Pero el plano secuencia único no es lo que explica el virtuosismo de la película. Es una regla autoimpuesta que va soltando desafíos a resolver por una narración que se inscribe dentro de un género con reglas y necesidades propias. Entonces, mientras Galgo intenta vengarse de Lalo, el tipo que lo traicionó y le hizo una cama, la película despliega una batalla entre la obligatoriedad del plano secuencia y la necesidad de cumplir ciertos requisitos genéricos. Dicho de otra manera, entre forma y contenido. En la manera en que sortea esta tensión es en donde vemos las virtudes de la película, la sofisticación del juguete que construye.

¿Cómo marcar los cambios de escena cuando no se puede cortar de un plano a otro y por lo tanto la elipsis no es una opción? La película inteligentemente va usando los cambios de espacio, distintos medios de transporte, la aparición y desaparición de personajes, los giros abruptos de cámara pasando del protagonista a lo que está viendo, y la música extradiegética para ir modificando la dinámica de cada situación y acentuando ciertas variaciones en la estructura narrativa. La cámara se las arregla para subirse y bajarse de distintos medios de transportes disimulada y acrobáticamente. Es interesante cómo en estos momentos la atención del espectador se divide entre lo que ocurre en la trama y las proezas físicas que realiza el camarógrafo para saltar a un auto en movimiento sin que se note o para trepar un portón a la par del protagonista. En estos momentos nuestra admiración se la lleva más el técnico que el personaje. Otra vez la forma rivalizando con el fondo. 

Todo buen policial entiende que, en el corazón de su narración, se desarrolla una disputa entre los personajes por tomar el control del punto de vista y tratar así de convencer al espectador de su propia versión de los hechos. Como Gatillero entiende muy bien el género sabe que tiene que lidiar con esta dificultad, pero duplicada por no poder traicionar su regla de oro. Por eso en dos o tres momentos muy puntuales la cámara abandona a Galgo y se va con otros personajes: la primera vez ocurre en medio de un tiroteo callejero que involucra autos y motos en donde, en una ágil maniobra, la cámara pierde de vista a nuestro protagonista y en el mismo movimiento se sube al auto de los perseguidores. De golpe asume el punto de vista de los villanos: ¿dónde está Galgo? No se lo ve por ningún lado; suena el teléfono del conductor y este atiende a Lalo —el antagonista, quien embaucó a Galgo para culparlo por la supuesta muerte de “la Madrina”, la jefe narco del barrio— que le dice que está apareciendo la cana en la entrada del barrio (aprovechando para darle un poco de cuerpo a la situación que están viviendo los villanos por fuera de perseguir y matar a Galgo). En otra pirueta automovilística, la cámara se baja del auto y queda por unos segundos sola en la calle hasta que Galgo sale de adentro del baúl de un auto estacionado y recupera el control de la narración. 

El segundo y más importante abandono tiene a los vecinos como protagonistas. Aprovechando la debilidad de los narcos (por la reciente muerte de su líder), improvisan rápidamente un ejército que intentará echarlos de una vez por todas de su barrio. Aquí aparece un padre de familia determinado, toma la palabra y da un discurso emocionado que encarna el sentir de la comunidad (que la película acentúa con música melodramática, como buscando la empatía más inmediata del espectador): «No le importamos a nadie, no le importamos a la policía, ni qué hablar de la prensa, ni qué hablar de los políticos, esos aparecen acá y nos piden con una linda sonrisa que les regalemos un voto, nos llenan de promesas y cuando los necesitamos no están, y nos hunden en la puta mugre en la que estamos». La única salida es la rebeldía, salir del lugar pacífico y tomar las armas, el camino de la violencia, organizada, pero no políticamente, sino la justicia por mano propia.

Así como les da un lugar preponderante para que digan sus verdades, los abandona cuando cumplen con la necesidad narrativa de distraer a los narcos y permitirle a Galgo entrar en la guarida de la Madrina. No sabremos si murieron todos, si sobrevivieron, si lograrán mejorar sus condiciones de vida luego de cagarse a tiros con los narcos, a la película no le importa lo suficiente como para hacerse cargo de entregarles un horizonte posible a ellos y una oración más de su historia a nosotros. Aquí Gatillero inevitablemente baja la velocidad y muestra cierta estrechez de miras. Ningún personaje secundario rebalsa la función narrativa que la trama le requiere, todos son unidimensionales y forman parte de una misma y única cosmovisión, violenta y miserable, por fuera de la cual nada florece. El caso paradigmático es el de Nilda, la vieja buena, jefa del merendero del barrio, la única que le ofrece a Galgo una opción por fuera de la venganza y que, por supuesto, terminará siendo brutalmente asesinada por intentar ayudar.

La combinación de personajes/modelos sociales (el jefe narco, el pibe chorro, los vecinos bien) con la ausencia total de un contrapunto, una criatura, un momento, un detalle, que exista por fuera de la lógica violenta que organiza todos los vínculos, evidencia la determinación de que no exista en el universo de la película ni siquiera la posibilidad de otro modo de vida. Ni sentido del humor se les permite, salvo algún chiste verbal o alguna chanza (como cuando Galgo obliga a los mellizos a empujar el auto y acelera dejándolos a pie) pero que igualmente están atravesados por la confrontación y la violencia.

