LA FUNCIÓN EMPIEZA HOY 19/02 A LAS 19HS EN ESTE LINK.
Por Diego Trerotola
“Hollywood no es nada más que un gigante back projecting, y está fuera de foco”
—Joe Dante en el documental Edgar G. Ulmer: The Man Off-screen (2004)
A una postal de un mar rompiendo en las piedras de una costa un día soleado le sucede un paisaje tétrico, nocturno y neblinoso, con árboles pelados como garras que crecen de la tierra; en medio una edificación elevada, como un castillo tubular, con una sola ventana prendida en lo alto. Allí un hombre mira de espaldas por esa ventana, al lado de un telescopio gigante. Es la torre de un observatorio en penumbras. Su voz comienza a narrar sin que nunca veamos su cara. Dice que esa noche puede morir, que puede ser el fin del mundo. Camina hacia un escritorio, se sienta y comienza a escribir una historia, para dejar testimonio: es el único periodista que vio al hombre del planeta X, pero antes de escribir esa “X” la punta de su lápiz se quiebra. Deja de escribir y aunque la cámara hace un movimiento para encuadrar al personaje en primer plano, aún no podemos ver su rostro porque lo cubre con su mano. No conocemos la identidad del narrador pero ahí mismo comienza el flashback, con su voz, la de un fantasma de sombras que recorre los tiempos como el espíritu de otro escritor, Joe Gillis (William Holden), una voz del más allá en Sunset Boulevard (1950), filmada el mismo año que The Man from Planet X (The Man From Planet X). La comparación no es caprichosa, porque Edgar G. Ulmer plantea inicialmente su película de ciencia ficción como un film noir, un estilo que transitó y dominó mejor que muchos durante la década anterior, como uno de sus maestros, Fritz Lang, y con la misma garra que tantos otros exiliados europeos en Hollywood.
Pero el film noir no se expresa en esa secuencia inicial solo por cuestiones obvias y argumentales, como la narración en primera persona del alma torturada, el claroscuro, la composición visual cruzada de sombras y el flashback, sino que también aparece por una densidad estilística más sutil: en la yuxtaposición de los dos primeros planos habita el conflicto más cinematográfico del género. En el paso inicial de esa imagen costera con un horizonte de mar y vegetación frondosa al plano del páramo de árboles secos, niebla espesa y una torre de piedra apenas visible en el horizonte de la noche se inscribe el choque, por fundido encadenado, entre un encuadre con tinte documental y la construcción artificiosa de un paisaje falsificado en un estudio (es altamente probable que el plano primero ni siquiera lo haya filmado Ulmer, debe ser un plano de archivo, de stock footage, mientras que el segundo es casi imposible que lo haya creado otro cineasta en esos años). Ese choque es lo que el film noir tiene como código germinal, como lo definieron perfectamente Borde y Chaumeton en su libro pionero: el paso de “un realismo implacable a lo insólito muy ficticio”. Una conjugación, una colisión de dos mundos, lo terrenal y lo desconocido, el cine como posibilidad de registrar lo existente como documento y estrellarlo contra lo imposible creado por la misma mirada. Ulmer es un estilista, un cineasta con una mirada formalista que extrema los procedimientos cinematográficos en busca de experiencias inmersivas y desafiantes. Esta película inaugura el inicio de la década de oro (¿falso?) de la sci-fi de Estados Unidos, contradiciendo la creencia de Asimov de que la estrella en la ciencia ficción es el argumento, porque Ulmer demuestra que se puede refundar el género desde el estilo y la forma.
The Man from Planet X es la versión ultraindie de The Day The Earth Stood Still de Robert Wise, estrenada el mismo año, otra película inaugural de la década sci-fi. De hecho, Ulmer y Wise venían de carreras paralelas bastante similares, ambos habían empezado a trabajar con cineasta enormes que cambiaron la historia del cine (Ulmer con Lang y Murnau; Wise con Welles), y en su pasado ambos habían incursionado con éxito en el terror y el film noir. Wise también usa mucho de lo aprendido en esos dos géneros para su mirada de la ciencia ficción, pero la película diluye cada elemento extrapolado al punto que todo termina asimilado a un diseño de producción que uniforma. Eso no hace peor a su película, solo tiene una estrategia distinta, más homogénea. Ulmer deja intacta la crudeza del elemento estético que sustrajo de sus alucinaciones del terror y del film noir, hay algo de otros géneros y estilos que irrumpe de una forma brutal como la nave del extraterrestre que cae a la tierra. La estética es el relato.
