Por Astrid Villanueva Zaldo

Bajo el título Se acercan otros tiempos. El cine de Peter Nestler, se presentó la retrospectiva del cineasta alemán (nacido en 1937) organizada para la 17ª edición de Punto de Vista. Unrecht und Widerstand y Der offene Blick, películas de 2022, se proyectaron el viernes 31 de marzo a las 16:00 y 21:30 horas, respectivamente. Aunque fue concebida como una única película para la televisión, se dividió en dos partes para adecuarla a los estándares de transmisión. 

Ambas partes del díptico se concentran en la resistencia de los romaníes y los sinti contra la discriminación y la marginación que sobre ellos ha ejercido el Estado alemán y austriaco. El punto de partida es la acción política y social que, en 1982, provocó que se reconociera como genocidio el exterminio de sus miembros bajo el regimen nacionalsocialista en la Segunda Guerra Mundial. Tanto Unrecht und Widerstand, ubicada en Alemania, como Der offene Blick, situada en Austria, muestran una investigación nutrida durante años y material de archivo, pero las entrevistas son la columna vertebral de las películas. La cámara está de frente a los entrevistados, los encuadres incorporan solo un fragmento del lugar que da información para entender el contexto. La riqueza está en los relatos orales, así los testimonios dan forma al documental. 

Hace años, una charla sobre esta situación hizo coincidir a Peter Nestler y a Romani Rose, líder y activista de la comunidad. Ese encuentro fue el germen de la primera película del díptico, Unrecht und Widerstand. En aquel entonces -esto lo supe en el coloquio posterior a la proyección–, el líder le propuso a Peter realizar un documental sobre su pueblo. El cineasta sugirió que fuese su colega Rainer Komers quien escribiese el guion. Rainer se centró en la figura de Romani Rose, pero el propio Romani consideró que el documental debía tratar las luchas y las resistencias de su comunidad posteriores al genocidio de la Segunda Guerra Mundial. Es decir, una película sobre la resistencia simultánea al desmantelamiento de la Alemania nazi. Esta idea, dicha en voz alta, genera una pregunta: ¿cómo es que no se había pensado antes? Si estaba allí, frente a nuestras narices: los romaníes y los sinti alemanes continuaron en Alemania cuando algunos administradores del antiguo régimen nacionalsocialista seguían ocupando cargos públicos. ¡El término de la guerra no supuso el fin del pensamiento y la acción nazi!

En Unrecht und Widerstand se plantea que las resistencias y las batallas por los derechos civiles de los romaníes y los sintis fueron iniciadas por sobrevivientes de campos de exterminio y por sus familiares. Después se formaron las asociaciones. La película establece una línea de resistencia que inicia con acciones individuales en el siglo pasado, y continúa hasta nuestros días por organizaciones civiles. En un momento del documental se muestra un suceso extraordinario: un grupo de personas, entre quienes se encontraba Romani, inspecciona parte de los archivos nazis de «higiene racial». La administración alemana preservó la clasificación pero los romaníes y los sinti tuvieron que luchar para tener acceso; fueron las acciones de los activistas las que consiguieron hacer públicos los expedientes en los años ochenta. Aún hoy aquellas políticas racistas tienen efectos en la vida de estas comunidades.

Muchas de las personas que vimos la primera parte del díptico volvimos al anochecer a la Sala Gola para ver Der offene Blick. Al comienzo de esta película, la activista Rosa Gitta Martl lee el fragmento de un libro en lengua romaní. Es un texto que una nieta dedica a su abuelo desaparecido: ella solo sabe que él murió en el «campo de gitanos» de Weyer, en Austria, pero a través de su madre se ha aproximado a su abuelo. Conocemos parte del aspecto de aquel campo de exterminio por una serie de 32 fotografías en color tomadas en 1941. Cuando estas se muestran en la película, la voz de Peter fuera de cuadro hace una descripción de lo que ve; nos ayuda a ver que los romaníes y los sinti fotografiados están en un campo de concentración vestidos con ropa de civiles, algunos sonríen y posan para los retratos. La voz subraya lo atípico del caso, pero aclara que no sabemos para qué fueron tomadas; no intenta imponer una explicación, solo muestra y describe. Esas fotografías, cuyo propósito es una incógnita, documentaron la presencia de romaníes y sinti de quienes no se sabe nada, un hecho contradictorio que solo delinea un fragmento de la maquinaria de exterminio. 