Sobre el final la película se regodea en duplicar la dificultad: el desenlace transcurre justo al amanecer (lo que implica tener un control sobre la hora a la que se filma muy preciso) e incluye una avioneta que aterriza para buscar a la Madrina, un par de camionetas, un auto, y un tiroteo que provoca la muerte de Galgo y casi todos los personajes. Solo la cámara y los jóvenes hermanos quedan en pie. Galgo, que durante toda la película exhibe repetidas muestras de fidelidad con la Madrina (para quien trabajó toda su vida), luego de comprobar que fue traicionado y utilizado por ella, rompe su fidelidad y concreta la venganza que los vecinos no pudieron, pegándole un tiro en la cabeza luego de gritarle que el barrio no es suyo. Antes de morir, les ofrece un bolso con dinero a los dos hermanitos devenidos soldados del narco como para dejar algo así como una posible luz al final del túnel. 

El escepticismo sobre el tejido social que la película muestra deja en evidencia una visión de mundo desalentadora, como mínimo. El apego al naturalismo con que retrata a sus criaturas pareciera reforzar la intención de decirnos algo de nuestro mundo, una intención que rebalsa (quizá por única vez) el móvil principal: el deseo de entretener, de mantenernos admirados frente al despliegue atlético de la ficción. ¿Por qué? ¿Qué le suma esta dimensión especular y moralizante al disfrute cinético del virtuosismo? O al revés: ¿qué le aporta el laberíntico desafío formal a la visión de mundo que la película elige ofrecer? Solo podemos comprobar una asimetría entre la dedicación a la forma (trabajada, exhaustiva, desafiante) y la dedicación al retrato de una comunidad (ramplón, de trazo grueso, estigmatizante, sin contrastes).

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Hay una tensión ineludible en los documentales que pude ver de esta Competencia Argentina: todos de alguna manera tratan de volver al pasado para encontrar algo, cualquier cosa, que directa o indirectamente eche luz sobre el presente. En el caso de L’addio, Toia Bonino lo hace a través de su abuelo, que pertenecía a los camisas negras y reflexiona sobre cómo su figura moldea las figuras masculinas de su familia; en Suerte de pinos, Lorena Muñoz insiste sobre el expediente que registra el juicio por el femicidio de su bisabuela en un pueblo perdido de España y se encuentra con una especie de pacto de silencio en un lugar donde todos se reconocen como familia; en LS83 Herman Szwarcbart cruza las memorias de un niño Martín Kohan en dictadura con imágenes de Canal 9 de la misma época encontradas recientemente. 

En esos cruces, más allá de la agudeza política de cada una las películas, es fascinante y frustrante en partes iguales la pelea que se da entre las imágenes y la voz en off. Entre lo material y las ideas. En todas se utilizan imágenes que no fueron filmadas para los propósitos de estas películas: hay una tentación muy grande de ilustrar o decorar la propia narración. El relato en off cuenta una acción (por ejemplo: “Me paré”) y vemos una imagen, de una película hecha por personas que no están vivas hace décadas, en la que un personaje, efectivamente, se para. Estoy haciendo una simplificación obtusa porque hay muchas maneras de pararse, hay muchas maneras de encuadrar como una persona se para, y muchas veces en imágenes que un primer momento podrían parecer banales o inofensivas se pueden ver las violencias ocultas o las ideas aborrecibles de quien filma, pero esas imágenes, en silencio… ¿serían más o menos poderosas? ¿El remontaje actual las hace hablar o las pone en el tobogán de la semántica? 

Por lo pronto, es un recurso repetido pero útil, porque trasluce el trabajo que hay detrás: trabajo de visualización, de organización, en síntesis: de montaje. Y una forma de llenar el timeline, como quien quiere llenar la alacena, a un precio relativamente inafectado por la inflación.

Estas películas no se agotan en eso. Hay momentos precisos, potentes, donde la imagen y la palabra se enganchan de una manera inesperada: algo nuevo aparece. Eso que en principio podía leerse como un simple testimonio se corre de la intención de probar que “así fueron las cosas” y del chantaje emocional.

El final de Suerte de pinos es de lo más intenso que se pudo ver en el Festival. Luego de dar vueltas con un relato que parecía inconducente, detectivesco en el vacío, y luchar con la burocracia española (por burocracia y por española), Lorena Muñoz accede al expediente que narra lo que pasó esa tarde en la que el marido de su bisabuela la asesinó. Con lujo de detalles, con un relato compuesto de varios puntos de vista, se escucha toda la secuencia. Haciendo gala de discreción y paciencia, va filmando los espacios vacíos en los que sucedió el hecho. No hay redundancia, no hay ilustración, solo una puesta en escena que complementa palabra e imagen. Hace nacer en una imagen de 2025 el horror del siglo pasado. La materialidad de esas calles cerca de la plaza principal, esos banquitos, que siguen iguales desde hace setenta años, detentan una evidencia dolorosa de que no ha cambiado mucho. Es simple el procedimiento y pesados los sentimientos.

En LS83 las memorias de Martín Kohan van de su vida sentimental a los diez años (un triángulo amoroso con el cineasta Néstor Frenkel) y el catálogo de consumos de una familia típica de clase media (sus padres le regalaron un conjunto Topper cuando él quería uno Adidas: se devela el misterio de por qué se viste así) al recuerdo de momentos en los que algunos familiares estuvieron a punto de ser secuestrados. La manera en que filtra y ordena desde la adultez sus recuerdos de la temprana edad vuelve en operación estética lo que es inevitable en esa época de la vida: la nimiedad más grande puede ser una cuestión de vida o muerte mientras que lo que es realmente de vida o muerte se ve lejano, sin explicación, cosa de grandes. Los archivos de Canal 9, que son los del noticiero de las ocho de la noche, con la obligación de combinar el registro de los actos políticos de la junta militar con las banalidades del día a día (como el inicio de las clases), funcionan como un ancla para esos recuerdos desordenados. Las imágenes tienen el peso de la historia. Para cualquier espectador más o menos avezado es fácil encontrar los puntos que unen lo aparentemente inofensivo con el terror cotidiano: el montaje no hace un esfuerzo particular por unirlos y en su aparente sequedad está su mérito. Aunque esa sequedad tiene su contracara, que es la de un respeto reverencial a las imágenes (prístinas por el cuidado del Museo del Cine) y a la palabra de Kohan, resguardado en la importancia cultural de ambas. No hay un glitch, un reencuadre, algo que haga crujir a una maquinaria que funciona demasiado bien.  

