En un texto sobre La Paz y su historia, Cappa encuentra formas de nombrar lo que hace la película: es una pieza militante, de contrainformación, un collage de imágenes preexistente; podría pensarse como metraje robado (roba a los ricos para dar a los pobres), montado sobre un discurso del entonces dictador Onganía y algunos fragmentos de la Marcha de San Lorenzo. La paz a la que la película alude es una que inventa Onganía en su discurso, según el cual decidieron no ser todo lo violentos que podrían haber sido. Las imágenes se encargan de desmentirlo: vemos violencia policial, militar, económica. Violencia estatal en varias formas. Lo hila también por fuera de Argentina, a otras situaciones similares en otros países en procesos de resistencia: Vietnam, Estados Unidos, tantos otros. La Paz desmiente también con su ritmo: la voz sostenida, lenta y autoritaria de Onganía se opone a la velocidad de las imágenes, que aparecen unas sobre otras como pruebas que se acumulan sobre la mesa. En la banda de sonido el discurso oficial, en la banda de imagen su contra. 

La mañana del 24 de marzo de este año me encuentra trabajando en un programa sobre los 50 años de la dictadura para un festival alemán, el mismo país del archivo que guardó La Paz, un país que, como el nuestro y como casi todos, tiene fechas fijas en el calendario pero difusas en el día a día de la historia (1933-1945-1948 y más allá). La cronología de las fechas de la memoria acá también es difusa. El 24 de marzo es el día nacional de la Memoria, Verdad y Justicia, el día en que comenzó la última dictadura militar. No, por ejemplo, el día en que terminó. El recuerdo es algo sobre lo que comenzar, pero jamás terminar, podría pensarse. Cuando se piensa en la historia del cine militante en Argentina, sobre todo ligado a la última dictadura, las fechas se amplían: como una corriente subterránea con distintas oleadas, el terrorismo de estado y sus alianzas con los grandes capitales nacionales e internacionales aparece mucho antes, y sigue mucho después. 

De hecho, a la hora de pensar en fechas, decidimos trazar otro arco: de La Paz, 1968, a Compañero cineasta piquetero, una película hecha el 16 de marzo del 2002 por un cineasta nuevo, anónimo, miembro del Movimiento de Trabajadores Desocupados en una toma de tierras colectiva. Dos películas que resisten una serie de medidas políticas y económicas de reducción de la vida a su peor versión. Para pensar en 1976, necesitamos una línea anterior y también una siguiente, que en este sistema de olas está teniendo otra vez una crecida. 

La historia del cine militante en Argentina muestra cómo la historia tiene los bordes más blandos de lo que parece. La Plaza de Mayo misma muestra lo mismo: ir a la plaza no es nunca sólo la plaza, sino sus muchos bordes: las veredas, las calles a sus costados y una extensión que llega lejos por las diagonales hasta la 9 de Julio y más allá. Hay peregrinaciones que vienen de varios lados: del Congreso, de la Ex Esma, de San José 1111, muchos más. En la Plaza misma, cinco horas antes del tradicional acto y lectura de documentos, todavía se puede circular y sentarse en el pasto. Llegando por Avenida de Mayo, repleta de puestos de memoria, libros, comida, estampas, agrupaciones, se ve en el pasto a un grupo de gente armando un globo que es como una especie de barrilete: hay que correr arrastrándolo de a muchos para que se llene de aire y suba. La plaza se extiende también hacia arriba: un grupo de chicos y adultos corren en círculos tratando de hacer ascender esa masa de tela negra que pregunta ¿dónde están? 

Los 50 años (o 60, o 70) son como una brea, una cosa densa en la que se encuentran escondidas montones de cosas. En esa brea hay también momentos brillantes. En su texto, Cappa recupera un libro reciente, El Petrus y nosotras de Pilar Calveiro, María Campiglia y Mercedes Campiglia sobre su compañero y padre respectivamente, Horacio Campiglia, dirigente de Montoneros secuestrado en 1980 por la dictadura militar. Mercedes Campiglia escribe: cuando algo se rompe, el punto de partida es aceptar que jamás podrá volver a ser lo que fue. Hoy busco cómo unir los fragmentos de un jarrón que se hizo añicos. Porcelana quebrada que quedó guardada en los cajones de la memoria y hoy, esparcida sobre la mesa, intenta formar una figura. Los japoneses unen las fracturas de sus piezas sueltas con polvo de oro para contar la historia del objeto desde la cicatriz. Desde la fisura. Estar en la Plaza de Mayo un 24 de marzo, o en cualquier otra plaza del país donde se ejercite la memoria en esa fecha, es como esa fisura brillante. Entre esos pedazos rotos, siempre es un momento de luz en el que millones de personas encuentran, incluso en momentos de confusión o desagrupamiento radical como ahora, un piso común que es ese tiempo y ese espacio para activar la memoria. 

La fecha es difusa, pero es un lugar desde donde empezar a pensar. Dice Calveiro en su libro: Recuerdo perfectamente el 24 de marzo de 1976 o,  mejor dicho, recuerdo esa tarde. Era un día gris tormentoso. Estábamos en casa escuchando las noticias del golpe, tan anunciado que no constituía sorpresa alguna. Teníamos una sensación de incertidumbre, de no saber qué esperar. Los bandos militares se sucedían, amenazantes, aunque nos parecía que nada podía cambiar radicalmente, que nada podía ser demasiado peor de lo que ya era. Estábamos en plena persecución, es cierto, pero no nos dábamos cuenta de que nos encontrábamos en la mitad de un plano inclinado por el que nos deslizaríamos hasta el fondo. 

Esta idea del plano inclinado que desliza hasta el fondo es profundamente útil para pensar la historia. Si la violencia detrás de las desapariciones forzadas, secuestros, torturas, violaciones, asesinatos es una especie de corriente subterránea que está ahí aunque a veces no la veamos, ese plano inclinado nos deja caer o no caer hacia ellas. Como si el suelo se moviera constantemente, como un espacio sísmico de la historia, oscilamos hacia y desde este punto, como en la historia del cine militante: hacia 1976, donde se apaga lentamente; desde 1983, donde sube lentamente su marea. 

En otro borde difuminado de la plaza, en una oficina transformada en un cine donde nos solemos juntar en esta ciudad, un grupo decide no desconcentrar la marcha sino alargar el día hacia la noche. Nos reunimos a ver Juan, como si nada hubiera sucedido, y nos acompaña Esteban Buch, su protagonista. El cine armado entre esas cuatro paredes también difumina sus límites: las butacas, los espacios usuales para sentarse, se desbordan hacia el frente, en almohadones y abrigos. Hay gente sentada hasta casi la pantalla y a todos los costados; hay gente parada detrás de las últimas filas y hasta en el borde de la puerta (hay gente que pasa dos horas y cuarenta minutos así). Juan… de Carlos Echeverría, es también un borde difuminado de la historia. Estrenada en 1987, trata de saber qué pasó con Juan Herman, el único desaparecido de la ciudad de Bariloche, un joven estudiante de 22 años secuestrado frente a la casa de sus padres el 16 de julio de 1977. El personaje es Buch pero es, a la vez, un personaje. Escrito por Bayer y Echeverría, puesto en vida por Buch, es un periodista, un investigador que tiene la edad que tenía Juan cuando se lo llevaron. Lleva consigo una cámara de video con la que hace entrevistas a testigos y responsables mientras que el equipo de la película (Echeverría y Juan Vera) filman los encuentros con otra cámara de 16 mm. Más tarde Buch nos cuenta que los entrevistados se concentraban sobre todo en su cámara y que, cuando la conversación se ponía álgida, le pedían que la apagara, pero que nunca notaban la otra, más grande y aparatosa. Por eso muchas veces vemos más de lo que los entrevistados hubieran querido.

La justicia no dio con ningún oficial, yo di con todos ellos termina diciendo Buch en la película. Con la amargura de un final injusto en pleno año de la ley de punto final, la película tuvo muchos problemas para verse por fuera de situaciones como estas, en salas chicas o departamentos a los que iban con Echeverría con un proyector bajo el brazo. Sin embargo la película persiste y, dice Buch, el tiempo los desmintió: no fue como si nada hubiera sucedido. La brecha entre la justicia que desea la película y la que aporta la realidad se fue acortando con las décadas, y en 2019 tanto Buch como Echeverría testificaron en el juicio por el secuestro de Herman. Hubo finalmente dos condenados. Tanto la película como su investigación se transformaron en pruebas. El mecanismo de inventar y a la vez hacer un investigador que rastrea algo hasta el fondo transforma la realidad posterior. Un dispositivo documental hace historia, otro borde brillante de la rotura del jarrón de la historia del país. 

Al buscar a Juan descubro mi ciudad dice Buch en la película, aunque quizás también Echeverría. Juan, de chico, acompañaba a su padre médico a las consultas, y ahí conoce otra Bariloche, no la Suiza de Argentina sino la del cabecita negra, el chileno, el mapuche, dice. Ahí es probablemente cuando Juan comienza a tener una conciencia política, en esas visitas con su padre. Su padre mismo, entrevistado, dice de Juan que pensaba como cualquier joven bien nacido y pensante de su época. Lo dice como probablemente lo pensaba Juan: que era la única vía posible de vivir entre las cosas como eran entonces, en esa ciudad aparentemente fastuosa. 

Juan y El petrus tienen en común algo muy material: cassettes. En Juan, entre los materiales de distinto origen que vemos en la imagen, escuchamos la voz de Juan grabada en una cinta envíada a sus padres para contarles cosas (materias aprobadas y desaprobadas, inminente llegada, pedido de compra de pasajes). En El petrus la compañera e hijas de Campiglia también tienen un registro de la voz del desaparecido en un cassette que les envía desde la clandestinidad a sus padres e hijas. El cassette, además de enviar noticias suyas, tratar de apaciguar los conflictos familiares y contarles sus ideas sobre el debilitamiento inminente de la dictadura, les deja algunos regalos, registros de cosas que escuchó y que quiere compartir. Son la montonera, de Serrat y unos fragmentos de Radio Liberación, la radio de Montoneros. En unos pedazos de tecnología que algunos ven como obsoleta está guardado todavía el registro de esas voces que permanecen robadas. 

En El Petrus y nosotras tres mujeres recuerdan a un hombre que era suyo y se lo llevaron. Juan, como si nada hubiera sucedido es casi completamente un asunto de hombres: unos que buscan e investigan contra otros que mienten, impunes. Pero la última palabra de la película la tiene la madre de Juan, una persona que aparece poco antes en la película, deambulando por la casa como un fantasma. Ese ser fantasma, dice ella, viene de sentirse igual de abatida que el primer día. Dice que no tiene ganas de hacer nada, de ir a ningún lado. Fuma, teje, llora. Espera, dice, que su hijo vuelva a casa vivo. Va a las marchas, pero fuera de eso no tiene a quien pedirle algo. Lo último que dice de su hijo es: él defendía… a sus amigos. Porque yo sé que hay chicos desaparecidos amigos de Juan. Juan decía “yo quiero ayudarlos, ayudarlos a ellos, saber dónde están” Porque eran compañeros de estudio… yo se que Juan los iba a ayudar en todo. Él me decía “mamá, este chico está desaparecido y era mi amigo”. Esas son las últimas palabras de la película. ¿Qué es ese final?¿Qué dice esa madre?¿Trata de armar un retrato distinto al que vimos hasta ahora, uno suyo?¿Trata de encontrarle una narrativa a lo que era Juan, a lo que hacía?¿No sólo un militante sino alguien como cualquier persona, alguien con amigos? Para la madre, a diferencia del padre, no es una cuestión de justicia social sino de lealtad con las vidas de los suyos. Quizás la versión intermedia sea que para Juan los suyos eran todos. 