Sin embargo, la marginación de los romaníes y los sinti precedía a la Segunda Guerra Mundial. Sentada frente a la mesa del comedor de su casa, la artista y activista Ceija Stojka (1933-2013) narra un episodio de su primera infancia. Caminaba de la mano de su madre cuando vio un prado abundante, ambas se desplazaron hasta él. ”¡Mamá, qué verde! ¡Mira!”, dice frente a la cámara mientras hace un gesto de recoger hierba entre sus manos, su voz transmite entusiasmo por haber encontrado un alimento abundante para sus hermanos y ella misma. En otra secuencia Peter le pregunta fuera de cuadro: ”¿Por qué tiñes tu pelo de rubio?”. Ceija responde: “Porque así era más sencillo vender mis productos de puerta en puerta”. De espaldas a la cámara, frente al espejo que le permite ver cómo se peina, la activista cuenta que el pelo oscuro no era bien visto, por lo que comenzó a pintarlo después de la guerra; finalmente, nos dice, se acostumbró a ese tono.  

Estos relatos orales que, a su vez, forman imágenes, se muestran junto con documentos reunidos por décadas. La presencia de los activistas es un testimonio incontestable, como lo son los materiales de archivo. Y aunque la estructura que ha marginado a estos pueblos suele ser invisible, al mostrar rostros concretos e historias particulares se advierten los pliegues de esa política de estado que ha violado sus derechos civiles y humanos. Ante ese peso, Unrecht und Widerstand y Der offene Blick oponen la organización y los frutos de la resistencia de los romaníes y los sinti. El contrapeso frente a nuestros prejuicios se desarrolla hacia el final de la segunda parte: en ella se ofrece una antología de obras de pintores, escritores y cantantes sinti y romaníes. La creación artística puede, aunque no siempre es así, minar los supuestos y permitir que otros tiempos tengan lugar.

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Por Astrid Villanueva Zaldo

Ana Poliak (1962) comenzó a filmar películas al principio de la década de los ochenta, al final de la dictadura militar argentina. Aunque produjo sus largometrajes en los años posteriores al régimen militar, la divulgación de su trabajo no fue sencilla entonces, ni lo fue después. En los pasados días el Festival Punto de Vista exhibió la mayor parte de su trabajo en un foco comisariado por Lucía Salas, titulado La libertad, ¿es posible? El cine de Ana Poliak.

La tarde del jueves se proyectó el cortometraje El eco (1984) seguido de La fe del volcán (2000). La producción de este largometraje se dio a pesar de varias dificultades: en la presentación Ana contó que en un momento pensó devolver el dinero de la beca que le fue otorgada para el desarrollo del guion; el presupuesto era insuficiente porque con él planeaba filmar el documental, no solo escribirlo. Una noche se sentó a la mesa con la intención de redactar una carta que explicaría la devolución. Cerca de las tres de la mañana tenía un escrito que comenzaba así: “Estoy en un piso muy alto rodeada y llena de vacío. Tengo que saltar, lo sé. ¿Pero hacia afuera o hacia adentro?”.

Así comienza la película que continúa con el recuerdo de una inexplicable tristeza sentida por Ana cuando tenía 14 años –transcurría el año 1979 en la Argentina de la dictadura–. El vacío de aquella carta, sumado a la tristeza de Ana adolecente, prologan el documental y se extienden a los paseos de los personajes principales, Ani y Danilo. La película documenta las caminatas y los encuentros entre la joven y el adulto; ella está en el periodo de la pubertad en el que la infancia persiste en la cara, él tiene casi cincuenta años. En su primer encuentro comen sentados en la acera. Además de compartir la comida con Ani, Danilo provoca su risa al representar distintos personajes, habitantes de un edificio de apartamentos que se niegan a contratar sus servicios como afilador. No hay dinero en Buenos Aires, concluye. 

