El pequeño recorrido en cincuenta películas que he preparado no es un canon de las mejores películas de la historia del cine brasileño. Más bien, podríamos entenderlo como un itinerario de viaje, una mezcla de mapa y diario de navegación abandonado en la ruta por un viajero, secretamente destinado a otros viajeros desconocidos. Responde a una visión personal sobre mi relación con éste – anclada en mi formación, mis valores y mi trayectoria cinéfila –, a la vez que puede funcionar como introducción a esta cinematografía para un cinéfilo extranjero interesado en descubrirla. El itinerario, obviamente, no es autosuficiente. Fue pensado como un recorrido por un pasillo con cincuenta puertas, o como un viaje por una ruta con cincuenta salidas laterales. Cada película es también la apertura hacia un mundo: hacia la obra de un cineasta, una época o un movimiento, un género cinematográfico o una constelación singular de gestos de cine. 

Por esa razón, el orden es simplemente cronológico, no hay dos películas de un mismo director y hay un intento de componer una lista tan diversa como es el cine brasileño en su historia. También he intentado escapar al modelo hegemónico del largometraje de ficción, que domina ese tipo de iniciativa por todos lados. No como provocación, sino por justicia: el mejor cine brasileño acontece también en el cortometraje, en el videoarte, en el Super 8, y en los campos del documental, la militancia o lo experimental. La mayoría de las películas listadas aquí se puede encontrar online (casi siempre, lamentablemente, sin subtítulos). Espero que el ejercicio haya sido provechoso, señoras y señores. 

01 – Rituais e festas Borôro (Luiz Thomaz Reis, 1917) 

Un encuentro inaugural de la cámara cinematográfica con los pueblos originarios de esa tierra llamada Brasil por los colonizadores. Sus miradas aún hoy nos inquietan. 

02 – Braza dormida (Humberto Mauro, 1928) 

Mi película favorita del más importante autor brasileño de antes del Cinema Novo. 

03 – Limite (Mario Peixoto, 1931) 

Hubo un cine de vanguardia en Brasil y su mejor representante –insular como tantas veces– es esta película mítica, visionaria, inagotable. 

04 – Maridinho de Luxo (Luiz de Barros, 1938) 

El argumento: la hija de un millonario rechaza el amor romántico y decide hacer un concurso para comprarse un esposo. Con el gran cómico Mesquitinha en el rol protagónico, esta hilarante comedia costumbrista anticipa uno de los rasgos más fuertes del mejor cine popular brasileño: la indisociabilidad entre humor y crónica social que sería la marca de las chanchadas, el género cinematográfico popular genuinamente brasileño. 

05 – Também somos irmãos (José Carlos Burle, 1949) 

El más bello de los melodramas brasileños es también el más político. Grande Otelo, nuestro actor por excelencia, en una película sobre las relaciones raciales en un país que nunca ha superado el tiempo de la esclavitud. 

06 – Matar ou Correr (Carlos Manga, 1954) 

El mejor crítico brasileño, Paulo Emílio Salles Gomes, decía que una de las fuerzas del cine brasileño era “nuestra incompetencia creativa en copiar”. Las parodias de Hollywood hechas por Manga son una de las mejores traducciones de ese espíritu. El western aquí es transformado en chanchada, en una de las mejores actuaciones del dúo Oscarito y Grande Otelo.

07 – Rio Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) 

La segunda película del precursor del Cinema Novo es a la vez un melodrama realista incomparable y un anuncio de la reflexividad moderna que solo sería desarrollada muchos años después, ya en la mitad de la década siguiente. 

08 – Estranho Encontro (Walter Hugo Khouri, 1958) 

El prolífico maestro intimista investiga la profundidad de los sentimientos en la superficie de la forma. 

09 – Porto das Caixas (Paulo César Saraceni, 1962) 

La más bella de las películas de la primera fase del Cinema Novo. 

10 – Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964) 

Entre 1963 y 1964, el Cinema Novo alcanza su notoriedad mundial con tres películas que forman la llamada “trilogía del sertón”: Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha) y, justamente, Os Fuzis. La película de Ruy Guerra es la menos conocida de las tres, pero quizás sea la que más ha llevado adelante la exasperación de una forma que encuentra en la precariedad el germen de la violencia utópica. 

11 – A Entrevista (Helena Solberg, 1966) 

Visionaria experiencia de mezcla entre documental y ficción, uno de los rasgos más distintivos del mejor cine brasileño de siempre.  Helena Solberg era la única mujer en el grupo principal de cineastas del Cinema Novo, y su obra cinematográfica tiene un vigor y una variedad estilística notable. 

12 – A Vida Provisória (Maurício Gomes Leite, 1968) 

Con el fracaso del sueño de la revolución en 1964 –y la ascensión de la dictadura civil-militar– parte del Cinema Novo abandona la figuración utópica del pueblo y redirecciona la mirada hacia las distancias entre los intelectuales y los sectores populares en películas taciturnas, autorreflexivas, lúgubres. Esta es la menos conocida de las que han intentado pensar la derrota política en Brasil. Quizás sea la más impresionante. 

13 – Um clássico, dois em casa, nenhum jogo fora (Djalma Limongi Batista, 1968) 

Nuestra primera película experimental explícitamente queer. 

14 – Hitler III Mundo (José Agrippino de Paula, 1968) 

El momento post-1968 significa, en Brasil, la época más dura de la represión dictatorial. El mejor cine de esta época abandonó cualquier intento de diálogo con el público y pasó a las estrategias de agresión. Esta mezcla de comedia corrosiva y fábula política, desequilibrando entre la amoralidad y la desesperación, es una de las joyas del momento más vigoroso de la historia del cine brasileño. 

15 – O Ritual dos Sádicos/O Despertar da Besta (José Mojica Marins, 1969) 

Nuestro maestro del cine de horror tercermundista en su película más experimental. 

16 – Cuidado Madame (Júlio Bressane, 1970) 

El más extremo rigor en la más disparatada desarmonía. Una de las obras maestras del más importante cineasta brasileño vivo. 

17 – Sem Essa, Aranha (Rogério Sganzerla, 1970) 

El Brasil de los años de plomo encuentra su mejor traducción. El plano secuencia como libertad cósmica en el genio del Cinema Marginal. 

18 – Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972) 

Algunos de los cineastas del Cinema Novo componen algunas de sus obras más formalmente consistentes en los años setenta. Joaquim Pedro encuentra la reinvención del cine histórico en la teatralidad de la puesta en escena. 

19 – São Bernardo (Leon Hirszman, 1972) 

La literatura brasileña en su más impresionante traducción/traición cinematográfica. 

20 – Os homens que eu tive (Teresa Trautman, 1973) 

Los años setenta son el auge de la comedia erótica popular conocida en Brasil como pornochanchada. Este ejemplar frontalmente feminista, anclado en el ejercicio de la libertad sexual de una mujer, es la prueba de que un género popular no es solamente hecho por sus clichés.  

21 – Triste Trópico (Arthur Omar, 1974) 

Nuestro más celebrado cineasta experimental antes de ser capturado por el sistema de las artes visuales. 

22 – Declaração em Retrato I (Anna Bella Geiger, 1974)

Una de las primeras experiencias en videoarte en Brasil es a la vez performance, declaración política y teorema sobre el tiempo. 

23 – Marca Registrada (Letícia Parente, 1974) 

El cuerpo como lugar de inscripción alegórica. La violencia en la carne propia como deterioro de un país. 

24 – Alma no Olho (Zózimo Bulbul, 1974) 

Performance, baile, alegoría, trance. El cuerpo de un hombre negro como lugar de invención total. 

25 – As aventuras amorosas de um padeiro (Waldir Onofre, 1975) 

La obra maestra de la pornochanchada es la más evidente prueba de que la separación entre cine culto y cine popular es un arma colonial. 

26 – Iracema, uma transamazônica (Jorge Bodanzky y Orlando Senna, 1976)

La ficción como puesta a prueba de lo real. 

27 – O Tigre e a Gazela (Aloysio Raulino, 1976) 

Sumergirse en lo real para destrozar el cine. Mi cineasta brasileño favorito es el punto de encuentro improbable entre las utopías vivas del Cinema Novo y su autocrítica, entre la desesperación histórica y la formulación de un cine que es un punto de tensión irresuelta entre el documental y el ensayo, el compromiso militante y la poética experimental.  

28 – Destruição cerebral, esmagamento craniano, precipitação, fraturas generalizadas (Carlos Fernando Borges, Joatan Vilela Berbel, José Carlos Avellar, Nick Zarvos, Paulo Chaves Fernandes, 1977)

El suicidio de un obrero como alegoría de un país. La más sorprendente de las películas clandestinas hechas para combatir la dictadura. 

29 – A mulher que inventou o amor (Jean Garret, 1979) 

La comedia erótica en su acepción más rigurosa y más vagabunda, más auto-irónica y más elegante. El placer como arma de guerra. 

30 – A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980) 

La obra más importante de un cineasta inmenso solamente puede ser la última. 

31 – Nada levarei quando morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno (Miguel Rio Branco, 1981)

El más bello elogio a la potencia incomparable de los desajustados. Evocación sensorial de una ciudad, devoción al cuerpo popular como reserva estética múltiple. 

32 – Das Tripas Coração (Ana Carolina, 1982) 

La estructura de una comedia popular incendiada por el virus del delirio que se infiltra por todos los cuerpos, todas las paredes, en una vibración onírica voraz que no cabe en los límites de la identidad. Ana Carolina es una de las cineastas más inclasificables del cine brasileño. 

33 – Os Arara (Andrea Tonacci, 1983) 

Un cineasta marginal va a la selva amazónica para descubrir otro cine en el encuentro inaugural con los indígenas. El colonialismo del aparato cinematográfico enfrenta su desafío más intenso. 

34 – Santo e Jesus, Metalúrgicos (Cláudio Kahns e Antônio Paulo Ferraz, 1978-1983) 

Intervención directa y ensayo crítico, palabras de orden y palabras de desorden. Una joya del cine militante, tantas veces visto con prejuicio, pero en realidad uno de los campos más inventivos del cine brasileño. 

35 – O Pequeno Exército Louco (Lúcia Murat & Paulo Adário, 1984) 

El cine brasileño viaja a la Nicaragua sandinista en pleno proceso revolucionario. Una cámara extenuada por las derrotas históricas en nuestro país vislumbra el devenir de un pueblo libre. Uno de los ejemplos menos conocidos – y más interesantes – de la producción de los cineastas brasileños en el extranjero durante la dictadura. 

36 – Aopção ou As Rosas da Estrada (Ozualdo Candeias, 1989) 

La fuerza disruptiva de la estética del hambre es más evidente en Candeias que en el propio Glauber. Y su forma más violentamente bella está en esta obra maestra tardía del cineasta cuyo primer largo, A Margem (1967), proporcionó el apellido a la generación del “Cinema Marginal”. 

37 – SuperOutro (Edgard Navarro, 1989) 

Nuestro más importante superochero experimental en su película más subversiva. La escatología como estética revolucionaria. 

38 – Orí (Raquel Gerber, 1989) 

Documental militante, retrato, ensayo experimental: la cultura negra brasileña en una explosión de formas. 

39 – Alma Corsária (Carlos Reichenbach, 1993) 

Al contrario de lo que se dice sobre la famosa “Retomada” (de Estación Central y cosas por el estilo), el cine brasileño de los años noventa ha sido salvado de la completa nulidad, primero, por los veteranos: Bressane, Candeias, Saraceni, Reichenbach, han hecho películas extraordinarias en esta década. Alma Corsária es un primor del manierismo brasileño. 