Quien no está al resguardo de la cultura es Lucía Seles. No la piensa como una manera de reivindicar su parte baja recurriendo al manoseado concepto de lo kitsch ni recurriendo al basurero de la historia. Tiene sus propias jerarquías con un toque de francofobia y un manejo particular del inglés. Es una cineasta con un mundo propio, que ha creado una identificación con personajes totalmente excéntricos, sus one-liners, chistes internos. Ya tiene la saga del tenis, y esta película, The bewilderment of Chile, es continuación de The urgency of death (hay una tercera parte en posproducción). Por todo esto, cada estreno de una película de Seles se siente como un acontecimiento, como una parte de una experiencia compartida que va desenvolviéndose en el tiempo. Así podemos ver las variaciones de su forma, los pequeños agregados y refinamientos. 

Esta película, por ejemplo, trae dos novedades y varias consolidaciones. La primera es una textura menos sucia: por momentos el azul que reluce en la noche de La Plata (donde transcurre la película) parece sacado de Thief, de Michael Mann. Por otro lado, aparece una nueva generación de actores y actrices más jóvenes, adolescentes tardíos, que etariamente encajan mejor con los impulsos y caprichos que caracterizan a los personajes más viejos pero aniñados de otras películas. Quizás todas sus películas son de adolescentes. 

Son actores que conocían al Seles cineasta por sus películas, no lo acompañaron desde sus inicios y soportan el riesgo de hacer una fanfiction (el contraejemplo más claro que se me ocurre es el de los nuevos guionistas de las temporadas más recientes de los Simpsons, que crecieron viendo la serie: sabían más de Homero y Lisa que ellos mismos, lo que los termina encorsetando en lo que se espera de ellos). El más famoso es Toto Ferro, pero también está la pareja extrañísima de Lucas Vignale y Sol Masaedo. Todos brillan. Y se consolidan los García Pelayo, impulsores del cine de Seles, como actores indispensables para esta saga: Javier como comic relief (de lo más hilarante del año) y Gonzalo del lado de la templanza y el aplomo. 

El método Seles no es para cualquiera. De hecho no es para nadie más que para Lucía. Pero podríamos extraer un destilado para tiempos de crisis: confiar en los actores, filmar rápido, intensificar el momento, no preocuparse por la perfección técnica, solventar con el mundo propio lo gris y patético del mundo real. 

Una pregunta que circuló en la presentación de nuestro último número, con respuestas aún abiertas, es la de qué películas nos hacen la vida imposible: qué películas nos dejan con ganas de expandir nuestra curiosidad, nos plantean disonancias con respecto a nuestra manera de relacionarnos con el mundo, nos hieren con su intensidad y hacen tambalear nuestra idea de qué vida queremos después de asistir a su proyección. Seles, con sus videos e intervenciones, siempre me deja en offside: denuncia lo convencional de mi mirada, de mi sistema de valores, me sacude de mi tensa calma sin dejar de lado el sentido del humor o la maldad. Me hace la vida imposible porque habla en un idioma cifrado, inventado, particular: crea un mundo que no termino de reconocer con el propio, que me muero de ganas de habitar aunque no sabría cómo. Es una escritura opaca y en eso está la clave de su seducción.

El riesgo de la ilustración en el cine de ficción puede venir también de la adaptación literaria. No pude ver dos películas basadas en textos de escritoras que están en la cresta de la ola y llenaron todas sus funciones: Tesis sobre una domesticación y La virgen de la tosquera. Para el festival habrá sido un trabajo y una suerte tenerlas en su programación. Seguro tendrán un estreno importante así que volveremos a ellas en otro momento. Querría terminar con una película que me dejó una sensación embriagadora: Todas las fuerzas, de Luciana Piantanida, socia de Francisco Márquez y Andrea Testa. Marlene vive en la casa de una mujer mayor a la que cuida. Cama adentro, como se dice habitualmente. Por las noches sale en un traje plateado espectacular (que presagia el tono fantástico) en búsqueda de una amiga suya a la que hace rato le perdió el rastro: le preocupa que esté en problemas. 

La vuelta de tuerca es simple. Entre nosotros, en los talleres textiles, entre las personas que se ocupan de la limpieza u otras tareas ingratas, hay personas con poderes. Mejor dicho: superpoderes, al estilo de volar, atravesar paredes o mover objetos con la mente. Marlene primero camina y cuando el registro de esos traslados se vuelve burocrático se alza entre los edificios de Once con una música ensoñadora de fondo y da unas vueltas en el aire. Esos momentos de superpoderes no son centrales en la trama: sus personajes los utilizan discretamente, a salvo de los ojos de curiosos. Más bien tienen un efecto estético, son más estados de la mente de los personajes. Sin una comprobación material suponen un delirio formal que le otorga a la película una particularidad intransferible. 

Es como si Piantanida pudiera acercarse a un mundo del que los espectadores podemos ver solo una parte, intuir sus reglas, pero no habitar del todo. Es el mundo de los migrantes en Buenos Aires, al que se lo filma con misterio y brío: la película se permite tener colores ajenos a la rugosidad documental con la que estamos acostumbrados a percibir como marginalidad o pobreza material (todo tiene un aire al desparpajo de Adirley Queirós). 

