1

Algo sucede. Una pareja discute dentro de un auto. Se los nota algo agotados, como si esto formase parte de una rutina a la que ya están acostumbrados. Pero esta noche parece ser distinta. Él le pide disculpas, le dice que su intención no era criticarla. Ella le dice que últimamente siente que están discutiendo más de lo habitual. Él se sorprende un poco del comentario y dice que es verdad, que no existía esa tensión cuando eran amigos.  “No conozco otra persona como vos”, sentencia. “Tal vez sea mejor que volvamos a ser…”, ella no concluye la frase, se interrumpe. Esa mínima duda que tiene al terminar la oración habilita a que sea él quien la termine:  “…amigos?”. “Sos una muy buena persona”, dice ella y ya no dirá nada más. Un breve silencio se sostiene entre los dos. Finalmente, él se anima a decir algo, como para despejar la bruma densa que sobrevuela: “¿Nos vemos el viernes en la fiesta?”. Ella le dice que sí, que puede ser. Él se baja del auto sabiendo que acaba de sacarse un gran peso de encima. Ella se queda ahí, sola, y un pequeño gesto de alivio se le alcanza a notar en la cara. 

Así comienza Honeymoon, la segunda película de Dan Sallitt. Ninguna descripción, sin embargo, puede hacerle justicia a aquello que hace a esta escena verdaderamente particular. Hay que ver las formas en las que cada mirada de repente se fuga, notar las implicancias de cada pausa entre frase y frase y escuchar, sobre todo, lo que se dice en los silencios. Tal vez así podamos llegar a tener una pequeña idea de todo lo que está en juego cada vez que Sallitt pone a dos personas en escena y las hace parte de su pequeño mundo de catástrofes emocionales que forman el tapiz tumultuoso sobre el que se desarrolla la vida. Podríamos decir que si Brisseau filma “la vida tal cual es” y Kiarostami retrata “la vida y nada más”, Sallitt se encarga de poner en escena una pregunta no exenta de complejidades: “la vida, ¿pero cómo vivirla?”

Dos años después de esa ruptura, Michael le propone casamiento a Mimi, una vieja amiga de la que siempre estuvo enamorado. Ella acepta, porque también siempre estuvo enamorada de él. Todo sucede de manera imprevista: luego de dos citas, ambos coinciden en que lo mejor será casarse y vivir el resto de sus vidas juntos. No vemos nada del casamiento en cuestión. Una elipsis seca -ya veremos que a Sallitt le gusta mucho este tipo de hachazo narrativo- nos evita el trámite del “sí, quiero” para que los encontremos directamente llegando a la cabaña que la familia de Michael tiene en las afueras de Nueva York; un espacio casi idílico que no parece haber cambiado demasiado desde los años 70. 

Para Michael, esa casa es un terreno familiar, una cápsula nostálgica de días de verano llenos de felicidad. Mimi, en cambio, no deja de sentirse ajena a ese espacio; como si hubiese algo que constantemente la expulsa Como si de repente entendiera que lo que hacen allí no es una tarea sencilla. Deben construir una intimidad de la nada, volver cotidiano lo desconocido, transformarse de repente en una especie de familia. Todo el sistema se vuelve imperfecto en torno a una sola cuestión: la imposibilidad del sexo. La noche de bodas falla estrepitosamente. Al día siguiente, vuelven a intentarlo. Otra vez, las cosas no salen como querían. Para el tercer intento, la mezcla de tensión y frustración es tal que ni siquiera pueden verse la cara. Una vez más, algo sucede.

Y así, esos dos enamorados que no podían aguantar sin estar juntos toda la vida, se encuentran con un muro entre ellos. Aquí aparece uno de los temas que será una constante en el resto de la filmografía de Sallitt: la distancia entre dos personas. En Honeymoon, esa separación viene dada por un elemento que ninguno de los dos personajes puede entender del todo. Quieren estar juntos, dicen amarse, y sin embargo a cada cercanía que intentan algo los repele. Sallitt trabaja esta distancia de maneras muy concretas, fiel a su económico uso de los recursos. Dispone los cuerpos en el plano de manera tal que esa distancia quede expresada de una forma tenue. En una larga secuencia en la habitación, configura una suerte de coreografía de cuerpos que se acuestan, se levantan, se dan la espalda, se quedan solos. Todos los movimientos van creando un grado más de separación entre ellos. La cama parece agrietarse. Cada cambio de plano acrecienta ese clima de ansiedad que termina agotando a Michael y a Mimi, que no paran de intentar tener sexo. Un plano cenital los muestra mirándose mutuamente en silencio, agotados de no conseguir nada. La culpa pasa de uno a otro: antes era ella la que no quería, ahora es él quien no puede. Si no fuera por el incesante canto de los grillos en el exterior, sus pensamientos podrían escucharse. La noche se vuelve interminable. Mimi se da vuelta y queda dándole la espalda. Pero no solo en la cama se hace notoria esa distancia. Sallitt también la trabaja a través de la arquitectura de la casa. Realiza encuadres dentro de encuadres, saca todo el provecho de la profundidad de campo, acentúa el uso de espacios vacíos y el desbalance de los planos. Aún en la mesura encuentra siempre un encuadre que acentúa sutilmente la emoción de cada escena.

Un raro momento, cuasi documental, le da a Honeymoon un bienvenido respiro del cargado clima de la casa. Mimi sale a dar una vuelta por el pueblo y charla con algunas personas. Al retornar, se dispone a encontrar una solución a la notoria desintegración de la pareja, como si ese breve paseo le hubiese dado una nueva fuerza. Su insistencia en hacer que las cosas funcionen le gana a la frustración que todo lo inunda. Cuando la luna de miel finalmente termina, otra elipsis nos muestra a la pareja viviendo juntos en la ciudad. Nunca sabremos si siguen frustrados o si están felices de la decisión que tomaron. Pero ahí están, viviendo la vida que inventaron. 

2.

All the Ships at Sea sucede en la misma casa que Honeymoon. Al igual que su predecesora, es una película en la que no existe nadie más que dos personas, entre las que se expone otra forma de distancia. Pero, en vez del resquebrajamiento de una relación vemos, en cambio, un reencuentro. Las dos hermanas que se juntan en esa casa al costado del lago llevan sin verse un largo tiempo. Evelyn, la hermana mayor, es católica y da clases de teología. Virginia, la menor, volvió a la casa de sus padres luego de haber sido expulsada del culto al que pertenecía, sumida en una profunda depresión. No hay mejor contexto que esa casa, que de tan tranquila se vuelve ominosa, para intentar comprender qué es lo que las llevó por caminos tan disímiles.

En la tradición del chamber film, Sallitt explora aquí toda su potencial oral. Las hermanas buscan entenderse una a la otra, se miden mutuamente con argumentos que ponen en duda sus creencias y de a poco van encontrando heridas en común. Cada escena propone una forma distinta de filmar una conversación. Sallitt explora todas las posibilidades: juega con el foco y los rostros, hace uso del espacio, trabaja con luces y sombras y, sobre todo, no desestima el poder del plano/contraplano, recurso que utiliza sin miedo al agotamiento. 

