Sábado 25 de abril de 2020

Lucia: Si no soy yo mismo, soy feliz. Yo también, querido amigo. ¡Qué embole es estar atrapada dentro de una misma por momentos! Demasiado de eso en esta cuarentena. Todo el día, desde el momento en que sale el sol (o la hora a la que cada quien se despierte) estamos condenados. En los días malos le tengo miedo al inicio del día. En uno de esos días una canción de Rafael Berrio viene flotando desde la computadora de mi pareja. La canción se llama “Amanece”, y comienza: “Amanece… ¿para qué?” Mi mente responde: para nada, para absolutamente nada. 

Pero siempre que escucho la palabra amanece mi mente completa automáticamente: “y ya está con los ojos abiertos”. El principio de cada sección de El limonero real de Juan José Saer. Esas palabras, la imagen de cómo están dispuestas en la página tantas veces, y la pausa entre ellas, es la imagen de la inquietud y el duelo:

Amanece

y ya está con los ojos abiertos

La espera, nada que esperar. Esperar al amanecer. ¿Para qué? Pero la canción, después de preguntar varias veces, sigue: “Hermosa primera pregunta del día”. Jamás se me hubiera ocurrido llamar a esa pregunta hermosa. Y la canción sigue, acá y allá: “No sé para qué amanece”. Amanece. Supongo que lo que es hermoso de la pregunta es que no se sabe, solo sucede. Y si no preguntás, pasa igual.  Me recordó a una escena de Classical Period de Ted Fendt en la que una chica con insomnio va a dar una vuelta antes de irse a dormir y se encuentra con un amigo que se despertó temprano, al amanecer. El sol no ha salido aún, así que la luz es muy tenue y las luces de la calle todavía están encendidas. El día no es más que una posibilidad a esa hora. También al comienzo de Le champignon de Carpathes de Jean-Claude Biette, amanecer en el primer día después de Chernobyl (o el último antes de), del cual Jean-Claude Guiguet escribió: “cuando el cielo y la tierra se confunden”. Otra posibilidad.

Esta semana en Kino Slang hay un programa hecho de Le monde comme il ne vais pas de Jean-Luc Godard y Cela s’appelle l’aurore, de Luis Buñuel. Se llama la aurora: 

“La película es una adaptación que Buñuel hizo de una gran novela de Emmauel Roblès, quien tomó el título de la última línea de la Electra de Jean Giradoux:

Narciso: ¿Cómo se llama cuando el sol sale, como hoy, y todo ha sido saqueado, todo está devastado, pero aun así puedes respirar el aire, y todo está perdido, la ciudad está ardiendo, los inocentes se matan entre ellos, pero los culpables están en su lecho de muerte en algún rincón del amanecer?

Electra: Pregúntale al mendigo, él sabe.

Mendigo: Tiene un nombre bello, Narciso. Se llama la aurora.”

Como hoy y cada día durante esta cosa vemos que un nuevo día comienza. La destrucción y el terror están ahí. Los mercados están reventando, el día aún es una posibilidad. Como el último plano de la película, cuando está aún oscuro pero se puede adivinar la luz que está al llegar. Solidaridad. 

Rafael Berrio murió hace algunas semanas, vivía en el pueblo donde vivimos pero no lo conocíamos. Tengo la ventana abierta y pongo el disco en donde está la canción, se llama Diarios. Quizás alguno de mis vecinos lo conocía, o fue su amigo. Mañana el sol saldrá una vez más, espero.

Martes 28 de abril de 2020

Patrick:

Una imagen de Sunrise: A Song of Two Humans de F.W. Murnau.

Me vino a la cabeza, como escribiste sobre amaneceres. Siempre que pienso en esa película veo la noche. Veo oscuridad, sombras, luz de luna. Así que mi idea es que el amanecer viene después de la película, es algo por lo que esperar, por lo que pelear, en lo cual creer. Hice una pequeña lista de cómo podrían llamarse las películas siguiendo la estrategia de lo que viene después de la película:

Vida (Vampyr; Carl Theodor Dreyer)

Paz (Van Gogh; Maurice Pialat)

Más arena (Greed; Erich von Stroheim)

Silencio (Mouchette; Robert Bresson)

Silencio es quizás lo de deberíamos poder escuchar después de cada gran obra de arte. 

