I

En el centro de la película está el patio de Agüero. Rápidamente lo reconocemos porque lo hemos visto en otras de sus películas. Un patio delimitado por medianeras y por las ventanas que dan a la cocina y el comedor, desde donde Agüero filma sigilosamente la vida de los habitantes de ese pequeño ecosistema. Es el centro de la película porque es el lugar al que vuelve luego de cada uno de sus desvíos, pero también porque es en donde se define su manera de documentar la realidad. Ese pequeño patio frondoso es su paraíso, pequeño e infinito al mismo tiempo, caótico y armónico, el laboratorio en donde experimenta con el cine. La primera escena es una sucesión de imágenes: las hojas, las flores, los árboles, los bichos, los gatos. En cada una se siente la mano de quien registra, la presencia silenciosa de alguien observando. Hasta que la irrupción de un movimiento cambia ese mutismo. Un paneo en tres etapas bien marcadas: primero el encuadre se sostiene sobre una florecida enredadera violeta que roza el techo del vecino; luego la cámara panea y revela una (otra) cámara digital montada en un trípode al lado de una joven con un sombrero de mimbre que mira concentrada hacia abajo; luego un segundo paneo revela el motivo de la concentración: un tablero de ajedrez en medio de una partida (¿entre la joven y el cineasta?). La sala ríe sincronizadamente. Lo genial de esta pequeña revelación es su efectividad. En medio de una seguidilla de abstenciones, una exclamación. Una jugada imprevisible, una gambeta. Lo que da risa no es el contenido de lo que revela sino la ocurrencia de revelarlo así. La gracia no está ni en la chica, ni en el ajedrez, ni en la cámara, sino en el movimiento (no ir hacia abajo fluidamente sino bajar, frenar, bajar, frenar, bajar). Esa ocurrencia podría definir el estilo de Agüero, su sentido del humor (que quizá sean lo mismo) tan chileno, tan Ruiziano (otro de los fantasmas que habitan esta película). A este patio volveremos luego.  

II

En la película se entreteje la historia de los padres. Sobre todo de su padre, su vida como marino, su afición por la filmación, su carácter duro, su relación con la política, su vida en la fábrica MADECO en la que trabajó desde el ‘45 hasta que murió en el ‘70 y donde tuvo un cargo dirigencial importante. Sobre esta línea aparece un desvío que se vuelve central: Agüero entrevista a Marcos Medina, un obrero de la fábrica que fue dirigente del sindicato y que conoció a su papá. Es la única entrevista que la película realiza y que su vez tiene la particularidad de transcurrir casi sin cortes. En vez de quedarse sólo con los fragmentos que son útiles al desarrollo de la historia de su padre, el relato de Medina se extiende como un encantamiento que podría no acabar nunca. 

Hay dos cosas muy conmovedoras en su relato. La primera es la narración de las conquistas del sindicato que construyeron en su tiempo. En nuestro presente ese orgullo político y esa grandeza de las luchas obreras parecen difíciles de encontrar. La segunda es que se nota el esfuerzo que hace para hablar amablemente del padre de Agüero, a pesar de que podemos suponer algunas rispideces entre ellos, siendo uno el máximo representante de la empresa y el otro el secretario general del sindicato. Como dice Agüero más tarde, esa amabilidad surge porque lo conmueve ver a un hijo interesándose por un padre.

El relato de Medina abre paso a otras zonas de la película. Agüero se pasea por la historia de Chile a través del archivo que forman sus propias películas, combinadas con los registros de su padre y otros fragmentos que se entrelazan y que nos conducen también al presente. En una pequeña viñeta que registra una marcha actual se leen dos pintadas, la primera “Porque la revolución es necesaria la revolución es posible”, y la segunda “Tenemos las coordenadas, es hora de atacar con los titanes en manada”. La segunda frase es leída por Agüero dos veces, como saboreandola, y luego se pregunta si en esa multitud que se ve en el fondo del plano habrá algún obrero. 

Más tarde Agüero le pregunta a Medina “dónde se hacen las cosas que hacía Madeco, los tubos, las cañerías, los cables, las planchas”. Él contesta: “eso ya no se hace, todas las cosas se hacen en China, en Asia. Allá están los obreros”. 

Esta secuencia es sucedida por una antigua fotografía de los trabajadores de la fábrica. Un recorte posterior nos revela el rostro joven de Marcos. Su relato y la historia de su vida se condensan allí, en su mirada acompañada por sus compañeros, en un nosotros que fué capaz de construir una vida en común. Dónde ha quedado todo eso, cómo se sobrevive a las tajadas del poder. Los rostros de los trabajadores se entrelazan con una secuencia silente en blanco y negro filmada en el presente chileno. No sabemos si son obreros, cuales son sus ocupaciones, a dónde van ni de dónde vienen. Lo que sabemos es que están en un transporte público y que sus cuerpos están cansados. No se trata de fijar una idea inequívoca acerca del presente sino de ponernos frente a una pregunta. Si ya no hay obreros en Chile, ¿quiénes son estas personas? ¿Qué las cansa? ¿Quienes llevan adelante las luchas? ¿Cómo cambió el mundo? ¿Quienes imaginarán un mejor futuro?

III

Hay otra secuencia misteriosa, casi una película autónoma dentro de la película, en donde Agüero en medio de un terreno baldío empieza a interpretar un texto y se equivoca, y sobre esa escena aparece la voz en off de él tapándose a sí mismo.

M: Eso es una escena de Notas para una película. 

R: ¿Y la voz en off también? 

M: No, la voz en off no.

R: Bueno. Sigo. La voz cuenta la historia de algunos muertos ilustres que produjo el golpe militar, y también que mientras Chile se llenaba de muertos, ellos estudiaban cine. Personas que Pinochet no podía permitir que continuaran con vida, que habían sido muy cercanas a él, algunos sus superiores, personas a las que Pinochet les llevaba el maletín. Lo que me interesa es la manera en que vincula ese “estudiábamos cine” con el “mientras el país se llenaba de muertos”. Agüero no se extiende demasiado sobre el punto que este montaje de de frases pone en relieve, no dice “estábamos tan alienados, inmersos en nuestro propio deseo de realización personal, que pretendíamos seguir aprendiendo cómo hacer películas mientras afuera el estado nos mataba”, simplemente repite la oración y pasa a otra cosa. En vez de explicar, marca un punto en un lugar incómodo, deja en suspenso una nota de tensión. 

Lo mismo hace en la última parte de la entrevista a Marcos Medina, cuando este se mete de lleno en su historia personal, en el trauma que los milicos le causaron a su hijito cuando entraron a su casa en medio de la noche. Medina advierte que se ha desviado demasiado y pide disculpas, “Venimos a hablar de su papá, y estoy hablando yo de lo mío… ahora, con su papá…” Corte. Agüero corta la entrevista de tal manera que sea evidente que decide sacar lo que en teoría había ido a buscar. No nos lo dice, lo marca con el montaje.

M: Lo que esto explica es una sintaxis compleja, fina, y al mismo tiempo no. No inspira esa sensación de película inaccesible, más bien todo lo contrario. Una película que parece espontánea, rústica, pero tras esa apariencia de rusticidad hay una sofisticación no concebida para regodearse en sí misma, sino que pareciera decir: esto es indescifrable pero aquí les traigo una síntesis.

R: Antes de saber que era un fragmento de Notas para una película pensé que lo misterioso de la escena es que se resiste a unirse al todo. Más allá de que el off nos mantiene en tema, lo que pasa en la imagen nos hace preguntarnos sobre cosas que parecieran vivir por fuera de la película: a qué otra película pertenece esta escena que está intentando filmar y no le sale; qué es ese sitio en el que está; quién es ese carrero que conduce su caballo hacia lo profundo del plano. En la película hay fragmentos de vida que dan cuenta de una vida más allá de la propia película. Es su potencia centrífuga. 