40 – Kyrie ou o Início do Caos (Débora Waldman, 1998)

Por otra parte, los noventas han visto nacer una generación de jóvenes paulistas extraordinarios que se han reunido alrededor de la productora Paraísos Artificiais. Muchos de ellos ni siquiera han logrado seguir su carrera en el cine, pero Kyrie es suficiente para constatar la fuerza de ese movimiento abortado. 

41 – Das Ruínas à Rexistência (Carlos Adriano, 2007)  

Uno de los más inventivos cineastas del found footage es brasileño y se llama Carlos Adriano. La más bella película de nuestro maestro del cine de reapropiación. 

42 – Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007) 

Un maestro del documental se lanza a la aventura de implosionar su propio método. La más revolucionaria de las películas del cineasta brasileño más ineludible de los últimos 30 años. 

43 – Mokoi Tekoá, Petei Jeguatá | Duas aldeias, uma caminhada (Ariel Ortega, Jorge Morinico e Germano Benites, 2008) 

La reversión del eje de la cámara colonial. Los indios filman a los blancos para exponer la fractura en el presente. El cine brasileño que encararía de frente al enemigo en la década siguiente comienza entre los mbya-guarani. 

44 – Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) 

Una película enteramente compuesta por videos amateurs de turistas brasileños en viaje. Más que una investigación sobre los valores decadentes de la clase media brasileña, una etnografía de la mirada que abre nuevos caminos para el documental. Un film paradigmático del cine provocador e investigativo hecho en Recife. 

45 – Fantasmas (André Novais Oliveira, 2010) 

El nacimiento de un cine que encuentra la más alta sofisticación artística en el jardín de casa. Una esquina de un barrio periférico de Minas Gerais contiene la promesa de un cine hecho con los materiales de lo cotidiano, pero cuyo compromiso primordial es la fabulación. 

46 – A Cidade é uma Só? (Adirley Queirós, 2011) 

La película que ha cambiado de una vez por todas al cine brasileño de este siglo, que vuelve a encarar de frente la historia del país. Adirley hoy es un faro tan importante como Coutinho. 

47 – Retratos de Identificação (Anita Leandro, 2014) 

La mejor película brasileña sobre los horrores de la dictadura es también un hallazgo en las relaciones entre cine y fotografía. Escarbar los archivos para imaginar el presente de un país que se vuelve cada vez más hacia el pasado.  

48 – Vando Vulgo Vedita (Andréia Pires y Leonardo Mouramateus, 2017) 

Frente al desastre cotidiano de un país ancestralmente violento, la luminosa apuesta por los cuerpos disidentes como promesa de invención.

49 – Inferninho (Guto Parente y Pedro Diógenes, 2018) 

Una pandilla de superhéroes tercermundistas se reúne todas las noches en un bar en el fin del mundo. Melodrama, fábula de guerra, teatro. La espesura del artificio en un cine tantas veces obligado a retratar lo real. 

50 – NoirBlue (Ana Pi, 2018) 

La reescritura del pasado colonial es también la invención utópica de la libertad para los cuerpos del futuro. 

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Parece que las películas de superhéroes inventaron un territorio ficcional que configura universos extendidos (así se llaman los de DC) y multiversos (así se llaman en Marvel). Esto implica que la franquicia que es cada película de superhéroes nueva de cada empresa (Superman, Batman y Escuadrón Suicida para DC, Avengers y asociados para Marvel) existen en un mismo espacio-tiempo, lo cual permite que cuando Antman quiere entrar en el Pentágono, quien intenta detenerlo es un tipo que vuela vestido de halcón que al parecer es un Avenger. Además de la posibilidad de hacer buenos chistes, esta idea permite seguir generando productos cinematográficos medianamente autorreferenciales hasta el infinito, con una recaudación en dólares que crece más rápido de lo que se expande nuestro universo. Pero también permite la creación de un territorio que se parece mucho a ese en el que vivimos pero en el cual es posible que un tipo por algún avance tecnológico se haga súper chiquito, o sea que la ciencia y la biología funcionen juntas de una forma mucho más espectacular que la que hoy existe (hasta donde yo sé). Ese mundo no tiene límites en cuanto a lo humanamente posible (salvo la certeza de que todos los seres queridos de los superhéroes morirán de muerte mala y perniciosa) y en él la moneda de cambio no es lo real como referente sino la imaginación como capital para inventar nuevas variaciones de mutaciones y tecnología aplicadas a secuencias de acción.

No es una cuestión de realismo sino de un verosímil. Lo único necesario son ciertas características de lo cinematográfico (imagen, sonido, movimiento y rasgos de humanidad) sobre las cuales se va a construir este terreno en el cual todo es posible de existir y ser creado. Las películas de superhéroes tienen el superpoder de liberar a sus tramas de la necesidad de dar casi todas las explicaciones (la única excepción es la  de generar una coherencia en la forma en la que funciona el desarrollo científico/tecnológico o mutante que atraviesa el protagonista), como que ese halcón es parte de un grupo contratado (coaccionado) por el gobierno de EE.UU. para proteger en este caso al Pentágono o que Superman en la película anterior a Escuadrón suicida murió en una pelea contra un monstruo gigante hecho de lo que estaban hechos los hombres de Krypton. Casi todo el mundo sabe que Superman es un alienígena venido de Krypton, un planeta ficcional que fue destruido, y que su única debilidad es no ser resistente a la kryptonita. Cuando esa roca verde brillante aparece en pantalla casi cualquier persona arma en su cabeza el concepto kryptonita. Digamos que las películas de superhéroes tienen la posibilidad de tomar muchos atajos en lo que se refiere a la construcción de una coherencia narrativa, si eso es importante. Este universo que ahora se organiza entre dos empresas es parte del mundo hace casi tanto tiempo como el cine sonoro. Pero la coherencia interna no es una cosa narrativa sino que tiene que ver con construir un espacio habitable para una serie de personajes, un espacio en el cual el espectador pueda encontrar algún punto de referencia, aunque ese punto sea seguir buscando. Puede haber dinosaurios en Krypton si hay posibilidad de existir en ese espacio, tiempo y por lo tanto montaje. Bazin decía que hay una idea positiva de montaje, la de descomponer o analizar un suceso, crear un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y viene de sus mutuas relaciones, y un sentido negativo que tiene que ver con eliminar una realidad demasiado abundante. En Escuadrón suicida la realidad demasiado abundante no es sólo el mundo real sino ese universo ficcional hiperestimulado e hiperestimulante en el que se mueven sus pseudopersonajes: una serie de decorados finita en la que caminan seres estridentes. La forma en la que se recorta esa realidad demasiado abundante es a través de planitos de cortísima duración que arman una especie de sumario de sucesos, objetos y movimientos que tienen que más o menos estar ahí para que la película exista como atractiva sobre, por lo general, una versión de algún tema musical conocido y tarareable en clave Avril Lavigne o un mal escuchado Blink 182. Lo que se recorta de la realidad demasiado abundante es el espectador de cine, que deja de ser un humano particular capaz de articular ideas y pasa a ser un consumidor de polímeros de colores.

Lo que se arma con estos plásticos es la idea de que el solo hecho de darle imagen en movimiento y sonido a lo que antes era una viñeta es  suficiente para que el trabajo esté hecho. Pero viendo Escuadrón suicida lo que es específico de una película se vuelve dudoso, y uno empieza a preguntarse si no fue que se quedó dormido sin darse cuenta o si el archivo de la película estaba roto, le falta una parte, o qué es lo que pasó que esta película no raya lo incomprensible sino que existe en el terreno ya con raíces hasta las napas. La idea de universo extendido o multiverso como privilegio narrativo ad hoc parece implicar en Escuadrón suicida que no importa si se entiende algo de lo que sucede, lo cual podría ser increíble si llevara a concentrarse en otra cosa. Pero la película no sólo no tiene personajes (tiene unos zombies que tienen personalidades o no según le convenga a la película y unos malos que son unos monstruos sin cara) sino que no existe en ningún espacio. Hay una escena en El sorprendente Hombre Araña 2 en la que Gwen y Peter Parker se vuelven a ver después de un tiempo de haberse separado. La cita es en Times Square, logran encontrarse entre toda esa gente y luces y aparecen en un caminito junto a un río después de un rato. En eso Spiderman escucha que algo está pasando y se esfuma de nuevo hacia Times Square donde un tipo gigante y azul, que controla la electricidad, está un poco desorientado armando lío. Para cuando Gwen llega se dan cuenta de que es ese tipo de la oficina al que nadie quería (Jamie Foxx) y del cual Spiderman no se acuerda el nombre. Cuando está a punto de calmarlo, el tipo azul se da cuenta de que por primera vez hay gente que le está prestando atención: todas las pantallas de Times Square proyectan su imagen agigantada. En ese momento, Times Square es el centro del mundo y el tipo azul está en primer plano. Times Square es lo mismo que decir el Pentágono o la kryptonita, es una idea. Podría ser el centro de Ciudad Gótica, si existiera la voluntad de inventar un mundo en el que una ciudad tenga un centro y en ese centro pase algo que signifique algo para alguien.

La ciudad gótica de Escuadrón suicida es un compendio de edificios, callejones sin salida que aparecen a conveniencia, vidrieras y unos bares donde personajes que antes se odiaban de repente se hacen amigos y se cuentan sus pasados horribles. La película pone decorados no para que existan sino para que sirvan a esa misión mayor que es eliminar la posibilidad de cualquier gesto, detalle, invención en beneficio de un universo donde cualquier cosa puede pasar, pero sólo existe aquello que es visible. Por eso cada decorado sirve para introducir un flashback, herramienta sin la cual la película no existe: es necesario parchar la narración con algunas secuencias de la vida de cada uno en las cuales es la imagen lo que define al personaje, con una sola característica por vez: primero asesino, después héroe. Estos productos a los que la película llama personajes se definen por su uso: mesa, sirve para apoyar cosas, Harley Quinn, sirve para estar buena, llenar el cupo femenino y matar a golpe de bate. Este utilitarismo hace metástasis sobre las posibilidades expresivas de un universo que no tenía la obligación ni siquiera de mantener los colores y texturas del mundo en el que vivimos (mucho 19 menos la forma de organizarse). El grupo de “antihéroes” que pretende ser un batallón (ese tipo de películas donde hay una identidad colectiva formada de identidades particulares diferenciadas) es más parecido a los zombies sin cara que los persiguen que a la Dirty Dozen que quieren ser cuando sean grandes. Hay un cocodrilo humano, una japonesa con una katana absorbe almas, un indio cuya historia permanecerá siendo un misterio, un australiano con un boomerang con cámara, la novia del Guasón, una bruja (la arqueóloga que lo primero que hace cuando encuentra una reliquia milenaria es partirle la cabeza), uno que tira fuego por las manos y Will Smith.