Nuestro amigo Andy, quien presentó ese gran programa de Godard y Buñuel, observó recientemente en redes sociales que Franz Kafka no escribió una sola entrada en su diario durante el año 1918, cuando la Gripe Española acechaba Europa y a Kafka, que se contagió en octubre. ¿Otra forma de silencio? No obstante Kafka escribió cartas, por ejemplo a su hermana Ottla. Mientras estaba demasiado exhausto como para dejar su cuarto en la casa de sus padres fue testigo de la creación de la república independiente de Checoslovaquia (como resultado del colapso del Imperio Habsurgo). Reiner Stach, un biógrafo de Kafka, observa lo extraño que debe haber sido enfermarse como un ciudadano del imperio de Habsurgo y despertarse ciudadano de la democrática Checoslovaquia. De repente su nombre era František Kafka. También compuso su The Zürau Aphorisms al principio de 1918, mientras vivía con su hermana en Zürau (pasó 8 meses ahí luego de ser diagnosticado con tuberculosis). Es un libro que me gusta mucho:

“Hay un destino pero no un camino hacia allá; lo que llamamos camino es vacilación.

A los cuervos les gusta insistir en que un solo cuervo  es capaz de destruir el paraíso. Esto es indiscutiblemente cierto, pero no quiere decir nada sobre el paraíso, porque el paraíso es solo otra forma de decir: la imposibilidad de los cuervos. 

Un hombre estaba asombrado por la facilidad del camino hacia la eternidad; fue porque lo emprendió cuesta abajo, corriendo. 

Puedes retirarte de los sufrimientos del mundo -esa posibilidad te está abierta y es acorde a tu naturaleza- pero quizás ese retiro es el único sufrimiento que podrías evitar”. 

¿Qué viene después? Es una pregunta que se relaciona mucho con la situación actual, desde luego, pero es también una pregunta que se relaciona con la ficción y el cine. ¿Qué viene después de este plano?¿Qué viene después de esta página? Es una pregunta sobre la que debemos ser curiosos. Una película que vi hace poco fue hecha por otro František, František Vláčil. Uno de sus primeros trabajos, la asombrosa Holubice. Es una especie de cuento de hadas sobre una paloma mensajera que se extravía en el camino entre Bélgica y el Mar Báltico. Esta paloma blanca es tanto una metáfora como una mensajera y una cosa viviente que todos esperan. Viene después. ¿Qué representa, que trae, cómo se siente? Aterriza en Praga, en un complejo de edificios en el cual viven un artista y un niño que, luego de un accidente, prefiere sentarse en una silla de ruedas aunque es capaz de caminar. El niño le dispara a la paloma con un aire comprimido. La hiere gravemente, pero no está muerta. La película muestra el arduo camino hacia la recuperación y la espera sin fin del retorno. Ni el animal ni sus múltiples significados le pertenecen a nadie porque pertenecer es sólo otra forma de decir: la imposibilidad de las palomas. O, para darle a la película otro título: libertad. 

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Lunes 20 de abril de 2020 

Lucía: Te preguntás si acercarse significa automáticamente acercarse a la auto-referencia. Tengo un album de fotos para esta cuarentena hecho de imágenes que funcionan como un espejo. Esta es la última, de The Family Jewels:

En la introducción a una colección de sus ensayos llamada Senses of the Subject, Judith Butler escribe: “No siempre sobrecargo a la primera persona con comillas*, pero quiero que sepan que cuando digo ‘yo’ quiero decir vos también, y todos los que vienen a usar el pronombre o hablar en un lenguaje que inflexiona la primera persona en una forma distinta”. Es una cita que leí por primera vez para una clase llamada “La estética de la política”. Lo que la cita describe es una estética de la política a través del uso del pronombre “yo”. Algunas personas usan el “yo” de una forma que está cerca del “nosotros” pero sin asumir tanto, y luego algunas personas solo quieren decir “yo”. Hay una historia de Lucia Berlin llamada “Punto de vista” en la que le pide al lector que imagine una historia de Chéjov escrita en primera persona. Nos daría vergüenza, dice ella, porque somos inseguros. Luego cuenta de la mujer sobre la que escribe, y trata de escribir una presentación del personaje en primera persona, lo cual suena un poco desolador. En realidad, suena como algo que decimos en castellano y que no tiene traducción directa al inglés: vergüenza ajena. Tener vergüenza en lugar de alguien más, solo que decir “en lugar de” suena mucho más amable que la crueldad detrás de la idea de “vergüenza ajena”. Berlin continúa diciendo que en la historia no pasa nada, pero que quiere escribir todo con tal detalle que no haya otra opción que encariñarse con la mujer. También narra a Henrietta, no siempre en tercera persona. Esta mujer inventada tiene hábitos, un trabajo, una casa, cosas que no tiene y quiere; algunas de las cuales son cosas que Berlín tiene, hace o ha visto. Al final de la historia Henrietta escucha un auto acercarse a la cabina telefónica afuera de su casa y se inclina sobre las ventanas para escuchar la música que sale de él. La historia termina con estas líneas: “En el vidrio empañado escribo una palabra. ¿Qué? ¿Mi nombre? ¿El nombre de un hombre? ¿Henrietta? ¿Amor? Lo que sea, lo borro antes que alguien más lo vea”. 

Entre el tiempo de Berlín y el de Butler hubo un cambio de paradigma en cuanto a los usos del “yo” en la escritura y en el cine que produjo un cambio grande en la ficción al que ya estamos acostumbrados. Aún así hay veces que un “yo” perdido por ahí puede darte escalofríos. O, hay muchas formas de estar desnuda, y es todo una cuestión de oficio. En el sentido la estética de la política aplicado a esta cuestión, es como cuando en Judge Priest Will Rogers dice: “The first thing I learned in politics is when to say ain’t”**. 

Hablando de Will Rogers y volviendo al despliegue de riqueza (y salud, que comanda el confinamiento domiciliario), una escena de Doctor Bull de John Ford: el doctor va a revisar a una sirvienta adolescente enferma, Mamie. Es la mañana y Bull estuvo despierto toda la noche atendiendo un parto. Mientras el doctor está en el cuarto, los empleadores ricos de Mamie entran a la casa con comida. El doctor sale del cuarto porque Mamie ha muerto, y luego de un rato los ricos le preguntan por qué no estuvo ahí la noche anterior, que quizás podría haberla salvado. Él disiente; el 30% de la gente con esa enfermedad muere y se necesita fuerza, como la que tienen los empleadores ricos, pero no sus empleados. Mientras se van, ofendidos por sus comentarios, le piden que les mande la cuenta por sus servicios, ya que después de todo Mamie trabajaba para ellos. La respuesta del doctor: trabaja para ustedes, no pueden quedar dudas sobre eso. Me pregunto si la comida de regalo es como las cuarentenas; ayudan, pero para que algo no te mate deberías haber comido bien desde el día en que naciste, entre otras cosas, y la mayoría ya está grandecito. Un patrullero acaba de detenerse en la esquina de mi casa. Los policías salieron, pusieron una canción para niños, bailaron, gritaron algunas cosas con sus parlantes en euskera y se fueron. Ira y vergüenza ajena. 

*Comillas en inglés es scare quotes, literalmente citas de miedo. Ah, el inglés. 