Al mismo tiempo, la película hace notoria su capacidad para crear diálogos que, aún tocando temas que incluyen conceptos algo extremos acerca de la fe y la religión, se corren de cualquier tipo de adornada complejidad y logran expresar exactamente lo que sus personajes quieren decir: me siento así, me pasa lo siguiente, creo en esto. Sallitt siempre propone una suerte de exposición racional de los sentimientos. Todo se habla, todo busca ser comprendido. Heredero de una tradición oral del cine (que va desde la aceleración del diálogo en las comedias de Hawks hasta el arte de la conversación en Rohmer), Sallitt prefiere siempre la lengua a la acción o, mejor dicho, la acción mediante la lengua. Y aún así, por más que todo se hable y todo se escuche, la disolución es inevitable. Virginia y Evelyn quizás hayan podido entender qué es lo que las llevó hasta allí, pero eso no es suficiente. Hacia el final, volverán a separarse: una se irá de la misma forma en la que llegó, caminando hacia la incertidumbre; la otra, buscará la contención en su fe. El desamparo, sin embargo, las sigue igualando.

All the Ships at Sea está dedicada a la memoria de Maurice Pialat. La dedicatoria no resulta rara si uno piensa en la obstinación que Sallitt tiene por filmar la crudeza que deviene de los sentimientos fuertes, de las olas de intensidad que se despegan de cada emoción que explota. Todo es calma hasta que algo se dispara. Sus relatos marchan bajo un ritmo un tanto esquizofrénico. Sus personajes surfean esas olas como pueden, muchas veces equivocándose. De Pialat también aprendió a no caer nunca en la miseria de regodearse cuando los encuentra con la guardia baja, sino más bien acompañarlos siempre y dejarlos ir cuando ya no queda más nada que decir.

3.

El origen de Polly Perverse Strikes Again!, su ópera prima de 1986, está relacionado con la facilidad que las nuevas tecnologías del momento le ofrecían a los cineastas incipientes. La unión de Sallitt con el cineasta John Dorr fue la clave que propició su paso de la crítica al cine. Desde 1983 hasta 1985, Sallitt se desempeñó como crítico de cine para Los Angeles Times. En múltiples entrevistas, define a ese corto período como el momento en el que su cinefilia se disparó a niveles incontrolables. Es así como se topa con las películas que Dorr estaba haciendo con su productora multifuncional, EZTV. Dorr estaba en el centro de la vanguardia creativa de Los Ángeles y fue uno de los primeros en confiar en las potencialidades que ofrecía el video. Sallitt vió en la obra de Dorr la posibilidad de realizar un cine que no renunciaba a sus ambiciones a pesar de sus escasos recursos económicos. Y en el caso de Dorr, esas ambiciones se basaban en recuperar el espíritu de las comedias y los melodramas clásicos de los estudios, realizadas ahora con la más baja de las fidelidades de registro. Para Sallitt, un admirador acérrimo del Hollywood de los 30, tal combinación no podría haber sido más eficaz y reveladora. 

Polly Perverse… representa su intento por explorar. Él mismo la define como una combinación de Bringing up Baby con La maman et la putain. El impulso cómico de la película es evidente y está generado a partir del cruce entre varios personajes, lo que también supone el primer y único intento de Sallitt por trabajar con múltiples tramas al mismo tiempo. Aquí no se centra en dos personajes sino en tres: la pareja que forman Nick y Arliss y el regreso a sus vidas de Theresa, una ex novia de Nick que viene a revolucionar la tranquilidad de los primeros. Como la Susan Vance de Katherine Hepburn en la película de Hawks, Theresa es intempestiva y se lleva todo por delante. No duda ni un segundo en meterse de vuelta con Nick y jugar un duelo implícito con Arliss, quien representa todo lo que ella no es: ordenada, tranquila, segura. Cada una descubre una faceta desconocida de este. Theresa no puede creer que haya sucumbido a las comodidades de una vida aburguesada y Arliss no comprende cómo puede haber salido con una chica como Theresa. El resto son cosas que chocan y otras que hacen bum. 

Como opera prima, Polly Perverse… muestra de manera tímida algunos de los elementos que luego serán constantes en la obra de Sallitt: la atención puesta en las conversaciones y los sutiles cambios de ritmo que aparecen en cada charla, el interés puesto en revelar lo que verdaderamente crea un lazo entre dos personas y la cuidada observación de cada una de las acciones que forman una intimidad. Lo curioso es que aún demostrando esta potencialidad a Sallitt le haya costado casi 18 años volver a filmar. 

4

Así como su relación con el grupo EZTV lo animó a filmar su primer película, en el origen de The Unspeakable Act también reside un contacto, aunque tal vez menos evidente. Para el 2012, año del estreno de la película, el cine norteamericano experimentaba los últimos coletazos de la novísima ola que había atacado con fuerza en las costas del siempre inabarcable american indie. Las películas de Joe Swanberg, Andrew Bujalski y Aaron Katz (por solo nombrar algunos), volvieron a poner sobre la mesa la discusión en torno al realismo, la improvisación y la crudeza del registro que la crítica, siempre dispuesta a generalizar, optó por etiquetar como “mumblecore”. Sallitt notó en las películas de esta generación una fuerza creativa de la que podía tomar mucho. En principio, el apego a tecnologías baratas que aún así conseguían una calidad de imagen notoria y, por otro lado, el surgimiento de nuevos cuerpos y rostros, ajenos a cualquier tipo de convencionalidad de star-system. Las películas de Swanberg, incluso, se parecían a las suyas en intentar poner en escena la particular lógica de las relaciones humanas imbricadas por el deseo y el sexo.

The Unspeakable Act sale ilesa de su plan de caminar por terreno minado: mostrar con total franqueza la idea del incesto. Jackie quiere tener sexo con Matthew, su hermano mayor que se acaba de ir a la universidad. Eso hace que quede sola con ese deseo rondando en su cabeza, alimentándose del combo fatal de incertidumbre y frustración que aqueja a todo adolescente. Sallitt toma una decisión fundamental apenas comienza la película: que sea la propia Jackie la que nos cuente la historia. La voz en off hace que todo aquello que sea delicado de decir o retratar (que en este caso son muchas cosas) esté filtrado por el punto de vista de Jackie. De esa manera, somos testigos de todas las dudas, conflictos y angustias que va viviendo a medida que ese deseo va tomando más fuerza. Sallitt, desde su lugar, no hace más que acompañar a su personaje y, lejos de transformarla en una figura inmoral, la retrata cuidando todas las complejidades que forman su personalidad.

Ni siquiera en sus sesiones de psicoanálisis Jackie puede comprender qué es lo que le está sucediendo. Ella sabe que está mal pero no puede evitar sentir lo que siente. El gran conflicto reside en la exteriorización que haría manifiesto lo impensable. Pero, ¿cómo decirlo? Ese “acto innombrable” al que hace alusión el título exhibe la complejidad de querer expresar tales sentimientos. En ese sentido, el trabajo de Tallie Medel en el rol de Jackie supone toda una revelación. Es a través de sus extrañas posiciones corporales, sus arrebatos de enojo y sus ojos siempre entre llorosos y alegres, que consigue dar cuenta de la inestabilidad emocional que la aqueja. Cada vez que irrumpe en esa casa gigantesca en la que vive con su madre y hermana (dos figuras que merecerían una película aparte), la ominosa calma que por allí circula se disipa. Cada vez que se queja pega un portazo o se mueve dando fuertes pasos —todo gestos que en cualquier otra película nos resultarían extenuantes y algo exagerados—, se hace evidente su presencia en ese lugar donde se la pasa gritando pero nadie tiene ganas de escucharla.   

5.