La película comienza con una serie de presentaciones de personajes en la cual a cada uno le corresponde una canción. Primero Will Smith con “House of the Rising Sun”, después la novia del Guasón con “You Don’t Own Me” y después Viola Condoleeza Rice Davis con “Sympathy for the Devil”. Pero como el tiempo se supone que es tirano no sólo a los otros personajes no les toca tener canción (después de Davis se aburren de la idea), sino que a la canción no le toca existir del todo. La presentación, una sencilla puesta de personaje en contexto actual con algún flashback del pasado no muy lejano, siempre termina con un fade out tímido que trata de alejar canción e imágenes sin que se note, como a conciencia que lo único que podía ser bueno de la película (canciones ajenas) nos será arrebatado constantemente. Sin valentía, sin corte directo: el fundido sonoro de los cobardes me hizo acordar por contraste a la película de superhéroes que jamás cortaba las canciones bajándoles de a poco el volumen sino que de hecho se los subía hasta que ocupaban todo el espectro sonoro de la película, con un protagonista que era capaz de cagarse a piñas con tal de que no le tocaran el cassete. En la segunda secuencia de Guardianes de la Galaxia una nave estaciona en un planeta que es pura niebla. La comanda un tipo con un casco que impide verle la cara y hay música incidental. Con una máquina que le anda más o menos va apuntando a lugares para reconstruir en imagen infrarroja una idea de cómo era la vida en ese planeta cuando había vida. Entra a una cueva-edificio demolido, se saca la máscara (es Chris Pratt), se pone unos auriculares, se engancha un walkman en la cintura, comienza a bailar y lo que suena es “Come and Get Your Love” de Redbone. Baila en los charcos, con las ratas alienígenas (revolea un par), da unas vueltas, salta y en algún momento llega hasta una puerta, que abre. Ahí uno se da cuenta: estuvo haciendo tiempo, porque quería llegar cuando terminara la canción y no antes. La canción no es un elemento más de consumo o marketing sino un placer compartido, entre el personaje (que se nota, la escuchó miles de veces) y el que mira, porque es un temazo. Es como un regalo sonoro que conecta directamente con un personaje: oh, un humano.

En algún momento y porque parece que conviene, los maleantes coaccionados salvan al mundo. La duda es para los humanos y acá estamos hablando de máquinas hechas para el consumo. Es impresionante que exista un universo tan heterogéneo (el escuadrón cuenta de muchos integrantes y cada uno pretende tener una existencia distinta) y tan lleno de pereza. La pereza de darlo todo por sentado. Es que si no hay posibilidad de la existencia de un fuera de campo, ¿por qué deberíamos llamar a eso que se ve campo? No hay yuxtaposición de ideas porque no hay ni una, no hay nada que salga de la unión de dos planos de Escuadrón suicida que no esté dado de antemano. Por eso ese universo es tan difícil de entender, porque no hay ni un elemento significante, no hay ni una relación posible entre un fragmento y otro. Y no estoy hablando de un tipo de discontinuidad consciente que ataque la idea de transparencia en el cine clásico sino de la construcción de una película bajo la idea de que no hay nada de toda esta experiencia hecha de elementos heterogéneos que tenga como punto de construcción o reconstrucción la cabeza de alguien que lo esté viendo. Parece que hay un cine que no necesita de espectadores para existir, o quizás sus espectadores modelo son esos bichos sin cabeza que hace la bruja con un beso. Parece ser que hay un terreno de las películas que no le corresponde al cine y Escuadrón suicida es una de sus definiciones.

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Por Juan Francisco Gacitúa

Dos tradiciones antiguas y perezosas de la crítica de cine afloran a la hora de analizar Los ojos sin rostro (Franju, 1960): el offside en el que queda el redactor cuando el tiempo da un paso adelante -si anteriormente coronó a una revolución pasajera, o encaró a una película que luego se volvió bisagra con una checklist de aspectos técnicos, limitando sus posibilidades a futuro- y el acercamiento sencillo y trillado de encontrar o forzar un punto en común entre las acciones de un personaje y el mecanismo de su director sobre la película. Con la excepción cahierista, o la de un periodista inglés de The Spectator que casi termina despedido por su opinión positiva, las primeras críticas a Los ojos sin rostro se enfocaron mayormente en la autenticidad y la asquerosidad de las intervenciones quirúrgicas del malvado doctor Génessier, antes que en la maestría y tenacidad de la cirugía que Georges Franju ejecutó sobre distintos órganos estéticos y temáticos del cine.

Génessier está empecinado con arreglar lo que provocó en el rostro de su hija Edith cuando tuvo un accidente automovilístico, aunque el remedio se vuelve continuamente peor que la enfermedad y su compensación implica mandar a su secretaria Alida a secuestrar jovencitas parecidas a Edith por las calles de París, para luego sedarlas y extirparles la piel que va a implantar sobre la cara de su paciente, que espera aislada y enmascarada la improbable cura. Las composiciones de Maurice Jarre para la banda sonora resultan un acompañamiento correcto, pero los sonidos del entorno son la advertencia más escalofriante del oscuro universo que Franju construye: los perros y las aves se escuchan permanentemente cuando alguien merodea la tenebrosa mansión del doctor, un avión atraviesa como un cuchillo la tensión de abrir una bóveda para esconder un cadáver, y los suspiros de Génessier inquietan mientras su bisturí recorre la piel de su primera víctima, en una escena bastante gráfica que de otro modo se volvería risueña, gracias a lo rústico de sus efectos especiales. En 2017 probablemente no sea demasiado desafío atravesar lo explícito de las imágenes, pero lo que perdura es la incómoda belleza que el director supo elaborar: los ángulos de cámara alemanes, la fotografía en la que blancos y negros se amenazan mutuamente, el devaneo angelical de la afectada protagonista, inexpresiva con su máscara y que parece flotar en esos vestidos que diseñó Givenchy.

Son palpables las poéticas de Cocteau y Buñuel, puntos G de la piel cahierista, y quizá el producto de las gambetas estéticas y dramáticas de Franju para evitar las censuras puntuales de distintos países. El horror tiende su trampa atrayendo nuestra mirada con elegancia y el minimalismo en los recursos, sin obstinación por mostrar las atrocidades del doctor y tampoco cargando demasiado las tintas en salidas psicológicas. Las aberraciones mentales o físicas no necesitan explicaciones ni señalamientos obtusos con tal de atemorizar: para el estreno de esta película no habían pasado dos décadas desde que los franceses tuvieron que lidiar con maniáticos de buen porte que secuestraban a millones de personas y experimentaban con sus cuerpos. Y tampoco el rostro de Edith sin su máscara es muy distinto a lo que muchos veíamos en el espejo a los catorce años. Cuando, pájaro en mano, la joven emprende su liberación hacia la oscuridad del bosque al final de la película, no hay nada que hayamos observado en los personajes que sea demasiado ajeno a la condición humana.

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Más que un gran narrador, para mí John Ford es un gran paisajista. Si bien siempre en sus películas hay una historia (épica o heroica) que contar, en realidad lo que importa es realizar una panorámica a través de la cual se vea, se identifique, una comunidad; una comunidad concreta, en un lugar geográfico e histórico específico. La forma que tiene Ford de otorgarle identidad a esas comunidades es registrando rituales, y esos rituales siempre son detalles dentro del contexto de la película. Uno de mis favoritos ocurre en Rio Grande, cuando Wayne se entera que su hijo, a quien no veía hace 15 años es uno de los reclutas que acaba de llegar al campamento. Lo cita en su tienda y le aclara que no gozará de ningún beneficio por ser su hijo, al contrario, le exigirá el doble que a los demás. El hijo manifiesta su acuerdo y se retira. Cuando queda solo en la tienda, Wayne se para en el mismo lugar en que antes estaba parado su hijo. Con un lápiz marca el techo de la carpa, tratando de comprobar si su hijo ya lo pasó en altura. Hay otro muy bello en Qué verde era mi valle. Los hombres vuelven a casa después de trabajar todo el día en la mina y la madre los espera en la puerta de la casa para recibir el jornal. Justo antes de que lleguen, la hija (Maureen O’Hara) corre hacia el interior de la casa y le facilita un banquito a su madre para que pueda esperar más cómoda la llegada de los hombres. Un pequeñísimo detalle en el que se expresa toda una dinámica familiar.

A Ford se lo puede mirar con un telescopio o con un microscopio, y en ambos casos veremos algo maravilloso. A la vez que se encargó de realizar una obra inmensa abocada a registrar la historia, el paisaje y las personas que integraron la historia de los Estados Unidos, construyó ese gran relato a partir de una infinita cantidad de pequeñas pinceladas, todas muy especiales y que son las que dotan al mundo que reconstruyó de una identidad propia, de un corazón único.

De los actores fetiches de Ford (Wayne, Fonda, Stewart y en sus comienzos Harry Carey, que el mismo Ford consideraba un sensei) el menos conocido es Will Rogers. Tal vez porque sólo hicieron tres películas juntos, ya que Will murió en un accidente de avión en 1935; tal vez porque esas tres películas no están entre las más famosas de Ford y ni siquiera son westerns. Lo cierto es que en su momento Rogers fue el actor mejor pagado de Hollywood, lo que presupone que su popularidad, al menos a nivel local, era altísima. Oriundo de Oklahoma antes de que se llamara Oklahoma, de ascendencia cherokee, su currículum indica que fue cowboy, humorista y comentarista, además de actor de cine. Era un talentoso del lazo y gracias a esto comenzó su carrera en el espectáculo: en un viaje a Nueva York, estaba en el Madison Square Garden cuando un novillo salvaje salió de la pista y empezó a subir a las tribunas. Rogers cazó una soga y enlazó al animal sin problemas: el público se volvió loco. La noticia salió en primera plana y de ahí en adelante lo empezaron a contratar para participar en shows de vodevil y circo. Le gustaba mucho viajar, tanto que en 1907 se vino para La Pampa a probar suerte como gaucho, pero no le fue bien por lo que terminó cazando canguros en Australia. A fines de los 20 fue candidato a presidente. Parece que el tipo tenía una gran presencia pública como comentarista de actualidad y humorista, y siempre hacía chistes ácidos sobre el gobierno. Un ejemplo: “Es fácil ser humorista cuando tienes a todo el gobierno trabajando para ti”.

La primera vez que escuché hablar de Rogers fue en un documental sobre los Oscar en el que George Clooney o algún otro actor famoso hablaba de él y de su incomparable naturalidad para actuar. Contaba que cada vez que daban la acción y entraba al set, Rogers miraba al piso para ver las marcas donde tenía que pararse porque no lograba memorizarlas, y aún haciendo semejante idiotez lograba sacar la toma con un encanto y una naturalidad que nadie lograba. Esa anécdota me encantó pero no retuve el nombre hasta que lo vi por primera vez en Doctor Bull, la primera película que filma con Ford. Entonces lo reconocí: efectivamente, busca las marcas en el piso, permanentemente. O quizá sea un gesto que utiliza para reforzar la absoluta modestia que tienen el doctor Bull y el juez Priest y el doctor John Pearly de Steamboat ‘Round the Bend, porque en las tres películas no hace otra cosa que continuar con un mismo personaje: un tipo mayor, viudo, que carga en su memoria todo el peso de la tradición, y que a pesar de ser tildado de conservador por la mayoría de los habitantes de la comunidad es por lejos el más abierto a los cambios y el más tolerante. En las tres películas ayuda a que una joven pareja que desea unirse en contra de las normas sociales de la época lo haga. Will Rogers es un sujeto que al aparecer en pantalla pone en perspectiva al resto de las personas, le inyecta realismo a cada escena. No tiene un ápice de seductor pero todos sus gestos, movimientos, sus ocurrencias, son encantadoras, divertidas y ejecutadas con absoluta bondad. Es cincuenta por ciento anciano y cincuenta por ciento niño. Tiene algo de Messi en el sentido de que cada vez que aparece en pantalla estamos esperando que nos sorprenda con una sutileza, un gesto. Por ser tan imprevisible y descontracturado es que enamora de inmediato al espectador y provoca rechazo en la mayoría conservadora de las sociedades que habita.