Sabemos que los objetos de la memoria son frágiles. Muchos están perdidos. En el cine, muchas películas (Los Velazquez y tantas otras), algunas que ni se sabe que existen. A veces no sabemos ni qué buscar. El texto de Cappa abre con una cita de Juan Gelman:

La madre de Juan teje siempre que aparece en la película. Se murió y aún le crecieron las uñas. Cappa continúa: Venimos hurgando los archivos como si fueran heridas sin sanar. Buscamos en sus hendijas polvorientas esperando que algo aparezca. Como si aquello que fue abandonado, en su regreso, nos ayudase a seguir viviendo. Tal como ocurre muchas veces, el encuentro con La Paz surgió entre lo fortuito y lo esperado. El encuentro con La Paz es como ese arreglo de oro. Lo es también el 24 de marzo, todos los años, una proyección en un cineclub o algunos de los cientos de miles de gestos de memoria de los millones de personas que salen a la calle a pensar en conjunto. Son esos parches dorados que iluminan la existencia común en la ciudad, el país, incluso hacia el mundo entero. Ese fue siempre nuestro patrimonio, desde hace décadas. Eso es lo que se hace un 24 de marzo, se produce un poco de brillo colectivo y se recuerda que en esos pedazos rotos permanecen también las corrientes subterráneas que causaron con su violencia con esas roturas, corrientes que nunca hay que perder de vista. 

Post data del 12/04/2026: después de la proyección de Juan, como si nada hubiera sucedido y la publicación de este texto, estuvimos conversando con Carlos Echeverría, que desde el sur nos envió algunos recuerdos y aclaraciones sobre el rodaje de la película que queremos compartir. Pensando en la presencia de mujeres en Juan, nos contó que la persona que iba a hacer sonido en las escenas de la película rodadas en Buenos Aires se dio de baja un día antes de empezar por miedo, al saber que las entrevistas incluían a militares de alto rango. Así que una compañera de estudios de Echeverría, Dorothee Schön, que estaba circunstancialmente en Argentina en esos momentos, decidió hacerse cargo del sonido, y fue fundamental para ese momento de la película. Schön es hoy una guionista muy importante en Alemania, y algunos años más tarde escribió el guión de Blauäugig, una película que cuenta la historia de los niños apropiados por los nazis en Checoslovaquia y los niños apropiados por la dictadura argentina. La película se rodó en el 89 y tuvo mucha circulación en los 90.

En ese momento, cuenta Echeverría, había mucho miedo todavía a los militares. En el plan original de la película estaba prevista la participación de una ex compañera de Esteban Buch, sobre todo en las escenas en las que revisan archivos. La idea era que debatieran los materiales en la película. Pero un día ella pidió reunirse con Echeverría y le dijo que tenía mucho miedo, que prefería no participar. Esto ocurría con mucha gente, incluso con personas que prestaban material, ya sea una foto. Volver a pensar en estas cosas, nos dice Echeverría, lo volvió a trasladar a ese momento, en cómo se movían las cosas en ese entonces. 

Por último, nos contó que la participación de Osvaldo Bayer en la película tuvo que ver no con la escritura de un guión, sino con una ayuda de los textos finales de la película, cuando esta ya estaba terminada.

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Un alma vieja toca la puerta

Carlos Echeverría empezó a coleccionar archivos después de abandonar la escuela pupilo. Si fuera un superhéroe, su origen mítico se encontraría en ese preciso momento: un pibe de doce años, de regreso en su casa, extrayendo imágenes emblemáticas de los diarios. Cuando recortó una foto de Salvador Allende se dio cuenta de que con la imagen no alcanzaba. Hacía falta un dato, alguna nota al pie para orientar a los curiosos que en el futuro se toparan con su archivo. Ya a los catorce años descubrió que coleccionar la Historia tampoco dependía de las buenas intenciones. A veces, la información se escapaba. O la escapaban. La hacían escabullir y había que tomar recaudos para evitar la fuga. Cuando ocurrió la masacre de Trelew, el diariero de la vuelta le guardó el único ejemplar de Primera Plana que pudo esconder de los milicos. Una tapa en blanco, sin rostro, esfumada: la denuncia irrepresentable de los jóvenes asesinados a quemarropa un 22 de agosto de 1972.

Echeverría dedicó su vida a cazar las imágenes oblicuas de la historia argentina, pero se convirtió él mismo en una figura escurridiza, difícil de atrapar. Paradójicamente, posee esa doble faz. Desde los años 80 engendró algunas de las películas más vibrantes del cine argentino y cayó presa de una parálisis en la exhibición: hubo estrenos accidentados, exhibidores atemorizados por la bravura de sus films políticos y algunas funciones furtivas. Aún hoy sus mismas películas alojan fuerzas contradictorias. Trazan una alineación tensa entre lo viejo y lo nuevo, entre la consciencia del cine argentino contemporáneo y sus deseos reprimidos. Vuelvo a revisar films cruciales de este siglo, como Los rubios (2003), M (2007), La chica del sur (2012) o El silencio es un cuerpo que cae (2017) y encuentro en ellos al mismo tiempo el gen y la evolución (incluso la perversión) de Echeverría. En su cine podemos ver los tempranos intentos del documental nativo por establecer una comunicación con la ficción y los enfoques subjetivos. Incluso si él mismo ha declarado su devoción por los maestros (Pino Solanas y toda su generación de creyentes en los poderes revolucionarios de la cámara), Echeverría transforma la inclinación testimonial de esa tradición. Si les quitáramos la carne, en sus propios films encontraríamos los huesos gastados de algún género cinematográfico: Cuarentena. Exilio y regreso (1984) es el melodrama de un hombre volviendo a su país después de muchos años; Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) es un thriller político de periodistas y cúpulas militares; Pacto de silencio (2006) es un noir de pueblo chico; y Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008) y Chubut, libertad y tierra (2018) son road movies patagónicas.

Pero aún con sus artilugios, las películas de Echeverría suelen perseguir otra creencia. No responden a la ansiedad del director-turista que quiere gemir, chistar e imponer sus costumbres para que todos lo vean, sino a la paciencia del director-curioso que busca fundirse con la multitud, para amoldarse y hablar su lengua. No hay formas novedosas por la novedad misma. Hay formas sinceras. Quiero decir: hay un punto sensible en el cual la ingeniería del cine logra extender un puente hacia las personas y sus historias (y la Historia) que desea retratar. De hecho, las mejores películas de Echeverría son las que logran esa comunión perfecta. En Cuarentena, por ejemplo, la puesta en escena observacional organiza tanto la información documental como la sensación de drama. Una cámara distante, invisibilizada, capta a Osvaldo Bayer en Berlín. Lo vemos cocinando junto a su hija. Lo vemos comprando pastelería germana y conversando con su vecina. Todo allí presenta las dinámicas naturales de un hogar, aunque la película nos recuerda que este hogar fue armado a la fuerza por el exilio. Que incluso la iconografía que cuelga de las paredes en su departamento (los folletos sobre el exterminio de los 80 o el dibujo de un viejo revolucionario con su puño alzado) son las que lo convirtieron en un blanco político, lo suficientemente peligroso como para abrir la boca en su propio país. Cada pieza de ese registro de apariencia casual erige un rompecabezas testimonial tanto como un paisaje emocional incómodo. Hay algo ahí que trasciende el gesto contrainformacional de hacer pasar una verdad prohibida por abajo de la mesa: lo que hace Cuarentena es retratar una vivencia. El esfuerzo de un hombre por instaurar una rutina ordinaria en un lugar extraño, mientras sueña con volver a casa.

Si aquella película reanima las enseñanzas del cine directo estadounidense (de Robert Drew a Frederick Wiseman y los hermanos Maysles), Juan, como si nada hubiera sucedido es una película que debe más al legado de Rodolfo Walsh que a cualquier inspiración cinematográfica. Funciona como una traducción indirecta de Operación Masacre, aplicada a un acontecimiento diferente pero igualmente preocupada por tensar en dosis justas el compromiso político y la estética policial. Acá, de nuevo, los moldes ficcionales que prueba Echeverría no responden a la desesperación por forzar un documental creativo, como ocurriría después en el policial descafeinado de Esto no es un golpe (2018) de Sergio Wolf o en el ocultismo traslúcido de Una casa sin cortinas (2021) de Julián Troksberg. Se trata de una exigencia impuesta por las condiciones de la realidad. Es la figura elusiva de Juan Herman la que llama al espíritu detectivesco: la historia de un joven que desapareció de su casa en medio de una noche de invierno, arrastrado por los milicos sin dejar huellas consistentes, solo pistas fangosas. Juan… no es, en ese sentido,un film preocupado por capturar la erupción de un hecho candente como lo fue Cuarentena, que buscó hacer un fresco de la restauración democrática. Es en cambio un dispositivo diseñado para intervenir la realidad: el intento por desenterrar un secreto de Estado, buscando insistentemente el testimonio de todos los implicados (los familiares y amigos que no pueden dejar de mirar atrás, los periodistas que miraron para otro lado y los militares que escondieron las manos sucias). Así, hasta forzar la aparición de una verdad.

Del mismo modo en que los noirs de los años 40 utilizaban la figura del detective privado para moverse entre las calles sin salida y las alcantarillas, Juan… afirma su paso por las colinas de Bariloche con el protagonismo del periodista Esteban Buch. Es la crónica de su investigación la que logra aunar el drama y los testimonios, la narración y la exposición, los hechos objetivos y los fenómenos emocionales. Cuando Buch se adentra en la casa de los padres de Juan, por ejemplo, ellos muestran fotos de su hijo desaparecido. Las imágenes retienen la presencia de ese joven que les fue arrebatado de un momento a otro, pero también reconstruyen una historia afectiva. Hubo un primer día de escuela y un baile en un cumpleaños de quince. Hubo almuerzos familiares y días de esquí en el cerro. Mientras la hermana de Juan cuenta la historia detrás de cada foto, la cámara se posa sobre el rostro agrietado de la madre, que simplemente ve el recuerdo de su hijo sin poder articular palabras. Su mirada atascada en el tiempo aplasta la imagen con una tristeza muda. Tanto como importan los hechos y las ideas, en las primeras películas de Echeverría importa una experiencia de tinte subjetivo, crudamente emocional. No solo lo que pasó, sino cómo se lo vivió; de qué manera la tragedia golpeó el talón de las personas que sintieron pasar la muerte y aún siguen vivas, intentando levantarse en el vacío.

Quizás lo más resonante de aquellas películas, tantos años después, sea el talento desentendido de Echeverría. Esa capacidad fortuita para esculpir las escenas con una mano firme sin estrangularlas según su capricho, mostrando a las personas y situaciones como si fueran diamantes en bruto que apenas fueron extraídos de la arena. Uno de los momentos más impresionantes de Juan… es la discusión entre Buch y el general Castelli, quien explota de los nervios cada vez que el periodista lo pone contra las cuerdas. La escena está filmada como si fuera un registro clandestino, tomado a las apuradas y al calor del peligro, y al mismo tiempo se asemeja a un policial expresionista. Se ve la sombra gigante de Castelli impresa en la pared, moviéndose descontroladamente, casi como un símbolo que nace por accidente: el criminal partido en dos, entre la apariencia y las sombras, entre aquello que quiere mostrar y aquello que oculta pero se asoma más allá de su propia voluntad. En Cuarentena, la misma sincronía entre control formal y espontaneidad documental puede apreciarse en la escena que muestra a Bayer caminando por la calle Florida. Se trata de un pasaje particularmente sensible porque, hasta ese momento, hemos visto al protagonista exiliado contra su deseo, recibiendo noticias del país apenas bajo la forma de relatos abstractos que cruzan el océano. Es la primera vez que Bayer va a pisar el país y nosotros, como espectadores, vamos a hacerlo junto a él, con toda la energía apabullante que acarrea finalmente concretar un anhelo. Lo que antes era una expresión de futuro imaginario adquiere la fuerza de un presente carnal. Y todas las decisiones formales están a la altura de ese episodio: el modo vertiginoso en que los planos se van llenando de ciudadanos (peronistas extasiados, radicales de clonazepam, chicos de corbatas prolijas que se reúnen a discutir de política en la calle); la fuerza magnética con la que Bayer es arrastrado del lugar de observador marginal a participante activo de la escena; el ritmo in crescendo del montaje que se desbarranca a medida que las discusiones se intensifican. La cadencia que compone Echeverría es la de una democracia naciente: la efervescencia de sentir el derecho a alzar la mano y participar de la vida pública.