IV

Volvemos al patio. Allí la parra es la gran protagonista, la que da estructura al espacio, la que complejiza su distribución, la que aporta sostén a otros seres vivos. En uno de sus pensamientos fugaces Agüero comenta: “La parra tiene más o menos la misma edad mía. Cuando deje de dar brotes, la parra morirá. Y se me ha ocurrido pensar que yo moriré con ella, que moriremos juntos. Un pensamiento que no podía sacarlo de la cabeza, hasta que lo cambié por otro. Uno que decía, comillas, “ahí va mi tía Luci, la que está detrás de las ramas, esa es mi querida tía Luci””. La cámara apunta a las nubes y nos propone el juego de encontrar formas en donde a priori no las hay.

M: Hace unos días recibí un correo de So Soo jeong, una música coreana explica en las primeras líneas. Había visto Sobre las nubes en el festival de Jeonju en el 2023 y, entre otras cosas, me explicaba que una frase mencionada en la película había quedado dando vueltas en su cabeza, y que también había inspirado en ella la creación de una pieza musical. La frase que ella mencionaba era: “One cloud that resembles something becomes a cloud that resembles nothing”, que podría traducirse a “Una nube que se parece a algo se convierte en una nube que no se parece a nada”. Además de la ilusión que me produjo su correo, apareció en mi la inquietud de no recordar de qué fragmento de la película provenía aquella cita. Mis sospechas se dirigían hacia una cita de Las nubes de Saer, leído en una escena. La cita dice así: 

“Aunque todas eran semejantes, no existían, ni habían existido desde los orígenes del mundo, ni existirían tampoco hasta el fin inconcebible del tiempo dos que fuesen idénticas, y a causa de las formas diversas que adoptaban, de las figuras reconocibles que representaban y que iban deshaciéndose poco a poco, hasta no parecerse ya a nada e incluso hasta asumir una forma contradictoria con la que habían tomado un momento antes, se me antojaban de una esencia semejante a la del acontecer, que va desenvolviéndose en el tiempo igual que ellas, con la misma familiaridad extraña de las cosas que, en el instante mismo en que suceden, se esfuman en ese lugar que nunca nadie visitó, y al que llamamos el pasado.”

Imagino que So Soo Jeong debe haber leído los subtítulos en coreano elaborados desde una lista de diálogos en inglés traducidos a partir de la voz de un personaje que habla en español. Esas pátinas de lenguaje y sentido superpuestas una sobre otra, con las pérdidas y ganancias que imprime el traspaso de las lenguas, y con la interpretación juguetona de toda escucha, nos traen finalmente hasta aquí: Una nube que se parece a algo se convierte en una nube que no se parece a nada. Las nubes que filma Ignacio se parecen a un pensamiento de apariencia sencilla pero lo que hay de fondo es más bien inabarcable. Qué es la vida, qué queda del mundo cuando algunos se van, cómo seguir después del horror, qué misterio esconde el tiempo. Mira al cielo y entre las nubes que pasan ve a sus padres, a su tía Luci, a su amigo Pedro, a Salvador Allende. No se trata de parecidos pero sí, están allí, los vemos. En el cielo de una casa de Santiago de Chile pueden desfilar los muertos en medio de la vida. Pueden también hablar, responder preguntas, opinar de lo que estamos viendo. Agüero los sueña y ellos en sus sueños se vuelven coautores de la película:

Anoche soñé con mi padre y mi madre. Estaban los dos y me decían que les gustaba mucho lo que estaba haciendo. Esos saltos de espacio y de tiempo, que estaba muy bien, pero que allá era otra cosa. Era totalmente distinto, no había ni tiempo ni espacio. “Bueno, pero qué es?” Yo decía. ¿Por qué Raúl Ruiz ni Andrés Racz, ni Godard nos dicen de qué se trata, cómo es la cosa? “No, no…” se miraban mi papá con mi mamá, se miraban y me decían: “no, es otra cosa, no sé puede explicar porque no hay palabras. No es que sea de mala voluntad, es que no hay palabras, es una cuestión de lenguaje.” No es por mala voluntad, Ignacio, es que no existen las palabras. 

R: Siguiendo la idea de sus padres, el cine en tanto lenguaje nunca podrá representar lo que hay después de la muerte, ya que allí no hay palabras, no hay tiempo, no hay espacio.

M: Lo que quisiera entender es porqué tengo la sensación de estar parada ante algo que me deja muda. ¿No será eso lo cinematográfico? Ese efecto de no hay palabras que explican los padres de Agüero.

R: Lo cinematográfico, que es algo que todos reconocemos pero que nunca podemos terminar de definir, que es un terreno de disputas discursivas, quizá sean esos breves momentos en que nos ponemos en contacto con un algo que excede al lenguaje, es una emoción porque todos reconocemos que nos impacta, pero no podemos explicarla, por eso enmudecemos. De la misma manera que Agüero no encuentra una explicación acerca del tiempo y el lugar en donde están sus muertos. Quizás lo cinematográfico tenga que ver con ese momento en el que un lenguaje se aproxima lo más que puede a su límite y nos señala que hay algo más allá de él, que no podemos explicar pero sí quizás sentir.

M: Preguntarse por lo cinematográfico podría ser como preguntarse por la vida más allá de la muerte. Una pregunta que aloja dentro de sí su propio fracaso, su imposibilidad de respuesta. Pero con las películas, con el cine, quizás es lo más cerca que hemos estado.

R: ¿Estado de que?

M: De acercarse a una respuesta.

Silencio. 

M: Bueno.

R: Bueno.

M: ¿Vamos?

R: Vamos.

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Las tardes de la Semana Mundial de la Cinefilia estarán marcadas por el romanticismo imperturbable de Frank Borzage, uno de los grandes nombres del cine clásico estadounidense. Con una filmografía de más de 100 películas —realizadas entre 1909 y 1958—, Borzage se adaptó a todas las transformaciones del medio: desde el cine mudo al sonoro, del blanco y negro al color, y de un estudio a otro, explorando diversos géneros con una constante: la búsqueda de resultados innovadores que resonaran con la sensibilidad de su época (en 1929, se convirtió en el primer director en ganar un Oscar por 7th Heaven). El amor como fuerza trascendente, capaz de superar cualquier adversidad, fue el eje central de su obra. Sus personajes, impulsados por una energía incontenible, se elevan por encima de sus conflictos, transformándose en seres capaces de lo extraordinario. Según el crítico Andrew Sarris, Borzage fue «un romántico sin concesiones, que nunca necesitó mundos de ensueño para suspender la incredulidad. Se sumergió en la pobreza y la opresión, en la era de Roosevelt y Hitler, el New Deal y el Nuevo Orden, para dotar a sus personajes de un aura singular. Lo logró no solo con una cámara fluida y un enfoque delicado, sino mediante una genuina preocupación por la vida interior de los amantes en medio de la adversidad». Esta edición de la Semana de la Cinefilia rinde homenaje al cineasta con una selección de sus obras maestras, representativas de su versatilidad en distintas etapas y géneros.

Adiós a las armas

(A Farewell to Arms, EE.UU., 1932, Digital, 80’, ATP)
Dirección: Frank Borzage. Con Helen Hayes, Gary Cooper.

Un conductor estadounidense de ambulancias y una enfermera inglesa se enamoran en Italia durante la Primera Guerra Mundial.

Fueros humanos

(Man’s Castle, EE.UU., 1933, Digital, 78’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Loretta Young, Spencer Tracy.

Colorido romance protagonizado por Spencer Tracy como un curtido residente de los barrios pobres de Nueva York. En su modesta morada acoge a una mujer sin hogar (Loretta Young). Cuando ella queda embarazada, él decide robar por ella y su hijo.

La historia se hace de noche

(History Is Made at Night, EE.UU., 1937, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Jean Arthur, Charles Boyer.

Un maître de hotel conoce a una joven multimillonaria norteamericana y vive con ella una extraña aventura a bordo de un trasatlántico que va de París a Nueva York.