Al principio no se sabe cómo o por qué Ani y Danilo se encuentran en las calles y caminan juntos: él lleva su bicicleta de afilador, ella su mochila de aprendiz de peluquería. Transcurren los días, Danilo se convierte en “El Danilo” y Ani se vuelve “La Ani”. La película está hecha para atestiguar el vínculo entre ellos. Pero, si han dejado de ser desconocidos, ¿por qué siguen charlando en las calles? Hacia el final de cada día «El Danilo» tiene un lugar para resguardarse del mundo; por el contrario, «La Ani» es una transeúnte perenne. Durante sus paseos la cámara tiene que dejar de seguirla porque si no habría de caminar junto a ella para siempre. Hay más diferencias: Danilo conoció una Argentina antes de la dictadura, otra durante la dictadura y una después de la dictadura; me parece que ese recorrido le obliga a fundar otra realidad mediante la imaginación y el lenguaje. El mundo que inventa con actuaciones caricaturescas y preguntas sobre el futuro distrae los días de «La Ani»: “¿Qué harás cuando llegues a la península Ibérica?”, le pregunta con acento extranjero frente al Río de la Plata. Ella responde: «¿Lo primerito? Comer». Ani no conoció el régimen militar pero nació en la Argentina administrada por los funcionarios de la dictadura y por quienes la resistieron; en esa respuesta no entra la imaginación, solo cabe la realidad. 

Al finalizar La fe del volcán volví a pensar en El eco, el cortometraje con el que inició la sesión. Esta breve película tiene como único escenario el bajo de un puente para automóviles pero, curiosamente, no se escucha el tráfico que sería propio de un distribuidor vial de esas dimensiones. En El eco no se hace referencia a un tiempo concreto; aún así se entiende que “algo” ha comenzado o que “algo” ha concluido. En ese período excepcional viven una niña y una anciana. En un momento la anciana clava su mirada en los ojos de un gato que sostiene con sus manos en lo alto. Sabemos que ha visto «algo»; con ese saber revelado expulsa a la niña, la echa de la calle, el lugar que habitan. La cámara permanece donde está la anciana, a lo lejos la niña duda, pero finalmente comienza a correr de debajo del puente. Y después de una larguísima caminata por la orilla de la carretera en construcción, «La Ani» de La fe del volcán voltea hacia la cámara, pero ahora estamos junto a la jovencísima mujer sin saber qué hacer. 

Algunos asistentes a la proyección, entre quienes se encontraban algunas argentinas, se admiraron de poder ver, finalmente, el cine de Ana Poliak. Este encuentro entre dos viejos desconocidos ocurrió en la Sala 5 de los cines Golem Yamaguchi, al oeste de Pamplona, en el año 2023.

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Por Astrid Villanueva Zaldo

En la Sección Oficial de Punto de Vista se suelen proyectar dos películas en una misma función. En el Programa 2 de esta edición se exhibieron El polvo ya no nubla nuestros ojos del Colectivo Silencio, formado en Perú a partir de un taller de cine político durante la pandemia en 2020, y Tótem, de la Unidad de Montaje Dialéctico, un colectivo artístico que desde 2021 ha realizado ensayos cinematográficos interesados en los principios del cine y en la política de mercado contemporánea. 

En la primera parte de la función se proyectó El polvo ya no nubla nuestros ojos (2022). La única película del Colectivo Silencio partió de una pregunta sobre las condiciones de vida de Perú cuando la declaración de independencia estaba cerca de cumplir 200 años. Para producir el documental, los miembros del colectivo reunieron textos de dirigentes campesinos, periodistas, activistas y ecologistas que concentran reclamos sociales irresueltos y que hacen referencia a la violación del derecho a la vida, a la tierra, a la libertad de expresión, entre otros. En una segunda etapa de la producción, el colectivo discutió sobre quiénes podrían leer esos documentos frente a la cámara de cine de Super 8 mm. Como resultado, tanto los lugares de la ciudad en que los textos son interpretados, como las personas a las que escuchamos leerlos, guardan relación con sucesos del pasado reciente en que los derechos fundamentales de los peruanos han sido violados. 