El poder de aquellas imágenes se constata (y se contrasta) nada más y nada menos que con las últimas películas de Echeverría. En Querida Mara teje una voz en off vaporosa. El relato que suena es anónimo y accidentalmente misterioso: pertenece a alguien sin nombre ni imagen que escribe cartas a una vieja amiga con la excusa de contarle sobre su viaje por la Patagonia, pero que divaga relatando las historias de un grupo de trabajadores golondrina que cruzan su misma ruta para hacer la temporada de esquila. El narrador no se corresponde con ninguno de esos hombres que aparecen frente a cámara, ni tampoco se entiende qué conexión guarda con ellos, lo cual crea un desfasaje involuntario. Sus cartas sin firma son un recurso literario desprendido de las entrevistas a cámara. Tienen un decoro que queda al desnudo, como si hubiera dos películas operando de manera simultánea, conviviendo en un mismo espacio sin hablar la misma lengua. Chubut, libertad y tierra es víctima de un traspié similar. La frescura que tenían los protagonistas de Juan… y Cuarentena se convierte acá en su reverso: una creación impostada, como una palmera plantada en el corazón del desierto patagónico. Echeverría utiliza la figura de una joven que indaga sobre la vida de su abuelo, un médico cuyas actividades estuvieron ligadas al proyecto enterrado y olvidado de la Reforma Agraria, pero su punto de vista solo decora superficialmente a la historia. No importa tanto el peso emocional que tiene para ella esta búsqueda, porque es otra figura borroneada, desprovista de identidad, apenas convertida en un móvil a mano alzada para llegar expeditivamente a la Historia. No es extraño entonces que ese carácter forzado se traslade a la misma performance de la protagonista. Hayun robotismo que mecaniza su voz, siempre autoconsciente de las inflexiones, las pausas y los reinicios. Las palabras parecen venirle de memoria; sin un sentimiento vivido, como si fuéramos sometidos a la incómoda tarea de observar a una bailarina que cuenta los pasos en su cabeza justo antes de mover las piernas.

Aún con todas sus fallas, tanto Chubut… como Querida Mara son películas de una modestia anacrónica, parecidas a un alma vieja que reencarnó fuera de su época. Todavía hacen eco del documental del presente, con sus inclinaciones por el tacto subjetivo y los juegos de ficción (después de todo, Echeverría abrió esa puerta y señaló el camino), pero siempre con un respeto reverencial por la realidad. Pacto de silencio quizás sea el caso más emblemático de esa actitud. Después de elegir a exiliados melancólicos, periodistas comprometidos y viejos locos como sus personajes, Echeverría finalmente da un paso al frente. Se pone a sí mismo como protagonista, convirtiéndose momentáneamente al credo del documental familiar argentino. Las filmaciones de los actos en el Colegio Alemán al cual asistió o las fotos del casamiento de su madre aparecen ahí porque ayudan a reconstruir el linaje alemán que puebla Bariloche. Si bien el disparador de la película es Erich Priebke, un comandante nazi que huyó de Alemania e inició una nueva vida en la Patagonia, lo que desvive a Pacto de silencio es la historia de una familia mucho más grande. De cómo las señoras, sus esposos y sus niñitos iban a misa con un criminal de guerra. Y qué llevó a que esa comunidad alemana, a la cual Echeverría perteneció, adoptara a Priebke como un miembro más de su clan. La película incluso incorpora escenas netamente ficcionales, con actores que recrean un pasado autobiográfico, buscando encontrar respuestas en la educación alemana que recibió Echeverría. Lo llamativo de esos pasajes no es tanto el recurso de la ficción por la ficción misma, sino su carácter contenido, casi tímido, siempre alambrado a la voz en off como un niño que no se anima a jugar demasiado lejos de sus padres. A diferencia de un film reciente como El silencio es un cuerpo que cae, Pacto de silencio no recurre a las imágenes ficticias en un sentido poético ni misterioso. Si Agustina Comedi insertaba en medio de su montaje secuencias extrañas, de jóvenes bailando cuarteto o perdiendo el tiempo a orillas del río Suquía, sin determinar exactamente de dónde procedían ni hacia dónde nos llevaban, Echeverría lo hace con un gesto transparente, más directo y dirigido. No incorpora una capa seductora que huye a los confines terrenales de la realidad y sus archivos: solo ilustra un conjunto de ideas.

Si menciono a El silencio… no es azaroso. Esa película expresa a un conjunto de obras que recuperan algunos de los motivos del Echeverría fundacional (la subjetividad latente, el preciso hormigón formal, las fugas ensayísticas), pero pegan un salto, llevándolos más allá del mismo Echeverría (incluso, contra Echeverría). No hay caso más paradigmático de ese giro que el punk performático de Los rubios, donde Albertina Carri llega a citar directamente a Juan... Las dos películas consisten en una investigación que es filmada y mostrada en términos de proceso. No solo vemos el registro directo de las entrevistas, como un hecho salvaje que se desenvuelve ante nuestros ojos, sino como una imagen-documento que estudian Esteban Buch en Juan… y Analía Coucceyro en Los rubios, de la misma manera que los fiscales revisan pruebas para ajustar sus casos. Es una imagen que los protagonistas miran en las pantallas ruidosas de sus televisores; que pausan, que rebobinan y vuelven a mirar. En las dos películas existe un tejido que une a las personas y las imágenes. El material se ve, se escucha, se piensa, y eso también es parte de la obra. Pero en Los rubios siempre hay algo inacabado, una fuerza incontrolable que acogen las imágenes. Es justamente eso lo que parece movilizar a Carri para salir a filmar y revisar los registros hasta que le ardan los ojos. Allí se ubica el nervio autoconsciente de su película; el que marca un trabajo no solo con los hechos de la realidad, sino con su elaboración (¿con la memoria?). Con la naturaleza de lona que adopta la forma de imagen, de materia, de castillo inflable.

Mientras Carri y sus amigos saltan y vuelan, Echeverría elige mantener los pies sobre la tierra.

Patagonia, mi amor

La crítica suele pensar a Carlos Echeverría como una figura clave y oscura del documental argentino, o del cine de la restauración democrática o del linaje del cine militante que intentó cortar de raíz la dictadura. Pocas veces se dice que podría pensarse como un cineasta del interior. No porque haya vivido muchos años en la Patagonia, ni siquiera porque gran parte de sus películas se hayan filmado ahí (muchas veces, eso no significa más que una casualidad anecdótica), sino porque hay pocos directores que hayan demostrado una dedicación tan obstinada y persistente a registrar un territorio por fuera de la mitología porteña. El paisaje sureño es un motivo recurrente en las películas de Echeverría, aunque nunca existe por sí mismo. En cierto punto, la filosofía que aviva estas imágenes es diametralmente opuesta a la lógica de instalación inmersiva que mejor encarna La libertad (2001), donde Lisandro Alonso se despoja del poder de la palabra y del lugar de la cultura. Ahí, la atención está puesta en filmar las acciones (ordinarias, minúsculas, discretas) que lleva a cabo un trabajador en la naturaleza como si fuera un espectáculo sensorial: una serie de impresiones físicas que la cámara puede captar al presenciar ese choque épico entre un cuerpo y su entorno. Echeverría en cambio necesita del relato. Sus voces en off irrumpen en la imagen porque vienen a restaurar una historicidad que se nublaría si la mirada se llena de lágrimas ante la belleza del bosque. Y esta no es una naturaleza cualquiera, sino una que se ha convertido en el equivalente visual a la idea vernácula de paisaje, perfectamente dispuesto para las postales y los anuncios. La investigadora y artista Maia Gattás Vargas dice que la institucionalización de las guías de turismo Peuser a mediados del siglo pasado contribuyeron a esta causa. La Patagonia andina se volvió la imagen de una tierra vacacional llena de promesas para las clases pudientes. Una zona inmaculada, como si pisáramos el planeta justo antes de que naciera nuestra especie y solo nos quedara presenciar el show de la naturaleza.

La óptica turística es enemiga de la óptica echeverriana. En El gringo loco (1984), el mediometraje que Echeverría codirigió junto a Henning Stegmüller, el problema no es tanto la naturaleza virgen como la naturaleza mercantilizada. Los centros de esquí que se atestan de familias, y su consecuencia inmediata: los paseos comerciales, con las luces de neón que anuncian las gemas de chocolate y las camperas hinchadas como sus mayores atracciones. Que el protagonista de la película sea un viejo alemán que vive solo en las montañas funciona como contrapunto. Las primeras imágenes, de hecho, lo muestran sacando la cabeza por la ventana de su casa, mirando con un largavistas desde adentro hacia afuera, a esa civilización a la cual ya no pertenece. Aunque Echeverría y Stegmüller asocian la figura de ese viejo a la imagen de una naturaleza indómita que perdura más allá del consumo despótico, la película luego revela otra cosa. El hombre es un inmigrante que llegó a Bariloche en los años 20 y fue responsable de haber convertido un pueblo olvidado en un centro turístico. Hay cierta ambigüedad que encuentra allí la película, quizás el único rasgo que la redime de ser una pieza didáctica sin carácter propio. Es su capacidad de mostrar las tensiones de ese gringo, a la vez centro y margen, hacedor de Bariloche y fugitivo de lo que creó, como si hubiera parido un monstruo del cual quiso huir y después observó desde lejos, asombrado de cómo tomó vida propia.

Esa mirada que funciona a dos ojos descarriados, uno hipnotizado por la belleza de Bariloche y el otro cerrado por la desconfianza, es lo que otorga más potencia al registro espacial de estas películas. En Querida Mara,el viaje de los trabajadores golondrina se vuelve una oportunidad para captar los paisajes pictóricos de la ruta. Pero en vez de crear imágenes tranquilizadoras, fuerzan un contraste sin resolución posible: los encantos del entorno, con sus montañas esculturales y sus lagos de aguas diamantinas, conviven con el rostro cansado de los hombres que deben subastar su vida a postores angurrientos. En Chubut, libertad y tierra, la investigación de la protagonista la lleva a descubrir un río de sangre bajo la belleza patagónica. La película escarba y escarba en el desierto hasta desenterrar a los dueños de la tierra: una Historia de desalojos, de estancias y latifundios cuyas fronteras se corrieron cada vez más, hasta expulsar a los pobladores nativos. Y junto a esa Historia, el recuerdo de una batalla perdida, olvidada e interrumpida. Eso es lo fantasmal de la película: tiene un abuelo muerto, una Historia del poder y otra Historia de las rebeliones truncas; todas memorias extraviadas en el presente cautivador de la naturaleza.

Como dice la voz del propio Echeverría en Pacto de silencio, lo que inquieta a esta y casi todas sus películas es encontrar “otra historia de Bariloche”. La cultura alemana es recurrente en ese proceso porque expresa la Patagonia deseada. Esa imagen de una región que se mira en el espejo de Europa y se enorgullece cuando encuentra las similitudes y se avergüenza cuando debe disimular las diferencias. Llamémosle la Patagonia Oficial. Y Pacto de silencio junta una fuerza especialmente descomunal para atentar contra esa postal monolítica. Por un lado incluye viejos spots institucionales sobre la fiesta de la nieve, donde la voz entusiasta del locutor relata las hazañas de los campeones y la imagen muestra planos gloriosos de las montañas nevadas y de los deportistas ejecutando sus destrezas sobrehumanas. También muestra el Hotel Catedral, la meca del turismo barilochense. Pero, al mismo tiempo, esos elementos vivaces adquieren un tinte sombrío cuando son reordenados en un montaje de las redes nazis de Argentina. Nazis infiltrados en los parques nacionales; nazis arreglando las flores del jardín en el hotel; nazis doblando las frazadas de la cama y poniendo mentitas debajo de la almohada; nazis cuidando el predio durante la noche, mientras los huéspedes duermen apaciblemente. No solo hay testimonios de los ciudadanos que finalmente despiertan de la larga siesta y recuerdan los hechos reprimidos de su ciudad, sino también documentos. Vemos fotos de la Historia subterránea, que estremecen por su contundencia: los escuadrones de la juventud hitleriana acampando a orillas del lago Moreno o rindiendo culto a una estatua de Roca. ¿Cómo permanecieron escondidas tanto tiempo estas fotos? Y si no eran un secreto, ¿cómo no hicieron más ruido? El mayor misterio que desanda Pacto de silencio no está cerrado, y sigue haciendo eco: ¿qué sucedió para que una parte de la población argentina llegara a abrazar el fascismo sin que nadie pusiera un freno?