Doctor Bull (1933), la primera de las tres que filmó con Rogers, es un típico Ford en el que no pasa nada, o pasa recién a la mitad de la película, o mejor dicho pasan un montón de cosas pero no hay narración de algún evento extraordinario al resto y hacia el que converjan todos los eventos. La película larga con la llegada de una chica en tren a la ciudad y con paneos muy sencillos va pasando la posta de las panorámicas a los interiores. En esa idea de paneos sencillísimos que se mueven entre la ciudad y los individuos está gran parte de lo que me gusta de Ford, o de donde uno siente que vienen sus películas, el tiempo que se toman para filmar un lugar y una comunidad de forma que las historias emanen naturalmente de ahí y no forzadas por la película. El tiempo en Doctor Bull nunca deja de sentirse como un día cualquiera que fluye.

Sobre estos paneos al comienzo de Doctor Bull y la escena en la estación del tren (que acontece al principio y al final, como cerrando un ciclo) decía Jean-Marie Straub: “Viendo esta película entendemos cuando Rivette y Truffaut decían en su época lo ridículas  que eran las películas neorrealistas. Cuando vemos en la película la puesta en situación de ese pequeño pueblo de provincias, el tren que llega, el paquete de cartas sobre el andén, la chica que va a correos. Hasta una hora después no comprendemos por qué. Toda la puesta en escena del relato es completamente documental. (…) Al principio no hay narración, sólo documental, una película que empieza. Lentamente, esa narración se vuelve cada vez más rica y no elimina nunca el documental, nolo vampiriza. En Ford, la ficción no es nunca pretenciosa, no es un parásito que hace morir el árbol del cine, un ácido que lo ahueca todo, polvo en los ojos, sino algo que se sitúa al nivel e las historias para niños siendo a la vez extremadamente rico, llena del peso de la realidad”.

Me encanta esa idea de que Ford comienza haciendo documentales y que la ficción va apareciendo lentamente y cobrando importancia pero nunca es parasitaria, no se come el aspecto documental que siempre se conserva. Es exactamente lo que pasa en Doctor Bull. Es verdaderamente hermoso el elemento documental de la película. Es un Ford muy impresionista al que le sienta muy bien la luz natural en lugares abiertos y que por momentos recuerda a algunos paisajes de Renoir (el pintor).

El personaje de Bull recuerda cierta figura de médico rural, en un lugar que sin embargo los personajes nombran como ciudad. La medicina como la entiende Bull conserva como especialidad un contacto y un conocimiento de los pacientes que trasciende lo profesional, una aplicación de la ciencia que reserva un lugar central para las relaciones personales. En esa ciudad muy chica, digamos una recién ciudad, la película toma una estructura relajada y a tono con su héroe, yendo y viniendo de un lado a otro y descubriendo en cada visita de Bull a sus pacientes un mundo en sí mismo.

Hay una pequeña escena al comienzo que es fabulosa: Jane Cardmaker es la viuda de uno de los millonarios del pueblo: Edward Banning (los Cardmaker y los Banning son los aristócratas conservadores del pueblo; tanto para Ford como para Rogers son la lacra de la comunidad). Ella y Bull se pasan las noches en el living de su casa junto al fuego, tomando sidra y charlando, se aman profundamente pero no tienen una relación explícitamente amorosa y justamente por esto son el tema número uno en el chusmerío del pueblo. A la salida de la misa dominical, ante la tumba de su difunto esposo, Jane se encuentra a los Banning y los Cardmaker. Una de las viejas le reprocha a Jane que a la tumba le falta cuidado cuando pasa caminando Bull y se detiene para saludar:

—Buenos días, Janet.

—Buenos días, George.

—Buenos días a todos, los Banning, los Cardmaker.

(los otros lo saludan despectivamente y él se queda un momento observando con curiosidad)

—¿Por qué se reunieron aqui? ¿Qué pasó? ¿Alguien se salió?

Indignados por el comentario, todos se van y se  llevan a Jane. Antes de que termine la escena aparece un viejito, parece ser un colaborador de la iglesia y le comenta a Bull:

— Ahí yace Charles Edward, Doc. Era un borrachín…

Son dos chistes espectaculares y también una escena muy breve que condensa la manera en que Ford trata el aparato social en sus películas: hay un orden conservador establecido, sostenido por los más favorecidos de la comunidad y que provoca injusticias hacia los más débiles. Y hay un personaje (en general el protagonista), que no termina de encajar dentro de esa estructura y pone en evidencia lo injusto del sistema.

Otro momento alucinante dura apenas unos segundos: es de noche, bien tarde, y Bull se dirige a atender a la empleada del señor Cardmaker, que está muy enferma. En el medio del camino lo detienen unos italianos de clase humilde porque la mujer del dueño de casa está por parir. Bull baja a las apuradas del auto y entra a la casa junto con tres o cuatro italianos borrachines y detrás suyo queda el dueño de casa, que le pide a uno de sus amigos o hermanos el maletín que el doctor olvidó en el auto; éste corre hacia el auto, entra por la puerta del conductor y sale con el maletín por la puerta del acompañante. Un pequeño y delicioso gag físico, un ejemplo de cómo es precisamente a través de los detalles que Ford logra el humor general de sus películas, que no son comedias hilarantes pero siempre están cargadas de una alegre melancolía. La escena prosigue cuando está por amanecer, dentro de la casa. Bull sale de la habitación con la noticia de que es un niño y todos los tanos, un poco más borrachos que antes, se ponen a festejar. Bull toma sus cosas y se está yendo cuando uno de los tíos le ofrece un vaso de vino que el doctor acepta mientras le dice: “Me encanta traer bebés italianos al mundo. En muchos lugares que visito, sólo me dan una taza de café. Un granjero tacaño, la otra noche traje al mundo a sus gemelos y sólo me dio té de sasafrás…”. Todo el tiempo, el tano lo mira fijo, con cara de asustado. “¿Usted habla inglés?”. El tano niega con la cabeza. Fin de la escena. Ford se toma apenas un minuto para dar un par de pinceladas sencillas y certeras para describir un miembro de la sociedad que nada tiene que ver con la historia principal. Es algo que hace siempre, de dos cachetazos bien puestos le otorga identidad a un rincón del mundo en el que está de paso.

En otro momento, cuando Bull visita a unos colegas doctores con más tecnología, para pedirles que le analicen una muestra de agua, pasan al menos dos cosas interesantes. Primero, cuando Bull le dice al otro que Joe (que está postrado en una cama al borde de la muerte) necesita un shock, una sacudida como a los relojes para poner a andar de nuevo sus mecanismos. Por otro, el detalle de cuando están charlando y les pasa al lado la enfermera y a Bull se le van los ojos y le pregunta por la chica  al otro, que responde cualquier cosa, más un reflejo que una respuesta, algo así como “sí, es joven, labura bien”. Entre una y otra cosa suele moverse frecuentemente Ford, cuyo cine después de ver Doctor Bull se me ocurriría describir como el de alguien que sabe que no se cura a la gente con la intuición de que hay que sacudirla como un reloj, pero por otro lado se pregunta qué cosa corre el riesgo de perderse con el progreso que hace falta para mejorar esa medicina: el ejemplo para este caso sería que al otro doctor ni se le ocurre compartir con Bull algún comentario sobre lo linda que es la enfermera que labura con él.

Contar con esa ligereza de espíritu, permitirse el tiempo y el espacio para charlar despreocupadamente, así uno esté laburando, sin duda es algo importante. Por eso no me parece un ejemplo exagerado para contar algo que me pasa con el cine de Ford. Creo que Ford siempre entendió que el cine estaba ahí para mostrarnos retrospectivamente cuáles fueron los errores en la consolidación de la civilización moderna. Para Ford el cine es un arte civilizatorio, no porque muestra cómo y bajo qué pilares se construyó la sociedad moderna/occidental/norteamericana/ tcétera etcétera, sino porque a partir de sus películas, pequeñas fábulas casi infantiles insertadas en contextos históricos precisos, propone una posible redención de esa historia. Para decirlo mal y pronto, no es civilizatorio porque cuente cómo mataron a los indios violadores para instalar la escuela, la religión y la ley, sino porque sus películas/fábulas intentan indicarnos  (casi) siempre una manera de no cometer los mismos errores que ya se cometieron. No es tan sencillo ni tan nítido, y tampoco digo que Ford sea un cineasta de denuncia o algo por el estilo. Pero sí creo que hay una zona de sus películas en que se vislumbra un cineasta al que pareciera importarle enseñar algo: enseñar historia (con las películas de Ford uno efectivamente aprende de historia) y enseñar a ser un buen tipo. Tras ver la última película de Arnaud Desplechin en Cannes, el crítico Fernando Ganzo escribió algo que me encanta para comprender por dónde van los tiros con Ford y el cine clásico americano en general: “Trois souvenirs de ma jeunesse es una película que se resiste a creer que organizar la vida alrededor de las películas se haya vuelto imposible. Desplechin suele citar el cine americano del mismo modo que los americanos lo hacen: con un televisor en el salón. En este caso, la referencia es Fort Apache, de John Ford. Al final de la película, Dedalus/Amalric acusa a un amigo de su comportamiento hipócrita, diciéndole que no ha entendido nada de todos los westerns vistos en su infancia, de todas las novelas leídas en su juventud, porque, de ser así, un comportamiento sin nobleza sería imposible.”

Si bien Judge Priest está ubicada en otro momento histórico, es inevitable no ver al Juez y al Doctor que en cada caso hace Will Rogers como dos figuras muy similares: alguien que practica su oficio mediante relaciones humanas completamente diferentes a lo que solemos llamar profesionalismo, y que a mí al menos me hace pensar en una especialidad que se ejecuta con cierta frialdad, sin un compromiso verdaderamente personal en juego. Es como si, nuevamente, Ford se instalara en un lugar en que las relaciones comunitarias todavía son entre gente que se conoce e interactúa personalmente, mientras registra lo que ya empieza a poner esa posibilidad en riesgo y los peligros a los que se va abriendo un mundo donde el único elemento común de una sociedad sea el dinero —lo dice frontalmente en Bull—, pero también otro tipo de abstracciones como las que entran en juego en Priest. Tanto al Doctor como al Juez la sociedad los termina desplazando. Son dos tipos que ocupan un lugar importante de poder dentro de la sociedad, pero su forma de hacer las cosas ya no es aceptada. Hoy, reviendo la película, me contagió una vez más lo conmovido y afectado que se retira Priest de la corte cuando Hod Meadow pide un juez imparcial. Antes de salir, Rogers dice algo que me parece que define muy bien el lugar desde el cual Ford filma la historia de su país: “Quizá anhelaba el espíritu de la ley y no la letra”.

Al comienzo hay una placa que dice: “Los personajes de esta historia son fantasmas familiares de mi niñez. La Guerra entre los Estados había acabado, pero sus tragedias y comedias perseguían a todos los adultos y las historias que se contaban quedaron grabadas a fuego en mi memoria. Allí abajo había un hombre que llegué a admirar especialmente porque parecía típico de la tolerancia de esa época y la sabiduría de esa generación casi desaparecida. Lo llamé Juez Priest e intenté describirlo con la mayor fidelidad posible y también a sus vecinos, y al pueblo en que vivió. Un viejo pueblo de Kentucky en 1890”.