Marlene va recopilando información, siguiendo pistas, incluso enfrentándose a algunos personajes realmente malvados. El misterio de su amiga Eli se agiganta y se diluye en los pasillos en los que se inmiscuye. Se vuelve un personaje casi mitológico, la Citizen Kane del Once. En todos esos momentos de investigación el tono de la actuación de Celia Santos y sus compañeras es justísimo, no exento de maldad, picardía y respetabilidad. El habla de Marlene es simple pero directa, basada no solo en lo que dice sino en la furia apagada de su mirada y su silencio orgulloso y paciente: contrasta con su jefa, que insiste en un tono condescendiente, levemente sobrador en su manera de estirar las frases. 

Entre la ciencia ficción discreta, casi desganada, y el realismo documental abrillantado, la película construye su propio lenguaje. Todas las fuerzas tiene una dramaturgia que elude la ilustración y el lugar común: construye una tensión que pareciera provenir de una película de superhéroes o de un policial negro. Un mix imposible en un principio, no tan opaco como Seles pero igualmente moroso, pero que termina generando una especie de compromiso paradójico en el espectador. 

La película termina de golpe, y acá sí no quiero contar más nada, pero es como si le hubieran arrancado una parte de su relato y no pudiera desplegarse con todos sus recursos. Pudo haber sido por cuestiones económicas o pudo haber sido una decisión radical que da cuenta del modo de vida de quienes retrata: precariedad de la vida, precariedad del relato. Herida en su forma, trágica en su narración, incompleta en la estructura. Resuelve rápido y bien aunque como con pocas películas es posible preguntarse cómo se extiende ese mundo: a qué personas le faltó visitar Marlene, qué detalles nos perdimos de la historia de Eli. 

Meterse en la Competencia Argentina de este Bafici consistió no solo en ver películas sueltas, compitiendo por premios y notoriedad pública, sino también ver qué tiene para ofrecer el cine nacional filmado antes del parate obligado por las políticas del gobierno nacional, incluso antes, porque ya existía desde hace años un deterioro en las condiciones materiales en las que se hacía cine. La política no solo es un tema sino también una manera de concebir la imagen, el montaje, el sonido, los modos de actuación. Dentro de las marcas de nacimiento que tienen estas películas hay una que resalta y es la de la falta de recursos: dentro de la tenacidad de algunos directores y directoras del cine argentino, lo que se puede hacer con lo que hay no es poco.

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Todo comenzó el día en que, hastiado de sufrir los celos de su prometida Yolande, Jean-Arthur Bonaventure le inventó de la nada una rival.

Vemos al tal Jean-Arthur Bonaventure acostado en su cama, mirando el afiche del primer plano y la lámpara de colores que lo ilumina. Pronto esas piezas (el afiche, la lámpara, su rostro, las placas de texto y el sonido) comienzan una suerte de danza de idas y vueltas de la mano del montaje. Una secuencia rítmica que narra la preparación de ese hechizo deseado por Jean-Arthur. 

Así arranca Los náufragos de la Isla de la Tortuga (1976), de Jacques Rozier, que sin esfuerzo ni pompa construye un inicio fantástico a la manera de los niños, que si quieren ver el universo en una lámpara pueden hacerlo. Jean-Arthur desea inventar a una amante y lo hace, así de simple. El deseo y la fantasía están a un paso de distancia. En la siguiente secuencia Jean-Arthur conoce a su amante inventada, una mujer negra casi idéntica a la chica del afiche de su habitación.

El universo de Rozier es caótico. Un enredo causado por los personajes, cuyo ingreso en la trama desordena, desorganiza y opera como una explosión que redistribuye a las piezas hacia distintos puntos del mapa. Luego del estallido los personajes vuelven a tratar de juntarse, de entenderse. En Maine Océan (1986), película que Rozier realizó tras Los náufragos…, una cena se ve interrumpida por la irrupción repentina del mánager de la protagonista (una bailarina brasileña), quien le pide que muestre sus dotes de estrella. Así es como un marinero, dos guardias de tren, una abogada, una pianista que no sabe tocar el piano, un pianista que sí sabe tocar, un mánager mexicano y una estrella brasileña tardan veinte minutos de película en reunir los instrumentos y las capacidades para armar un número musical cuya única razón de ser es el belleza del capricho. El cine de Rozier existe por esos momentos y se atraviesa con el desconcierto de no saber hacia dónde se dirigen los personajes y con la sospecha de que algo increíble va a pasar en su llegada. Ese es el misterio que nos mantiene atentos y expectantes.