“Al buscar a Juan descubro mi ciudad. La redescubro”, dice Esteban Buch en los 80. La tarea de Echeverría es dejarse llevar por esa curiosidad que le permite encontrar una Bariloche distinta. Uno de los momentos más bonitos de esa exploración ocurre con las fugas ensayísticas que toma Juan... La intriga policial queda suspendida momentáneamente y el montaje es invadido por imágenes periféricas de la ciudad. Hay una secuencia extrañísima que tiene lugar justo después de una reunión de turismo entre empresarios y militares retirados, donde uno de ellos da una lección de coaching para la autoestima barilochense: “Tenemos que mostrar que tenemos variedad: tenemos voley, tenemos tenis, tenemos piletas, tenemos pesca, caza, aventura, trekking, bajadas, tenemos comercios, tenemos casinos, tenemos hielo, ¡tenemos todo!”. Y de repente, la imagen de los hombres se evapora. El montaje empieza a fundir dos espacios distintos. Las penumbras de un boliche, donde los jóvenes blancos son poseídos por un pop endemoniado. Y un salón plenamente iluminado, donde una banda toca cumbia y las parejas del bajo fondo se enlazan en un baile festivo. Echeverría parece decir (mostrar): tenemos variedad. Tenemos ricos y tenemos pobres. Tenemos blancos y tenemos indios. Tenemos pop y tenemos cumbia. Tenemos Europa y América Latina. Tenemos rostros, y afectos, anhelos e historias que no se reducen a la mercancía. En esa escena existe una composición que la película reitera. No solo para ensuciar la imagen resplandeciente, lustrosa de Bariloche, sino para revivir un espíritu de otra época. La imagen del pobrerío pende de un hilo invisible que nos lleva hasta Juan y los desaparecidos: es por reconocer esa realidad y por querer transformar sus injusticias que fueron arrastrados a su final escalofriante.

Si los militantes (y el cine militante) habían muerto en los calabozos de la dictadura, Echeverría no iba a dejarlo pasar. En sus películas, surcando las montañas, corriendo la nieve, zambulléndose en el agua, encuentra las piedras perdidas de la Historia. Todavía hay una batalla inconclusa en el horizonte.

Coda: inviernos de la democracia

Pienso muy seguido en Cuarentena. Siempre hubo algo que me conmovió especialmente de esa película. A diferencia de los otros films de Echeverría, que tienden a tomar hechos del pasado e iniciar una tarea reconstructiva de adelante hacia atrás, este fue filmado en el momento justo. Nada de buscar pruebas, nada de escarbar ni llenarse las uñas de tierra. Simplemente encender la cámara y dejarla filmando antes de que pase la tormenta.

Echeverría intuía que las elecciones del 83 iban a ser un hito, y pujó para volver junto a Bayer a Argentina. Hay una energía en el material que sigue siendo palpable aún hoy, porque expresa la fugacidad del tiempo; el delirio de un ojo que ni parpadea para capturar cada detalle, sabiendo que solo tiene una chance de hacerlo. Los rostros pensativos de la gente mientras escucha una conferencia. Los cuerpos desbordados y desbocados que se manifiestan en la calle. Las discusiones burbujeantes en la oficina de las Madres. Es una película trágica y hermosa al mismo tiempo. Quizás, como las mejores películas: esas que logran fijar un milagro en la imagen. Algo que sucedió y cesó en el mismo instante. Y, en ese punto, condensa la pulsión primal del cine. Luchar contra la muerte. Invocar fantasmas. Creer, esperanzadoramente, que se puede conjurar una vida eterna.

No hay dudas de que Echeverría es el padre del cine de los 80. Estuvo ahí para filmar el nacimiento de la democracia, y, en ese mismo acto, reencarnó al documental argentino. Cuando lo entrevisté hace unos años, él mismo me dijo algo sobre las posibilidades de filmar el aquí y ahora. Cada tanto lo recuerdo:

“Cuarentena es eso: el registro de la Historia en el presente. No siempre lo pude conseguir, porque viste que acá es muy difícil conseguir presupuesto para filmar a futuro. En general se terminan haciendo cosas reconstructivas: se reconstruye algún hecho del pasado, alguna figura del pasado. Yo mientras pude traté de hacer registro del presente. Y también lo he planteado en debates alrededor del INCAA y las asociaciones, pero siempre les ha parecido algo que no valía la pena ni siquiera repetir en una charla. Siempre planteé que el INCAA debería tener un fondo para algo que va a ocurrir y que cualquier documentalista pueda decir: ‘Miren, el 15 de septiembre próximo tal persona tiene previsto hacer tal y tal cosa’. Supongamos que Evo Morales todavía estaba en Buenos Aires exiliado y quiere volver a Bolivia para desalojar al gobierno dictatorial. Es algo a futuro, que no se puede hacer público pero que tiene que contar con algún fondo para registrarlo. Es algo importante. Y esa posibilidad no está”.

Este año es el aniversario número cuarenta de Cuarentena, así como hace pocos meses lo fue del retorno a la democracia. ¿Hubo alguna vez un cumpleaños más fúnebre que este? En una serie de extrañas coincidencias, mientras el fascismo disfrazado de liberal juntaba fuerzas para ocupar la Casa Rosada, otro cineasta engendró una hija lejana de Cuarentena. Al borde (2023) de César González retrata el camino vertiginoso que se abrió entre las elecciones primarias y las generales del año pasado. Tiene todo el ritmo febril, pesadillesco y al mismo tiempo eufórico de un país que corre sobre el abismo para llegar a un destino incierto. Es una película menos cuidada que Cuarentena, con un montaje repleto de giros en círculos y rellenos, pero eso también se explica por las mismas condiciones en las cuales fue hecha. Producida por la radio Futurock (con aportes de sus oyentes), Al borde se gestó en apenas dos meses con la intención declarada de reavivar la discusión pública. César González encontró un mecanismo para filmar el presente, y su estreno replicó las viejas estrategias del cine militante de los años 60. Hubo funciones hasta en los pueblos más recónditos; no necesariamente en cines, sino también en centros barriales, en bibliotecas populares, en sindicatos y unidades básicas. Todos espacios donde apenas se encendía la luz la proyección se volvía una asamblea.

Así como Echeverría estuvo ahí para filmar la primavera, César González filmó los primeros vestigios del invierno. El momento justo en que la noche se hace más larga.

La entrada El cazador de la historia se publicó primero en La vida útil.

Algo del pesimismo reinante ha operado como motor para un crecimiento notorio desde su primera edición. La programación se duplicó y amplió el alcance geográfico con representantes coreanos, indios, estadounidenses y alemanes, aunque sin perder su foco en Latinoamérica. 

Lo interesante en comparación a otros festivales de cine restaurado es que la programación no se limita a exhibir aquello que cumple con los requisitos de una “buena restauración”, sino que expande su mirada hacia lo que los propios organizadores denominan recuperación: “visibilizar el patrimonio audiovisual que resiste al olvido, no a pesar de sus imperfecciones, sino a través de ellas. Exhibir una copia rayada, con empalmes visibles, y variaciones de luz, no es resignarse a la precariedad: es hacer visible la historia material del archivo, las marcas del tiempo y los recorridos que esas imágenes atravesaron para llegar hasta nosotros”.

Como fue mucho el éxito y variado el público nos pareció que la mejor manera de dar cuenta de las diversas aventuras que propició este MADO es compartir este diario expansivo, nutrido por la participación de diferentes amigos que nos acompañaron en varias de las funciones.

Dia 1 

Ya desde el primer día MADO dejó en claro que esta iba a ser una edición importante en materia de cine argentino. Antes de la función de apertura en el MALBA, se pasaron en el Museo del Cine, dos grandes películas internacionales perfectamente restauradas: la surcoreana Jiokhwa, de Shin Sang-ok y Sao Paulo, Sociedade Anónima, de Luis Sergio Person, un clásico del cinema novo brasilero, pero el descubrimiento fue Los chicos y la calle, extraña película de Carlos Echeverría que, como varias películas presentadas en esta edición,  se exhibió públicamente una sola vez y luego pasó al ostracismo. 

Aparentemente Los chicos y la calle surgió por accidente: Narcisa Hirsch vivía cerca del Centro de Atención Integral a la Niñez y Adolescencia, ubicado sobre Paseo Colón, en el barrio de San Telmo, y colaboraba asiduamente donando ropa para los niños. Un día, alguien del centro le comentó que necesitaban filmar unos videos para contar las distintas actividades que se realizaban en la institución y Narcisa, ni lenta ni perezosa, le propuso la tarea a Echeverría, a quien había conocido recientemente en un festival de cine. Echeverría aceptó la propuesta porque “justo en ese momento estaba con tiempo”, lo que en la mayoría de los casos, viniendo de personas que tienen que trabajar para vivir, significa que estaba sin dinero, es decir bastante a tono con la época (aquella y esta). Narcisa vió que Echeverría necesitaba trabajar y que su forma de mirar y registrar resultaría más útil a la institución que la de ella (aunque nos permitimos imaginar una versión alucinante filmada por Narcisa). Todo esto demuestra, otra vez, lo cinéfila y generosa que fue. Tomas Rautenstrauch, director de la Filmoteca Narcisa Hirsch, nos compartió una entrevista que le realizó a Echeverría en la que cuenta cómo fue el proceso de grabación y su relación con Narcisa. La puede leer aquí. 

El otro gran acontecimiento del día fue la presentación de Los de la mesa 10, de Simón Feldman, reconstruida por el Museo del Cine utilizando diferentes copias en fílmico que permitieron llegar a una versión definitiva, sin censura, de la película que algunos consideran la precursora de la generación del 60. Lucía Requejo escribió sobre la película, el pudor de sus personajes y de nosotros como espectadores.

Dia 2

Todas las películas de MADO encuentran una segunda vida. Gracias a ello se solapan datos del estreno y su recepción original, del proceso de búsqueda y recuperación del material y, finalmente, el efecto que produce en nuestro presente. Esas capas fantasmales se interponen entre nosotros y la pantalla: enriquecen o taponan la experiencia. La circulación de las películas tiene caminos misteriosos y tironeados, que responden a diferentes voluntades. En el caso de Camisea, la película de Enrique Bellande que registra la monumental construcción del gasoducto que conecta una de las mayores reservas de gas natural del mundo, ubicada en la selva peruana, con Lima, fue Techint, la empresa encargada de la obra y quien comisionó el documental, quien decidió que la película no se viera luego de su paso por BAFICI. Temerosa del material, prefirió guardar las más de cien latas que se filmaron: así como Techint la propuso, Techint la escondió. Lautaro García Candela fue uno de los apasionados espectadores de su resurgimiento y nos cuenta lo siguiente.