Las tragedias y comedias que perseguían a los adultos, la tolerancia y sabiduría de esa generación casi desaparecida. Ford no cuenta la historia desde la perspectiva de los Unionistas o los Confederados, la cuenta desde los derrotados,  independientemente del color que hayan vestido. Me parece que Ford está enamorado de esa porción de mundo que está por desaparecer, por quedar desplazada de la Historia oficial, y que atesora una gran cantidad de sabiduría, por  eso decide filmarla como una forma de conservarla. Y esa sabiduría y tolerancia de la que habla es justamente la predisposición ante el mundo de Will Rogers y de los que sufrieron una gran derrota y han decidido enfrentar lo que queda de tiempo de una forma más plácida, más calma y más reflexiva. Pienso en Priest instalado en la galería de su casa, sentado en su mecedora junto a su sobrino, fumando de su pipa y divagando sobre el amor y la soledad y sobre los pájaros que cantan desde el árbol del jardín. Estos personajes tienen otra forma de vivir el paso del tiempo, un nivel de ambición mucho más bajo que los demás (comparar a Will Rogers con el otro candidato a Juez), una actitud menos agresiva frente al mundo que los rodea. Como si hubieran entendido que ya no están en el mundo para modificarlo, para hacerse de él, sino simplemente para disfrutar de las pequeñas cosas bellas que aún están al alcance de su mano.

La manera en que Ford desarrolla la escena del juicio final a Bob Gillis es un ejemplo excepcional de su tremendo talento para construir escenas haciendo que muchos elementos secundarios funcionen en simultáneo con el hilo principal y lo enriquezcan. Mientras filma los interrogatorios de distintos personajes, entre ellos el propio Bob y el reverendo Ashby, que revelará la verdad sobre el acusado (la línea principal), Ford incluye una par de líneas narrativas secundarias que compiten en atención con la primera, entre ellas la delirante competencia que se establece entre un borrachín del jurado que escupe en un jarrón que se encuentra a unos tres metros de él, interrumpiendo al abogado  acusador, produciendo las carcajadas de todos los presentes, y un oficial que cada vez que éste escupe en el jarrón se lo esconde un poco más (durante la escena escupe cuatro veces y acierta todas, incluso la ultima tiene que tirar el gallo con comba); y el momento en que los negros empiezan a tocar Dixie a través de la ventana que da a la calle para que los miembros del jurado se sientan más emocionados con el relato de la redentora historia del acusado Bob. Ford aplica la técnica del montaje paralelo al interior de una misma escena porque entiende perfectamente que cada momento que integra una trama está compuesto de un montón de sub acciones, de pequeñas historias que al ser contadas redimensionan la historial principal. Es la forma que Ford encuentra para poner en escena la dinámica de la comunidad.

Hay una escena terriblemente enigmática y hermosa que cierra la secuencia de la fiesta de estirar caramelos. Es un momento musical en el que las sirvientas negras cantan mientras acomodan el desorden de la celebración. La empleada de Priest (que había mostrado sus dotes de cantante en escenas anteriores) se pasea por la escena con una canasta cubierta por un mantel blanco, donde lleva algo que le muestra con complicidad a todas sus compañeras, que sonríen y reaccionan con miradas de sorpresa. Luego aparece Priest, también cantando, la sirvienta le muestra lo que hay en la canasta y éste reacciona de la misma manera; y Ford culmina la escena sin revelarle al espectador qué es lo que hay en esa canasta. Me recuerda a otra de Misterios de Lisboa de Raúl Ruiz: mientras dos nobles mantienen una charla secreta en el living de un castillo, la cámara se aleja lentamente de ellos hasta atravesar el vano de una puerta y revelar a una sirvienta que escucha la conversación a escondidas. Los negros en Juez Priest son como los sirvientes en Misterios de Lisboa: siempre están presentes en el lugar en que ocurren las cosas, son la guardia secreta de la verdadera historia, lo que los poderosos no escribieron por prudencia, pero no tienen la posibilidad de narrar esa historia, de escribirla. Ambas escenas son un reconocimiento de la existencia de ese punto de vista.

Steamboat ‘Round the Bend, la tercera de la colaboración Ford/Rogers es mi favorita del grupo. Me cuesta mucho explicar por qué. Cuando la veo me transmite la sensación de que la película guarda un secreto, el secreto de su belleza, que llama a ser develado. Y mientras más la veo, la revelación del secreto es más esquiva, menos la entiendo y más atractiva se vuelve. Es de esas películas imperfectas y desparejas, con grandes momentos y momentos que no se sabe de dónde vienen, con un guion que va a los tumbos, sin demasiada preocupación por ser creíble ni ágil.

Si bien mantiene un sinfín de elementos en común con las otras dos, a su manera es la que  más se distingue. Mientras las otras dos son películas firmemente asentadas en una población, esta transcurre a lo largo del río Mississippi. Aquellas son películas sedentarias y esta es una película nómade. Mientras las dos anteriores registraban escenas de la vida cotidiana, el mundo ordinario, ésta parte de un motivo muy atractivo: los barcos de vapor, y más ampliamente la vida en el río, una conjunto de elementos que están más cerca de lo extraordinario. Steamboat se puede pensar como una acumulación de elementos extraordinarios que Ford encadena con una guion apenas verosímil para obtener una serie de momentos de gran intensidad y atractivo por su naturaleza poco frecuente. La gran astucia de Ford es filmar estos ingredientes extraordinarios con la misma modestia (la modestia de willrogersiana) que sus otras dos pequeñas fábulas ordinarias. Steamboat es una película que por la dimensión del mundo que recrea podría ser una épica con aires de importancia, y que gracias a la delicadeza y sencillez del punto de vista que adopta termina siendo casi una home movie.

Tiene los mejores momentos documentales de las tres películas. Los planos generales descriptivo de la vida en el río, que se ven al comienzo de la película y al final durante la carrera de barcos, son excepcionales. Hay algo un poco extraño en este tipo de planos que se encuentran muy seguido en las películas de Ford. Son planos que tienen una impronta documental muy fuerte, como postal del lugar, y a la vez hay algo de elocuente en los encuadres, como si la postal tomada por Ford dijera algo más de lo que diría el paisaje en sí mismo. Por un lado está la precisión con que integra (mostrando a la vez la tensión que se produce) el espacio natural, su belleza, con la presencia humana, la sociedad. Por el otro la conjunción de diferentes velocidades: la calma casi estática del río y los arboles, el lento desplazamiento del barco a vapor, y la intensa velocidad de las personas en la orilla festejando y saludando al barco que se aproxima. La sensación que tengo es que en esos pequeños planos/postales, casi inserts del paisaje, la naturaleza se impone como un elemento de una densidad material y real insuperable. Como si todo el universo ficticio de la película estuviera en relación de dependencia de estos planos postales. Como si toda la ficción se asentara sobre esos planos materialmente más densos, planos cimientos de la película.

Steamboat es la más dinámica de las tres, fluctúa permanentemente en muchos sentidos: el dinamismo propio del río y los barcos como espacio principal de la película (en Steamboat el hogar no es una casa sino el barco); el dinamismo que surge de la brecha generacional entre John Pearly (Will Rogers) y Fleety Belle (Anne Shirley), posiblemente la relación amorosa más tierna de la historia del cine (el momento en que Rogers le enseña a manejar el barco y se empiezan a dar besos en el cachete y pierden el control del timón es espectacular); y el dinamismo que produce que Ford construyala película a partir de cuatro o cinco secuencias muy sólidas internamente, muy distintas unas de otras, y unidas por conectores narrativos sumamente débiles, poco más que excusas. Son absolutamente memorables la escena del casamiento en la cárcel, la escena de la carrera de barcos (y todo lo que ocurre a lo largo de ella) y toda la secuencia del museo de cera, uno de los momentos más libres y filosos de la carrera de Ford.

En la película hay tres momentos que ocurren en la cárcel y los tres son excelentes. La cárcel representa uno de los últimos vestigios de esa antigua sociedad de la que habla la introducción de Judge Priest, en donde la confianza entre vecinos estaba por encima de las convenciones sociales. El primero, cuando Duke va a entregarse por matar a un hombre, y el sheriff, que estaba durmiendo, lo atiende en pijamas desde la ventana de su cuarto, ubicado en la parte de arriba de la comisaría, y le arroja la llave de la celda por la ventana y le dice que elija la que más le gusta, que se ven mañana en el desayuno. La segunda cuando Fletty Belle visita a través de la ventana a Duke y éste le muestra cómo aprendió a tocar la sierra e interpreta un tema desgarradoramente melancólico en el que de repente se suman a cantar sus compañeros de celda y todo se convierte en un interludio casi onírico en el que el protagonismo pasa de la pareja de enamorados al conjunto de recluidos, de derrotados. Y el tercer momento, cuando Duke y Fletty se casan dentro de la cárcel porque se enteran de que van a colgar a Duke. Este momento es una genialidad absoluta, porque lo que se ve allí es la capacidad de trastocar las cosas que tiene Ford. La capacidad de convertir una cárcel en una iglesia, al grupo de reos en los invitados, al sheriff en casamentero.  Conversión que por otro lado no impide ver lo que originalmente son, germinando una ambigüedad, que se termina de dibujar por la ambigüedad emotiva de la escena, la mezcla de felicidad por el casamiento y tristeza por la condena a muerte. Es una escena en la que Ford filma un ritual, la ceremonia de casamiento, pero la sacraliza por la intensidad dramática que imprime al momento. No sólo por el sentido profundamente trágico del discurso del sheriff (en el que se hace alusión a lo terrible que es la soledad) sino por la disposición de los personajes  en cuadro, todos en silencio, quietos, sin mirar a la cara a nadie, como perdidos en el interior de sus pensamientos. Sobre el final de la escena Duke besa y abraza a Fletty y Doc le apoya la mano en la espalda a su sobrino y se da vuelta, dando la espalda a cámara lentamente. En este pequeño momento pareciera que las emociones que emanan de las imágenes hicieran que el tiempo se detenga.

Lo del museo de cera es verdaderamente extraordinario. A Ford se le ocurre meter en el barco un show de muñecos de cera tamaño natural de distintas figuras míticas de la historia, como San Juan Bautista, Daniel Boone, Napoleón y la ballena que se tragó a Jonas, para realizar una gira por los pueblos del río y recaudar dinero para pagar el abogado que salvará a Duke de la horca. Ya de por sí es una idea excéntrica, pero Rogers decide doblar la apuesta y  cambia la identidad (no la apariencia) de algunos de los muñecos bautizándolos con nombres de héroes que las gentes del río conozcan; y entonces convierte al Rey Jorge III en George Washington, a dos apóstoles en Frank y Jesse James y a U. S. Grant en Robert E. Lee. Es un hermoso juego de interpretaciones que Ford pone en marcha a través de las estatuas, en el que sutilmente se exhibe la misma capacidad de la que hablaba antes con lo de la cárcel: la capacidad de transformar las cosas, y aquí de transformarlas en su opuesto. Es un momento  en el cual se puede leer cierta idea que Ford tiene en relación a la Historia, que enlaza magníficamente bien con la idea que surgía del final de Fort Apache y del final de The Man Who Shot Liberty Valance: que la historia, al fin y al cabo, es un sistema de representación que como mínimo es ambiguo y siempre es plausible de ser modificado.

Y hay otro elemento interesante en relación a esta idea de las figuras de ceras. En una escena unos campesinos medio sulfurados, vaya a saber uno por qué, les quieren quemar el bote y dos ayudantes negros toman las figuras de ceras de los hermanos James y los asoman por la cubierta del barco y amenazan con dispararles si no se calman. La horda se calma y terminan entrando al museo y “aprendiendo algo de historia”. Cuando se están por ir, el líder de los campesinos le pide a Doc si no le puede regalar un mechón de la cabellera de Robert E. Lee. Es decir, los campesinos no se dan cuenta que son estatuas, o en todo caso saben que son estatuas pero para ellos no hay distancia entre el sujeto real y su representación. Quizá esta sea la forma que tiene Ford de indicar sutilmente el temible  poder de adoctrinamiento que tiene la Historia.