Una de esas lecturas la realizó un defensor de la Reserva Ecológica de Chaparrí. Frente a la cámara, aquel hombre prestó sus palabras a la voz de uno de sus compañeros asesinados; el documento está escrito como si fuese el activista asesinado quien exige al presidente de Perú justicia para los defensores de la tierra, como si fuese él mismo quien reclamase la aparición de sus compañeros desaparecidos. En aquel momento de la función, un viento de ternura corría entre los asistentes de la Sala Cámara. 

Antes de comenzar la proyección de la segunda película se encendieron las luces de la sala y pude ver que la mayoría de los asistentes eran personas jóvenes, contemporáneas de los miembros del Colectivo Silencio y de las dos colaboradoras que, con la Unidad de Montaje Dialéctico, realizaron Tótem (2022). Por eso mismo, la blancura del pelo del cineasta Peter Nestler resultó una excepción visual entre el público asistente.

En Tótem, dos narradoras describen una clasificación de los sistemas de desaparición forzada que emplea el Estado y el crimen organizado en México, sin que los límites entre uno y otro sean claros. La ininterrumpida narración sonora coexiste con imágenes televisivas, largos y amplios planos de estructuras industriales de acero y concreto que, debido a su tamaño, es sencillo confundir con maquetas. Vemos también montañas, planicies extensas y el río Grijalva. 

Una vez establecidas las tipologías de la desaparición forzada, las narradoras se concentran en la labor de las buscadoras de personas desaparecidas; el documental adquiere entonces el aspecto visual de un negativo no revelado: escala de grises, tonalidades plata y blancos luminosos. Las buscadoras son madres, hermanas, hijas, padres, primos y amigos de personas desaparecidas en México. Mientras vemos piezas prehispánicas de la colección del Museo Nacional de Antropología, la narración describe y analiza los métodos desarrollados por personas que han adquirido experiencia al develar fosas clandestinas e identificar restos humanos en la búsqueda de sus familiares. 

Hay también una breve alusión al jefe del Ejecutivo. Resulta desconcertante escuchar, precisamente en esta película, sobre el esfuerzo del actual presidente de México por hallar un monolito de la civilización olmeca que se supone cayó al fondo del río Grijalva. Esa anécdota acerca del rastreo de la cabeza olmeca se desarrolla esporádicamente, en montaje paralelo, durante la narración que analiza los sistemas de desaparición forzada y los métodos de búsqueda empleados por familiares de las personas desaparecidas. En El polvo ya no nubla nuestros ojos vemos y escuchamos a las personas que han padecido las violaciones sistemáticas a sus derechos fundamentales; a través de sus voces se representan a las personas asesinadas o desaparecidas. Tótem, por el contrario, no da voz a los desaparecidos, no les da una imagen; de hecho, el vocabulario propio de las ciencias sociales que usan las narradoras genera una peculiar extrañeza con relación a las imágenes y las acciones que describen. Ambos documentales muestran dos caminos disímiles para representar la ausencia, porque surgen de realidades distintas: el Colectivo Silencio y la Unidad de Montaje Dialéctico encontraron su forma de narrar a partir de una realidad concreta: la vida que se vive en Perú y en México, realidades de las que emergen aspectos más allá de su formación como naciones modernas.

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Por Astrid Villanueva Zaldo

“¿Qué vamos a producir?” y “¿Cómo vamos a producirlo?”, se preguntó Miriam Martín en la sesión inaugural de la retrospectiva que organizó bajo el título Lejos de los árboles. 16 filmes producidos entre 1910 y 2009 organizados en seis sesiones. La primera estuvo compuesta por Moana (1926) de Robert J. y Frances H. Flaherty y Mosori Monika (1970) de Chick Strand. 