Siempre te he querido

(I’ve Always Loved You, EE.UU., 1946, Digital, 117’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Philip Dorn, Catherine McLeod.

Una hermosa y joven pianista se debate entre su arrogante maestro de piano y el amor de un joven granjero que la espera en casa.

Noche sin luna

(Moonrise, EE.UU., 1949, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Dane Clark, Gail Russell.

Danny Hawkings, un niño que vive en un pueblo pequeño, es humillado y maltratado por los demás niños porque su padre fue ahorcado por haber asesinado al médico que dejó morir a su mujer.

Matt Farley es el mejor y más prolífico compositor de todos los tiempos. Ha lanzado más de 26.000 canciones bajo más de 80 seudónimos, entre ellos The Toilet Bowl Cleaners, The Very Nice Interesting Singer Man, Papa Razzi and The Photogs y The Hungry Food Band. Junto a su amigo Charles Roxburgh comenzó a hacer largometrajes sin presupuesto durante la universidad. Hoy, con más de 40 años, producen películas con presupuestos modestos de pocos miles de dólares, entre las que se encuentran éxitos de culto como Don’t Let the Riverbeast Get You! (2012) y Heard She Got Married (2021). Se especializan en comedias de terror, aunque con un énfasis mucho mayor en la comedia que en el terror. Todas se filman con un grupo recurrente de amigos no actores y efectos especiales que recuerdan a los de Roger Corman en los años 50. Local Legends (2012) y Local Legends: Bloodbath! (2024), que serán proyectadas en la Sexta Semana Mundial de la Cinefilia, conforman una saga autobiográfica que mezcla comedia, terror y musical, y que muestra quién es este artista, de dónde salió y cómo desarrolla su carrera. En los últimos tiempos ha tenido cierto reconocimiento (algunos afirman que es el artista vivo más inspirador de Estados Unidos) quizás porque con sus películas consigue algo muy difícil: crear su propio mundo sin salir nunca de la pequeña Manchester, New Hampshire.

Local Legends

(Local Legends, EE.UU., 2013, Digital, 74’, AM18)
Dirección: Matt Farley. Con Matt Farley, Elizabeth M. Peterson.

Las aventuras de Matt Farley mientras pasa unas semanas preparándose para un gran espectáculo cómico en Manchester, New Hampshire.

Local Legends: Bloodbath!

(Local Legends: Bloodbath!, EE.UU., 2024, Digital, 74’, AM18)
Dirección: Matt Farley. Con Matt Farley, Elizabeth M. Peterson.

El lado empresario de Matt Farley decide matar a todo aquel que se interponga en el camino de su lado artista.

Un buen diccionario del cine podría definir ese estado de ánimo que es la película de sábado a la medianoche con estas pocas palabras: una de Fernando Di Leo. O con un solo título: La mala ordina. Dos sicarios estadounidenses son enviados a Milán para eliminar al proxeneta de vuelo bajo interpretado por el gran Mario Adorf. Dos águilas para una mosca. ¿Por qué el derroche? ¿O es que, así como Pastoral se preguntaba si un perro es solo un perro, Di Leo se pregunta si es siempre mosca la mosca? En un tráiler al viejo estilo se estamparían contra la pantalla estas palabras: Vértigo, Brutalidad, Nihilismo. En una línea publicitaria podría figurar, asignada al crítico que corresponda: La secuencia de persecución más excitante que se haya filmado no está en Contacto en Francia ni en Bullit.

Quien sabe? es una de las grandes películas políticas de los años 60. Un western spaghetti pícaro, anarco y clasista situado en tiempos de la revolución mexicana y protagonizado por dos de los actores fundamentales de aquel tiempo agitado: Gian Maria Volontè, venido de Por un puñado de dólares y Por unos dólares más, y Lou Castel, protagonista de I pugni in tasca y emblema de la juventud contestataria en su vertiente oscura y más rockera. Si usted quiere conocer la película que inspiró a Fassbinder a convertirse en director de cine, esta es su oportunidad.

Dios perdona… ¡yo no!

(Quién sabe?, Italia, 1966, Digital, 115’, AM18)
Dirección: Damiano Damiani. Con Gian Maria Volontè, Lou Castel, Klaus Kinski.

La banda de El Chuncho asalta un tren y roba un cargamento de armas con la intención de vendérselas a los revolucionarios de El General. Después de ayudar a los forajidos, un pasajero norteamericano se une a ellos y participa en sus ataques contra el ejército mexicano. Entre El Chuncho y el gringo se establece una extraña amistad. 

Nuestro hombre de Milán

(La mala ordina, Italia, 1972, Digital, 95’, AM18)
Dirección: Fernando Di Leo. Con Mario Adorf, Henry Silva.

Dos sicarios son enviados desde Nueva York a Milán para cargarse a un delincuente de poca monta que se ha quedado con una importante partida de heroína, pero cuando llegan a Italia nada es lo que parece.

Cada edición de la Semana Mundial de la Cinefilia tiene su Selección Oficial, segmento central en el que cada uno de nuestros invitados participa con un programa doble armado especialmente para la ocasión y siguiendo una consigna específica que se modifica cada año. En esta ocasión, la premisa se titula “la calle y el palacio”. La alegoría política por excelencia para pensar las tensiones entre el poder institucional y el pueblo organizado manifestándose en el espacio público luchando por sus deseos. La consigna llega a nuestros invitados sin ningún tipo de explicación o guía de lectura. Cada uno podrá interpretarla con total libertad y ofrecerá como respuesta su selección de películas que —junto a los espectadores— iremos desentrañando. Este año nos acompañarán Juan José Gorasurreta, cineasta e histórico cineclubista que en los ochenta fundó el cineclub La Quimera, donde se han formado varias generaciones de cineastas de la ciudad de Córdoba; Florencia Romano, docente en la Universidad del Cine de Buenos Aires y crítica en diversos medios, entre ellos La Vida Útil; Matías Piñeiro, de los cineastas más curiosos y cinéfilos que ha dado el cine argentino contemporáneo, un favorito de la revista; y Enrique Bellande, otro de los cineastas más cinéfilos de nuestro país, también favorito de La Vida Útil y, además, el mejor distribuidor de libros del universo.

Selección de Juan José Gorasurreta

ORG

(ORG, Italia, 1979, Digital, 177’, AM18)
Dirección: Fernando Birri. Con Terence Hill, Lidija Juracik.

Inspirada por una vieja leyenda hindú, la película explora la compleja relación entre el espíritu, el cuerpo y la mente.

Selección de cortometrajes dirigidos por Alice Guy

(67’)

. El hada de los repollos (La Fee aux Choux, 1896, 59″)
. Ataque sorpresa en una casa al amanecer (Surprise d’une maison au petit jour, 1898, 52”)
. Cirugía de fin de siglo (Chirurgie fin de siècle, 1900, 2’39”)
. Matrona de primera clase (Sage-femme de première classe, 1902, 5’13”)
. Serpentina. Danza excéntrica (Danse Excentrique per Lina Esbrard, 1902, 1’41”)
. El gallo adiestrado (Le coq dressé de Cook et Rilly, 1905, 2’23”)
. La mujer con antojos (Madame a des envies, 1906, 5’10”)
. Las consecuencias del feminismo (Les résultats du feminisme, 1906, 7’54”)
. Una historia rodante (Une histoire roulante, 1906, 2’10”)
. La carrera de salchichas (Course a la saucisse, 1907, 4’56”)
. Nacimiento, vida y muerte de Cristo (La vie du Christ, 1906, 33’17”)

Selección de Matías Piñeiro

Carmen vuelve a casa

(Karumen kokyô ni kaeru, Japón, 1951, Digital, 86’, AM18)
Dirección: Keisuke Kinoshita. Con Hideko Takamine, Shûji Sano.

Carmen regresa de visita a su pueblo natal tras haberse mudado a Tokio, unos años atrás, en contra de los deseos de su padre. Convertida en una gran artista, una especie de celebridad, la gente del pueblo ignora a qué se dedica exactamente.