La primera vez que varios de nosotros conocimos a Dan Sallitt no fue viendo una de sus películas sino viéndolo a él. Matías Piñeiro lo puso a actuar como padre de Agustina Muñoz en uno de los mejores momentos de Hermia y Helena. La escena en cuestión, en la que padre e hija se conocen, supuso la bienvenida de Piñeiro a un terreno inexplorado en su cine. Filmar ese reencuentro hizo aparecer una capa emocional inédita en el resto de sus películas, con sus personajes ahora expuestos a una situación que nos permitía verlos en una zona de vulnerabilidad. Volver a ver ese momento, ya con el conocimiento de la obra de Sallitt, revela un gesto que antes se nos escapaba: este es el intento de Piñeiro por hacer una “escena Sallitt”. El centro mismo de toda la secuencia se basa en la idea de la distancia. Homenaje o agradecimiento, lo cierto es que el gesto sirve para demostrar las formas en las que la influencia de Sallitt fue apareciendo, de maneras más o menos evidentes, en la obra de muchos cineastas jóvenes. 

Pienso que la razón de esa influencia se encuentra en el hecho de que sus películas demuestran que es posible trabajar una dramaturgia intensa sin por eso caer en el exceso ni en la condescendencia. Sus películas nos muestran que un personaje puede exponer sus sentimientos sin que nada de eso parezca falso o que alguien puede llorar de dolor sin temer a la aparición del ridículo. Ese horizonte de una narrativa directa demuestra la influencia que Sallitt conserva del cine que lo marcó como cineasta. No deja que la escasez de sus medios de producción lo lleven a renunciar a su punto de vista. El aprendizaje de su cinefilia extrema lo ayuda a condensar el espectro de su amplia influencia con mínimos medios. En ese cine de afectos, con dolores y alegrías que van y vienen, se puede ver tanto la ambivalencia emocional de Pialat como la franqueza sentimental de Lubitsch. Y es ahí, en esa cruza entre la incertidumbre del modernismo y la seguridad del clasicismo, donde Sallitt encuentra una fórmula ideal para que sus películas puedan sentirse nuevas sin renunciar a sus antepasados.

6.

Fourteen, su última película, cuenta la historia de dos amigas que, de a poco, comienzan a dejar de verse hasta que se transforman en dos desconocidas. Las dos amigas en cuestión, Mara y Jo, se conocen desde la infancia. Jo siempre fue un poco inestable y la adultez la volvió más frágil. Mara, en cambio, siempre fue más madura y, como tal, es la que sostiene a Jo en sus momentos de mayor crisis. Pero cuando estas se intensifican, la relación comienza a agotarse. El paso de los años las muestra cada vez más distanciadas. Como sucedía en Honeymoon, el trabajo con las elipsis es clave para demostrar la brutalidad del tiempo. Entre escena y escena pueden pasar dos días, un mes o cinco años. No hay placas que lo evidencien ni cambios de registro. La vida se desenvuelve con total naturalidad. Mara cambia de trabajo, se pone en pareja, tiene una hija, se separa; Jo se queda sin trabajo, se enferma, tiene una sobredosis, se va a vivir a la casa de sus padres, cambia de pareja constantemente y finalmente se muere. Entre esos lapsos, las prioridades de ambas van cambiando, la relación se enfría, y llega un momento en el que azarosamente se encuentran en una plaza y se saludan como dos personas que se conocieron una vez, en una fiesta, hace mucho tiempo, y ninguna lo recuerda mucho. Así, de esos puntazos certeros, está hecha la delicada angustia de Fourteen. 

Sallitt enfoca el desbalance bajo el que se desarrolla la amistad apenas las vemos juntas. Jo es la que siempre demanda y nunca ofrece. Mara aparece como su contrapunto total, siempre acude a cada llamada, lista para el rescate. Jo tendrá su momento de catarsis frente a su amiga y ésta se dará cuenta de que, por más que se canse de intentarlo, salvarla de su desmoronamiento será imposible. Su destino es autodestruirse. Mara también tendrá su llanto, pero será muy tarde, en el funeral de su amiga, de la que hace años no sabe nada, y al que parece ir tan solo por un mínimo respeto a su memoria. No puede evitar desbordarse y llora todo lo que no pudo llorar antes: las culpas, el resentimiento, los buenos momentos. La tormenta se interrumpe con un corte justo. Para la siguiente escena se habrá recompuesto. La vida, para Sallitt, es una misteriosa sucesión de estados.

Hay una escena en Fourteen que, al verla por primera vez, produce una cierta extrañeza. Se trata de ese momento que sucede en la estación de tren. Filmada en un solo plano general sin cortes, la escena nos muestra la llegada de Mara a la ciudad donde Jo está viviendo con sus padres, recuperándose de una recaída en las drogas. La distancia de la cámara es tal que nos permite ver todos los acontecimientos que allí suceden: el tren que llega, los pasajeros que se bajan, otros que suben y el tren, una vez más, siguiendo su marcha. Por allí aparece la pequeña figura de Mara, que cruza un puente para pasar al otro lado de la calle y finalmente sale de cuadro, camino a la casa de su amiga.

Si el plano nos sorprende es porque impulsa un registro que, hasta ese momento, la película venía negando. Su desubicación es tal que uno tiene miedo de que en cualquier momento explote algo. Pero nada de eso sucede. Es más: no sucede nada excepto lo que debe suceder. Y, sin embargo, recordamos esa escena como un momento clave de la película, como si allí se jugara todo su potencial, todos sus enigmas. ¿Dónde yace lo extraordinario? Será, otra vez, una cuestión de distancia. Al alejarse, Sallitt nos permite ver lo que la cercanía dejaba afuera. El entorno en el que se mueven los personajes aparece aquí en todo su esplendor, como haciéndonos acordar que al margen de sus vidas existen muchas otras más, con todos sus golpes y todas sus risas. ¿Qué pasa con aquella persona que baja del tren junto con Mara pero en vez de seguir caminando se sube a un auto? ¿Dónde se dirige? ¿Cómo pasará el resto del día? No lo sabremos, pero la sola idea de poder imaginarnos tal cosa demuestra la generosidad de un cineasta como Sallitt, tan aferrado a los pequeños misterios de la vida, tan atento a la fugaz aparición de los sentimientos.

La entrada Ciclo de verano (07) – Algo sucede. Las películas de Dan Sallitt se publicó primero en La vida útil.

Por Graham Swon

La mayoría de las obras de arte desaparecen en los márgenes, sin ser mencionadas en los libros de historia y olvidadas excepto, quizás, por los devotos estudiosos y conocedores de un determinado género o época. Aparte de la calidad de la obra, hay muchas razones para ello: tal vez nunca se le dio la publicidad adecuada, tal vez se produjo en el momento y el lugar equivocados, o por alguna razón se la ocultó de la vista. Sin embargo, ¿podría esa oscuridad ser a veces una ventaja estética, en lugar de un obstáculo? ¿Podría una obra desconocida, de un artista desconocido, impresionar al espectador con su propia fuerza en lugar de su reputación? ¿Podría haber más para ver en la oscuridad que en la luz?