Recordé algo que decía Stewart sobre la música en Ford: “Papi (así le dice Stewart a Ford) me decía que era mejor escuchar buena música que malos diálogos. Pero, además, la música de sus películas del Oeste tiene su significado. Nos recuerda la tradición, la nostalgia por los tiempos sencillos cuando la esperanza seguía intacta. Cuando los colonos estaban convencidos de que la promesa de América aparecería tras el horizonte, y que los pastos más verdes se encontrarían de verdad tras pasar la siguiente montaña”.

La verdad, no sé muy bien por qué dieron ganas de anotarlo. También me quedé pensando en otro momento de Judge Priest. Quizá algo para lo que me sirvió haber escrito esta nota es para comprobar que no dispongo de la capacidad para hablar de Ford con otra distancia o frialdad, sin detenerme a cada rato en detalles, momentos, chistes o escenas que sencillamente me deslumbran, como si en la chance de revivir ese mundo por un segundo ya hubiera un placer que merece ser perseguido. Me gustaría, ahora que empecé, seguir escribiendo de Ford. Un proyecto de Ford permanente, algo por el estilo, si me hago tiempo y me dan espacio en la revista. Pero decía, quedé colgado en ese otro momento de Priest. Me refiero a la escena en que el juez se despide de su sobrino que parte a pasar la tarde con la chica de la que está enamorado, y se queda por unos segundos espiándolos por la ventana. Después de eso, camina hasta el retrato de su esposa fallecida y le habla a su mujer en voz alta. Éste es para mí un momento típicamente fordiano. Menos sencillo me resulta describir qué sería eso. O es algo que el tipo buscaba y que lleva al pico en la secuencia del funeral de The Sun Shines Bright, la secuencia más conmovedora que cualquier cineasta haya filmado. Son esos momentos en que pareciera que encuentra el tono, la acción, el ritmo y hasta  el volumen exacto para que la emoción y los sentimientos simplemente se disuelvan mientras cada plano releva al otro. Esa naturalidad cargada de una potencia emotiva memorable. ¿Cómo hace? No tengo idea. Hay algo de dejar que el tiempo de las acciones transcurra mientras esa emoción crece, o como decía antes, me sale decir es que “se disuelve”, porque pareciera que lo conmovedor de esos momentos surge con una naturalidad increíble, perfectamente integrada entre las acciones que vemos. O como si ese fluir de los sentimientos hace que el tiempo se detenga, como si la percepción natural del paso del tiempo se viera alterada por el sentimiento que emana de la escena. O a lainversa, como si ese sentimiento fuera lo que crea en verdad la escena, su propio oasis de tiempo y de espacio. Otro de esos momentos hermosos ocurre en Steamboat, cuando Fleety está mirando por la borda el paisaje y Rogers la mira desde dentro del barco, muy parecido al momento de Wayne en Rio Grande.

Agregaría que ese momento de Judge Priest también nos habla de la soledad, que en Ford es un estado temible pero de una intensidad y una belleza conmovedora. Es una escena en que la soledad adquiere una dimensión material distintiva. También es una escena en la que el pasado se evoca de una manera sencillísima y muy potente. No sólo por el hecho de que Rogers habla con los muertos sino porque esos mismos fantasmas se materializan en la imagen y con un recurso, la sobreimpresión, que ya en ese momento remitía a otra época del cine. Y hay un detalle genial: Priest habla en toda la escena de cosas materiales, nimiedades cotidianas (habla del dorado del marco y de la ampliación de la foto) que marcan un contrapunto muy notorio entre la intensidad y profundidad de los sentimientos que circulan y la ligereza de lo que dice. Estos momentos todavía nos dicen algo de la relación entre el individuo solitario y su entorno, algo que fluye también y muy bellamente cuando el juez toma una silla y parte a tomar aire junto a la tumba de su mujer. Una vez allí, le habla de las flores que lo rodean y de la llegada de la primavera.

Continuará.

La entrada El candidato a presidente de John Ford se publicó primero en La vida útil.

No podés ver lo que hay después de la muerte,
pero siempre podés ver lo que está enfrente tuyo.
Always for Pleasure (1968)

Les Blank era, en definitiva, la respuesta a todas mis plegarias. Sus películas no solo son algunos de los mejores documentales sobre música (¡y comida!) que alguna vez se hayan visto, sino que estamos frente a un tipo que los encuentra buscando en los márgenes. Un montaje gentil pero siempre sorprendente. ¡Planos de rostros, anécdotas increíbles! Y un estilo único imposible de imitar.

Blank siempre fue conocido principalmente por Burden of Dreams (1982), que documenta el perturbador rodaje de Fitzcarraldo (1982) de su amigo Werner Herzog y al que oportunamente han llamado “el mejor documental de la historia sobre la filmación de una película”. Incluso en ese, su documental más convencional, había cierta voluntad extraña de dejarse llevar por la selva, por los nativos que se acercaban curiosos al lugar. “No estoy acá para filmar eventos”, le respondió a Herzog cuando le sugirió filmar la primera vez que levantaban el barco. Lo suyo era absorber el ambiente.

En los documentales de Blank se pueden hallar personas de 108 años, hombres temerarios que se arrancan dientes con pinzas, bailes frenéticos en los que indefensos armadillos mueren golpeados contra el piso… Y un panorama que contiene absolutamente todo. Herzog: “Creo que Les entendió la importancia de los paisajes. Cómo está inserta en el paisaje la gente que vive allí. Cómo el paisaje forma un estado anímico, un carácter; cómo forma una manera de tocar música”.

Da la impresión de que las películas de Blank son una sola: la de las comunidades ocultas, las secundarias de una Norteamérica olvidada. Es una biblioteca inagotable: en casi cincuenta años de carrera Blank se ha acercado a las culturas cajun, creole, tex-mex, negra, hippie, afrocubana, serbia, polaca, incluso a la más tradicionales de los montes Apalaches. Estados Unidos, esa fascinante y demoníaca fuerza motriz de los últimos dos siglos, es aún más inabarcable de lo que parecía antes de Les Blank.

En aquel entonces yo programaba en el Cineclub Municipal Hugo del Carril un ciclo de cortometrajes, uno o dos miércoles al mes. Se llamaba “Breves atisbos de belleza” en honor a la entrañable película de Jonas Mekas, que dura cerca de cinco horas.

A la salida de una de estas funciones se me acercó Gabriel von Sprecher para anunciarme que en internet ya rondaban los cortos documentales de Les Blank en ripeos de los Blu-Ray editados por ese milagro llamado The Criterion Collection. Para ser sinceros el nombre del director no me decía nada. Las descripciones que hacía Gabi resultaban bastante apelativas, pero lo que me terminó de convencer fue un título que dijo casi como al azar: God Respects Us when We Work, but Loves Us when We Dance (1968), lo que se traduce como Dios nos respeta cuando trabajamos, pero nos ama cuando bailamos. Recuerden ese título, léanlo una vez más; esa frase es, de hecho, una premisa clave del cine de Blank.

Blank es un soberbio titulador, usualmente con frases dichas por las personas que filma. Si hubiera que establecer un podio lo completaríamos sin dudarlo con Garlic Is as Good as Ten Mothers (1980) (El ajo es tan bueno como diez madres, frase que se completa con: “… para mantener lejos a las chicas”) e In Heaven There Is No Beer? (1984) (¿En el cielo no hay cerveza?, por una divertida canción de polka que reza: En el cielo no hay cerveza / Por eso la tomamos acá / Y cuando de acá ya nos hayamos ido / Todos tus amigos estarán tomando cerveza). Bueno, ¿algunos más? Lo llevemos a cinco y agreguemos Werner Herzog Eats His Shoe (1980) (Werner Herzog se come su zapato, lo cual, alerta de spoiler, ocurre literalmente) y A Poem Is a Naked Person (1974) (Un poema es una persona desnuda; una frase tomada prestada a Bob Dylan que en realidad es mucho menos ridícula de lo que parece en una primera lectura).

No creo en el amor a primera vista (en realidad quizás sí pero queda mejor negarlo), pero con Blank fue un proceso bastante similar a ello. Yo venía desde hace tiempo ponderando en los grandes documentalistas (y los no tanto; me refiero a ni tan grandes ni tan documentalistas) el talento para filmar los rostros de las personas, la expresividad en los pequeños gestos, lo que se puede aprender verdaderamente mirando y escuchando a alguien. Algo de eso había en las pelis de Les: el candoroso, inocente placer de sencillamente escuchar hablar a alguien.

Terminé aquella primera pesquisa programando Chulas fronteras y Del mero corazón, dos películas complementarias de 1976 y 1979 respectivamente sobre la cultura chicana del tex-mex fronterizo y norteño. Dos obras –sobre todo la primera; la segunda, es justo decir, agrega una voz en off indigna de Blank que en busca de poesía logra que hasta versos de Tamara Bunke (la reconocida guerrillera argentina Tania) parezcan cursis– que, a pesar de no durar ni una hora, parecen enormes. Hubo once espectadores (en dos funciones distintas) que pueden atestiguarlo.

En el intenso recorrido por ambos lados de la frontera de Texas y México no sólo escuchamos tristes corridos sobre épicas huelgas, el violento abuso de los rinches (los temibles rangers) y las migraciones forzosas en busca de trabajo mal pago, sino que también conocemos, en uno de los fragmentos más emotivos para los melómanos, a un tipo como Salomé Gutiérrez.

Salomé, que parece estar pisando los 50 años, lleva 30 de ellos escribiendo canciones; es autor de más de 600. Y es por hobby que entra al negocio de los discos. Funda en San Antonio la disquera Del Bravo y amén de dormir sólo dos o tres horas todos los días, centra su empresa en la grabación de artistas tex-mex en discos de pasta en un precario estudio casero donde es verdaderamente feliz. Con 150 dólares se puede editar un disco. Cuando se alcanza un monto suficiente de dinero con lo que se gana de las ventas se graba otro. Los héroes del Lo-Fi, vemos, trascienden épocas y nacionalidades. Les Blank se toma la duración de toda la canción sobre el penoso hombre que abandona a su mujer y viaja 400 kilómetros para buscar la mano de Zenaida que, descubre al llegar, ya se casó y está de luna de miel, para mostrarnos ese sacrificado proceso discográfico en su totalidad. El resultado aparentemente es un disco de Flaco Jiménez, “el Rey de Texas”, un acordeonista verdaderamente excepcional (como su padre y su pequeño hijo). El carisma que transmite arriba del escenario es acorde a la fama que posee.

En 1960 un visionado de El séptimo sello (1957), la obra cumbre de Ingmar Bergman, le revela que lo suyo es el cine, y al sueco homenajea aquel mismo año con su primer cortometraje: Running Around Like a Chicken with Its Head Cut Off (1960). Sin embargo existe una influencia incluso anterior que da forma a la visión de Blank: un enorme cuadro de John Singer Sargent, El jaleo, que reposa en un museo de Boston. En una paleta sin colores sobresalientes una bailarina gitana baila en el centro del salón mientras, contra la pared del fondo, unos músicos, concentrados y en éxtasis, la acompañan con cierta destreza. Unas damas a su lado lanzan sus brazos en el aire, una contorsionándose con ojos cerrados y la otra sonriendo gratamente mirando fijo a la banda.