El Emperador de Roma

(L’imperatore di Roma, Italia, 1988, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Nico D’Alessandria. Con Gerardo Sperandini, Nadia Haggi.

Un adicto a las drogas escapa de su miseria una noche reviviendo la fundación de Roma e imaginando que es el Emperador.

Selección de Florencia Romano

Into the Picture Scroll: The Tale of Yamanaka Tokiwa

(Yamanaka Tokiwa: Ushiwakamaruto tokiwa gozen hahato kono monogatari, Japón, 2004, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Sumiko Haneda. Con Michie Kita, Toyotake Rosetayu.

Transposición fotograma a fotograma del famoso pergamino japonés de 150 metros, que cuenta la historia de un hijo que intenta vengar la muerte de su madre, al celuloide.

Museum Hours

(Museum Hours, Austria/EE.UU., 2012, Digital, 107’, AM18)
Dirección: Jem Cohen. Con Mary Margaret O’Hara, Bobby Sommer.

El museo de Historia del Arte de Viena es el escenario de un relato de encuentros entre dos cincuentones solitarios. Se trata de un guardia del museo, Johann, y una mujer canadiense, Anne, que llega para cuidar de una prima en estado de coma. Esta proyección es posible gracias a la colaboración de Cinema Guild.

Buenos Aires I

(Buenos Aires I, Argentina, 1990, Digital, 27’, AM18)
Dirección: Rafael Filippelli. Con Juan Carlos Portantiero, Oscar Terán, Daniel Samoilovich.

Combinación libre de documental con ensayo y ficción para indagar por los subsuelos porteños.

Selección de Enrique Bellande

El salón de música

(Jalsaghar, India, 1958, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Satyajit Ray. Con Chhabi Biswas, Gangapada Basu.

Principios del siglo XX. En un palacio de Bengala, un terrateniente, al oír la música de la fiesta que celebra su arrogante vecino con motivo de la iniciación de su hijo, recuerda el gran recital que organizó con motivo de la de su propio hijo, así como los importantes acontecimientos que sucedieron después en su vida.

El secuestrador

(El secuestrador, Argentina, 1958, 16mm, 75’, AM18)
Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Con María Vaner, Leonardo Favio.

Un grupo de personas que viven con lo mínimo indispensable en un barrio miserable tratan de sobrevivir en un mundo en el que parece no haber lugar para ellos. Con un tono crudo y realista, la historia retrata sus tragedias cotidianas, sus amores, sus luchas diarias y sus modos de subsistencia.

Más quel mundo

(Más quel mundo, 2004, 35mm, 12′, ATP)
Dirección: Lautaro Núñez de Arco.

Conocer a la chica de tus sueños puede acarrear dolorosas consecuencias.

¡Tenemos una gran sorpresa para compartirles! Una novedad editorial muy especial que tiene mucho que ver con José Miccio, nuestro querido invitado vitalicio, presidente honorífico y, sobre todo, gran amigo. También está conectada con esta magnífica película de Adolfo Aristarain que tendremos el privilegio de proyectar en 35 mm, gracias a la generosidad de Fernando Martín Peña. ¡Pronto les revelaremos todos los detalles!

La ley de la frontera

(La ley de la frontera, Argentina, 1995, 35mm, 115’, AM18)
Dirección: Adolfo Aristarain. Con Pere Ponce, Aitana Sánchez-Gijón.

Año 1900. En ambos lados de la frontera gallego-portuguesa nacen dos niños: João es portugués y está destinado a vestir hábitos; mientras que Xan es gallego y le espera trabajar duro como su padre. Veintitantos años después los dos huyen de sus respectivos destinos y sus vidas se reencuentran en la frontera, sucediéndoles numerosas aventuras.

¡Bienvenidxs a la trasnoche XXL de la Semana Mundial de la Cinefilia! Hemos armado un programa repleto de extrañas delicias para pasar la noche entera dentro del cine. Primer acto: una especie de remake catalana de Todos nos llamamos Alí o La angustia corroe el alma de Fassbinder, en clave de comedia-melodrama-musical. Segundo acto: un noir francés desobediente y nocturno, protagonizado por Catherine Deneuve y Bernadette Lafont como dos prostitutas que circulan por una París alucinada. Y, para el tercer y último acto, una secreta joya del bajo presupuesto estadounidense (producida por Roger Corman, faltaría más), una película con fugitivas, carreteras, robos de banco y todo aquello que solo el mejor cine de explotación puede entregarnos. Aseguramos que nadie se dormirá en las butacas.

Primera sesión: Reír, cantar, tal vez llorar (Marc Ferrer, España, 2024)

Segunda sesión: Zig Zig

(Zig Zig, Francia, 1975, Digital, 89’, AM18)
Dirección: László Szabó. Con Catherine Deneuve, Bernadette Lafont.

Marie y Pauline comparten el mismo apartamento, el mismo número en un cabaret de París, los mismos ingresos, pero una sórdida historia de secuestros pone en peligro su asociación.

Tercera sesión: Mujeres dinamita

(The Great Texas Dynamite Chase, EE.UU., 1976, Digital, 90’, AM16)
Dirección: Michael Pressman. Con Claudia Jennings, Tara Strohmeier.

Dos chicas sensuales roban un banco en Texas durante una borrachera.

La Cineteca Nacional de Chile está viviendo un gran momento y la consecuencia directa es la aparición en el panorama actual de muchas películas y cineastas de su pasado completamente desconocidas para la mayoría de los no chilenos del mundo. Parte de ese florecimiento tiene que ver con Marcelo Morales, gran cinéfilo que ahora dirige la institución. Marcelo nos visitará durante la semana y nos traerá tres programas con películas cortas y largas, consagradas y secretas, de algunos de los cineastas más importantes que ha dado Chile: Raúl Ruiz, Miguel Littin, Valeria Sarmiento, Marilú Mallet y Angelina Vázquez Ribeiro.

Abastecimiento

(Abastecimiento, Chile, 1973, Digital, 15’, AM18)
Dirección: Raúl Ruiz.

Mientras explora el desabastecimiento en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, Abastecimiento sigue la acción de un ministro, una dueña de casa burguesa y un grupo de la JAP (Juntas de Abastecimiento y Precios), creado para enfrentar la crisis.

Sotelo

(Sotelo, Chile, 1976, Digital, 15’, AM18)
Dirección: Raúl Ruiz. Con Raúl Sotomayor Sotelo.

Documental sobre el pintor chileno Raúl Sotomayor Sotelo.

Película sorpresa

(65’)

Amuhuelai-mi

(Amuhuelai-mi, Chile, 1972, Digital, 11’, AM18)
Dirección: Marilú Mallet.

El título significa en español «Ya no te irás». Se trata de un documental que muestra la inserción del pueblo mapuche en asentamientos urbanos, como Santiago. También se les muestra en sus territorios, cercanos a Temuco, y se reflejan las dificultades y malos tratos que padecen.

Un sueño como de colores

(Un sueño como de colores, Chile, 1973, Digital, 10’, AM18)
Dirección: Valeria Sarmiento.

Documental sobre un grupo de mujeres que trabajan haciendo streaptease.

Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada)

(Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada), Finlandia/Chile, 1980, Digital, 48’, AM18)
Dirección: Angelina Vázquez Riveiro. Con Carmen López, Eduardo Bravo, Riika Jeminem, Anita Mikkonen.

La historia de una refugiada chilena, marcada por la prisión y la tortura, ilustra la tragedia sufrida por las víctimas de la violencia en América Latina, durante los años de la dictadura.

El chacal de Nahueltoro

(El chacal de Nahueltoro, Chile, 1969, Digital, 88’, AM18)
Dirección: Miguel Littin. Con Nelson Villagra, Shenda Román.