No podríamos resolver el espinoso tema de las implicaciones de este encargo, la trama sinuosa que conecta el daño al medio ambiente y a los pueblos originarios, las acusaciones de corrupción y el fuego cruzado entre bancos, ONGs, empresas y políticos, algo que tuvo mucha repercusión en el momento de su estreno y quizás eso explique su moderada recepción. En el medio quedan el director y su película, así como han quedado tantos artistas, cineastas, intrincados con el capital y sus obligaciones. En última instancia, su trabajo se define por su ética más que por su posición política: a Bellande le pidieron un documental/panegírico sobre un tubo y la organización que lo hizo posible y terminó haciendo un fresco de hombres simples, trabajadores y melancólicos, su relación con la naturaleza, un catálogo de tierras y vientos con sus colores, intensidades, texturas, entre pequeños gestos de amor -sí, amor- y explosiones. Es un poeta del metal, la tierra y la corrupción.
En las escenas que se van sucediendo, en orden cronológico, de la selva a la ciudad, hay una organización narrativa cuidadosa y en el centro de cada una de ellas una tensión ineludible: ¿esto saldrá bien o saldrá mal?, ¿esa construcción se sostendrá?, ¿a dónde nos llevan estas explosiones? La puesta en escena va en un doble sentido: por un lado registra el trabajo de estos hombres, durísimo, titánico, en un ritmo reconstruido y orgánico, que da cuenta de los reflejos del documentalista, a la vez que ejerce un poder de observación en lo microscópico que abruma. Va de lo minúsculo a lo gigante con una jerarquía que poco tiene que ver con la técnica de la ingeniería y mucho con la del cine. Disuelve los planos más cortos, que registran detalles imperceptibles, en los planos más generales, que tienden a lo imponente, y viceversa. Los fenómenos de la luz y la materia se quedan a vivir en nuestra memoria, así como las chispas, el viento, el agua, las manos curtidas, la mirada concentrada, las pisadas graves, el canto en voz baja. Los automatismos narrativos son vencidos por la ubicuidad diabólica de la cámara y la capacidad que tiene de contraer y expandir nuestra mirada; también por la atención que tiene por la naturaleza, constantemente horadada por la acción humana: como si quisiera preservar con el cine lo que sus propios jefes están haciendo desaparecer.
En el centro está la materia y también las personas. El gas no llega en voz pasiva, llega porque hay un trabajador que maneja una grúa, otro que pone cargas explosivas, un último que maneja un camión. Bellande se ocupa de que veamos un poco de su vida cotidiana: el fútbol, la música, los sueños, los peligros. Quien hace los traslados se pone crema en las manos, en inusual gesto de coquetería, mientras que, una vez que llegamos a la inauguración de la Gran Obra, no vemos de los jetones que ponen la cara, sus jefes, más que eso, sus manos. Una obra son los tubos y la gente que los pone: todo lo demás es mirado con extrañeza, con distancia. A buen entendedor pocas palabras. Desde el presente que nos aqueja podemos ver, incluso mejor que en el momento de su estreno, cómo se define un heroísmo bajo, a ras del suelo, de estos hombres que incluso defienden fuerzas que no controlan y probablemente los traicionen. 

Dia 3

Este día podría recordarse como el desembarco de Onda nova (la película brasileña de Francisco Martins, uno de los flamantes invitados de esta edición) en Buenos Aires. Un gran momento insólito y emocionante. Pero también nos encontramos con una curiosa película india llamada Manthan, de la que Lucía Salas escribió lo siguiente.

La idea de que 500.000 campesinos junten dos rupias cada uno para hacer una película sobre un momento que vivieron y que fue histórico es casi inimaginable. Manthan lo hace menos imposible. La película es de 1976, y los eventos que se vuelven en ella ficción sucedieron entre 1970 y 1973: la Revolución blanca y la creación de la cooperativa de lecheros de Gujarat. La idea de que los miembros de una cooperativa decidan producir una película (con la distancia y el artificio que requiere) para hacer visible un proceso popular, y que eso suceda en el término de tres años, recuerda un camino que en el cine está un poco olvidado en términos de acción estética y política. Pensar la historia reciente, inventarle una forma no necesariamente cercana a la real, inventar unos personajes, hacerlos odiables o entrañables; leer con claridad eso que pasaba y traducirlo para que pueda verlo todo el mundo (incluso nosotros ahora acá, cincuenta años más tarde) abre una serie de anhelos para el futuro.
Manthan sigue a un veterinario bastante citadino que llega a un pueblo para analizar la leche que producen sus campesinos. Toma muestras y mide, entre otras cosas, su contenido graso. Pronto advierte que la leche que se vende en todos lados es de mala calidad y llega hasta allí —lo que parece ser el medio de la nada— rastreando el origen del problema. Para explicarlo tiene una teoría: los campesinos rebajan la leche con agua porque quien la compra, una suerte de empresario local siniestro que luego la revende a un distribuidor, les paga muy poco. No tienen alternativa: el dinero no alcanza, y al empresario parece no importarle. Además, despliega todas las tretas habituales del usurero y el esclavista: les presta dinero con intereses exorbitantes que ellos devuelven en litros de leche, generando una espiral interminable de dependencia, en la que uno acumula con el trabajo ajeno.
La primera parte es una comedia que sigue al carismático veterinario devenido doctor, decidido a caerle bien a todo el mundo para poder hablarles de los beneficios de organizarse y formar una cooperativa. A quienes más les interesa llegar es a quienes están más lejos de su propia casta: Bhola, un hombre que parece loco pero es brillante, y Bindu, una mujer abandonada por un marido borracho. En esta etapa, el doctor provoca una especie de dislocación general del orden existente: no solo devela la cadena de la leche y el agua, sino que habilita conversaciones entre personas que no conversan y que deberían hacerlo, gente para la cual la vida parece destinada a ser siempre igual, tal como les tocó y, a lo sumo, organizarse casta adentro. La película lo acompaña filmando a todos los campesinos por igual, y dedicando más tiempo a quienes ocupan los lugares más bajos del sistema de castas. Esa entidad benigna que busca desintegrar, para bien, las leyes del tejido social del pueblo genera en un comienzo todo tipo de situaciones y gags, incluso desencuentros amorosos y tensiones románticas leves y hermosas entre él y Bindu, que se gustan pero están casados y tienen mucho trabajo por delante (y no “se gustan pero son de otra casta”). La comedia remite al Hollywood de los años 30 y 40: hay algo de Vidor, de Our Daily Bread; Bindu tiene mucho de la Gracie Hawks en Sergeant York. Cuando llegan los conflictos serios y la violencia, el ritmo se endurece. Ese ente que permite que todos se vean entre sí —y no solo que los de arriba miren a los de abajo— queda en peligro, y con él todo lo demás: la ficción como idilio cede su lugar a la ficción como piedrazo.
Quizás lo más sorprendente sea que, aun tratándose de un proceso que sabemos exitoso, la película haga otra cosa: la épica no triunfa, todo se derrumba y hay que empezar de nuevo, como si la cooperativa misma supiera —o quisiera decir— que el progreso no existe y que la lucha es una especie de espiral proyectada hacia adelante.

Dia 4

El sábado decidimos tomarnos franco.

Dia 5

Buena parte de la programación de MADO opera sobre lo desconocido: muchas películas son vistas aquí por primera vez en décadas o bien tienen su postergado estreno en el marco del festival. Toda proyección es un evento excepcional. Las dos películas experimentales de Luis Weskler, el artista conocido como Walmo, que pudieron verse en el programa dedicado al arte abstracto argentino, tienen este carácter. Pertenecientes al acervo del Museo de Arte Moderno, el equipo del Museo del Cine las digitalizó especialmente para la ocasión. Son dos ejemplos de lo que se conoce como «cine pintado», por lo que podrían entrar en la pequeña y honrosa tradición de animación experimental a la que pertenecen las películas de Víctor Iturralde, Luis Bras y Alfredo Rubio. Sin embargo, tiene sus propias características.
En el primero de ellos, Desarrollos plásticos sobre temas abstractos, Walmo trabaja sobre el fílmico con lo que se asemeja a un crayón, dado el trazo grueso y deforme que va generando sobre el material. Líneas rectas y ondulantes van ganando espacio sobre el cuadro, en una coreografía de formas que combaten una contra la otra, a veces perfilándose desde los costados del cuadro, otras abrazándolo por completo o, en el mejor de los casos, empatando el dominio del espacio, generando una aglomeración de geometrías primitivas que vibran al compás de un soundtrack de batería que no las deja quietas. Unidas, empastan la imagen con texturas pesadas, surcos de pintura que van dejando su huella hasta producir una densidad total.

El segundo cortometraje, cuyo título se desconoce, profundiza esa idea de empastado plástico. A diferencia del anterior, que jugaba a la aparición de formas azarosas, se concentra en un solo procedimiento. Pinta la totalidad del cuadro con colores pasteles, algo apagados. La película deja entrever una cierta pesadez, como si capas y capas de pintura convivieran en una sola imagen; las texturas tienen otra impronta, son más agresivas. Las pequeñas grietas que se generan en los cuadros, pequeñas fugas por las que se cuela la luz, recuerdan a las pinturas de Lucio Fontana en las que un tajo irrumpe en la aparente tranquilidad de sus cuadros, como un relámpago que cae de repente. Sorprende la obstinación de Walmo en trabajar con una única técnica y explorar sus posibilidades. Un hombre feliz con su caso extremo de monomanía. La concentración les da a estas películas una rara particularidad: breves, pero con una contundencia que queda resonando mucho más allá de su duración. No hay en ellas voluntad ilustrativa ni narración posible y lo que se impone es la experiencia material del cine, su condición de superficie intervenida, de objeto trabajado con insistencia y hasta con violencia. En ese gesto casi obsesivo, Walmo parece recordarnos que el cine también puede pensarse como un espacio de fricción, donde la imagen no representa, sino que resiste, se espesa, se agrieta.

A la noche fuimos al Malba a ver el programa de la George Eastman Museum, programado por uno de los invitados de esta edición, Peter Bagrov. Además de ser el curador del departamento audiovisual de esa institución, Bagrov es el actual presidente de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. Una persona que evidentemente sabe mucho de lo que habla. El programa consistió en una versión restaurada, definitiva, del clásico de Tod Browning, The Unknown, acompañada por una pequeña curiosidad: un cortometraje llamado Studies in Diagnostic Cineflurography. Realizado entre 1947 y 1955, la película consiste en pruebas de cámara que muestran distintos ejercicios realizados con rayos x, radiografías alucinadas que muestran a diversas personas hacer actividades tales como tragar, comer, tocar una trompeta. La película, pensada como una forma de investigación científica, revela una dimensión cinematográfica insospechada, que la transforma en un raro objeto avant-garde, que nada tiene que envidiar a los experimentos realizados por la vanguardia de la década del 20. Bagrov comentó antes de la proyección que Watson pertenecía a una de las familias más ricas de Rochester. Médico de profesión, nunca ejerció la medicina y se dedicó a realizar actividades filantrópicas y artísticas. Además de producir y dirigir sus propias películas, fue el fundador de una de las revistas literarias más importantes de Estados Unidos, “The Dial”, donde publicaron textos William Carlos Williams, E.E. Cummings, entre otros. Este pequeño regalo viene a recordarnos que en este festival todas las imágenes encuentran finalmente su destino. Pueden ser apenas pruebas, el resultado de unos juegos entre amigos o home movies accidentalmente experimentales. No importa: todo es digno de revelar una dimensión cinematográfica secreta, latente, esperando encontrar su público.

Dia 6

El gran evento del día fue la proyección de la versión restaurada de El espejo sobre la luna, de Leandro Katz. Diego Trerotola, que debe ser el único espectador que estuvo en la función primigenia y también en esta, su resurrección, nos envió estas palabras.