Schalcken the Painter, de Leslie Megahey, es una película de terror de 68 minutos producida y emitida por la BBC el 23 de diciembre de 1979. Cuenta la historia, aparentemente real, del otrora renombrado pintor holandés del siglo XVII Godfried Schalcken y las espeluznantes circunstancias que llevaron a la creación de uno de sus cuadros. Una serie de cuadros de Schalcken pasa flotando ante nuestros ojos. Un parco narrador nos cuenta brevemente la vida y el estilo de este pintor, y luego se concentra en un misterioso cuadro suyo: el de una mujer sonriente sosteniendo una vela en una cámara oscura, una cama a un lado con la mano de una extraña figura que parece estar hecha de niebla, y al fondo un hombre que parece estar sacando una espada de su vaina.

La historia que se nos cuenta gira en torno al joven Schalcken, a su maestro Gerrit Dou, a la sobrina de Dou, Rose (a la que Schalcken ama), y a un extraño hombre de rostro gris llamado Vanderhausen, que ofrece una inmensa suma de dinero por la mano de Rose, propuesta que, lamentablemente para todos, es aceptada. A lo largo de Schalcken the Painter, el espectador tiene la sensación de saber a dónde va; que se trata de un escenario, a la vez horrible y de algún modo sobrenatural, que ha sido decidido desde un principio. La película no se centra en crear sorpresa, sino que lleva al espectador de forma constante a un espacio sombrío y desconcertante, y finalmente a una percepción de males más reales que sobrenaturales.

La película en 16mm de Megahey está rodada en marrones oscuros, negros profundos y colores intensos; realmente parece haber sido realizada en óleo en lugar de celuloide. Una tonalidad amarilla envuelve la imagen, como si estuviera envejecida por el tiempo. Cada fotograma está compuesto para que parezca un cuadro clásico holandés o un fragmento de uno; a veces la cámara está fijada en un trípode, y otras flota en un primer plano a mano, imitando la experiencia de un ojo que recorre un lienzo. En manos menos hábiles, este enfoque podría parecer amanerado o abrumador. El hecho de que la imagen esté siempre en armonía con la historia, sin que parezca arbitraria o desconectada de la narración, es un inmenso testimonio de las habilidades de Megahey. A pesar de contar con los recursos modestos de una producción televisiva, su aspecto es tan exuberante y controlado como el de una película como Barry Lyndon.

Godfried Schalcken fue, de hecho, un hombre real, un pintor de cierto renombre en su época, aunque quizás no sea mucho más que una nota a pie de página ahora. Tal vez haya visto de pasada su lúgubre Céfalo y Procris (c. 1680), que cuelga en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, o alguno de sus muchos cuadros pequeños a la luz de las velas, reproducido como ejemplo de los primeros usos de la iluminación artificial. Trabajó cerca del final de la Edad de Oro de la pintura holandesa, décadas después del periodo de mayor esplendor dominado en la imaginación del público por Rembrandt y Vermeer. Sin embargo, su obra tiene algo extraordinario y tiende a quedarse en la mente después de haberla visto. Sin duda, causó una impresión indeleble en la mente de Sheridan Le Fanu, el escritor victoriano de horrores y misterios góticos que publicó por primera vez su relato «Schalken, el pintor» en 1839, proporcionando el material de partida para esta notable película. Le Fanu fue uno de los principales progenitores de lo que podría denominarse terror indirecto, en el que lo que es terrible o aterrador del relato se deja implícito, fuera de la página, sólo aludido en lugar de mostrado.

Schalcken the Painter contiene muchas películas en su escasa duración: una historia clásica de fantasmas, un detallado documental sobre las técnicas clásicas de pintura y una crítica social mordaz tanto del sexismo como del capitalismo. Megahey se mantiene bastante cerca del esquema básico del cuento de Le Fanu, utilizando incluso grandes cantidades de diálogos textuales del mismo, pero lo amplía de varias maneras notables, recogiendo hilos temáticos que son ligeros en la historia pero que se vuelven dominantes en la pantalla.

Los elementos de falso documental de Schalcken son más importantes de lo que podría parecer a primera vista, y van mucho más allá de una mera parodia del género. Aunque los detalles de la vida del pintor (y, de hecho, del cuadro principal del que se habla) son ficticios, están dotados de un sentido de realidad. Las técnicas de un pintor holandés de la época se muestran con meticuloso detalle: modelos vivos, bodegones, modos de iluminación, uso de materiales, cada uno de ellos fotografiado y entretejido en la narración sin fisuras, proporcionando una de las mejores visiones de la manera y el entorno de este periodo de la pintura jamás llevada al cine.

Aunque Schalcken the Painter es, en apariencia, un simple cuento de fantasmas, se toma el mundo que le rodea muy en serio, y aprovecha todas las oportunidades para profundizar en su comprensión. Megahey se interesa especialmente por la relación entre la belleza y el capital. Los personajes y la cámara analizan el dinero de forma obsesiva. Dou y Schalcken, los dos artistas a los que vemos, están obsesionados con el éxito financiero y la forma en que éste puede aportarles poder y estatus; queda muy claro que el beneficio es la principal razón por la que ambos se interesan por la pintura. Vanderhausen representa la fuerza vampírica de la riqueza; es capaz de obtener la mano de Rose en matrimonio con una vieja y oxidada caja de dinero, y a pesar de que Dou y Schalcken consideran que se trata de un acto monstruoso, ninguno parece ver otra alternativa a la entrega de la chica. (Viendo estas escenas, es difícil ignorar que el origen del capitalismo de mercado moderno se desarrolló en los Países Bajos durante este periodo).

Las mujeres que vemos son todas prisioneras; no sólo Rose, que es literalmente prisionera de Vanderhausen, sino las numerosas sirvientas, modelos y cortesanas que interactúan con Schalcken a lo largo de la película. Entran y salen del encuadre, permaneciendo al fondo como en un cuadro holandés. A pocas se les da un nombre y ninguna posee una historia de fondo o espacio para desarrollar una personalidad individual. Schalcken no las trata de forma diferente a como lo haría con el cadáver de un conejo en uno de sus bodegones: son accesorios o trofeos que existen para aumentar el estatus y el placer de los hombres ensimismados que dominan la narración. Al final, Vanderhausen ya no parece el villano central, sino el propio Schalcken, que no cumple ni siquiera el deseo expresado por el objeto de su afecto: «No me dejes sola».

El horror de Schalcken the Painter es en gran medida del tipo espeluznante y desconcertante: la horrible amenaza de algo, una incomodidad furtiva que se extiende a lo largo de la rápida duración de la película. Cumple maravillosamente con el horror indirecto de Le Fanu. No hay violencia visible, y el único acto brutal tiene lugar detrás de una puerta cerrada repentinamente con llave. El momento más terrorífico se anuncia al espectador en el cuadro que vemos al principio de la película. Es la luz tenue y parpadeante de una vela que ilumina el rostro sonriente de una mujer que camina hacia atrás, haciéndole señas a Schalcken –y a nosotros– para que la sigamos hacia el interior de una cámara oscura. Lo que podría parecer una imagen fatigada y típica adquiere una fuerza demoledora.

Al ver Schalcken, el pintor ahora, me pregunto por qué es una película tan poco discutida. Tal vez su pedigrí televisivo la condenó; tal vez el hecho de que sólo se emitiera en la BBC dos veces, antes de caer en un estado inaccesible en el que durante décadas sólo pudo verse en cintas VHS piratas (que seguramente no hacían justicia a sus exuberantes imágenes). Tal vez sea demasiado lenta y sus terrores demasiado delicados para la mayoría de los aficionados al género, mientras que es una película de terror demasiado grande para contar con la aprobación de los críticos de arte y ensayo. Sean cuales sean las razones, ahora se la puede encontrar fácilmente en DVD y Blu-ray, y le recomiendo que le dedique su tiempo. No hay ni una gota de sangre en pantalla, y no hace falta que la haya: Schalcken the Painter se enfrenta a horrores mucho más allá de la mera violencia.