Basado en un suceso real acaecido en la región sureña de Chillán en 1960, relata la historia de un campesino analfabeto que, en estado de embriaguez, asesinó a la mujer con quien mantenía relaciones y a sus cinco hijas.

En esta edición de la Semana Mundial de la Cinefilia descubriremos las películas de Luis Saslavsky, uno de los directores más originales del cine argentino. Con una carrera que abarcó desde los años 30 hasta los 60, Saslavsky —director, guionista y ocasional actor— navegó entre el melodrama, la comedia, el thriller psicológico y el cine noir con una mirada propia, marcada por un estilo barroco y una sensibilidad cercana al realismo poético francés. A través de cuatro películas, entre ellas Historia de una noche (1941) y Vidalita (1949), podremos apreciar su singularidad. Formado en la tradición europea pero enormemente influenciado por el cine de Hollywood, evitó los caminos del realismo costumbrista para explorar las grietas de la moral burguesa y los laberintos del deseo. Según las palabras de Fernando Martín Peña: «Saslavsky filmaba como un pintor meticuloso: cada encuadre era un juego de luces y sombras, cada diálogo una doble intención. Sus personajes, atrapados entre el deber y la transgresión, parecen salidos de una novela de Dostoievski adaptada al Río de la Plata». Este ciclo revela cómo un director supo crear desde el centro del sistema de estudios local un estilo personal donde convivían Hollywood y el tango, Sternberg y los dramas rurales. Copias en 35 y 16mm, cortesías del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y la Filmoteca Buenos Aires.

Historia de una noche

(Historia de una noche, Argentina, 1941, 35mm, 92’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Santiago Arrieta, Sabina Olmos.

Un hombre regresa a su pueblo después de un largo tiempo y se encuentra con su exnovia, ahora casada con un esposo en situación económica desesperada.

Ceniza al viento

(Ceniza al viento, Argentina, 1942, 16mm, 98’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Berta Singerman, Olinda Bozán.

Las noticias aparecidas en un periódico sirven de base a varias historias.

Vidalita

(Vidalita, Argentina, 1949, 16mm, 98’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Mirtha Legrand, Narciso Ibáñez Menta.

Vidalita es una joven sin familia cercana que pasa a ser acogida por un tío que vive en el campo. Sin embargo, su tío nunca la ha conocido y, además, cree que en vez de sobrina tiene un sobrino. Para poder cumplir con las expectativas de su tío y sobrevivir, decide hacerse pasar por un hombre.

El loco Serenata

(El loco Serenata, Argentina, 1939, 16mm, 80’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Pepe Arias, Alita Román.

La historia de un vagabundo violinista, un médico sinvergüenza, pistoleros y un amor imposible.

Durante los años 70 hubo en todo el mundo un movimiento desarticulado y furioso hacia un cine desbordado, hecho con sus propios medios y sus propias reglas. Este movimiento no fue alineado y, sin embargo, muchas de sus películas parecen hermanas, sobre todo las latinoamericanas. Mirando los movimientos inmediatamente anteriores (las nuevas olas y el cine militante), estas películas no siempre van contra ellas, pero siempre las reescriben en su propia ley: sin pacaterías y muy apoyadas en ideas nuevas sobre los viejos géneros para leer su presente. Recorremos tres casos de lo que podríamos llamar “internacional basurera”, en honor a su versión brasileña, la boca do lixo. Un musical prostibulario de Julio Ludueña en Argentina, un melodrama queer desfigurado hecho en París por el dominicano Jean-Louis Jorge y un thriller brasileño de burdel secreto. 

La civilización está haciendo masa y no deja oír

(La civilización está haciendo masa y no deja oír, Argentina, 1974, 35mm, 95’, AM18)
Dirección: Julio Ludueña. Con Irma Brandeman, Carlos Del Burgo.

Las prostitutas de una casa de citas, hartas de ser explotadas, deciden rebelarse en contra de sus proxenetas y hacen una huelga. 

Melodrama

(Mélodrame, Francia, 1976, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Jean-Louis Jorge. Con Martine Simonet, Vincente Criado.

Inspirado en los romances en escena de Pola Negra y Rudolph Valentino, un actor muy narcisista se obsesiona con el personaje que tiene que interpretar, el de un gran amante.

A Rainha Diaba

(A Rainha Diaba, Brasil, 1974, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Antonio Carlos da Fontoura. Con Milton Gonçalves, Odete Lara.

En el cuarto de atrás de un burdel, Rainha Diaba controla el tráfico de drogas de la ciudad con mano de hierro. Para evitar la detención de uno de sus compinches, decide crear un chivo expiatorio forjando un villano peligroso y para luego entregarlo a la policía. Pero no todo va según lo previsto.

Fernando Martín Peña se vuelve a desencadenar en esta edición de la SMC. Esta vez le pedimos una condición: que las películas sean en Cinemascope. ¿Cuáles son? Solo los que vegan tendrán la alegria sin fin de descubrirlas.

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Estimados amigos marplatenses:

Debo empezar esta crónica con un pedido de disculpas. Verán, creo que tengo la culpa de que el clima de estos días de festival haya sido tan ciclotímico. Como uds. mismos habrán experimentado, uno sale del búnker que le haya tocado en suerte (en nuestro caso, un hermoso espacio de un ambiente que para estas alturas ya debe tener ganas de autodestruirse) con un clima agradable de sol brillante y cielo sin nubes. Pero, insospechadamente, sale de la sala y el clima ha cambiado por completo: lluvia intermitente (la finita, la que castiga más), viento insoportable, nubes grises por todos lados. Ha sido el patrón climático infaltable de estos días. Lo repito, es culpa mía. ¿Y cómo lo sé? Bueno, no estoy del todo seguro, pero considero que en algún momento de estos seis días que ya han pasado me tocó ser víctima de algún fenómeno meteorológico y físico similar al que sufre Isabelle Huppert en Mrs. Hyde. Ahora controlo el tiempo. En realidad no lo controlo yo, sino más bien las películas que miro. Me explico: si salgo contento de ver algo, seguramente habrá sol o una noche hermosa para caminar hacia Manolo; de lo contrario, si lo que me aqueja es un enojo o mal humor (saludos a nuestro García Candela, ogro campeón), lo que tendremos serán lluvias, cataclismos, tsunamis de todo tipo. Si alguna vez alguien definió a la cinefilia como una enfermedad, seguro que nunca pensó que podría alcanzar estos niveles de síntomas incontrolables.

Entonces, así las cosas. Anoche salimos de ver Western y por supuesto el frío de la ida hacia el cine ya iba anticipando lo que iba a suceder al final de la función. La película de Valeska Grisebach, que forma parte de la competencia internacional, parece haber sido hecha mediante un estudio matemático exactísimo de lo que un espectador medio viene a buscar a un festival de cine. No hay nada que no se escape de lo meramente correcto: ni sus breves momentos de intensidad logran mover una pestaña. Fiel a su naturaleza for export, Western se disfraza de cualquier cosa pero no termina siendo más que la muestra de un discreto manejo de la puesta en escena que se basa tan sólo en el ya clásico modelo narrativo símil “la gota que rebalsa el vaso”. Otra vez, me explico: Grisebach conduce su relato a partir de la lógica de la intensidad disimulada. Hay un personaje al que varios sienten como una amenaza y en base a ello producirán una serie de ataques que comenzarán siendo mínimos (como algún comentario que se va de boca) hasta alcanzar una suerte de tope en el que no queda otra que tomar algún tipo de medida (la muerte del hermoso caballo blanco del protagonista, por ejemplo). La tensión se va escalonando escena tras escena, haciendo la llegada de una implosión inevitable el punto central de su conflicto. No es para nada raro que al ver Western pensemos en Claire Denis, cineasta de la que Western es claramente una deudora absoluta. Como Bella Tarea, esta es una película de hombres y, al igual que en la obra maestra de Denis, lo simbólico de la conducta machista se muestra en diversos gestos que antes de admitirse como tales se disimulan en rituales de trabajo o de amistad a la que son forzados estos hombres, que deben vivir inevitablemente juntos durante todo lo que dure el trabajo que deben realizar. Quien no responde fácilmente a esos moldes es Meinhard, nuestro héroe de turno, el legionario que llegará a esa tierra limítrofe entre Alemania y Bulgaria para poner, un poco a su pesar, la casa en orden. Al poco tiempo, como buen vaquero, encontrará su caballo y con él sus aliados y enemigos. Porque Western saca todo el jugo posible a su nombre y pone todos los elementos de dicho género en escena, obviamente con un distanciamiento abismal, porque antes de quedar encerrada en los códigos de un género elige ser presa del corset del gusto festivalero, que prefiere el latido en baja intensidad a la expulsión catártica del drama a través de formas más afiebradas (Denis escapó de todo esto y el final de Bella Tarea, al que Grisebach alude, quedará por siempre en la historia de las más altas pulsaciones cinematográficas del cine contemporáneo). En fin, mil perdones por la lluvia.