** Ain’t es un uso colloquial, una especie de contracción que significa am not, isn’t o aren’t, una negación, lo cual sería: “lo primero que aprendí de política es cuándo hablar así” y no “cuándo decir no hay”. Hay un texto famoso de Gilberto Perez en el cual piensa la estrategia política del uso del lenguaje coloquial del Juez Priest, “Saying ‘Ain’t’ and Playing ‘Dixie’: Rhetoric and Comedy in Judge Priest”.

Martes 21 de abril de 2020

Patrick: 

– Según un poema tuyo, tu amor más hermoso fue el amor por los espejos. ¿A quién ves en ellos?

– A la otra que soy. (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En algunas ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo.

Esto es de una entrevista con Alejandra Pizarnik.

–

¡ni idea lo que ella estaba diciendo…! hasta que empezó a engañarse… no eran de ella para nada… no era su voz para nada… no debía haber duda… vital ella debía… estaba en el punto… después de tantos esfuerzos… cuando de repente ella sintió… de a poco sintió… moviendo los labios… ¡imaginate…! ¡moviendo los labios!…

Esto es de No yo de Samuel Beckett.

–

Fue en el terreno de lo moral y en mi propia persona donde aprendí a reconocer la verdadera y primitiva dualidad del hombre. Vi que las dos naturalezas que contenía mi conciencia podía decirse que eran a la vez mías porque yo era radicalmente las dos, y desde muy temprana fecha, aun antes de que mis descubrimientos científicos comenzaran a sugerir la más remota posibilidad de tal milagro, me dediqué a pensar con placer, como quien acaricia un sueño, en la separación de esos dos elementos.

Esto es de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde.

Creo que tengo que defender la primera persona como una persona que conocés mejor que yo. Como no escribo en mi lengua materna*** (un idioma en el cual el uso de la primera persona, por ejemplo en la crítica de cine, es una especie de tabú), mi primera persona acá (y en otro lugar, en cualquier lugar para ser precisos) es como un espejo distorsionado, una colección de ideas que pierdo entre mi espejo y mi mal uso del lenguaje. Así que mi primera persona es alguien a quien no conozco, es simplemente una imposibilidad (como si no hubiera ya demasiadas imposibilidades). Aún así, decidí que tiene que ser un yo quien defienda la primera persona hoy. No soy ni un teórico ni un historiador del lenguaje; nosotros (otra forma de decir yo) podemos decir que soy un usuario, ya que usuario parece ser una palabra común que puede aplicarse a casi todo, una palabra que no significa nada sin la pregunta de ¿qué usas? Gracias por preguntar, uso el yo. ¿Por qué uso el yo? Creo que es porque quiero asegurarme de que no sea nadie más y además porque quiero poder cometer errores, ser incierto, ser débil. No puedo pedirte a vos, o a nosotros, o a ellos que se equivoquen, que sean yo, que se pierdan entre un espejo y un mal uso del lenguaje. Pero Yo [I] no soy yo [me] tampoco. No es ni siquiera mi punto-de-vista. Yo es alguien (prefiero que yo sea un alguien en vez de un algo) sentado entre-medio, en el medio, construyendo un puente. Llamemos a Yo un traductor. Un traductor para lo que no podría decir o escribir. Como todo traductor, Yo tiene que trabajar mucho para que quede bien. Yo podría cometer errores, Yo podría consultar un diccionario y luego moverse libremente, buscar palabras que son una aproximación (ya que aproximaciones son, si no me equivoco, lo que Alejandra Pizarnik decía que era su poesía.) Yo nunca está realmente allí, Yo solo quiere ser, Yo trata de existir, Yo es una aproximación a la vida, a estar vivo, a ser yo mismo. En el mejor de los casos soy possible por una oración o dos y después sos vos, o ellos, o nadie los que quedan con la piel de gallina. 

Si no soy yo mismo, soy feliz. 