Publicado originalmente en Talkhouse el 29 de Octubre de 2020.

La entrada Ciclo de verano (06) – Horrores más allá de la mera violencia: sobre Schalcken the Painter se publicó primero en La vida útil.

Por Pablo Marín

Las voces permanecerán mudas pero la película será sonora

Joseph Cornell

Un coche fúnebre envuelto en niebla espesa avanza bajo la lluvia. Su recorrido atraviesa bosques, pastizales, túneles de tren, cercas de madera y rutas onduladas a una velocidad que podría describirse como hipnótica. En determinados momentos de su viaje sin rumbo se desliza como planeador (sí, el coche fúnebre vuela con un féretro a cuestas) entre rascacielos, pinos y un cementerio de aviones para finalmente amerizar en un océano grisáceo. Circulando libremente por fuera de la realidad, el coche nos pasea por un espacio eterno, sin bordes ni tiempo, como una suerte de atracción de parque temático metafísico. Se trata de un mundo en el que la gravedad no existe y los sitios se repiten, alternando entre extremos climáticos (de la lluvia al fuego) y objetos que giran en falso (entre la fragilidad y la inmortalidad). El único habitante de ese territorio –una figura negra que recuerda a Carrefour, el sonámbulo zombi de la película de Jacques Tourneur– aparece intermitentemente a lo largo del relato, registrado por una cámara que da la impresión de haber llegado muy tarde o demasiado temprano al desarrollo de sus acciones. Por si no quedaba claro hasta su aparición, la inerte presencia humana demuele las últimas esperanzas de realismo al mismo tiempo que refuerza la dimensión elegíaca de un espacio construido como mausoleo de la melancolía. Si existe algo parecido a cómo sería moverse en un mundo donde todo a nuestro alcance permaneciera congelado, es decir cómo sería estar muerto, es esto.

La particularidad de Rehearsals for Retirement (2007), de Phil Solomon, es que potencia la sensación de un espectáculo post mortem mediante la práctica de un cine sin actores, sin cámara, sin cinta, sin proyector, sin luz, sin nada. Solo un joystick controla la puesta en escena. Como uno de los mejores exponentes del machinima, la película se apropia del universo del videojuego Grand Theft Auto no tanto para ponerle la cruz al soporte analógico que registró el siglo pasado, sino para explotar ese “valle extraño” del nuevo milenio descripto por J. Hoberman como “una simulación, una ilusión generada por computadora que esconde el aterrador desierto de lo Real”. Hacedor de films sobre la memoria y la muerte, Phil Solomon murió el 20 de abril de 2019 por complicaciones derivadas de una operación mayor tras largos años de enfermedad. Su nombre integra tal vez la lista más contundente de cineastas experimentales fallecidos y fallecidas en un período de poco más de un año. Hace falta empezar a escribirla para caer en cuenta: Barbara Hammer, Jonas Mekas, Suzan Pitt, Gustav Deutsch, Carolee Schneemann, Bruce Baillie… De toda la lista, no obstante, el nombre más resonante es el de Luther Price, que falleció hace apenas unos meses (el pasado 13 de junio) y con quien la figura de Solomon conforma una suerte de tándem que une dos generaciones de un cine en primera persona intenso y anormal. Dos secretos desafortunadamente bien guardados en estos rincones del mundo, pareciera que han tenido que morir para que sus obras comiencen a circular por los canales clandestinos de la web.

Si cuesta encontrarse con el cine de Luther Price, cuando eso finalmente ocurre se entiende el porqué. Su obra es frontal, áspera, fría y a menudo deja a quien la ve en una atmósfera desolada de malestar físico. Es el tipo de experiencia que demanda la presencia de su creador para comprender que aquello no tiene nada que ver con el sadismo o la mera provocación. En Fancy (2006), una de sus tantas películas en 16mm realizadas a partir de metraje encontrado y de las cuales solo existe una copia, Price pone en marcha el funcionamiento reverso a la elegía desnaturalizada de Solomon para arrastrar a su público a la misma tierra de nadie. Durante sus once minutos, el film nos golpea la cabeza contra las pruebas concretas del decaimiento humano al ofrecer un catálogo pormenorizado de procedimientos quirúrgicos de remoción de lo que parecen tumores o lunares malignos de piel. Labios, cejas, dedos, narices, párpados y otras regiones no identificables de la anatomía humana son marcadas, pinchadas, tajeadas, trepanadas y vueltas a coser luego de eventuales extirpaciones de tejido enfermo. De tanto en tanto, el plano es lo suficientemente abierto y permite ver el rostro de un paciente que abre la boca o cierra los ojos con impavidez y entrega, como víctima de un trance profundo. Entre imagen e imagen, Price intercala unos segundos de película blanca que, con el paso de los minutos, más que pequeñas bocanadas de aire fresco se vuelven inmersiones asfixiantes por temor a lo que vendrá a continuación. De la misma forma, la alternancia elemental entre el ruido blanco y el zumbido concreto generado por las perforaciones de la tira de celuloide atravesando el lector óptico del proyector deja entrever una creencia en la fisicalidad del cine como contenedor emocional. Podría decirse que cada film de Price es un muñeco vudú de sí mismo, y verlos es habitar esa entidad alucinada por unos minutos.

De alguna manera, taparse los ojos frente a la materialidad hiperreal de las imágenes de Price es equiparable a mantenerlos abiertos ante la simulación informática de Solomon: son dos caras de la misma respuesta ante un cine empecinado en camuflar una intención autobiográfica tras baterías de tácticas formales de distanciamiento. Ambos cineastas dedicaron su vida a la creación de un cine menor, tal como denominó Tom Gunning al estilo surgido en el ámbito experimental norteamericano de los años ochenta. A la sombra de las películas en primera persona y del film minimalista, integrantes de la nueva generación abandonaron la discusión dominante de lo lírico versus lo estructural en busca de nuevas estrategias para plasmar una subjetividad radical en la pantalla. “La imagen más que el Yo domina el cine menor”, dice Gunning como puntapié de su descripción de un tipo de film híbrido e intencionalmente hermético en el que “las tramas son revueltas debajo del umbral de la perceptibilidad”, invitando a su “lector/detective a perseguir el hilo narrativo sin promesas de clausura ni respuestas finales detrás del velo”. Partidarios de abordajes híbridos, nutridos de procesos controlados como también de cierta inspiración espontánea, las obras de Solomon (que comenzó a filmar a inicios de los ochenta) y Price (cuya primera película es de finales de esa década) incorporaron materiales innobles como el Super 8, el metraje encontrado sin valor aparente, la música popular, la televisión y los videojuegos en la creación de objetos deteriorados, de opaca belleza y poesía contaminada.