Es definitivamente una imagen premonitoria, una evocación que Blank rastrea en todos los lugares en los que indaga. Para decirlo de otra manera: si Blank hubiera podido filmar aquel viaje inspirador de Sargent por la España de fines del siglo xix, con seguridad éste sería un fotograma. Probablemente la imagen siguiente hubiera sido la de una ilustre cocinera anónima agregando carne de conejo a una paella.

¿Qué puede resultar de la unión de estas dos fascinaciones, la de la muerte acechando y la del placer que da el ocio? Quizás se halle una celebración eterna de lo cotidiano. Gran parte de las personas que hablan en cámara, acaso por ser filmadas en momentos de festejo, evidencian un mensaje epicúreo de aprovechar el día sin confiar en el mañana. Incluso se evidencia en varios fragmentos alusiones a la idea tradicionalista de que todo tiempo pasado fue mejor. Y es en esos pequeños momentos finitos de placer donde Blank encuentra situaciones que por más triviales que parezcan realmente se sienten trascendentales.

Recordemos además que 1960 es un año ilustre para esta campaña por la decisión de Christian Alexander Maria Graf Strachwitz von Groß-Zauche und Camminetz (más conocido por el menos interesante nombre de Chris Strachwitz) de fundar un pequeño sello de música root, Arhoolie Records, que comienza a editar artistas de diversos géneros de la música estadounidense tradicional que van del blues (como Lightnin’ Hopkins y Mance Lipscomb) al zydeco (en particular, Clifton Chenier, “el rey del acordeón”), el cajun y el tex-mex (Los Alegres del Terán, Lydia Mendoza, además del ya mencionado Flaco Jiménez). Todos estos artistas han pasado por el lente de Les luego de que aunara fuerzas con Strachwitz y cofundaran la productora Brazos Films.

Los de Blank son documentales extraños, que casi en ningún caso parten de coordenadas históricas o temporales claras. Hay cierto desdén por definir con claridad el contexto. Hay algunas pocas excepciones en las que placas nos explican la historia de determinada comunidad, como es el caso de los cajun.

Pero en su dinámica habitual uno aparece en cierta población, ve a las personas vivir, los escucha hablar y poco a poco se comprende de dónde se viene; pero nunca, es cierto, adónde se va. Al filmar el puro placer de la vida nada necesita ser explicado.

Es prácticamente innegable, pero casi siempre se omiten las comprobaciones: toda idiosincrasia está respaldada por historias reales. Las imágenes que demuestran la importancia del individuo en las tradiciones comunales son parte de uno de los grandes aportes de Blank. La de Blank es una poesía de los gestos. Son comunidades que en el borde mismo de la economía norteamericana, subsisten con lo justo y necesario. En In Heaven…?, por caso, nos encontramos con un asistente al festival de la Polkabration que trabajó veinte años en una mina, dieciocho como empleado de mantenimiento y en ese momento atendía una pequeña tienda siete días a la semana, los 365 días del año… excepto los once que dura el festival de polka. “Cuando vengo me siento libre como un pájaro”, aclara. Otra premisa: no filmar lo que le falta a las personas, sino lo que hacen con lo que sí tienen. El esfuerzo, la alegría, las sonrisas: eso es filmar con dignidad.

De todos modos tampoco es que Blank esquive los efectos que los grandes tópicos de la historia norteamericana evidencian sobre estos grupos; su cámara es demasiado honesta como para evadir esos asuntos que, asumidos, están presentes. El racismo omnipresente ha dado lugar en casi todos los casos a una resignación que parece heredarse casi ancestralmente. En las películas se distinguen los orígenes esclavistas del Mardi Gras, la explotación de los blancos sobre los negros en los campos de algodón, sobre los mexicanos en los campos de papa, los exilios…

Quizás sea en estas culturas donde Les intuye los elementos del esfuerzo colectivo, del valor de la comunidad, por sobre los ideales (¿capitalistas?) de la individualidad heroica. Incluso en aquellos documentales que parten de la documentación de figuras importantes, la cámara resuelve poner énfasis en los alrededores, en los rostros que habitan el paisaje e incluso en el paisaje mismo. Entre medio de las anécdotas y máximas con las que se despacha Lightnin’ Hopkins (cantar los blues, al fin y al cabo, como dice guitarra en mano, no es algo distinto a ser un pastor de iglesia), lo que Les Blank verdaderamente filma es a la gente con la que interactúa Hopkins, las calles y lugareños de ese pequeño pueblo postergado de 900 habitantes que es Centerville, a los negros de Texas bailando con ojos cerrados al son de su música.

Al momento de ocurrir su epifanía bergmaniana, Blank estudiaba lengua inglesa en la Universidad de Tulane, en Nueva Orleans, ciudad que afectuosamente homenajea en Always for Pleasure (1978), donde la describen como “el último lugar en América donde uno puede sentirse libre de vivir”.

Allí aprendemos, entre fragmentos de las eternas celebraciones que ofrece la ciudad (el colorido Mardi Gras, el Día de San Patricio, e incluso algún jazz funeral), también la forma correcta de comer un cangrejito de río (luego de cocinarlo con sal, ajo, pimienta de Cayena y una misteriosa salsa picante de Louisiana): en vez de pelarlo con la mano se debe ubicarlo entre la lengua y los dientes, exprimirlo ahí y retirar la piel; y por último, aparte, chupar los jugos de la cabeza. Nuestro maestro afirma que consumiéndolo así podemos obtener cinco veces más alimento.

En el Bayou del sudeste de Louisiana, en los pantanos y riachos interminables entre Texas y Nueva Orleans, viven los cajunes, descendientes directos de los acadianos franceses, expulsados en el siglo xviii de Nueva Escocia en Canadá por las tropas británicas al no abandonar su fe católica y levantarse en armas en contra de los enemigos de Inglaterra. En esas ricas tierras con suficientes peces en los ríos como para autoabastecerse, permanecieron casi doscientos años aislados del resto de Estados Unidos. “Los cajunes disfrutan la vida porque no cuesta mucho”, cuenta luego de una placa explicativa un pescador desdentado. “Crían lo que necesitan. Y están felices todo el tiempo”. Y cuando están felices tocan música. Viola y acordeón. Y un triángulo, que suena magnífico al compás. Spend it All (1972) es en muchos aspectos el documental más logrado de Les Blank. Es el favorito del mismo Herzog, por “la inmediatez directa de la exuberancia de la vida”.

La cruza de los acadianos con los negros y nativos de la zona ha dado lugar a una cultura creole, criolla, que tiene en el zydeco su expresión musical más representativa. Quizás sirva imaginarse un blues tocado en un acordeón. Su autodenominado rey es el gran Clifton Chenier, quien es usualmente acompañado por su hermano Cleveland, encargado de percutir una tabla de lavar (una herencia, digamos, culturalmente ambigua de la americana).

En el fondo todo se une: “Los cajunes son como los mexicanos”. Lo asegura un viejo con gorro de pescador y lentes de sol, de pie junto a un riachuelo: “Comen cualquier cosa que esté aderezada”. A las ranas, por ejemplo, se les agrega pimienta roja, negra, sal y vinagre.

Blank ha quedado en efecto tan obnubilado con la cocina del Bayou que en 1990 edita un documental titulado Yum, yum, yum! A Taste of Cajun and Creole Cooking. Además de tener anécdotas como la del hombre indignado luego de pedir un “pescado al estilo cajun” en el Disneyland de California o la del muchacho que, aun habiendo comiendo en los mejores restoranes de fama internacional de París, jamás probó algo con tanto aroma y sabor como aquel bagre cocinado en media hora en una vieja olla ennegrecida de tanto uso en el bosque de Lousiana, es un acercamiento jamás visto a las recetas ancestrales de una cultura simple pero dedicada a la hora de cocinar.

“Su estética era sentarse atrás calmadamente y ver a la gente hacer lo que hacen”, contaba Strachwitz. Blank parte de la música y la comida, sí, pero a través de ello logra imágenes que transmiten un cariño entusiasta y romántico por las actividades humanas, incluso las más ínfimas.

Leslie Harrod Blank, Jr. nació en Tampa, Florida, en noviembre de 1935. Falleció en 2013 en Oakland, California, a 3850 kilómetros de distancia. Unir estas dos ciudades en auto toma un día y diecisiete horas de travesía continuada. La ruta más directa atraviesa también Arizona, Nueva México, Texas, Louisiana, Mississippi, Alabama y Georgia.

Filmó alrededor de cuarenta documentales, la mayoría de los cuáles no supera la hora de duración. Algún día los subtitularemos a todos. Ya no tenemos entre nosotros a Tommy Jarrell para que aparezca desde detrás del escenario tocando la viola una vez finalizada la proyección de Sprout Wings and Fly (1983), pero por qué no recrear el “odorama” que Blank aplicaba en algunas proyecciones de Garlic Is as Good…: la experiencia se completaba con el aroma del ajo siendo cocinado en la misma sala.

Por ahora, como cierre, imaginen: Lightnin’ Hopkins, su jopo, lentes de sol, las piernas cruzadas, una guitarra en las manos. “El blues es algo de lo que la gente no se puede deshacer”. Su voz suena resignada, afligida, cansada. Se toma una pausa. Levanta la mano zquierda. “Y si alguna vez tenés el blues… recordá lo que te digo”. Apoya la mano en las cuerdas. “Siempre escucharás esto en tu corazón”. Los acordes suenan como si llevaran sonando dos siglos. Es un lamento. Mary, canta, no va a volver hasta que el blues de Lightnin’ no desaparezca. Su nombre era Mary, cuenta, y esto fue lo que dijo. Un punteo. Eso dijo Mary. Y después partió.

En el campo las flores se ven hermosas. Los amarillos y rojos intensos, llamativos, contrastan con el verde lavado del césped. El foco cambia; adelante nuestro, justo frente a nuestros ojos, entre la cámara y las flores hay un alambre de púas. Un paneo lateral: el alambre es interminable. De a poco aparecen hojas, y luego flores. Alrededor del alambre. Lo rodean. Lo cubren. Eso dijo Mary. Si alguna vez tenés el blues siempre escucharás esto en tu corazón. De nuevo cambia el foco y el alambre desaparece: las campanillas silvestres color lavanda se mueven al ritmo del viento. Sólo florecen en primavera y en verano.

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Desde hace tiempo se supone, no sin rigor de verdad, que los festivales de cine son el último bastión donde una cultura cinematográfica resistente da pelea al avance de un totalizador mainstream industrial que maquiavélicamente se apodera del orden de percepción cinematográfico. Entonces los festivales, devenidos estado, tribunal e iglesia de la cinefilia transnacional, establecen la doxa a la que las películas deben responder para acceder a la esquiva categoría de cine contemporáneo. A veces porque el fixture diario de un festival implica varios encuentros con las magnánimas obras de los grandes autores del cine contemporáneo que exquisitos seleccionadores escogen, o por las numerosas presentaciones de incunables volúmenes de la literatura cinematográfica mundial y vernácula, o por las encendidas discusiones con todos los ilustres colegas y correligionarios con los que uno suele unirse en plan de satisfacer las necesidades básicas de alimentación y recreación, acaban sedimentando en la apreciación de la películas horas de sueño, juicios apresurados, adjetivos y adverbios desbocados que van cultivando paso a paso y proyección a proyección la muy artera y venal intolerancia a la cual algunos somos tan afines.

Es verdad, no somos más que timoratos cruzados; hoy en día ni los caminantes acometemos empresas tenaces e interminables. Nuestras expediciones son sólo vueltas, y regresamos al anochecer al viejo calor de la lumbre del que hemos partido. La mitad de la caminata consiste en volver sobre nuestros pasos.