Pero después de toda tormenta, siempre sale un poco el sol. Estos último días hubo varios y por ellos agradezcamos a Zelimir Zilnik y su Kenedi Is Getting Married y Marble Ass (tendríamos que sumar varios cortos, todas pequeñas gemas que le hacen frente a cualquier sombra gigante), dos verdaderas trompadas fílmicas que dejaron en knock out técnico a varios amigos que venían un poco sin suerte con el cine de Zilnik, pero que ahora van corriendo a todas las funciones que restan de su retrospectiva. En ambas películas hay un acercamiento a lo real que tiene una total coherencia con lo que podemos ver en sus cortometrajes y las maneras en las que concibe el trabajo con las personas. Pensemos, por ejemplo, en Inventory, en el que deja que todos los habitantes (todos ellos inmigrantes) de un edificio se presenten frente a la cámara y cuenten cómo la están pasando en Alemania. Allí, Zilnik deja en claro que su metodología se construye en base a una curiosidad permanente que hace que el cortometraje se transforme en una suerte de casting involuntario: deja que los demás digan lo que les venga en gana. Todas las personas, parece decirnos, tienen una historia y todas son dignas de ser contadas. Los primeros minutos de Kenedi… nos sitúan frente a algo que ineludiblemente nos hace pensar que estamos viendo un documental. Y la película continúa por esa línea, casi neorrealista, con su textura digital ampliada a 35mm, que le da a todo un tono por demás áspero, hasta que en determinado momento entra hacia zonas cada vez más ficcionales, construyendo con esos materiales la historia de Kenedi y su odisea por varias partes de Europa en búsqueda de dinero y tal vez, algo de felicidad que venga por añadidura. Abierto a la aparición de cualquier sorpresa, Zilnik trabaja con todo lo que tiene en frente, filtrándolo apenas para que no sea tan sólo la realidad dada sino algo acaso más deforme pero igual de enloquecido.

También demos las gracias a Ado Arrietta y su maravillosa Flammes, acaso uno de los puntos más altos de todo el festival. Confieso que ésta es una de las películas a la que más he regresado en este último tiempo y vista en pantalla grande por primera vez le adjudica sin lugar a dudas un privilegiado lugar entre mi propio canon privado. Es que es imposible develar sus secretos. Al igual que sucede con Celine et Julie vont en bateau, la de Arrietta es una película que en vez de contarnos sus misterios, nos hace parte de él, de su conjura, nos invita a meternos en esas casas de muñecas y nos hace jugar con sus mil objetos. El plus viene con cada Q&A, espacio donde Arrietta da lugar a toda su expansiva personalidad, que oscila entre el ánimo de un niño con ganas de hacer travesuras y la seguridad de un mago que conoce a la perfección los efectos de sus trucos.

Y si hay otro que de trucos y efectos mucho sabía era Raúl Ruiz, cuya película más reciente (que nos viene del más allá), forma parte de la Competencia Latinoamericana. La telenovela errante se filmó en Chile a principios de los años 90’s y supuso el gran retorno de Ruiz a su país natal. El proyecto quedó incompleto y su material pasó a estar distribuido y escondido por diversas partes del mundo, y fue gracias a una tarea conjunta entre su mujer, Valeria Sarmiento, y otros varios acólitos, que ahora podemos disfrutar de la versión más exacta posible de lo que Ruiz tenía en mente. Concebida como una serie de siete sketches que transforman la realidad chilena del momento en una versión desopilante de una soap opera, La telenovela errante muestra al genio de Ruiz en un estado de gracia permanente. No sabría muy bien cómo explicarlo, pero a la salida le comenté al amigo Jaime Grijalba que me pareció la película más chilena que vi en mi vida. Por supuesto coincidió y agregó que esa sensación se vuelve aún más sorprendente al tener en cuenta que Ruiz había pasado 20 años en el exilio. Verdadero dueño de una bola de cristal que le permitió anticiparse a las luces y sombras futuras y presentes de una sociedad en decadencia, el estilo en clave sátira de La telenovela errante no deja a nadie ileso. Sospecho que alguno de los diversos motivos que dieron lugar a su ostracismo bien deben tener que ver con esas agujas venenosas que Ruiz aplica en las venas secas de su país, aún no preparado para romper el reflejo de su propia imagen proyectada en una caja de televisión. Continuando por momentos la línea fantástica que Ruíz exploró durante su filmografía en los años 80, la película va mutando en cada capítulo/episodio, comenzando en el terreno de la comedia más fértil para terminar en un tono decididamente oscuro. Nada de chubascos ni viento helado: cielo claro y sol brillante.

Así que así estamos, saltando de vereda soleada a vereda con techo que nos proteja de las gotas. Esperemos que estos dos días que restan las películas me permitan darles el sol que merecen. La grilla pronóstica bajas posibilidades de tormentas: tenemos el Hong que nos resta, la nueva película de Kitano, Wiseman e incluso un clásico de De Palma con el que ya sabemos que no hay chances de que se nos arruine la jornada. Ahí nos vemos.

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Se me ocurre que las películas largas (de tres horas o más) pueden ser vistas como unas vacaciones largas, una estadía en un hotel donde puede recordar pequeños detalles de la habitación, en comparación a las películas cortas que son el alivio de los cinéfilos en los festivales pero a la vez dejan un gusto impersonal o pasajero, como una hora en un albergue transitorio. Las funciones largas suelen incluir comida, pequeñas siestas e intervalos en los que el espacio real le cede lugar a la pantalla y parece que el ensueño es el exterior de la sala de cine al salir y caminar por calles que siguen pareciendo totalmente extrañas. Suelo recordar las condiciones de visionado, el lugar de la sala, en el que uno hace propia esa pequeña fracción, su butaca y la convierte en una pequeña carpa personal. En la semana pude ver Misterios de Lisboa, de Raúl Ruiz.

En el Artemultiplex, como en cualquier cine, con el tiempo transcurrido se va gestando cierto compañerismo y se hace más persistente el carácter de experiencia colectiva incluso cuando sea algo tan ajeno como ver los cruces y las corridas de la nobleza europea del siglo XVIII entre espectadores que doblan o triplican la edad, siendo generosos. Del lado derecho, mi amigo Tomás Guiñazú, y del izquierdo, un señor que parecía amable pero que estuvo gran parte de la proyección moviéndose, incómodo, manejando una bolsa de comida imposible de identificar, incluso tocándome con su brazo cuando cambiaba de posición, algo inevitable, sí, pero nunca está mal intentar ser un poco más cauteloso. En eso pensaba apenas terminó la película, mientras acomodaba mis cosas para salir de la sala, y lo comparaba con cierta actitud del propio Ruiz, que en una historia folletinesca de intrigas mueve la cámara como quiere, juega con el punto de vista, pero a la vez demuestra su maestría de manera discreta, sin destruir totalmente la ilusión. Es inquieto, eso se sabe, y de todas formas la película irradia calma, detenimiento en los momentos, espacios y situaciones. En esas cavilaciones estaba cuando otro señor, un poco más viejo, sentado en la fila adelante nuestro, le suelta: “¿Tanto te costaba quedarte quieto? Toda la función me estuviste pateando”. Tal declaración deja en silencio entre las quince personas alrededor de la situación. El señor se da vuelta, nos da la espalda, y murmura para sí: “Encima después tengo que bancarme este delirio posmoderno cuatro horas”. Después, caminando lento con su señora, deja la sala. Decidimos seguirlo, curiosos, y el señor se quedó en las mesitas que tiene el complejo, unos metros después de la entrada. Nos sentamos en la mesa de al lado, simulando que hablábamos entre nosotros.