El espejo sobre la luna de Leandro Katz tuvo una proyección secreta, sin subtítulos, en la sala Lugones en 1992, y después fue un misterio de casi 35 años, como corresponde a una obra que propone una narrativa de tesoros enterrados, de búsquedas oblicuas, de idiomas cruzados, de personajes fantasmáticos, de más enigmas que certezas. En parte, la dimensión borgeana cifrada en el título (y evidenciada varias veces en su trama), parece encaminarse en el impulso del cruce del escritor con el cine en sus ensayos y cuentos. Lejos de la ilustración o adaptación de ideas, la invocación de Katz es una manera de recuperar la investigación de los lenguajes en un relato de arqueología alucinada, una narrativa de lo concreto y lo difuso, de la superposición de lo antiguo y lo moderno, hasta que uno se confunda con lo otro, hasta que el tiempo sea una paradoja.
Diluyendo fronteras entre México y Estados Unidos, entre el castellano y el inglés, entre selva y suburbio, entre poética visual y verbal, la película activa mecanismos propios que podrían ser un extraño diálogo entre Raúl Ruiz y David Lynch, aunque el resultado es más bien un laberinto autoral del propio Katz, un aleph de su cine experimental y del ensayo fotográfico y audiovisual sobre la muerte del Che Guevara.
En 2025, Fermín Eloy Acosta estrenó su documental Museo de la noche, donde retrató a Katz abriendo el archivo de sus propias películas experimentales y documentales inconclusos, alrededor del Teatro del Ridículo: cada plano donde Katz está en su estudio podría pertenecer a El espejo sobre la luna, otro personaje que investiga fotos, grabaciones, libros, máquinas de escribir, estelas mayas, imágenes, palabras y letras. Katz hace la misma arqueología lisérgica de sí mismo, recuperando su mirada con perplejidad, porque fue el gestor de la restauración digital de su película en 16 mm, dos formatos en otro diálogo o superposición. Cierto fetichismo por los objetos y la casi maniática precisión fotográfica de algunas secuencias, especialmente las más experimentales, logra un nivel de sensorialidad que llega a provocar un éxtasis estético poco frecuente en el cine, además de generar una extraña distancia que hace desconfiar de cada imagen hipnótica, de cada tesoro visual.

Ese mismo día, la Cinemateca Uruguaya presentó las que tal vez hayan sido las dos proyecciones más insólitas de MADO. La primera de las películas que mostraron fue Sábado disco, sábado pachanga, un intento de remake montevideana de Saturday Night Fever, con todo lo que eso implica. Ejercicio grotesco de inercia narrativa y cinematográfica, la película encuentra un cierto encanto en sus impericias. Es, acaso a su pesar, un gran documento sobre la sociedad uruguaya a comienzos de los años 80, aún viviendo en dictadura. También resulta un extraño catálogo de postales de la ciudad, algo que la película consigue por esa particular decisión de filmar todo en planos generales, con la inmensidad del paisaje montevideano tragándose a los personajes, que quedan resumidos como pequeñas formas a las que escuchamos hablar pero que nunca podemos ver en foco o en planos más cortos. La otra representante uruguaya fue un objeto aún más raro, aunque con bastante tela para cortar. Los dejamos con Ramiro Sonzini, el espectador más entusiasmado con Argie:

El protagonista, interpretado por el propio director de la película, Jorge Blanco, uruguayo de nacimiento, es Pablo, un exiliado político argentino que en plena guerra de Malvinas y en Londres ha decidido llevar él solo la guerra a territorio enemigo, “confiscando bienes y personas”, empezando por una stripper que encuentra en un pub de mala muerte y a la que sigue hasta su casa y decide violar. En esta primera escena se define el tono de la película: él, grandote, panzón, de pelo y barba larga (sobreactuando el look de revolucionario rioplatense), se abalanza sobre ella con poca convicción; ella, con finísima ironía, la pregunta si no prefiere violarla en su cama que es más confortable. Entran a la casa. Él se limpia los zapatos en la alfombra, ella ríe. Luego le propone tomar un baño: él se lava sentado en la bañera y, finalmente, “conquista a su víctima”. A partir de aquí, la película sigue el accidentado derrotero de la pareja. Cuanto más se involucra Pablo en la vida de Sandra, más la perjudica: ella pierde la casa, el trabajo, y terminan durmiendo bajo un puente. En paralelo vemos y oímos el desarrollo de la guerra, que se filtra por la radio y la tele (omnipresente en la calle, en los bares, en las casas de todos los ingleses), pero también en los diálogos entre Pablo y Sandra, que hablan de su propia relación como una guerra sin cuartel.

Lo singular de la película es que, estando tan pegada a la coyuntura histórica que representa, no se somete al deber moralista de exponer su tema de manera grave y didáctica. Por el contrario, elige el ímpetu y la vitalidad, la espontaneidad y el humor, y ante todo, sostener la naturaleza contradictoria, ambigua, de la identidad de las personas frente a la Historia. Pablo es un farsante y un romántico (un Quijote en el exilio), y la película no intenta justificarlo ni perdonarlo, sino tensar ese frágil equilibrio desde la forma, dejando que las emociones surjan plenamente. Por eso las mejores escenas son aquellas en donde el tiempo le gana al mensaje y nos perdemos en mirarlos caminando sin rumbo por la playa de Brighton, o bailando tango en el pub o comiendo asadito en la terraza de una amiga que los dejó pasar unos días en su casa. La película demuestra su voluntad de sostener el placer de cada momento a la vez que cuestiona políticamente su presente (no es una cosa o la otra, sino las dos al mismo tiempo).

En lugar de aspirar a una nitidez discursiva o a una coherencia retórica, apila niveles de representación unos sobre otros, que van comentándose, mofándose, contradiciéndose sin intentar clausurar la discusión. Mientras se desarrolla la historia de Sandra y Pablo, que encarnan satíricamente la guerra en el interior de la pareja, vemos en los medios de comunicación los discursos oficiales que luego constituirán la materia prima de la Historia, y el rodaje de una película sobre el terrorismo de Estado en América Latina, en la que Pablo y otros exiliados rioplatenses actúan de víctimas de presos políticos. Una sucesión de representaciones sobre representaciones, de versiones de versiones, que, cada tanto, son violentamente interrumpidas por la aparición de imágenes de archivo que recuerdan el pesado fuera de campo de esta excéntrica comedia. 

Dia 7

Último día de MADO. La película de clausura fue una copia en prístino 35mm de 30 segundos de amor, una extraordinaria comedia con Mirtha Legrand, dirigida por Luis Mottura. Antes de pasar al encuentro de Leonardo Bomfim con esta película (les adelantamos que le pareció tan grande como para considerarla una sus tres películas argentinas favoritas).

Sentada en el asiento trasero del coche, una mujer furiosa da órdenes al conductor para llegar más rápido a su casa. Es la primera imagen de 30 Segundos de Amor, que pronto será revisitada por una especie de reverso escandaloso: la mujer que se sienta junto a un conductor desconocido, en un paseo placentero hacia los bosques de Palermo. No vista, la imagen de esa habladuría confabulada por todos los miembros de una familia desencadenará la serie de accidentes que conducen la película de Luis Mottura hasta su glorioso desenlace: el coche gobernado por el beso entre los amantes, mientras escuchamos una cuenta regresiva, como si una bomba estuviera a punto de caer.
Si la bomba efectivamente cae en el horizonte gris de un matrimonio virtualmente infeliz (para la mujer), es necesario rememorar los escombros de lo que fue visto en la sesión de clausura del Mado, en una maravillosa copia en 35mm. Aparecen otros versos y reversos: la ausencia total de intimidad entre los prometidos se subraya mediante una larguísima conversación, de deriva íntima y desconcertante, entre desconocidos; el elogio de la improvisación en el desenlace amoroso resuelve aquello que había quedado en suspenso en una escena meticulosamente concebida (el beso frustrado en la silla del dentista). También irrumpen imágenes deliciosamente intrusas, un sueño aterrador y placentero al mismo tiempo, un relato inesperado entre el chantaje y la confesión, donde es posible imaginar a la radiante Mirtha Legrand en un pasado surrealista del cine (en una película que Jean Epstein realizó en los años veinte) y en un futuro románticamente perverso del cine (en un film que Alfred Hitchcock hará en los años cincuenta, en torno a un hombre obsesionado por una mujer encarnada en un retrato pintado).

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Antes que la película de Mottura, Peña nos proyectó una rareza total. El gran misterio, película del padre de Olivier Assayas, de Jacques Remy, estaba en un estado de conservación calamitoso. Muchos diálogos eran inaudibles y faltaban escenas enteras, lo que hizo de la experiencia algo casi onírico: en síntesis, no se entendía nada. Eso no amedrentó a Peña, que igual quiso pasarla como una especie de advertencia lúdica sobre las desavenencias de la conservación. Esto hacemos nosotros, a esto nos enfrentamos todo el tiempo, dijo. Después de una buena cantidad de días frente a este tipo de materiales, estamos advertidos. Este es uno de los grandes méritos de MADO y de quienes lo llevan adelante: con la convicción de que el cine es una actividad placentera y movilizante, va creando un público informado, culto, que no solo desea descubrir un cine que desconoce, también está atento, preocupado, expectante, por el destino de las imágenes.

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“Fui a Aeroparque y era un día con muchísima tormenta sobre Buenos Aires, sobre todo en el Río de la Plata. Hubo aviones que no salieron y mucha gente que no quiso volar. Los únicos dos que llegamos desde la Argentina a ese festival, de todos los invitados, fuimos Narcisa y yo. Ella había ido a presentar la película Ana, ¿dónde estás?.

Me acuerdo de que había periodistas en el hall del cine y le preguntaron a Narcisa: ‘¿qué tipo de cine hace usted?’. Y ella respondió: ‘yo hago cine subversivo’. Yo me quedé mirándola. Después, cuando vio de qué se trataba mi película, decía: ‘nosotros hacemos cine subversivo’.

Volvimos juntos también en el vuelo Montevideo–Buenos Aires. Seguía habiendo tormentas y regresamos en un avión que era una coctelera. Después de ese viaje siempre estuvimos en contacto. La vi varias veces en el Instituto Goethe. Cuando yo vivía en Bariloche, además de invitarme a sus cumpleaños, muchas veces me convocaba a comer o a mostrarme material. Y una vez tuvo un gesto muy cariñoso conmigo.

Fue en una época en la que yo sufría ataques de pánico. Vivía en la península, en una casita de la península San Pedro, y ella me dijo: ‘mirá, tenés que salir a caminar’. Vino a la península un par de veces y salimos a caminar juntos. Así que sí, un gesto inolvidable.

Pero la etapa de mayor intensidad fue cuando surgió el proyecto de Los chicos y la calle.

Narcisa ya tenía un vínculo con el CAINA. Se reunía con bastante frecuencia con su directora, Julieta Pojomovsky, una socióloga. Narcisa hacía aportes en aquello que más se necesitaba: remeras, zapatillas, medias, pantalones, calzoncillos, todo para los pibes. Siempre enviaba un stock de ropa al CAINA. Eso estaba buenísimo, porque los chicos llegaban y una de las primeras cosas que hacían era ducharse. Apenas terminaban, les daban ropa limpia: lavada y usada, o directamente nueva.

Un día Julieta fue y Narcisa le preguntó: ‘bueno, ¿qué necesitan?’. Y ella le respondió: ‘no, mirá Narcisa, de remeras estamos bien. Lo que necesitamos es un video. Un video para mostrarles a los trabajadores sociales, psicólogos o a quienes vengan a trabajar con nosotros cómo funciona el CAINA’.

En esa época yo estaba viviendo en Buenos Aires y tenía un trabajo paralizado porque no había podido continuar con el montaje. Era abril de 2001.

Entonces tuve una reunión con Narcisa y empezamos a armar un plan de trabajo y un presupuesto. Fui a conocer el lugar y estuve yendo durante un tiempo. Trabajé el proyecto con una documentalista, Laura Linares, que me acompañó mucho. Ella, además, hizo el sonido durante todo el rodaje. Conversábamos todo el tiempo sobre el camino que iba tomando el proyecto. Con ella y con Narcisa le dimos las últimas pinceladas a la estructura.

El equipo de rodaje éramos Laura y yo. Para mí siempre fue un ideal trabajar de a dos. Eventualmente puede haber algo de estructura por fuera, alguna asistencia, pero así se trabaja mejor lo que Nichols llama la ‘mosca en la pared’, en el sentido de pasar más inadvertidos. Fue una de las veces que mejor me fue, tanto desde el punto de vista teórico como práctico. Entre otras cosas, porque pude trabajar bastante tiempo sin cámara al comienzo.