Volviendo a Los náufragos…, una vez establecido el código fantástico, Jean-Arthur y su amigo y compañero de trabajo, el Gordo Nono, pasan una noche en un bar en donde un grupo de brasileños toca una samba. Hay, en Rozier, una suerte de mirada fascinada hacia la cultura negra en general y por la brasileña en particular. Los personajes de raza negra en sus películas son siempre gráciles, siempre particulares. En la escena del bar de Los náufragos…, la samba parece funcionar como una especie de inspiración. Es sobre ese telón musical que a Jean-Arthur Bonaventure, empleado de una agencia de turismo, se le ocurre proponerle a su jefe la promoción de un viaje vacacional que emule la experiencia de Robinson Crusoe. La idea es que los clientes paguen para ser trasladados a una isla desierta para valerse por sí mismos durante un mes. La propuesta nace de la pregunta sobre la posibilidad de vivir una experiencia única en el siglo XX y sobre la desconfianza de la relación que las personas establecemos con la naturaleza durante las vacaciones. El control que ejercen las agencias de turismo, opina Jean-Arthur, arruinan la posibilidad de establecer un vínculo real con lo salvaje. Al recibir la propuesta, que opera como una respuesta absolutamente ridícula a una problemática real, el jefe de Jean-Arthur decide apoyarlo a fondo. Con el inicio de la travesía la película se mueve del lugar fantástico que hasta entonces ocupaba para entrar en un terreno más ligado al documental. Que se entienda: Rozier nunca abandona la ficción, pero al ingresar en la aventura del viaje, los cuerpos de los actores comienzan a estar expuestos a los caprichos de la intemperie. Los clientes son “guiados” por Jean-Arthur y el Pequeño Nono (hermano del Gordo), a través de una selva que deben cruzar para llegar al barco que los llevará a la isla. La sensación, a partir de entonces, es que Rozier filma el trayecto como puede, que no controla del todo lo que pasa ni lo que se ve. La lógica medida del comienzo de Los náufragos…, propia de un guion calculado, se deshace cuando entra la naturaleza. Ese traslado que hace la película del fantástico al documental de ficción, sumado a la exposición de los actores frente a lo salvaje y a una producción que se sospecha ínfima, generan una sensación de imprevisibilidad que afecta a todo el film, de ahí en más. Esta sensación palpable de peligro que recorre a Los náufragos… es imposible de lograr para una película de grandes presupuestos: es un cacho de tierra que no pueden comprar. Una producción holgada no permitiría bajo ningún concepto que sus actores se expongan al dolor real. Una estrella no puede sufrir. Por lo tanto, todo indicio de dolor en una película comercial es visto bajo el manto protector de la ficción. Así mismo, un guion de estructura narrativa clásica, con sus puntos de giro y sus pilares construídos hace miles de años, no podría acercarse a la imprevisibilidad de un guion como el de Los náufragos… en donde todo puede pasar. 

Ante la pregunta sobre si todavía se puede vivir una experiencia única, alejada del mercado, Los náufragos…, desde su argumento, parece responder que no, que el control que ejercen y ejercemos sobre nosotros bloquea la entrada del aire fresco. Pero en su puesta en escena la película de Rozier ofrece otra respuesta. El cine todavía es capaz de ofrecer lo insólito, de acercarse a lo real.

En un contexto en donde la política se aproxima a la estética exclusivamente desde una lógica mercantilista con el deseo de achicar la cultura hasta que todos nos vistamos igual, hablemos el mismo idioma, vayamos a los mismos lugares y le recemos y desconfiemos de los mismos dioses, un cine como el de Rozier, que se propone ampliar las posibilidades de la experiencia y enriquecer el mundo, merece ser exaltado. Si Rozier consigue su objetivo es gracias a su independencia, condición que le permite naufragar en busca de lo insólito. En retrospectivas como esta es donde el Bafici encuentra su sentido: en la exaltación de películas que cruzan esa frontera que el dinero desconoce.

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¿De qué va Tortuga persigue a tortuga? Un hombre joven, interpretado por Víctor González, filma dos interacciones en las que él mismo participa. La primera es entre él y dos de las personas con las que, hasta ese momento, vivía. González entra acompañado de un camarógrafo que lo persigue de una forma rara: se concentra mayormente en los otros. Estos otros son María y el Colo, una especie de encargados de la casa a quienes confronta por haberlo echado. González se acerca a María para que ella le explique por qué lo hicieron, para hablar de eso, pero tanto María como el Colo se niegan a hablar. El Colo es la ofensiva, María la defensiva: él es violento, y agrede siempre que puede, empujando al camarógrafo, sacando el estuche de la cámara afuera de la casa cuando no se lo ve, gritando y, sobre todo, amenazando. María tiene una actitud como de reserva legal ante la situación de ser filmada: está dispuesta a hablar, pero no con la cámara grabando. González insiste, y comienza una especie de baile destartalado por la casa en la que él los persigue, se va a su cuarto, junta un par de cosas y, al ser expulsado, se va. 

Hay una idea clave que se repite varias veces a lo largo de la película: algo así como que la cámara es muy violenta en sí, y su presencia solo funciona cuando la relación personal es más violenta que la cámara misma. Esta idea parece ser la respuesta a una pregunta que el cine se hizo hace algunos años, aunque varios después del rodaje de esta película: ¿cómo se busca la verdad en el cine? Ahí aparecen muchas otras: ¿cuál es la relación entre la realidad y la verdad? Tortuga persigue a tortuga parece adelantarse a un momento en el que el cine buscaba ser más verdadero. Esto de “un momento en el que el cine buscaba” es un poco extraño. ¿A qué momento pertenece Tortuga persigue a tortuga?¿Pertenece al hoy? ¿A mediados de los 80 ? ¿A ambas? Esa es la primera extrañeza de la película. Una película filmada a mediados de los 80 por una persona, y montada por esa misma persona cuarenta años después, ¿se acerca o se aleja de eso que se ve en ella? ¿Es el tiempo una distancia? ¿O funciona quizás como una cristalización de todo eso que se ve? En Tortuga persigue a tortuga ver esas confrontaciones de una persona con una cámara en su presente hace que el presente atraviese décadas, pero no funciona como una máquina del tiempo. El tiempo se duplica. La verdad, en todo caso, se ensancha.