La mención al cine menor, una ramificación posible de esa “estética del silencio” explorada por Susan Sontag, hace evidente que la clave secreta de estos cineastas ya no radica tanto en la apuesta a las grandes formas modernas de la autobiografía o del formalismo, sino en un trabajo complementario sobre el fragmento y el descarte que los acerca a Joseph Cornell más que a las figuras canónicas de Brakhage o Snow. Surrealistas del cambio de milenio, ciertas películas de Solomon y Price se asemejan a los collages de Cornell en su renuncia al trabajo pesado sobre los laberintos del inconsciente para proponer, en cambio, una exploración más concreta y técnica de las posibilidades disruptivas del cine. En este aspecto, mientras que mucho del trabajo con metraje encontrado se basa en el más sencillo remontaje entre materiales a primera vista irreconciliables, la práctica de Price y sobre todo Solomon eleva ese diálogo con imágenes ajenas a otra potencia al reprocesarlas química y ópticamente hasta volverlas irreconocibles. La certera destrucción a la que estos cineastas someten a las imágenes –mediante la alteración física, el revelado con recetas propias y la refotografía distorsionada generada a través de una impresora óptica–abre la puerta hacia una dimensión visual sensible y movilizadora que termina por exponer una paradoja esencial. ¿Cómo puede ser que la mejor forma de una imagen, la más justa, sea alcanzada justo en la antesala de su desintegración? ¿En qué momento del proceso de erradicación del sentido original de un fragmento se pasa a generar un sentido personal más fuerte incluso que si se tratara de imágenes propias? ¿Cuándo fue que se dio por ganada la batalla contra la prepotencia del documento? Si hubiese un premio al Peor Archivista Cinematográfico/a debería llevar el nombre “Solomon-Price” en honor a su desobediencia visionaria.

Dos de las principales obsesiones del proceso creativo de Solomon dan cuenta de esta influencia partida, con un pie en la tradición cornelliana de la cita irresponsable y otro en la búsqueda de aquellas aventuras de la percepción propuestas por Brakhage. La idea de trabajar biográficamente, pero de una manera “reprimida” y la de accionar como un arqueólogo a la inversa, sepultando imágenes en vez de preocuparse por desenterrarlas. En los casos más luminosos, los hilos narrativos de Solomon se nutren de esos umbrales en los que lo visto y lo imaginado componen acertijos visuales difíciles de traducir en palabras. Remains to be Seen (1989), dedicada a la memoria de su madre fallecida en una mesa de quirófano, es un viaje sensorial en el que las texturas se roban el show; al punto que habría que revivir aquella vieja tontería de que en el cine experimental no importa tanto lo que se ve, sino cómo se lo ve solo para hablar de esta película. En cierta forma, se trata de una road movie por un paisaje afectivo, más mental que geográfico, compuesto por material propio y ajeno llevado hasta los límites de lo irreconocible a fuerza de un trabajo químico-óptico que hace estallar el sistema nervioso central de la emulsión cinematográfica. Testigos privilegiados de una lucha sin cuartel, en la que cada fotograma se asemeja a un campo de batalla, los ojos que observan Remains to be Seen son obligados a decidir si ver lo que queda de las imágenes originales o elegir, en cambio, el entramado abstracto que Solomon ha posado sobre ellas. Entre escenas hogareñas de una familia en un picnic y una suerte de capa de esmalte resquebrajada que lo cubre todo. Entre el metraje hospitalario que muestra el desarrollo de una operación y el pulular de miles de cristales traslúcidos que forman arabescos involuntarios. Entre el paseo en bicicleta de una silueta distante y un cielo que parece hecho de papel de aluminio arrugado. El último plano, sin embargo, clausura la brecha entre método y sentimiento al mostrar a dos personas recortadas en el horizonte metálico con un pulso sonoro que hace pensar en un monitor cardíaco. Al cabo de unos segundos, una de las figuras abandona el cuadro, dejando atrás a su pareja en medio de una atmósfera inestable y arrasada, color azul de Prusia. La fuerza emotiva del desenlace es tal que podría sustituir el plano final de una película de Douglas Sirk y poca gente notaría la diferencia.

En los rincones más lúgubres de su filmografía, las tramas de Price siguen los mismos principios de Solomon aunque destripadas de todo tipo de solemnidad e interés por las cosas-que-se-ven-lindas. Sodom, estrenada el mismo año que Remains to be Seen, es su intento por empujar la resistencia material del cine hasta la última trinchera a partir de una mezcla combustible de porno gay e imágenes épicas que muestran grandes concentraciones de personas y ciudades en llamas. “Larga vida a la nueva carne”, parece decir Price desde el comienzo abrupto de su descenso espiralado a un territorio orgiástico que deja ver a Cronenberg, pero también a Burroughs y Bruce LaBruce como artistas ATP. Dotados de cuerpos desanatomizados, los “actores” del film se cogen en loop, se doblan como acordeones para chuparse a sí mismos y, con la ayuda de su creador (que laboriosamente perfora y disecciona partes de los fotogramas para volver a ensamblar el metraje como una suerte de Frankenstein sin pies ni cabeza), desprenden partes de sus cuerpos para facilitar un tipo de penetración interespacial. Un melodrama oxidado, Price musicaliza sus imágenes con una banda sonora de cantos gregorianos reproducidos al revés y una serie de alaridos de terror que emergen cíclicamente para acompañar la visión pendular que recorre –sin remate ni resolución– todo el rango que va del paraíso al infierno, del placer al sufrimiento, de las salpicaduras de semen a una gota de sangre que brota del tejido abierto. Como en los mejores ejemplos de la obra de Price, Sodom acompaña su trabajo microscópico del material encontrado con filmaciones personales que muestran detalles de cicatrices y lastimaduras superficiales a lo largo de un cuerpo que posiblemente sea el suyo (en 1985 recibió una ráfaga de ametralladora que lo dejó al borde de la muerte y con complicaciones por el resto de su vida) hasta borrar la frontera entre lo propio y lo ajeno, lo real y lo imaginado. Es así que su reinterpretación de la historia bíblica de Sodoma y Gomorra bajo la luz de la epidemia de VIH/SIDA terminaría convirtiéndose con el tiempo –revueltas y prohibiciones mediante, fuera y dentro del colectivo LGBT– en uno de los testimonios artísticos definitivos del período. Como la pesadilla personal de alcance público que todavía es, Sodom exige ser vista como el capítulo central de la biografía reprimida de Price.Hoy más que nunca, en esta época en que los ejemplos más difundidos del cine experimental contemporáneo parecen haberse replegado dentro de las fronteras del documental o del ensayo (cubriendo todos los flancos del yo), es posible que la Anti-Arqueología de Phil Solomon y Luther Price sea un estilo tan incómodo como necesario. En contra de toda transparencia autobiográfica, su apuesta hacia la manipulación física y narrativa trajo consigo un tipo de película en la que la primera persona ya no es encumbrada en mayúsculas ni puesta entre algodones como un bien preciado. Por el contrario, su presencia es desdibujada y pisoteada hasta perderse de vista o, dicho de otro modo, hasta que solo permanezcan sus rasgos esenciales. Es como si ambos cineastas hubieran comprendido desde temprano que en el sacrificio de esa figura protagónica avasalladora yacía la clave para la frontalidad de un nuevo tipo de cine personal; distanciado y superficial, pero de resultados profundos. Un cine de «secretos como superficies». La idea es de Artaud y aparece en un volumen extraño, lúcidamente desesperado en el que entre muchas otras cosas incluye una frase que materializa un escalofrío que bien podría servir para embalsamar las obras de Solomon y Price para la posteridad. Un cuerpo de películas, en definitiva, en donde todo no está ya dado, sino que hay que forzar la entrada y desentrañar capas y capas de heridas (un muro de lamentaciones fotoquímicas, algunas tal vez demasiado dolorosas) para poder recién llegar a ver de cerca un destello de la emoción desestabilizante que irradia desde el corazón de las imágenes. Dice Artaud: “Tengo la sensación de asperezas, de paisajes como esculpidos, de fragmentos de tierra ondulantes recubiertos por una suerte de arena fresca, cuyo sentido significa: ‘Lamento, decepción, abandono, ruptura, ¿cuándo volveremos a vernos?’”. Ese libro suyo se llama El arte y la muerte, precisamente.