Henry David Thoreau, Pasear

A través de diversos mecanismos, las películas pueden cultivar en su espectador la feroz semilla de la impaciencia. Además de las provocaciones morales pueriles y sádicas —digamos por ejemplo las que han servido de base para la fama de Lars Von Trier— hay otros mecanismos de comprobada eficacia como dar rienda suelta a la duración prolongada de un mismo plano fijo. Ni qué hablar si esa maniobra audaz se acompaña de reducir a casi nada el principio narrativo y el principio dramático al que estamos tan acostumbrados. La ola de intolerancia que tales obras provocan despierta en sus detractores un largo arco de reacción que va del ronquido al sonoro y violento estrellar de las butacas. En mi caso soy más adepto a la primera reacción, sobre todo porque de los muchos retrocesos que la modernidad ha impuesto a la proyección, la comodidad de las butacas no es uno de ellos.

A pesar de la simpleza de sus medios, Walker y Journey to the West demandan una cuidadosa atención a sus presupuestos, a riesgo de ser objetos de la intolerancia que comentaba antes. Quizás son un buen ejemplo de un paradójico cuerpo de películas que no encuentra su sitio ni en los festivales ni fuera de ellos. Puede que por ello a veces se confundan con la instalación, la performance o alguna rama de las artes visuales.

Ambas películas pertenecen a una serie de obras del taiwanés Tsai Ming Liang donde su actor fetiche Lee Kang Sheng vestido con atuendo de monje recorre a una velocidad híper lenta las calles de distintas ciudades, en este caso Hong Kong y Marsella. El origen de esta serie de caminatas parecen ser una obra de teatro que Tsai dirigió en Taipei. En ambas películas, Lee Kang Sheng ralentiza sus pasos y movimientos por la ciudad, alpunto de que es realmente difícil determinar si se mueve o no, frente a la reacción atónita o elusiva de una platea de paseantes. Toma unos minutos percibir que de hecho sí se mueve, avanza, hacia un fuera de campo sugerido por el rugiente sonido de la ciudad en cuestión.

Además del desarrollo cadencioso de su paso, el personaje del monje se mantiene absolutamente concentrado en su marcha sin sacar los ojos de su camino, incluso cuando en Journey to the West, tras él, se suma a la lenta marcha Denis Lavant imitando su cadencia, en una especie de puente Oriente – Occidente que circula por las calles de Marsella.

Al final de Journey to the West puede leerse un fragmento de la Sutra del Diamante, que funciona como uno de los principios poéticos que organiza, al parecer, la serie completa que incluye varias otras películas:

“Como una estrella, un espejismo, una lámpara, una ilusión mágica, una gota de rocío, como burbujas en el agua, como un sueño, una iluminación o una nube, así debes ver todo lo que está condicionado¨.

Es posible reconocer cierto tono o alusión a la práctica budista en la cita, sobre todo si se está familiarizado con la manera en que están escritas las sutras, documentos que para el budismo recogen las enseñanzas de Buda a sus discípulos.

¿Cómo ver y qué ver en cada plano? La descomposición del movimiento, a través de su ralentización, provoca un extrañamiento de tal calibre que es bastante difícil concentrarse en el andar durante los hasta casi 15 minutos que Tsai puede sostener un plano formalmente impecable. El contraste entre el individuo lento y el colectivo masificado por la velocidad a la que se desplazan los transeúntes es ciertamente un retrato del auto aislamiento de un individuo frente a la sociedad, tema recurrente en la obra del taiwanés. Desde la reacción de los transeúntes hasta el movimiento de las sombras y la luz que va cambiando lentamente la naturaleza del espacio a cada plano, siempre hay un elemento que agrega o modula el tono del plano. No todos iguales, salvo que la abstracción nos lleve a pensar que lo son porque en todos existe el mismo contenido: se trata de un hombre que camina lentamente. En la estructura del montaje no hay una intención de circularidad. Cada plano tiene una duración diferenciada y señala, con mayor o menor evidencia, ciertos aspectos de lo que vemos, sea la luz, el partenaire del caminante, la ausencia del caminante, o el sonido del movimiento de una ciudad. Hay algo difícil de identificar que sigilosamente atraviesa los planos, y si me permiten pasaré a llamarlo sensibilidad espiritual. Hay en el contenido del plano una tensión inherente a no saber qué y cómo mirar el contenido que de alguna manera es observable a través de esa sensibilidad espiritual y no quizás de una criba material histórica o social. Tsai no es el primero ni el más agudo exponente del uso de esta tensión, en esto claramente James Benning tiene un trabajo más vasto, pero la perspectiva del taiwanés modula la apuesta a partir de su asociación con un orden espiritual de la visión.

¿Hasta qué punto es posible seguir la propuesta si no se establece cierto vínculo con el principio poético que la organiza o con la sensibilidad  espiritual que la inspira? Es difícil saberlo. Es incluso más difícil saber si eso es un problema inherente a la película o al espectador. Aquí oponer propósitos con resultados es una operación estéril, dado que el propósito no es tanto mostrar sino enseñar a ver de cierta manera, y en esa enseñanza es difícil saber si maestro y discípulo entienden el mismo idioma.

En este sentido la premisa es ligeramente engañosa porque hay que estar dispuesto a ver lo que no vemos habitualmente, pero también es posible que no veamos nada más que lo que habitualmente vemos. La película apuesta por una interactividad en que el espectador debe completarla. El caminante acaba siendo un McGuffin, una distracción, dispuesta a forzar aún más nuestra concentración para ver dentro del plano algo, la ciudad, que es familiar a nuestra experiencia cotidiana pero no a nuestra manera cotidiana de percibirlo. La crítica de Tsai hacia cierto embotamiento espiritual moderno al que nos somete la vida urbana es demasiado amplia como para discernirla de un arcaísmo apabullante. Y aún así no deja de ser certera cinematográficamente. A través del contraste de velocidades se accede a un hallazgo que debería asustar, y es la intolerancia que provoca no ver que existe un orden de percepción diferente y quizás inaccesible para nosotros, aun a pesar de su simpleza.

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Lisa y George no están pasando por un buen momento. Lisa pierde su puesto en la selección que representa a Estados Unidos en softball, deporte al que le dedicó toda su vida; George puede ser procesado por un fraude financiero que cometió, sin que él lo supiera, la empresa para la que trabaja. En medio de la crisis en la que Lisa debe rehacer su vida, conseguir un trabajo y olvidarse de hacer lo que la definió por tantos años, empieza un noviazgo con Matty, estrella profesional de béisbol: un tipo bienintencionado pero mujeriego y bastante bobo. Por su parte George se encuentra con que su padre, el dueño de la empresa, está detrás del fraude y no quiere ser responsable porque podría ir a la cárcel de por vida. George debe vender su elegante departamento para poder costear los honorarios de su abogado, mientras ve que todos sus compañeros de trabajo le hacen el vacío, con la honrosa excepción de Annie, su amiga y asistente. Como les contaba, Lisa y George no están pasando por un buen momento. Para suerte de ambos, en medio de este caos los caminos de ambos se cruzan varias veces, voluntaria e involuntariamente. Ésta es más o menos la trama de ¿Cómo saber si es amor?, la gran película de James L. Brooks.

¿Cómo saber si es amor? es una comedia romántica, lo que equivale a decir un placer culposo para mucha gente, como sería por ejemplo admitir que les gusta una balada de los 80; algo entendible considerando que las comedias románticas que pasan por cartelera suelen ser mediocres (¿Cómo saber si es amor? fue directo a DVD), cuando no cosas horribles como Hitch (Andy Tennant, 2005) o Asesinos con estilo (Robert Luketic, 2010). Películas como estas últimas lucen como un catálogo de ventas: departamentos de diseño, lámparas de diseño,  relojes de diseño, actuaciones de diseño. Secuencias enteramente dedicadas a publicitar autos deportivos. Jóvenes profesionales y atractivos que lo único que no poseen es amor hasta que en el final consiguen ese accesorio que les faltaba. Películas que funcionan como fantasías  de clase, cuentos de hadas, casas de espejos que nos devuelven una imagen distorsionada de lo que debemos aspirar a ser y, sobre todo, cómo lucir para llegar a ser.

Por su parte, en ¿Cómo saber si es amor? los  protagonistas toman el colectivo. Lo que es más importante, ¿Cómo saber si es amor? es una comedia romántica en la tradición clásica del  género y como en sus mejores exponentes (v. g. Cary Grant, Katharine Hepburn y James Stewart en The Philadelphia Story de George Cukor, 1940) es una demostración de grandes actuaciones por grandes intérpretes. Reese Witherspoon es Lisa, una mujer fuerte, de esas que a pesar de su diminuto tamaño no querríamos hacer enojar. Puro carácter y entereza salvo por un glorioso momento de vulnerabilidad, en el que vemos en primer plano su rostro lleno de lágrimas que se confunden con la saliva y el dentífrico mientras se lava los dientes.  George es interpretado por Paul Rudd, un actor versátil como pocos y de un físico que parece maleable: mil rostros y un cuerpo que agita extremidades como si nadie lo estuviera  observando. No se trata del heredero de Jim  Carrey, ya que Rudd puede manejar casi cualquier registro. Su capacidad para la parquedad o la afabilidad logran que sus súbitas explosiones sean sorpresas cómicas. El que hace del padre de Rudd es Jack Nicholson, el semi-villano de la historia, en su actuación más contenida en años, con un firme pulso en la escena a partir de gestos mínimos y simples matices en el tono de voz; por último Matty, que es Owen Wilson, quien hace de idiota como sólo un buen actor puede hacerlo: sin caer en la caricatura y dotando a su personaje de una dignidad que no es patrimonio de los inteligentes. En nombre de los actores secundarios tiene mención de honor Kathryn Hahn, quien hace de Annie, una actriz que se dedica a robar escenas en los pocos minutos que le suelen tocar en pantalla.

Decía que ¿Cómo saber si es amor? sigue la tradición del género. Como en las comedias clásicas de Hollywood la imagen es brillosa, representa un mundo radiante, que no es lo mismo que feliz. En la imagen, el mundo es radiante porque ahí afuera está la posibilidad de la felicidad. En su universo moral hay de todo y esto significa que no hay un sistema de recompensas y castigos para los personajes. Pero se marcan caminos que llevan a ese potencial, esa promesa que ofrece el mundo: el diálogo y el aprendizaje de ese intercambio son los mecanismos que facilitan que esa promesa se cumpla.

La película nos equipara con los personajes en más de una ocasión: son frecuentes los planos en los que un personaje mira (desde una ventana, desde un balcón, desde un piso elevado) lo que sucede afuera. Tomamos el punto de vista de un observador, que es lo que hace todo espectador de cine. Y tanto ellos, los personajes, como nosotros, los espectadores, estamos ante una experiencia de aprendizaje. Lisa y George descubren el camino a la felicidad mediante el diálogo y la confrontación con las propias limitaciones.

A su manera, ¿Cómo saber si es amor? también se puede comparar con un espejo, en este caso uno que devuelve una imagen luminosa del mundo. Este ejercicio cinematográfico de actores filmados no para representar el mundo como es sino para  mostrar cómo podría ser, una puesta en escena de problemas éticos y sus posibles respuestas, con su juego de identificación entre espectador y personajes, es una forma de educación sentimental. Es una respuesta afirmativa a la  inquietud del filósofo Stanley Cavell: el cine, ¿puede hacernos mejores? Es también una explicación de por qué una bolsa de papel con un tarro de plastilina puede ser mucho más valiosa que un lujoso reloj con diamantes.

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