La actitud de María es intrigante. Ella repite todo el tiempo que no va a hablar frente a la cámara. ¿Qué significa una cámara en una casa, en una pelea doméstica, a mediados de los 80? María reacciona como los famosos cuando son atrapados por un movilero: habla con el cuidado y la distancia de algo que puede ser vinculante. Ahí hay una distancia enorme con el presente: Tortuga persigue a tortuga está filmada en un momento en el que no se filmaba todo el tiempo, y la presencia de la cámara es una irrupción inmensa. Produce, sea o no sea una escena, un testimonio, y María no quiere dar un testimonio. Hoy jamás podría hacerse algo así: María expresa constantemente su falta de consentimiento ante esa intervención, y la intervención sigue. Puede que el personaje de González se dé cuenta en algún momento que lo que está registrando ya no es ese vínculo, que ante la negativa es irregistrable, sino la discordancia entre dos insistencias: la de querer filmar y la de no querer ser filmados. 

El personaje de González irrumpe no solamente con una cámara, sino también con una teoría sobre lo que pasa en esa casa: enuncia que lo echan no porque sea insoportable (que es lo que alegan sus compañeros), sino porque ellos no quieren seguir viviendo con alguien que es consciente de lo mal que el Colo trata a María. González aduce que no quieren testigos para ese vínculo enfermo. Su respuesta es traer un camarógrafo y grabarlo todo. Ante una relación altamente violenta, irrumpe de una manera quizás más violenta, lo cual desencadena aún más violencia. Es curioso que la violencia a la que se refiere González no es ni estatal, ni política, sino un poco física (evocada o vista) y bastante psicológica. Pero hay algo de violencia económica que flota en el aire (sobre todo en la forma de los espacios y en la ausencia de espacio público). ¿Es esta la primavera democrática? ¿O es la confusión vital después de la madre de todas las violencias, para una generación que no sabe como acomodar el futuro frente a un país devastado y una economía imposible?

Al ver Tortuga persigue a tortuga hay una pregunta más elemental que lo recorre todo: esto que estamos viendo, ¿pasó así, tal cual y como lo vemos? O sea, ¿es real? el concepto mismo de real pierde forma viendo la película cuando pasamos a la segunda parte, la segunda tortuga. González está en un departamento vacío y llega una mujer también joven, Mabel. La conversación deja ver muy rápido que son o fueron pareja. El movimiento de la secuencia es de acercamiento, de uno hacia el otro. Lo que el personaje de Víctor parece querer encontrar es la esencia de una relación de muchos años que ya está rota. Busca, de ese vínculo, una verdad. Esta sección es mucho más larga, y tiene mucha más conversación, pero hay algo de la tranquilidad que emana este vínculo que resquebraja un poco esta idea de cine directo. ¿Son ellos mismos o están actuando de ellos mismos? ¿Cuál es la diferencia? En la conversación después de la proyección, Gonzalez definía a la película como el registro de dos eventos. ¿Pero cuáles son los eventos?¿La pelea en la casa y la confrontación con la exnovia o la filmación de esos dos conflictos? Da la sensación de que lo que transforma esos sucesos en eventos es la cámara misma, y que lo que transforma esto en una película es la colaboración, voluntaria o involuntaria, de los personajes. La verdad de la película y su relación con una idea de realidad tiene que ver con la forma, controlada o descontrolada, en la que cada una de las tres personas involucradas se comportan frente a cámara, a sabiendas de ser filmados. O sea, cómo y de qué manera se dejan ver. A una relación violenta, en palabras de González, la cámara agrega una capa de performance. Esa performance es, con sus torpezas, la mayor verdad de la película.

En el caso de Mabel la performance es más controlada. Mabel es, además de esta persona en este vínculo, actriz (esto no se ve en la película, sino en la filmografía de ambos). González quiere convencer a Mabel de cosas, entre ellas de que piense en voz alta en su deseo y su separación. Mabel prefiere, ante la verborragia de Víctor, hablar menos. Las pocas cosas que dicen son duras y certeras. Para ella no parece ser necesario pensar en voz alta, porque no necesita pensar más en esto que está pasando. Su forma de actuar frente a cámara tiene que ver más con el cuerpo y el movimiento, mientras que la de Víctor tiene más que ver con la retórica. La verdad de lo que vemos es que en este caso el cuerpo le gana a la retórica. Aun así, las oscilaciones bélicas entre la una y el otro son fascinantes. 

Hay dos personajes de la película que no vemos y que son centrales: los dos camarógrafos,  Gabriel Pipkin (primera parte) y Mauricio Skorulski (segunda parte). Pipkin es un osado: se mete en la casa y filma directamente a quienes, en la película, son los enemigos. Se pone directo en la línea de fuego, se enfrenta a ser agredido, empujado y no se achica. Recorre con la cámara como recorre un ojo curioso: se mueve por la casa, sube, reacciona rápido. Skorulski es una especie de voyeur: mira a los amantes acercarse y alejarse desde lejos, participando cuando lo dejan participar. El primero registra el testimonio paso de una relación personal a una burocrática, el segundo observa como lentamente un edificio se derrumba. Mauricio es más cauteloso: se queda con uno, se queda con otro, a veces intenta registrarlos a los dos juntos de lejos y de cerca. Víctor lo nombra en tercera persona, hacia Mabel: “Si querés hablamos solos, mandamos a Mauricio a tomar una cocacola”. Mabel, en cambio, lo hace partícipe de una especie de juego de seducción. Lo trata como a una persona: le habla, le dice que está lindo, le pregunta cosas. Es parte de su performance, desafiar dulcemente al encargado de mirar, al que acompaña con su trabajo la manera en la que ella maneja todo para hipnotizarnos. 