La entrada Ciclo de verano (03) – Secretos como superficies. Oraciones en memoria de dos cineastas norteamericanos. se publicó primero en La vida útil.

Por Diego Trerotola

“Hollywood no es nada más que un gigante back projecting, y está fuera de foco”

—Joe Dante en el documental Edgar G. Ulmer: The Man Off-screen (2004)

A una postal de un mar rompiendo en las piedras de una costa un día soleado le sucede un paisaje tétrico, nocturno y neblinoso, con árboles pelados como garras que crecen de la tierra; en medio una edificación elevada, como un castillo tubular, con una sola ventana prendida en lo alto. Allí un hombre mira de espaldas por esa ventana, al lado de un telescopio gigante. Es la torre de un observatorio en penumbras. Su voz comienza a narrar sin que nunca veamos su cara. Dice que esa noche puede morir, que puede ser el fin del mundo. Camina hacia un escritorio, se sienta y comienza a escribir una historia, para dejar testimonio: es el único periodista que vio al hombre del planeta X, pero antes de escribir esa “X” la punta de su lápiz se quiebra. Deja de escribir y aunque la cámara hace un movimiento para encuadrar al personaje en primer plano, aún no podemos ver su rostro porque lo cubre con su mano. No conocemos la identidad del narrador pero ahí mismo comienza el flashback, con su voz, la de un fantasma de sombras que recorre los tiempos como el espíritu de otro escritor, Joe Gillis (William Holden), una voz del más allá en Sunset Boulevard (1950), filmada el mismo año que The Man from Planet X (The Man From Planet X). La comparación no es caprichosa, porque Edgar G. Ulmer plantea inicialmente su película de ciencia ficción como un film noir, un estilo que transitó y dominó mejor que muchos durante la década anterior, como uno de sus maestros, Fritz Lang, y con la misma garra que tantos otros exiliados europeos en Hollywood.

Pero el film noir no se expresa en esa secuencia inicial solo por cuestiones obvias y argumentales, como la narración en primera persona del alma torturada, el claroscuro, la composición visual cruzada de sombras y el flashback, sino que también aparece por una densidad estilística más sutil: en la yuxtaposición de los dos primeros planos habita el conflicto más cinematográfico del género. En el paso inicial de esa imagen costera con un horizonte de mar y vegetación frondosa al plano del páramo de árboles secos, niebla espesa y una torre de piedra apenas visible en el horizonte de la noche se inscribe el choque, por fundido encadenado, entre un encuadre con tinte documental y la construcción artificiosa de un paisaje falsificado en un estudio (es altamente probable que el plano primero ni siquiera lo haya filmado Ulmer, debe ser un plano de archivo, de stock footage, mientras que el segundo es casi imposible que lo haya creado otro cineasta en esos años). Ese choque es lo que el film noir tiene como código germinal, como lo definieron perfectamente Borde y Chaumeton en su libro pionero: el paso de “un realismo implacable a lo insólito muy ficticio”. Una conjugación, una colisión de dos mundos, lo terrenal y lo desconocido, el cine como posibilidad de registrar lo existente como documento y estrellarlo contra lo imposible creado por la misma mirada. Ulmer es un estilista, un cineasta con una mirada formalista que extrema los procedimientos cinematográficos en busca de experiencias inmersivas y desafiantes. Esta película  inaugura el inicio de la década de oro (¿falso?) de la sci-fi de Estados Unidos, contradiciendo la creencia de Asimov de que la estrella en la ciencia ficción es el argumento, porque Ulmer demuestra que se puede refundar el género desde el estilo y la forma.

The Man from Planet X es la versión ultraindie de The Day The Earth Stood Still de Robert Wise, estrenada el mismo año, otra película inaugural de la década sci-fi. De hecho, Ulmer y Wise venían de carreras paralelas bastante similares, ambos habían empezado a trabajar con cineasta enormes que cambiaron la historia del cine (Ulmer con Lang y Murnau; Wise con Welles), y en su pasado ambos habían incursionado con éxito en el terror y el film noir. Wise también usa mucho de lo aprendido en esos dos géneros para su mirada de la ciencia ficción, pero la película diluye cada elemento extrapolado al punto que todo termina asimilado a un diseño de producción que uniforma. Eso no hace peor a su película, solo tiene una estrategia distinta, más homogénea. Ulmer deja intacta la crudeza del elemento estético que sustrajo de sus alucinaciones del terror y del film noir, hay algo de otros géneros y estilos que irrumpe de una forma brutal como la nave del extraterrestre que cae a la tierra. La estética es el relato.

La “niebla eterna” que recorre la película en esa ciudad escocesa donde sucede casi toda la acción no es solo el truco de la clase B de usar el humo para cubrir escenarios precarios, insuficientes o defectuosos (Corman fue la primera persona que conozco que admitió este uso en sus películas, tal vez aprendido directamente de Ulmer). Como ya lo había usado en los 40 y lo seguiría haciendo en esa década -las escenas de New York en Detour (1945) y toda la historia de Daughter of Dr. Jekyll (1957) son buenos ejemplos- la niebla es una extensión del uso que hacía el romanticismo alemán: como buen austríaco estudiante de arquitectura, no es extraño que el paisaje natural exterior exprese la sensibilidad interior de los personajes. El escenario como sentimiento. Luciano Berriatúa, con acierto incuestionable, explica la influencia de la pintura del romanticismo alemán en la imaginación visual de F. W. Murnau en su prodigioso libro Los proverbios chinos de Murnau, y hace una comparación de planos de Nosferatu (1922) con varias pinturas del pintor Caspar David Friedrich de paisajes estériles bañados de niebla. El clima romántico de Nosferatu“hace visible las fuerzas invisibles de la Naturaleza gracias a imágenes tomadas de Friedrich”, señala Berriatúa.

En The Man from Planet X no hay solo una sensibilidad cercana al romanticismo alemán pictórico, sino que algunos momentos emblemáticos de la película son evocaciones animadas del célebre cuadro El caminante sobre el mar de nubes de Friedrich. No creo que haya muchos planos en la historia del cine que lleguen tan cerca de Friedrich como los de Ulmer. Un dato apunta que para acelerar y abaratar la producción de The Man from Planet X él mismo pintó los fondos. Es posible que la imagen del castillo-observatorio y de muchos árboles secos sean pinturas en telones y vidrio hechas por el cineasta. En un momento clave de la película, cuando Enid (Margaret Field) descubre la nave extraterrestre en los páramos, el plano de ella observando tiene un árbol seco y expresionista pintado atrás y el contraplano del paisaje neblinoso es una suerte de maqueta calcada de la visión del protagonista del cuadro de Friedrich. Pintura y arquitectura en una síntesis de plano y contraplano: son imágenes de artificialidad evidente, incluso se puede decir berretas y de mala calidad, con el enorme gesto de degradar el arte elevado, despoblarlo de cualquier aura o prestigio, volverlo pop atrofiado, dibujo de historieta pulp, convertir el cuadro de museo en tablero de un juego de mesa. Romanticismo, expresionismo, pop: un circuito que Ulmer recorrió ida y vuelta en sus películas, como capas de una colisión y deformación, con el debido amor por lo monstruoso y lo explosivo. Con estéticas como esta, los europeos migrantes alrededor de la Segunda Guerra Mundial llevaron al cine estadounidense todo el poder del arte degenerado denunciado y combatido por Hitler, y Ulmer tal vez haya sido el que más lo degeneró con su sistema estético deforme. Las películas como las nuevas pesadillas para el fascismo.