La situación revestía cierta gracia. Ellos dos parecían detenidos, hablando sin mover mucho el cuerpo, mientras alrededor la fila para entrar a la próxima función de Misterios de Lisboa se desordenaba, ocupando casi todo el espacio libre para caminar. Trataban de mantener sus asientos pero cada vez era más difícil, considerando los empujones. Agradezco a Tomás que me ayudo a recordar partes de la conversación y completó lo que había anotado en una servilleta.

Señora: A vos no te pasa por tus piernas cortas, pero las piernas de los altos se nos ponen inquietas. Yo no me moví mucho porque estaba maravillada.

Señor: Te pareció que no te movías, pero habrás cambiado veinte veces de posición, como siempre. No te habrás dado cuenta.

Señora: Te noto molesto, ¿posmoderna? No me parece. Ni siquiera hay tanto metalenguaje. El teatro de papel que recuerda Bergman, algunas voces en off que se pasan de inteligentes, pero no mucho más.

Señor: Se prende una alarma adentro mío cuando veo esa alegría en la desmesura de historias, mezclada con nostalgia de la narración del siglo XIX. No necesitamos eso. Me pareció que Ruiz nunca podría hacerlo. Siempre se mantuvo al margen, siempre complicó sus ficciones.

Señora: ¡Ese es el mérito! Mantener las apariencias en ese nivel de artificiosidad, incluso hacerlo para que pueda pasar por una miniserie de qualité de la televisión europea. Vos sabés, tanto como yo, que es una obra maestra, no es necesario que te convenza. Te pasó con Miguel Gomes, no te resistas al encanto portugués. Aparte la película no es tan convencional como te parece. El personaje del Padre Dinis es una maravilla, un punto ciego…

Señor: Quizás tengas razón. De todas maneras, de vos tengo motivos para desconfiar. Lo del Padre Dinis me deja pensando. Eso sí que es bien de viejo, el padre que se hace cargo de la comunidad de las maneras más increíbles, una forma de la iglesia que ya se perdió: no podría hacer todas esas cosas. ¿Qué hace Dinis? Se disfraza de gitano linyera… en esa escena me perdí un poco, debo admitir, pero ahora a la distancia me parece maravillosa. Y después es el pibe del ejército, con ese triángulo amoroso que tiene a la chica de La vida de Adéle. Esas transformaciones son, de alguna manera, todo lo que la iglesia pudo haber sido. Podía meterse en la vida de las personas, ejercer las funciones del estado. Ahora, con tanta corrección política, no podría ser tanto. Eso es algo emocionante y se ve de forma más tangible en la escena que el niño Joao se mete en la habitación de trofeos del cura y no entiende mucho de lo que hay ahí, claro, ignora todo lo que después sabrá… El guión se mueve bien alrededor de ellos dos.

Señora: Te estoy convenciendo.

Señor: Estoy encontrándole estructura al guión. Termina siendo más complejo y tiene sus méritos. Avanza de a pasos gigantes, que luego se ocupa en explicar. ¡Zas! Vemos un nuevo personaje, y después recién nos enteramos quién es. Todos llevan disfraces y son dos o tres personas al mismo tiempo, se van develando escalonadamente. Todo esto sería algo ridículo si no fuera por Ruiz, que tiene una fe descomunal.

Señora: Creo que eso pasa porque Ruiz es de otra generación, de la que quedan pocos vivos. A mí me pasa que cada vez me resulta más difícil seguir una película en todas sus peripecias, sin pensar en otra cosa, mirar mi celular, tratar de encontrarle más cosas de las que hay. Hablo de películas de realizadores jóvenes, siempre le ponen un velo a sus historias, separan los niveles del relato. Con esa película, con Ruiz, siento que estamos a la par, en el mismo nivel.

Señor: ¿Y nadie que se ponga encima, dentro de la misma película, ordenando lo que sucede?

Señora: Exacto.

Señora: Ciertos pasajes me hicieron acordar a lo que decía Manuel.

Señor: ¿Qué decía?

Señora: Que quería votar a Macri para que la burguesía porteña se achicara cada vez más, y así habría cada vez más enredos amorosos con los que podría divertirse. Algo que si se escucha descontextualizado parece horrible, pero conserva su gracia.

Señor: Está claro que a Ruiz no le interesa poner en contexto. Lisboa ni aparece, sólo grandes palacios, con débiles conexiones entre sí. Y los pobres que vemos después se vuelven ricos, como Joao o Alberto de Magallanes. Pero discutir eso sería algo inútil: ¿quién se animaría decirle lo mismo a Lubitsch, o a Ophuls?

Señora: Me hizo acordar a Madame de…, salvando las distancias, claro.

Señor: La aristocracia es indispensable para el cine. Sus protocolos y danzas son la superficie sobre la cual trabajar. No para mostrar las cosas escondidas allí abajo sino para fascinarse con ese brillo y multiplicarlo, como hace Ruiz.

Señora: Ya me perdí en lo último. Pero tiene crítica social la película, ¿la viste? Cuando aparece ese viejo ciego en el cementerio, con toda su corte imaginaria. Quiero rever esa escena.

Señor: Lo hablamos después en casa. Vamos, que tengo hambre.

Con Tomás terminamos en Burgios, Cabildo y Monroe, comiendo pizza, un poco confundidos.

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Zig-Zag (Ruiz, 1980)

Por Lucas Granero

De Raul a Jacques

En 1979, el Centro Pompidou le encarga a Raúl Ruiz la realización de un cortometraje que sirviera para promocionar la muestra “Mapas y Figuras de la Tierra”, que por ese entonces se llevaba a cabo en el museo. Denominado por él mismo como un trabajo didáctico, Le Joi De L’Oie (Une Fiction Didactique A Propos De La Cartographie) -también conocido como Zig Zag o Snakes and Ladders– cuenta la historia de un hombre cuyo auto deja de funcionar y en busca de ayuda se encuentra con otros dos que juegan, en medio de la campiña, al juego de la oca. Pensando que se encuentra inmerso en una pesadilla, el hombre accede a ser un participante más de la partida: asume que en la conclusión del juego se encuentra, también, el fin de su inquietante sueño. La propia cartografía del juego parecería indicarle que ese es el camino a seguir ya que gana el primer participante que llegue al último casillero, ese que dice en letras bien grandes “casa”. Sin embargo, la pesadilla de a poco va expandiéndose a niveles impensados al igual que el juego, que pasa de llevarse a cabo en el marco del tablero a las calles de París y de ahí a toda Europa y luego a todo el mundo hasta revelarse que su verdadera dimensión se extiende hasta alcanzar magnitudes cósmicas. El juego, ese elemento indispensable en la obra de Ruiz, aparece aquí como el motor que enciende el relato y lo mueve, sin ningún tipo de freno, hacia zonas siempre desconocidas en las que el azar y el destino parecen, también, verse inmersos en una gran batalla de la que el último, indefectiblemente, termina derrotado.