El anteúltimo plano de la película, antes de un último recorrido del departamento vacío al que se mudará el personaje de Victor, es de los zapatos de ambos en el suelo. Unas chatitas ballerinas de Mabel y unas botas de Víctor. Zapatos un poco gastados, aunque no mucho, dejados en el suelo mientras los dos, ya separados de ese abrazo de conversación continuada, charlan más tranquilamente, como en un post-rodaje. Zapatos que están ahí y que probablemente ya, cuarenta años más tarde, no existan más, a diferencia de Víctor y Mabel, que sí siguen, y de la película misma, que también sobrevivió en sus casetes. Hay objetos más perennes que otros: el registro de un evento vive más que los objetos mismos que lo componen. La idea de un encuentro también persiste más que el encuentro en sí. La verdad a la que se acerca también Tortuga persigue a tortuga es más grande que la que González haya pensado probablemente en ese momento, porque captura también la verdad del tiempo. 

¿Es el cine directo un tema de otra época? Hoy estamos demasiado acostumbrados a verlo todo en vivo. A verlo todo y ya. Lo que no estamos tan acostumbradas a ver hoy es, quizás, un cine que sea directo pero sin fórmulas (sin el formato de consigna de una red social), un cine que sea directo porque quiere explorar en el hacer la posibilidad de una ética con una estética. Suena demodé, pero no debería. 

Hay otra cuestión del presente a la que Tortuga persigue a tortuga responde directamente, quizás queriendo, quizás sin querer. ¿Qué va a pasar con el cine argentino en los próximos dos, tres, cuatro años? Si el INCAA sigue intervenido, sin financiar ninguna producción, agrediendo directamente la posibilidad de un cine nacional, ¿cómo se van a hacer películas? Filmada hace cuarenta años en australes, montada hoy en pesos, la película es una mezcla de documento y presente absoluto, o una confirmación de que el pasado vive activamente en el presente, y que puede proyectarse hacia el futuro. 

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Mi primer recuerdo de Bafici es del colegio secundario. Estaba en cuarto año y había carteles en la calle con publicidad del Festival. Año 2010: momentos en los que la vía pública era importante y no andábamos con la cabeza semi-inclinada mirando nuestros celulares. No sé cómo me interiorice de su funcionamiento, pero me resultó evidente, al ver esos carteles, que tenía que ir. Entré de prepo y a escondidas en la oficina del preceptor, me llevé el bloc de certificados de alumno regular y los repartí entre otros incipientes cinéfilos de mi colegio en Villa Pueyrredón. Supongo que así conseguía algún descuento en las entradas: mi mensualidad era de diez pesos (a la distancia no recuerdo si era por semana o por mes, delicias de la inflación). 

El hall del Abasto, una campana de cristal, una caja de resonancia, un murmullo constante aun ininteligible pero del que quería formar parte. Había un solo problema: no me dejaban entrar a algunas funciones por ser menor de edad. Las películas del Bafici, por definición, son para mayores de 18 años. Emociona imaginar esos boleteros o empleados del Festival tan comprometidos con la causa como para respetar esa regla tan ridícula. Hay que decir que mi uniforme verde oliva, gastado pero reconocible, no ayudaba a hacerme parecer mayor. Después aprendí. El Baficito aún no existía. Que me rebotaran no era algo tan extraño: quien haya querido torturarse en un boliche de Capital Federal sabe de la fiereza de sus guardianes del orden para quienes no habíamos alcanzado la mayoría de edad. 

Perdón. Vuelvo al Abasto. El Bafici era una entidad inabarcable, granítica, llena de rincones oscuros e iluminadores. Esa grilla era atemorizante: Martín Kohan en el documental La mirada febril, estrenado dos años antes por el décimo aniversario del Festival, decía que le pasaba algo similar. Quince años después hay otras salas, otras personas en su dirección, yo tengo bastante más experiencia, pero menor capacidad de asombro. El tiempo erosiona el entusiasmo: es una advertencia (a los más jóvenes) y un desafío (a mi tropa). Ya no percibo al Bafici como ese gigante que intimida, un fenómeno natural que se identifica con los primeros días de fresquito. Es un evento municipal al que se le ven los hilos, tuvo varios directores, aunque menos de los que sería saludable —ver el texto de Marc Torres Vallverdú sobre Punto de Vista—. Su organización y programación ya no son algo natural ni objetivo: el Bafici podría ser de muchas maneras y si es así es (al menos en parte) por voluntad de quienes lo manejan. La famosa autonomía del Festival está por verse.

Es interesante ver como en el catálogo de 2010 hay pocas alusiones, por no decir ninguna, a la situación política o social en las palabras de apertura de Sergio Wolf. No era necesario justificarse: el Bafici existía por derecho propio y no era mirado de reojo ni de un lado ni del otro. Sí hubo escaramuzas por la película de apertura, Secuestro y muerte, de Rafael Fillippelli (el desplazamiento que hacía la película de lo que en ese momento era la historia oficial sobre la dictadura, que fue recibida con algunas críticas, es de un orden intelectual cualitativamente diferente de la barbarie oficialista actual). Más allá de eso, a la distancia, había una idea de progreso casi indeclinable y que lo que faltaba era afinar la mirada, saldar algunas discusiones, abrir otras, siempre con una base material asegurada. La tensión entre el cine independiente y el industrial tenía sentido cuando la independencia no era un destino ineludible. 