Hay una sincronía argumental bastante particular en The Man from Planet X: el periodista extranjero John Lawrence (Robert Clarke) y el extraterrestre aterrizan en el pueblo escocés al mismo tiempo. No se trata, como en muchas películas de ciencia ficción estadounidenses de los 50, de que la amenaza alien viene de afuera para poner en crisis el orden vernáculo y la población local se defiende para eliminar lo extraño, lo exterior. Ulmer propone correrse de ese lugar nacionalista y xenofóbico porque en su película el que guía la defensa es también extranjero. Además, como en pocas películas del género, el objetivo extraterrestre es ambiguo o relativo, pareciera más pacífico que belicoso, y solo sabemos de sus intenciones por las palabras del personaje más malicioso del relato, el Dr. Mears (William Schallert). Por lo tanto, tampoco lo exterior es decididamente una amenaza. Ni siquiera la ciencia, representada por tres doctores, tiene una posición monolítica; hay una lucha interna, una discusión sobre el modo de acercarse a los descubrimientos traídos de otro planeta. El momento donde se discute si el lenguaje de la matemática y la geometría es el más puro y universal para comunicarse con el extraterrestre se resuelve como visión positiva de la ciencia, pero el uso que el personaje le da a lo que obtiene de ese lenguaje es pérfido y pone en riesgo a todo el pueblo. La ambigüedad moral del film noir reconvertida en ciencia ficción en un cálculo que detona las certezas.

Considerado un cineasta minimalista, puede que The Man from Planet X sea su película más minimal. Fue filmada en los escenarios reciclados de Juana de Arco (1948), así que ni hablar de todas las herejías y desfiguraciones de haber invadido con su artefacto exploitation el decorado de una hagiografía épica. En una reducción certera de la estrategia de puesta en escena muchas de las pocas escenografías están filmadas desde el mismo ángulo de cámara cada vez que se usan. Cada uno de los planos que se repiten son como imágenes en espiral de una pesadilla: un mismo árbol, un camino igual, un mismo peñasco rotan como las clavas de un malabarista que giran formando un círculo cinético y hasta psicotrópico. Eso no impide desvíos por singulares imágenes extrañas, como coreografías con dos niveles de acción en el plano, alguna confusa visión periscópica, animaciones galácticas, escenas de interiores con fuentes de luz duras dentro del encuadre, pinturas arquitectónicas y el hallazgo del hombre del Planeta X a través de la ventana de la nave, como un espejo que devuelve desfigurado el rostro de la protagonista. 

El rodaje de todo este delirio duró solamente seis días. El séptimo día Ulmer descansó.

La entrada Ciclo de verano (02) – El cineasta sobre un mar de nubes: The Man from Planet X se publicó primero en La vida útil.

Por Adrian Martin

Desde su comienzo furiosamente repentino, en el que se intercalan las ruedas de un camión que avanza por la autopista y rápidos flashes de Christine Maresch (Kerry Mack) sufriendo violencia doméstica, Hostage: The Christine Maresch Story es una de las pocas películas de explotación duras y vivas que han surgido en Australia. Descaradamente sensacionalista, gráfica y melodramática, alcanza algunas de las cotas expresivas que los cinéfilos conocen de las películas de serie B de Edgar Ulmer, Joseph H. Lewis o Samuel Fuller. Sin embargo, estas mismas cualidades la han condenado, en los círculos más conservadores y gentiles de la cultura cinematográfica, a ser ignorada o apenas elogiada.

La historia real de Christine Maresch⁽¹⁾ es el equivalente australiano a la saga americana de Patty Hearst. De hecho, como ejemplo de lo que Robin Wood llama «la pesadilla de la mujer», Hostage anticipa el tratamiento de Paul Schrader de un material similar en Patty Hearst (1988). La lógica y el impulso de ambas películas es realmente de pesadilla. Christine se ve obligada a casarse con el inmigrante trastornado y suicida Walter (Ralph Schicha), y un siniestro sacerdote le aconseja que «es un acto piadoso». ¡Luego, una vez que él la ha convencido (a estas alturas ella está embarazada) para que se traslade a Alemania con él, ella descubre que él forma parte de un movimiento neonazi (la gloriosa y poco sutil inserción de sonido e imágenes de archivo del nazismo en la película recuerda especialmente a Verboten! [1959]). En el punto álgido de su miseria, cada vez más dopada, Christine se convierte en cómplice de Walter en una peligrosa serie de robos.

Uno de los aspectos que la película señala con gran precisión es hasta qué punto la psiquis de Walter es un cúmulo de proyecciones y delirios infundados, tanto sexuales (romantizando la «pureza» de Christine y explotando luego con una posesividad y unos celos paranoicos) como políticos (su padre, en cuyo nombre continúa la causa nazi, le informa simplemente que «la guerra ha terminado»). Incluso su afán por robar bancos parece alimentado por la descripción que hacen los periódicos de él y Christine como unos Bonnie y Clyde modernos, y más tarde elogia a la banda Baader-Meinhof: «¡Esa sí que es una relación que funciona!»

Shields entiende muy bien la caracterización que mejor se emplea en las películas de género de este tipo: se dramatizan las líneas fuertes y elementales de conflicto ambivalente entre los protagonistas (amor/odio, confianza/sospecha, sadismo/masoquismo), y luego se cambian o redefinen en los puntos de inflexión clave (como cuando Christine se ablanda hacia Walter tras su acto de compasión en Turquía, y su resolución de renunciar a su pasado). A menudo, la película saca provecho de situaciones tensas y triangulares: ¿apoyarán a Christine los camaradas nazis de Walter o la abandonarán? ¿Su bebé irá hacia él o hacia ella durante su enfrentamiento final a bordo del barco (un final que anticipa a Dead Calm)? En un plano más específico culturalmente, la película utiliza maravillosamente la resiliencia y el humor divertido de Christine como mujer icónica de la clase trabajadora australiana, abrazando ferozmente a su bebé y desinflando el absurdo ego de Walter incluso en medio de los acontecimientos más debilitantes para su cuerpo y su espíritu.

La animada mezcla melodramática de Hostage de psicosis personales y colectivas, el sensacionalismo de las películas de serie B y los temas socialmente delicados (como la violencia doméstica), el interés por la historia real y la ficción fantasiosa la convierten en una de las películas más explosivas, duraderas y significativas del cine australiano de los años 80.

(1) El libro de Christine Maresch Hostage (Melbourne: Sphere, 1983), en el que se basa la película, es un documento notable por derecho propio. Shields contribuyó a animar a Maresch a publicar su historia 

Versión original en inglés: http://www.filmcritic.com.au/reviews/h/hostage_maresch.html

La entrada Ciclo de verano (01) – Hostage: The Christine Maresch Story se publicó primero en La vida útil.