Yo iba al CAINA solo, sin cámara, y compartía con las personas a cargo y con los chicos. Estuve tanto tiempo allí pensando cómo iba a trabajar la imagen que los chicos ya me tenían ubicado. De modo que cuando empezamos a filmar, la mayoría de los que entraban y salían ya me conocían. Después conocieron también a Laura.

El CAINA era un centro de día. A la tardecita los pibes se iban y dormían en distintos lugares. Como yo usaba transporte público y tomaba el tren, muchas veces me los cruzaba. Estaban contentísimos de encontrarme. Hablábamos, intercambiábamos cosas, me mostraban dónde estaba la ranchada donde dormían, qué estaban haciendo y qué no.

Los coordinadores eran un grupo muy especial, con una vocación enorme por lo que hacían. Muy distintos de quienes trabajaban —correctamente— en otros espacios de alojamiento de menores. Los del CAINA eran realmente singulares. Creo que por eso los chicos pugnaban por entrar.

Hablábamos mucho de la puerta: la puerta del Estado, esa frontera entre el Estado y el afuera. Por eso trabajamos bastante ese espacio, porque era muy interesante lo que aparecía allí, tanto en imágenes como en términos simbólicos.

El video que había pedido la directora del CAINA se fue transformando en un documental.

Había muchas otras cosas que se decidían en el CAINA. Por ejemplo, chicos que estaban judicializados: había trámites iniciados porque se habían ido de sus casas o porque los habían echado. Venían de hogares con mucha violencia familiar, mucha violencia de género. En el CAINA también se discutía cuál era el camino a seguir: intentar una revinculación con el entorno, tomar contacto con la familia y ver si estaban dadas las condiciones. A veces venían de situaciones ultratraumáticas, con abuso, y eso tomaba otro cariz. ¿Qué juzgado se hacía cargo? ¿Qué área de la municipalidad debía intervenir para que el niño pudiera estar en un hogar y volver a la escuela? Porque eran chicos que no estaban escolarizados; la escuela se había cortado, claro.

A esas discusiones yo no tenía acceso. Los coordinadores se encerraban bajo llave para debatir. Los pibes eran de entrar y salir, y ellos necesitaban tranquilidad para tomar decisiones tan complejas. Siempre me llamó la atención el uso de las llaves. Hasta que un día le pedí una entrevista a la directora y le dije: ‘nosotros necesitamos filmar acá, donde se resuelven las cosas’. Lo charlamos, lo debatimos y entendieron que era necesario. Cuando el proyecto empezó a transformarse en un documental más profundo, todo eso lo fui conversando con Narcisa, que también se fue entusiasmando.

Recuerdo que algunos amigos documentalistas me decían que con mostrar a los chicos ya alcanzaba, que se entendía todo sin necesidad de hablar del rol de la institución. Pero yo quise darle voz también a quienes trabajaban ahí. En los círculos de cine se hablaba mucho en contra de las cabezas parlantes, pero a mí me parecía importante que estuvieran quienes sostenían ese trabajo, con la vocación que tenían. Ellos mismos decían que su tarea era un paliativo, solo un paliativo: no cambiaban la sociedad. Y además era cíclico, porque muchos chicos, aun después de ser reinsertados en sus familias, volvían al CAINA al año o al año y medio. Y aun así ponían un empeño notable.

Yo tampoco quería hacer un documental en el que el realizador entra a una institución, la observa y la explica con voz en off. Contrario a lo que me sugerían varios colegas, elegí que quienes cuentan sean los trabajadores, y que luego el relato se ramifique en distintos casos e historias de los chicos, pero también de los coordinadores y trabajadores sociales.

Yo andaba mucho con la cámara en un bolso. Era grande, pero iba guardada. Sabía que no podía pactar encuentros con esos chicos: o me los cruzaba o no. A veces viajaba dos días seguidos y los veía, y después pasaban tres días sin encontrarlos. No los buscaba: todo era bastante casual.

En la película aparece un chico que duerme en una especie de carpa de cartón cerca de Pueyrredón y Libertador. Lo vi acostarse ahí, filmé cuando se levantaba a la mañana y se iba al CAINA, y después se lo comenté a los coordinadores. A partir de eso se ocuparon de conseguirle un lugar de alojamiento. Aunque los pibes no querían someterse a un régimen así, en este caso la situación era bastante dramática. Muchos dormían en el subte, en los pasillos, por la calefacción.

La película también descubre a un abusador y lo denuncia. Hay una trabajadora social que acompaña a una chica de regreso a su casa. Una chica muy particular, una especie de Raulito. Yo todo el tiempo tenía presente la imagen de La Raulito (Lautaro Murúa, 1974, con Marilina Ross) cuando la veía. Recuerdo que escuchamos ese testimonio en la camioneta y que después, con mucho cuidado, fui charlando con ella y con otros pibes que paraban en la casa de ese abusador. Les pregunté dónde quedaba, qué había en el barrio. Recordaban que era en Lomas de Zamora. Me contaron que el hombre trabajaba y que los fines de semana entrenaba chicos en clubes de fútbol de la zona. Eso me alarmó mucho. Yo había vivido en Lomas, así que no me fue difícil encontrar el lugar. La casa era tal como la describían.

El tipo les ofrecía quedarse a comer y ver televisión a cambio de que los varones durmieran con él. A la chica primero la confundió con un varón; cuando supo que era una nena, la hizo dormir aparte. Ellos lo contaban como una anécdota más, dentro de todas las barbaridades que les pasaban a diario.

Ahí no se podía hacer la vista gorda. Durante el rodaje ubiqué el lugar donde el abusador trabajaba y lo filmé para identificarlo con certeza y corroborar el testimonio de los chicos. Una vez terminada y exhibida la película con esa denuncia, el gobierno de la Ciudad se vio obligado a presentarla ante los tribunales. Hubo una investigación, un juicio, y yo declaré como testigo.

En la última escena de Los chicos y la calle yo no sabía qué iban a hacer dos chicos, medio amigos, medio pareja, de 14 años, cuando se iban. Pensé que tomarían el colectivo o, a lo sumo, harían dedo. Decidí filmar su partida y, de repente, se colgaron de un camión. Por unos segundos dudé entre seguir siendo documentalista o largar todo y ser padre, pero no me dieron ni el tiempo ni la distancia.

Terminamos de editar la película en octubre o noviembre de 2001. Después vino la debacle de diciembre. La película ya estaba hecha. En ella también aparecen imágenes de lo que era el 2001 en la calle: los trenes, los cartoneros. Todo eso formaba parte del contexto en el que vivían estos chicos cuando estaban fuera del CAINA, junto con el resto de la población.

Narcisa pidió especialmente que la película se llamara Los chicos y la calle, marcando dos planos distintos: no que los chicos fueran “de la calle”, sino una observación sobre los chicos y la calle.”

Hasta aquí las palabras de Carlos Echeverría, registradas por Google Meet desde Río Grande. Los chicos y la calle tuvo una única presentación en Buenos Aires, en el Palais de Glace, en 2002. Luego la película entró en una suerte de limbo: de ser una herramienta de formación para los talleristas del CAINA, pasó a convertirse en un documental con aristas que complicaban la gestión administrativa de los funcionarios municipales de turno. No querían llamar demasiado la atención.

Narcisa, en cierto modo, la cajoneó. Se proyectó en aulas y en funciones independientes, y ahora, gracias al Museo del Cine, vuelve a la sala.

Ojalá el destino nos depare, esta vez, un horizonte un poco más suave.

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10) La Película del Rey (Carlos Sorín, 1986)

(No está en youtube pero la pueden ver en Odeón)

A la película de Carlos Sorín se la quiere más de lo que se la respeta. Para mí tuvo cierto carácter iniciatico sobre algunas cuestiones respecto a cómo hacer cine, tipico conocimiento que luego de algunos años se derrumba ante la gris experiencia. Se puede pensar que La película del rey deja de manifiesto un malestar respecto a la industria: un director que es algo naif, quiere hacer su película bajo cualquier circunstancia, ante la falta de plata, de actores, de catering, de cualquier comodidad. Como hacemos las películas nosotros ahora. Incluso, en su caso implican algunos riesgos formales propios de las dificultades del rodaje que resultan interesantes. Es una lástima que Sorín no haya podido mantener esa armonía entre escala de producción y ampulosidad narrativa, que en su próxima película, Historias mínimas, se desarticula completamente Sigue siendo todo un poco anticuado, sobre todo la visión del cine que se idealiza: se lo muestra como un circo ambulante, algo más propio de Fellini que a las circunstancias bajo las que se hacía películas en ese período.. De todas maneras, pensando rápido, es la mejor película cine adentro del cine del cine argentino. Si no, nos queda UPA. ¡Ah! Me acabo de acordar: La cabalgata del circo. Esa sí que es buena. Lautaro García Candela

09) El Ausente (Rafael Filipelli)

(No esta en youtube y mucho menos en Odeón)

Rafael Filippelli se ha transformado -tal vez de manera impensada- en una suerte de gurú de varios cineastas jóvenes esencialmente preocupados por los aspectos formales de sus películas (uno no imagina, por ejemplo, a José Campusano, director de Vil romance, como uno de sus discípulos). Con una filmografía poco difundida y que poco tiene que ver con la de sus colegas de generación, varias de sus películas proponen interesantes debates sobre distintos aspectos del lenguaje cinematográfico. Uno de estos films es El ausente, adaptación de un relato de Antonio Marirnón, vagamente inspirado en el secuestro del dirigente sindical cordobés René Salamanca en la noche del 24 de marzo de 1976. Totalmente alejada de la obra explícita de denuncia, la película de Filippelli se plantea esencialmente como una reflexión sobre el punto de vista y la manera en que los personajes se relacionan con el tiempo y el espacio que les compete. De allí la importancia del narrador (ése que se pregunta, en un momento dado, «¿por qué no estoy yo en esa foto?») y la constante preocupación, antes de por contar una historia, por los mecanismos que se utilizan para contada. Por eso, el director -si bien muestra escenas «políticas», como la de la realización de una asamblea- le da más importancia al formidable tramo final, rodado en tiempo real, en el que el protagonista, en una secuencia de un fatalismo casi langíano, «espera» su secuestro preparando un plato de bifes a la criolla. Esta película, que seguramente provoca algún escozor en los partidarios de un cine de denuncia explícito, es, sin embargo, un relato fascinante que, sin perder en ningún momento contacto con la realidad y la historia, plantea pautas de reflexión que se alejan de los modelos más o menos establecidos sobre las maneras de aproximarse a un suceso, que en este caso es político pero bien podría ser de otras características. Algo que, por otra parte e independientemente de los resultados logrados, siempre ha hecho Filippelli a lo largo de su filmografía. Jorge García (publicado en El Amante nº199)

08) Permiso para pensar (Eduardo Meilij, 1989)

Pueden verla aquí

Existen, a grandes rasgos, dos tipos de documentales (que me perdonen los teóricos del tema). Los que explicitan su mirada sobre las cosas, incluso la ponen en primer plano, y a partir de ello puede discutirse la película. Y los que quieren ostentar una aparente ecuanimidad que no es tal. Permiso para pensar, si no fuese por su problemático título, podría pasar por la segunda clase. Pero es malicioso, lobo disfrazado de cordero, sonrisa irónica que no dice todo lo que piensa. Cuenta la historia de hadas del peronismo con una pericia que hace difícil encontrarle las manipulaciones a las que nos somete. Con una voz en off distante y casi irónica, es discreta en su cometido. Sus méritos son de montaje, en la insistencia por mostrar a Perón y a Evita hace que sus imágenes saturen tanto como sus nombres. Y también algunos hallazgos de archuvo que se vuelven indispensables luego de la palermización cool de la figura de J.D. Perón. Podemos verlo enojado, diciendo unas cosas terribles, en una movilización con su cara que recuerda a los demás fascismos de la época. Claro, ese es su objetivo y allí comete sus bajezas la película. Pero inteligentemente se retrae para no hacer ningún comentario sobre la imagen, sino que les deja su tiempo para que surja por sí sola. Con gorilas así da gusto discutir. Lautaro García Candela

07) Camila (Maria Luisa Bemberg, 1984)

La pueden ver acá

Para hablar de la Argentina más reciente, Bemberg se va hacia la Argentina más pasada y enmarca todo lo que tiene que decir sobre la última dictadura en el relato de la rebelde Camila O’Gorman y su romance con el cura Ladislao Gutierrez, ocurrido durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Ahí, con ese trasfondo de represión latente, Bemberg se aferra a los desatados deseos de sus protagonistas, que, imposibles de controlar, los llevan a chocarse conta todo obstáculo y desestabilizar la rigídez que padre, dios y patria tan mentadamente sostienen. Que el poder termine ganando acribillando a los dos amantes en una escena de bravura cinematográfica que más o menos cualquier espectador recuerda no es aquí lo importante. Lo que verdaderamente importa es que hubo dos que se atrevieron, que se la jugaron por aquello que se les hacía imposible de de refrenar y que se animaron a darle la espalda a todo por un amor que se sabía complicado desde el inicio. Importó, también, que Bemberg haya podido transmitir el deseo de esos dos a miles de espectadores que, en el año de estreno de la película, la transformaron en un éxito total develando, acaso, la necesidad de volver a creer en el poder del cine como reflejo del estado de las cosas. Si, es cierto que la alegoría (por momentos insoportablemente subrayada) no la transforma en la gran película que pudiera haber sido pero le alcanza con ser el melodrama por excelencia de la década y ¿a quién no le gustan las historias de amor? Lucas Granero.

06) Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1989)

(No esta en youtube pero si la quieren ver nos avisan)

Se puede escribir sobre las figuras del exhilio en Las veredas de Saturno. También se puede hacerlo apoyado en las diferencias y similitudes con Invasión. Pero esta es una película en pleno uso de sus facultades y como tal vamos a tratarla. Sus merodeos por la ciudad de París, tan lejana geográficamente pero también distante en lo emocional, no tienen nada que envidiarle a los pasos sincronizados de los personajes de Invasión. Fabián Cortés en la ficción, nacido Rodolfo Mederos, es un bandoneonista famoso y exhiliado que no soporta la vida parisina. “Acá todos están actuando su propio film”, dice. Y busca compañía en sus compañeros también argentinos, pero que parecen estar más cómodos en su vida. Cortés sabe que su vida orbita alrededor de un vacío, un imposible: ante lo gratuito de sus actividades encuentra salidas impensadas. Va a jugar al fútbol y trata de recordar las reglas de su canchita del barrio. Pasea con el fantasma de Eduardo Arolas, un tanguero muerto hace 50 años. Desaparece, una vez cada tanto, para preocupación de todos los demás. Aunque esa preocupación también es un poco actuada: no sabría a dónde ir. Lautaro García Candela.

05) Boda Secreta (Alejandro Agresti, 1989)

(No hay link)

Boda secreta empieza con Tito Haas (Fermín en la película, ¿qué obsesión tiene este tipo con Spinetta?) que recorre desnudo las calles desiertas de Buenos Aires. No recuerda nada del período ’76-’83. Vuelve al pueblito donde está su amor (Mirta Busnelli), que no lo reconoce, y sigue esperando al Fermín que era inocente, idílico. La gente del pueblo empieza a hablar, el cura se niega a hacerlo, el loco se la pasa hablando. Lo que tiene de bueno Boda secreta es su indeterminación llevada al extremo sobre las máscaras que cada uno lleva, sin revelarlas ni decidirse por ninguna. Es un mundo misterioso. El pueblo de la película funciona como limitador de todas sus obsesiones discursivas, más no formales. Se articula, sí, como siempre, la subtrama de la memoria sobre la dictadura militar, en clave más alegórica. Pero más que eso, es un western sentimental que aunque el director no quiera, tiene ecos de Favio, con el tonto del pueblo, el pintoresquismo de sus habitantes, lo inverosímil de los hechos. Quizás, y contradiciendo otros párrafos, la depuración que se genera al salir de la ciudad y de las referencias literarias hacen que esta sea su mejor película, más abocada al cine que cualquier otra. Lautaro García Candela.

Texto completo, acá

04) Gombrowicz o la seducción (Representado por sus discipulos) (Alberto Fischerman, 1986)

Pueden verla acá. Ojo, la versión que subieron esta levemente desincronizada.

Un extraño proceso de invocación es el que pone en escena Alberto Fischerman en este documental que intenta, cada vez que puede, parecerse más a un juego de la copa que a una película, todo con el fin de traer del más allá el recuerdo del más extraño y particular visitante que tuvo este mundo argentino: Witold Gombrowicz. Ya en sus diarios, el autor de Ferdydurke dejaba bien en claro, nada involuntariamente, la forma en la que debería tratarse cualquier tipo de proceso que lo incluyera: “Lunes Yo. Martes Yo. Miercoles Yo. Jueves Yo”. Así, sus discípulos se sientan en una mesa y comienzan a dar cuenta de sus diversos contactos con el escritor. Su figura empieza a armarse como si de un rompecabezas de un cuadro de Pollock se tratase: no hay seguridades, solo retazos complicados de definir, que solo pueden exhibir algunas pocas facetas de la personalidad de Gombrowicz. Su inmadurez perpetua, su desenfado juguetón con la siempre peligrosa seguridad del lenguaje, se manifiesta en todos los participantes de esta sesión de espiritismo biográfico, a quienes por momentos posesiona o tal vez nunca los ha dejado de perseguir, maldecidos a realizar una traducción perpetua de sus ideas. Lo más importante es que Gombrowicz o la seducción (representado por discípulos) es que trae al vetusto panorama del cine argentino de los 80’s la posibilidad de inventar, nuevamente, los juegos, tal como ya lo había proclamado el propio Fischerman en The Players vs. Angeles Caídos (1969). No es poca cosa. Lucas Granero.

03) ¡Qué vivan los crotos! (Ana Poliak, 1990)

(No la encontramos online. Si la quieren ver nos avisan)

La provincia de Buenos Aires que imagina Ana Poliak en ¡Que vivan los crotos! es terreno vasto para que pueda insertar allí a un extraño grupo de personas, ya viejas, que me recuerdan a los rebeldes de Caterva (Juan Filloy) por ser eruditos y tener un honor intachable: los crotos. Si bien los podemos ver (la película articula entrevistas con dramatizaciones) , ellos mantienen un carácter esquivo, respetuoso con su pasado, un tiempo irrepetible que añoran. La ausencia paulatina de trenes (que se recrudecería en esa década) no funciona como comentario social sino como muestra de que los caminos convencionales de narración, que funcionaban como rieles, no existen para Poliak.  La nostalgia que se puede sentir en parte es por su falta. Hay una tensión irreductible en la película: los encuadres de las entrevistas son burocráticos, un plano medio tres cuartos, la iluminación demasiado artificial, rápidamente asimilable a lo industrial, que se sacan chispas con la figura mítica de Bepo, que exige una puesta en escena más extrema, quizás un poco menos folclórica, y una voz en off menos narrativa. Poliak lleva sus elementos a un límite. Escribir y vagabundear, filmar y viajar, tomar mate y pregonar anarquía, todas actividades que se asumen como paralelas e indistinguibles, como un largo respiro de rebeldía que trata de encausarse en un sistema que no se lo permite del todo y no le permite imaginar un mundo aún más croto. Lautaro García Candela.

Texto completo, acá

02) Habeas Corpus (Jorge Achá, 1986)

La pueden ver acá

En sus apenas tres largometrajes —la muerte lo sorprendió con sólo 49 años en 1996—, el pintor, escritor y realizador cinematográfico oriundo de Miramar propuso una forma alternativa de acercarse al trauma postdictatorial que lo coloca a medio camino entre la narración y el así llamado cine experimental —donde suelen prevalecer las búsquedas puramente formales por sobre el contar historias—. Un año después de La historia oficial, Acha daría a conocer su primer largo, Habeas Corpus. La propuesta aún hoy resulta innovadora en lo que refiere a films acerca de lo vivido en dictadura. Tenemos al detenido-desaparecido en un centro clandestino, pero el ritmo material de la obra es el de la psique del torturado. El barroco como modalidad de supervivencia se libera en los años inmediatamente posteriores a la oscuridad. Su expresión artística, consumada en la obra de Acha, se caracteriza por la didáctica, el signo abismado (estallan los interpretantes), las formas espiráldicas, la metonimia y la evidencia de la puesta en escena —al borde de la parodia—. Una Bolex Paillard de 16 milímetros, a cuerda, con la limitación de no poder realizar tomas que duraran más de 30 segundos, fue la cámara empleada para los tres films. Esta limitación —y, a la vez, posibilidad— técnica desató un trabajo muy cuidadoso de montaje, donde la yuxtaposición de planos busca trabajar con el ritmo y la alegoría. Ezequiel Iván Duarte.

Texto completo, acá

01) Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987)

La pueden ver en Cinemargentino y también esta subida a Odeón, en una versión algo mejor.

Es difícil establecer desde 2016 en qué punto uno nota un mérito de esta película, o si su sorpredente actualidad no es más bien un signo de las falencias que no supimos resolver en tres décadas. Lo más doloroso es admitir que ambas posibilidades pueden convivir perfectamente, enalzando el planteo del documental y evidenciando que la búsqueda de justicia sigue enmarañada entre las voluntades políticas y civiles de alcanzar una falsa paz conciliadora, cuando no afloran directamente los cuestionamientos a las víctimas, el planteo de que todo se trató de una guerra o las exigencias de indultos o privilegios judiciales. Desde el diario con la segunda mayor tirada del país, o en el berrinche de un ex ministro jugando a la opinión de sobremesa, seguimos recibiendo los mismos eufemismos que enumera Esteban Buch para camuflar o desviar la atención de los crímenes perpetrados, o desde hace un tiempo, discutir con menos argumentos que pases de factura las cifras de esos crímenes. Buch, Echeverría y el hermano de Juan Herman salen a confrontar a una Bariloche que recibe cada año a los egresados que despiden su adolescencia, pero que decidió darle la espalda a la suerte de uno de sus hijos, miembro de una familia reconocida de la ciudad. Buch es el anzuelo ideal por lo buenmozo, amable y educado, pero su persistencia civilizada provoca inmediatamente la defensiva de los entrevistados. En un punto del documental se trata de gente que no tendría que reconocer culpa ni responsabilidades directas por la desaparición de Juan, pero a los que les cuesta incluso admitir que el secuestro estuvo relacionado a los planes de la dictadura. La escena que documenta la periferia barilochense mientras suena Mercedes Sosa tiene el mismo efecto que los planos de Shoah por las ciudades patéticas y avejentadas que los alemanes habían colonizado en otros países: los lugares tampoco avanzan cuando no desanudan sus traumas. Pero Buch avanza menos con la soberbia seductora de Lanzmann que con nobleza y una curiosidad peligrosa, quitando el velo de un pueblo encantador como hacía Jeffrey en Terciopelo azul. Ese punto de vista juvenil no es casual y evidencia lo que es muy notable, pero inconcebible para la vida relativamente cómoda de mi generación: debe ser horroroso atravesar esta edad bajo la certeza amenazante de que los inevitables ideales nos podrían costar la vida. ¿Qué hubiera hecho cada uno de nosotros? O en términos más concretos e incómodos, ¿qué hicieron nuestros parientes y seres queridos? Esta es la mejor película del período porque llevó la mejor tradición del cine militante argentino (de la mano de las influencias alemanas que absorbió Echeverría) hacia el panorama posterior a la dictadura que ninguno de esos directores pudo narrar de cerca, por haber sufrido la censura, el exilio o la desaparición. Porque salió con rabia y estilo a cuestionar la armonía que se quería imponer con aprietes y violencia, porque respondió a los discursos y diagnósticos intencionalmente errados, y especialmente porque consistió en gente joven haciendo lo que se supone que la gente joven hace para cambiar su realidad. Juan Francisco Gacitúa.

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