El director de este Bafici, Javier Porta Fouz, en sus palabras al inicio del catálogo, trata de referir, ambiguamente, al contexto. Resulta evidente que la situación cambió y que el Festival se desarrolla en un camino de espinas: el estado del cine argentino es crítico, con su producción paralizada, suspendida con saña y a las apuradas, con la mayoría de sus festivales desfinanciados, y ni hablemos de la conservación. Porta Fouz escribe que “en un contexto que parece indicarnos a los gritos que hay que achicarse y que la cultura importa cada vez menos” el Bafici se agranda. Ok. ¿Por qué el contexto parece indicarnos a los gritos eso? Mejor dicho, ¿quién grita? Hay una inconsistencia en el diagnóstico, considerando que el actual presidente hizo campaña a los gritos con una motosierra en la mano prometiendo achicar los fondos dedicados a la cultura pública. No referirse a ello, dejarlo ahí, como al pasar, como si fuera un grito anónimo, es engañoso y responde a las lealtades políticas preexistentes más que a un deseo real de agrandar el Bafici: ¿cómo defender el cine argentino cuando el mismo gobierno del que se es funcionario es aliado de quien quiere deliberadamente desfinanciar el cine nacional? Si das vuelta la pregunta queda más espinosa: ¿cómo seguir siendo un funcionario orgánico sin traicionar la razón de ser del Festival? 

En ese sentido, sigue la ambigüedad cuando se refiere a la exhibición, un tema siempre difícil para el cine nacional. Porta Fouz escribe que “el 2024 fue un año malo para el público en las salas de cine de Argentina, la cantidad de entradas totales vendidas se redujo aproximadamente un veinte por ciento. Y, peor aún, la caída fue mucho más pronunciada para el cine argentino, cuya participación en el mercado fue la peor en varias décadas”. La distribución es un problema para nada despreciable, pero referirse solo a ese aspecto en el actual contexto hace un ruido atronador. Pronto no habrá qué distribuir. Aunque en su narrativa este evento viene a ayudar en esta faceta, estrenando más cine argentino que cualquier otro festival, y es ineludible que muchas películas no se verían nunca si no fuera por el Bafici. Pero, ¿qué pasará con todas estas películas argentinas luego del Bafici? ¿qué tipo de cultura estaríamos promoviendo si existiera un cine independiente que puede verse una sola vez en la Capital Federal del país, durante el festival? ¿No es esa una manera de agravar la enfermedad elitista que supuestamente padece nuestro arte (y nuestra cultura) y de la que la ley del mercado que este gobierno pretende utilizar cómo remedio de todo, nos viene a salvar? Uno de los grandes valores que hizo importante a los primeros Baficis fue su capacidad de volverse una plataforma para el cine argentino, de Bafici al mundo, y del mundo de vuelta a la Argentina con un deseo de popularidad creado en nuestro público. 

Hace varios años que el Bafici no distingue largometrajes de cortometrajes en sus competencias: alrededor de treinta películas compiten en igualdad de condiciones en una especie de gesto democratizador. De esta manera, se ahorran los jurados de cortometrajes pero se compran un problema: el panorama del cine contemporáneo que arman las tres gigantescas competencias se siente inabarcable. Es mucho más difícil dilucidar qué estéticas se ponen en juego y cuál es la idea de fondo de la programación. Y cuando avanzamos en el catálogo y pasamos a las zonas no competitivas, las películas quedan amontonadas bajo una serie de etiquetas que las unen bajo categorías imprecisas, sin generar necesariamente un diálogo o un relato curatorial. Y no hablamos de la calidad o la solidez de las películas en sí: es un festival que se arma de manera honesta, prestando especial atención a la convocatoria, sin pretender ser una maratón de obras maestras. Se permite exponer cierto nivel de fragilidad, por lo menos en el cine local.

Una alternativa a este automatismo sería tratar de que la estructura de la programación surja desde las películas, que entre ellas tiendan puentes, que el orden que se les asigna ayude sea una guia para explorar el panorama. Que la forma en que se ordena la programación sea una invitación a recorrer un camino, que implique un aprendizaje. Un ejemplo muy poco sofisticado pero efectivo son las retrospectivas que singularizan su objeto, obras que construyen un retrato (de un director o actor), o también que pueden hablar de un lugar o un tiempo específico. Hace tiempo que el Bafici va perdiendo fuerza en sus retrospectivas en desmedro de los panoramas que, como ordenadores del programa, dicen poco y nada (la excepción es la retrospectiva de Jacques Rozier, absolutamente genial e imperdible, un evento del que los programadores estuvieron detrás varios años). 

El pasado del cine argentino está aislado en el Museo del Cine, que hace su trabajo de una manera hercúlea y contra viento y marea, pero no parece recibir feedback del Festival. No contamina otras salas ni se derrama sobre la programación proponiendo cruces históricos. No hay diálogo, ni estructura que produzca un conocimiento. 

Este año volvieron las funciones de prensa, ojalá se cuide un poco más la experiencia de la proyección y de quienes se encargan de manejar las sesiones de preguntas y respuestas. También hay más y más variadas actividades especiales que tratan de reponer estas discusiones, como mesas destinadas a la producción y a la exhibición. En ese sentido, recogieron el guante. 

Por último. JPF escribe que “El Bafici es la mayor caja de resonancia para el cine argentino, en donde se propicia el encuentro de posiciones distintas sobre cómo hacer para mejorar el estado de las cosas, desde una base común de acuerdo: es de importancia primordial que el cine argentino exista, crezca y se fortalezca”. Dicho así, suena promisorio. Pero pareciera que esa base común no es compartida por quienes manejan los destinos de la cultura nacional y porteña. De quienes deciden, por ejemplo, el financiamiento de todo esto. ¿Cómo mejorar el Festival, de qué manera hacer que el Bafici deje de ser el arenero donde jugamos mientras por otros lados se decide el núcleo y el destino del cine argentino? Un primer paso puede ser dejar de pensar al festival como un oasis independiente del contexto social y cultural en el que existe y quizá entender que, más que un oasis se termina pareciendo a un espejismo.

De la programación hablaremos en dos semanas, en la próxima edición dominical de La vida útil (que sale cada quince días en nuestra página y puede llegarles como newsletter si se suscriben). 

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