Le Pont Du Nord (Rivette, 1981)

De Jacques a Bulle y Pascale

En 1980, Jacques Rivette se encontraba filmando Le Pont Du Nord. Una de las condiciones del financiamiento de la película le exigía realizar un cortometraje sobre París que iba a formar parte de un largometraje colectivo. Rivette, junto con su editora habitual Nicole Lubtchansky, armaron algo con sobras y outtakes que no quedaron en el montaje final de Le Pont Du Nord. El cortometraje en cuestión se tituló Paris S’en Va y cuenta con exactamente los mismos personajes de la película, Marie y Baptiste, interpretados por Bulle y Pascale Ogier, madre e hija en la vida real. Paris S’en Va, sin embargo, puede leerse no como un apéndice a aquella película sino más bien como su fantasma o acaso como su reversión en forma espectral. Rivette fue un experto en esto: su filmografía está repleta de reconstrucciones, nuevos montajes que se expanden o se achican, como ha sucedido con La Belle Noiseuse (1991), cuya versión original de casi cuatro horas tuvo su reflejo deformado en una versión que cortaba el metraje a la mitad y lo mismo sucedió con su obra magna, Out 1: Noli Me Tangere, de trece horas de duración, que encontró su hermana fantasmal en una versión de ocho horas a la que, no casualmente, Rivette le puso el subtítulo Spectre. Construida a partir de ruinas y filmada, también, en paisajes parisinos ruinosos, en proceso de deconstrucción y casi apocalípticos, Paris S’en Va se contempla como un intensificado reflejo de los diversos malestares que sobrevuelan en Le Pont Du Nord. En principio, uno político, de cuya urgencia nace la necesidad de salir de vuelta a filmar en las calles, tal como lo cuenta el mismo Rivette aquí, para documentar el estado de esa Paris bajo el gobierno de Valéry Giscard d’Estaing y su deseo de crear una Francia fuerte, es decir, decididamente capitalista. Si en Le Pont Du Nord, Marie sale de la cárcel y se encuentra con una ciudad que le da claustrofobia y su compañera, Baptiste, circula con su moto en búsqueda de esos ojos que su paranoia le señala que la vigilan, en Paris S’en Va las dos despiertan una mañana luego de dormir en un banco, casi como si de estatuas que toman vida se tratase. Comienzan a deambular, cada una siguiendo su azar, por las calles de una París que se aleja de su representación postal para centrarse en sus zonas marginales, o, más bien, que han pasado a serlo a partir del plan de modernismo aplicado desde el gobierno. A través de panorámicas y paneos en 360 grados, la cámara de Rivette busca encontrar los hilos que mueven las cosas o al menos una pista que permita entender lo qué está pasando en esa ciudad que alguna vez nos perteneció. La lógica que se esconde detrás de estas imágenes inconexas, que se distancian una de la otra, no solo se encuentra en que comparten un mismo espacio sino que forman parte, como si fueran piezas, de un mismo juego del que somos testigos: el de la oca. Mediante una voz en off que corresponde a los personajes, Rivette introduce las reglas que deben respetarse, que los tres personajes del cortometrajes repiten una y otra vez. Las imágenes comienzan, asi, a ordenarse bajo estas normas y lo que antes parecía no aceptar ningún tipo de código, ahora se esclarece como acciones que responden a una imposición vital, la de alcanzar, como en el sueño del personaje de Ruiz, la salida, el retorno a casa.

Pero primero hay que jugar el juego.

Le Pont Du Nord (Rivette, 1981)

Zig-Zag (Ruiz, 1980)

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De Marie y Baptiste a Celine y Julie

En 1974 Rivette estrena Céline Et Julie Vont En Bateau. Allí, Bulle Ogier es participante, una vez más, de un juego de espectros que no es otra cosa que el juego de la ficción. Como el conejo al que sigue Alicia, Celine y Julie (dos conejos ellas mismas que se persiguen mutuamente, como mordiéndose la cola), van y vienen de esa casa embrujada de relato, en el que los zombies actores que la habitan hacen su función eternamente en loop para aquel lo suficientemente sediento de cuento como para atravesar el espejo. La clave radica en la ingesta de unos extraños caramelos que permiten a las dos Alicias entrar a la ficción sin siquiera moverse de su casa y ser parte activa de ella hasta el punto tal de transformarse en testigos de un crimen cuya pieza clave -un whodunnit casi surrealista- deberán resolver. La presencia de Bulle es aquí similar a la de las estatuas que tanto amenazan a Pascale en Le Pont Du Nord: repetitiva, detenida en poses y de una dureza que estremece. La comparación entre ambas películas se vuelve ineludible porque al verlas queda claro que se trata de dos versiones (reflejos, otra vez) del mismo relato pero es en los motivos del juego donde se evidencia la lejanía que existe entre ellas. Si en Celine y Julie el juego del cine se asemeja a la idea de la fuga permanente, un espacio en el que se puede entrar y salir, en Le Pont Du Nord el juego implica la existencia de una logia a la que el mundo está el mundo de pertenecerle y en la resolución del mismo puede irse hasta la vida. ¿Por qué será que los personajes de Rivette están tan dispuestos a jugar? ¿Por qué siempre terminan inmersos en medio de sociedades secretas, conspiraciones y extrañas confabulaciones? Quizás las respuestas a estas tendencias nos las da el propio Rivette en el documental que Claire Denis realizó sobre su figura para la serie Cineastas de Nuestro Tiempo en la que, fiel a su espíritu de registrar poderosas energías en plena manifestación, no solo filma al enigmático Rivette (el vigilante, como reza el subtítulo del capítulo), sino que lo hace en compañía de Serge Daney, otra fuerza de extraordinario magnetismo, quien es el encargado aquí de invitar a jugar al mayor jugador de todos. “Seré curioso hasta el último suspiro. La curiosidad es el motor de la vida”, declara cuando Daney le pregunta sobre esta tendencia de sus personajes a meterse en problemas. Por lo menos a mi me queda claro que en esa respuesta y en otras varias que da Rivette en este documental esencial, siempre escuetas y escurridizas, se devela el por qué del juego. Hay en todos los participantes una  necesidad vital de entender la forma en la que se mueven las cosas, las energías que los movilizan y una obstinación siempre poderosa de verse sumergidos en misiones, planes o proyectos que los van conduciendo por los diversos casilleros de esa Paris que, como en la película de Ruiz, ya se ha convertido en tablero. Curiosidad: tal la palabra clave del juego, la que lo activa y deja a los participantes encendidos, dando vueltas en una casa vieja o caminando por calles desoladas, por azar o por destino (ya poco importa), esperando el turno en el que puedan tirar los dados una vez más.

Celine Et Julie Vont En Bateau (Rivette, 1974)

De Jacques a Raúl

En 1924, un juego de ajedrez se lleva a cabo en una terraza de París. Los participantes, Man Ray y Marcel Duchamp, se sorprenden cuando en su tablero comienza a aparecer, difuminada, una imágen de la ciudad que los termina devorando, haciéndolos parte de ella mediante un baldazo de agua que los desaparece. El momento corresponde a Entr’acte, el cortometraje que filmó René Clair con la colaboración de Erik Satie en la música y Francis Picabia en el guión. Entr’acte, otra vez, un juego sobre Paris, esta vez guiado por el sinsentido surrealista que convierte a la ciudad en una compleja trama de formas siempre en fuga, inquietas, que bailan, saltan, se mueven, van en reversa y hasta ponen todo patas para arriba. Toda la filmación de la película se rigió por una nueva técnica que los surrealistas querían poner en práctica: el instantaneísmo. Tal como apareció en el número 19 de la revista 391, el manifiesto de este naciente movimiento proclamaba que el “único movimiento es el movimiento perpetuo” y que, entre otras cosas, “el instantaneísmo no quiere un mañana, no quiere un ayer y solo cree en la vida”. Un movimiento a favor del movimiento. Un nuevo invento para que la curiosidad jamás se detenga.

¿Habrán jugado juntos al juego de la oca alguna vez Rivette y Ruiz? Es imposible saberlo. Pero si estoy seguro de una cosa: ninguno de los dos debe haber estado pensando en ganar, inmersos hasta el fondo en el placer del recorrido y los dados, siempre los dados.

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