La “niebla eterna” que recorre la película en esa ciudad escocesa donde sucede casi toda la acción no es solo el truco de la clase B de usar el humo para cubrir escenarios precarios, insuficientes o defectuosos (Corman fue la primera persona que conozco que admitió este uso en sus películas, tal vez aprendido directamente de Ulmer). Como ya lo había usado en los 40 y lo seguiría haciendo en esa década -las escenas de New York en Detour (1945) y toda la historia de Daughter of Dr. Jekyll (1957) son buenos ejemplos- la niebla es una extensión del uso que hacía el romanticismo alemán: como buen austríaco estudiante de arquitectura, no es extraño que el paisaje natural exterior exprese la sensibilidad interior de los personajes. El escenario como sentimiento. Luciano Berriatúa, con acierto incuestionable, explica la influencia de la pintura del romanticismo alemán en la imaginación visual de F. W. Murnau en su prodigioso libro Los proverbios chinos de Murnau, y hace una comparación de planos de Nosferatu (1922) con varias pinturas del pintor Caspar David Friedrich de paisajes estériles bañados de niebla. El clima romántico de Nosferatu“hace visible las fuerzas invisibles de la Naturaleza gracias a imágenes tomadas de Friedrich”, señala Berriatúa.
En The Man from Planet X no hay solo una sensibilidad cercana al romanticismo alemán pictórico, sino que algunos momentos emblemáticos de la película son evocaciones animadas del célebre cuadro El caminante sobre el mar de nubes de Friedrich. No creo que haya muchos planos en la historia del cine que lleguen tan cerca de Friedrich como los de Ulmer. Un dato apunta que para acelerar y abaratar la producción de The Man from Planet X él mismo pintó los fondos. Es posible que la imagen del castillo-observatorio y de muchos árboles secos sean pinturas en telones y vidrio hechas por el cineasta. En un momento clave de la película, cuando Enid (Margaret Field) descubre la nave extraterrestre en los páramos, el plano de ella observando tiene un árbol seco y expresionista pintado atrás y el contraplano del paisaje neblinoso es una suerte de maqueta calcada de la visión del protagonista del cuadro de Friedrich. Pintura y arquitectura en una síntesis de plano y contraplano: son imágenes de artificialidad evidente, incluso se puede decir berretas y de mala calidad, con el enorme gesto de degradar el arte elevado, despoblarlo de cualquier aura o prestigio, volverlo pop atrofiado, dibujo de historieta pulp, convertir el cuadro de museo en tablero de un juego de mesa. Romanticismo, expresionismo, pop: un circuito que Ulmer recorrió ida y vuelta en sus películas, como capas de una colisión y deformación, con el debido amor por lo monstruoso y lo explosivo. Con estéticas como esta, los europeos migrantes alrededor de la Segunda Guerra Mundial llevaron al cine estadounidense todo el poder del arte degenerado denunciado y combatido por Hitler, y Ulmer tal vez haya sido el que más lo degeneró con su sistema estético deforme. Las películas como las nuevas pesadillas para el fascismo.
Hay una sincronía argumental bastante particular en The Man from Planet X: el periodista extranjero John Lawrence (Robert Clarke) y el extraterrestre aterrizan en el pueblo escocés al mismo tiempo. No se trata, como en muchas películas de ciencia ficción estadounidenses de los 50, de que la amenaza alien viene de afuera para poner en crisis el orden vernáculo y la población local se defiende para eliminar lo extraño, lo exterior. Ulmer propone correrse de ese lugar nacionalista y xenofóbico porque en su película el que guía la defensa es también extranjero. Además, como en pocas películas del género, el objetivo extraterrestre es ambiguo o relativo, pareciera más pacífico que belicoso, y solo sabemos de sus intenciones por las palabras del personaje más malicioso del relato, el Dr. Mears (William Schallert). Por lo tanto, tampoco lo exterior es decididamente una amenaza. Ni siquiera la ciencia, representada por tres doctores, tiene una posición monolítica; hay una lucha interna, una discusión sobre el modo de acercarse a los descubrimientos traídos de otro planeta. El momento donde se discute si el lenguaje de la matemática y la geometría es el más puro y universal para comunicarse con el extraterrestre se resuelve como visión positiva de la ciencia, pero el uso que el personaje le da a lo que obtiene de ese lenguaje es pérfido y pone en riesgo a todo el pueblo. La ambigüedad moral del film noir reconvertida en ciencia ficción en un cálculo que detona las certezas.
Considerado un cineasta minimalista, puede que The Man from Planet X sea su película más minimal. Fue filmada en los escenarios reciclados de Juana de Arco (1948), así que ni hablar de todas las herejías y desfiguraciones de haber invadido con su artefacto exploitation el decorado de una hagiografía épica. En una reducción certera de la estrategia de puesta en escena muchas de las pocas escenografías están filmadas desde el mismo ángulo de cámara cada vez que se usan. Cada uno de los planos que se repiten son como imágenes en espiral de una pesadilla: un mismo árbol, un camino igual, un mismo peñasco rotan como las clavas de un malabarista que giran formando un círculo cinético y hasta psicotrópico. Eso no impide desvíos por singulares imágenes extrañas, como coreografías con dos niveles de acción en el plano, alguna confusa visión periscópica, animaciones galácticas, escenas de interiores con fuentes de luz duras dentro del encuadre, pinturas arquitectónicas y el hallazgo del hombre del Planeta X a través de la ventana de la nave, como un espejo que devuelve desfigurado el rostro de la protagonista.
El rodaje de todo este delirio duró solamente seis días. El séptimo día Ulmer descansó.