Para producir Moana los Flaherty vivieron una temporada en Samoa –una isla polinesia entonces dominada por Nueva Zelanda– y construyeron una historia alrededor de un personaje joven en transición hacia la vida adulta. Interpretados por aldeanos, Moana y su familia cazan, recolectan, fabrican sus herramientas y sus ropas como solían hacer los antiguos samoanos, es decir que las actividades y ceremonias representadas en el documental no constituían la cotidianidad en los años veinte, cuando se filmó la película. Pero los Flaherty admiraban el mundo que restituyeron. En él, las herramientas eran un instrumento de relación, los arpones mantenían a los cazadores en estrecha proximidad con los animales que cazaban y la fabricación de las ropas los vinculaba a la corteza de las plantas. Lo que es más, esa forma de producción permitía a Moana y a su familia complacerse con el mar, con la vegetación y con los animales. 

Al observar el paraíso de Moana es sencillo escucharse a una misma pensar, no solo porque la película carece de sonido, sino porque la cámara no tiene prisa y permanece estable ante las acciones de los personajes. Pero siempre existe la posibilidad de quebrar el paraíso. Hacia la mitad de la película Moana, su padre y su hermano menor capturan una tortuga. En los intertítulos se advierte que el caparazón del reptil se usa para fabricar adornos. Me fue imposible perdonar el derroche; capturar una tortuga para producir adornos me pareció propio del mundo que habitamos hoy, no del mundo filmado por los Flaherty. 

Hacia el final de la película se aproxima el rito de entrada a la adultez: Moana es tatuado en la espalda baja y en una pierna. Previendo que los espectadores juzgarán la ceremonia, un texto señala: “Through this pattern of the flesh, to you perhaps no more than cruel, useless ornament, the Samoan wins the dignity, the character and fibre which keep his race alive”. Por un momento el silencio de Moana invadió el ambiente de la sala 5 de los cines Golem Yamaguchi; esa calma subrayó el sonido de Mosori Monika (1970), el documental de Chick Strand que vino a continuación. 

¿Son tan dominantes las dos voces que narran, en inglés, el testimonio de la monja española llegada a Venezuela y el de la indígena warao? El relato sonoro da cuenta de las modificaciones de la vida de las comunidades indígenas a partir de la llegada de las misiones a las proximidades del río Orinoco. El sonido narra el pasado; el presente se construye a través de la cámara. Por un lado, vemos a la indígena recorrer el nuevo mundo instalado en el delta del río y, aunque nació ahí, su cuerpo parece el de una mujer extraviada. La monja española, por otro lado, nos guía a través de los aspectos visuales y los beneficios morales de las misiones: casas de concreto, distribución de medicamentos, la disminución de la mortalidad de mujeres en labor de parto. 

Quizá no sea la única, pero la reunión que recuerdo entre la monja y la indigena ocurre en la misión San Francisco de Guayo: la mujer warao va a buscar alimento, recibe un trozo de pan y una banana. En el documental no se aclara por qué la yuruma, la pulpa extraída de un tipo de palmera endémica de Venezuela, dejó de ser la base de la alimentación de los warao, pero en él sí se traduce la memoria que la indígena tiene del antiguo alimento. Esta reunión entre las protagonistas ocurre porque los waraos han dejado de producir la materia prima que los alimentaba. 

Cuando concluyó la sesión no hubo tiempo para charlar en la sala, así que la conversación ocurrió de camino hacia el Palacio de Congresos Baluarte en que se celebró la inauguración de la 17ª edición del Festival Punto de Vista. Mientras recorrimos la calle de la Rioja sembrada de árboles cuyo nombre desconozco, reparé en el hecho de haber visto ambas películas, una seguida de otra. Pensé en esto: los Flaherty abren el paraíso, nos dan oportunidad de sentir goce, admiración y nostalgia; Strand, para comunicarnos el mundo de los setenta en las proximidades del Orinoco, traduce a su lengua las memorias de las mujeres a las que entrevista, pero ese espacio colonizado le produce rechazo,  y ese rechazo lo hereda al espectador. 

La entrada Punto de Vista 2023 (01) – Lejos de los árboles, primera sesión se publicó primero en La vida útil.