto de partida firme y real para una reconstrucción que dista de ser espectacular o manoseada por la ficción. Mirando atrás podemos encontrar Zodiac, de David Fincher, como un ejemplo cercano que filma el trabajo arduo también de una investigación sin temor al tedio ni a la falta de resultados. Pero al final siempre encontraremos El proceso de Juana de Arco, en contraposición a la filmada por Dreyer, infinitamente más equidistante, en plano medio, sin tanta devoción mística ni espacio en el encuadre para Dios. En Bresson lo que vemos es el cuerpo humano en todas sus dimensiones, con las manos haciendo los gestos que el rostro ya no puede hacer, con una puesta en escena que le da espacio al hombre para que desarrolle todas sus potencialidades, en todos los alcances de su accionar. ¿Y de eso también no se trata esta película?