La primera secuencia de Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Ruben Mamoulian es una traducción perfecta de esta imposibilidad al medio del cine. La cámara toma el punto de vista del Dr. Jekyll (que como nosotros/yo sabemos, no es el ser humano más estable cuando se trata de ser en primera persona solamente) mientras camina por su casa, se encuentra con su mayordomo y va hacia la universidad. En un momento decisivo mira hacia el espejo (aún sin distorsionar), en el cual ve el rostro de Frederic March, extrañamente desplazado, como si no fuese realmente él; un rostro distante, un rostro que le pertenece tanto al Yo de la cámara como al ojo de la cámara/el otro. Es en estos primeros momentos de la película que la historia entera, el horror y la belleza fascinantes de ser en primera persona es revelado en toda su complejidad. 

*** El intercambio original sucede en inglés, pero la lengua materna de Holzapfel es el alemán. 

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Lunes 13 de abril de 2020

Lucía: Me hiciste acordar una anécdota de la autobiografía de Jerry Lewis. Las cosas no van bien con Dean Martin, no puede suspender sus contratos y acaba de tener su primer paro cardíaco, así que decide llamar a un amigo psiquiatra. Va a la oficina, muy elegante y masculina, y le dice al tipo lo que le pasa. El tipo le contesta que cree que hay una pequeña paradoja en su acercamiento al análisis: el peligro de que, si el dolor se va, no haya razones para seguir siendo gracioso. Una anécdota que es suficiente para cortar cualquier carcajada que salga de ver Cracking Up. O quizás para reír histéricamente. De paso, ¿qué tal está Comedians in Cars Getting Coffee? Siempre quise mirar el episodio de Lewis, pero el despliegue normalizado de riqueza que se ven en las publicidades me hizo salir corriendo para el otro lado. Es una tontería, todos sabemos que esta gente es asquerosamente rica, pero hay algo de la forma poco graciosa en la que parecen manejar esa transparencia que me repugna. 

Acudo al cine para saber cómo vivir más de lo que me gustaría admitir. A veces tengo miedo de un día salir de ver una película y darme cuenta de que estuve caminando mal toda la vida. Mi consejo de maquillaje favorito (y el único que tengo) me lo dio Nancy Allen en Blow Out de Brian de Palma. Después de ver Terra de Rossana Torres y Hiroatsu Suzuki se me ocurrió que si todos supiéramos cómo se hace el carbón natural no quemaríamos tanto. Hoy vi A Japanese Village de Ogawa, y mientras veía a estas personas intentando encontrar la razón por la cual la cosecha iba mal, tuve la misma sensación con el arroz. Mientras veía una imagen en cámara rápida de cómo florece el arroz -le lleva 45 minutos hacerlo- pensé en ponerme a hacer brotes de algunas legumbres para tener algo creciendo cerca mío, ya que en España todavía está prohibido salir a caminar. Así que le pregunté a un par de amigas si querían hacer brotes en sus casas y ver juntas el crecimiento de cada uno. Una, Sol, me dijo que sí e inmediatamente me mandó un video a modo de semi-tomada de pelo. La película se llama Lea e il gomitolo (Lea y la pelotita), protagonizado por la comediante italiana Lea Giunchi. Es de 1913. Los padres de Lea le dicen que no tiene que leer sino tejer, y la sientan a trabajar. Pero apenas se van pierde su bola de lana y destroza la casa buscándola. La pelotita obviamente estuvo colgando de su vestido todo este tiempo. Mi amiga lo envió como una respuesta a la tiranía de lo doméstico que estamos viviendo ahora (los que no estábamos tan atados antes, a diferencia de muchas otras mujeres antes del corona) y como una posibilidad. Intentamos mantenernos cuerdos creando formas de vida permanentes que puedan producir alguna sensación de goce dentro de las condiciones del confinamiento, tomándonos el tiempo de hornear obsesivamente, tejer, reorganizar la casa o hacer que le crezcan cosas a las lentejas. Pero también está la opción de Lea, destrozarlo todo y sentarse a leer entre las ruinas. 

Un cruce ambicioso entre Ogawa y Lea: hay una escena en Dennis the Menace [Daniel el travieso] en la que un grupo de gente se reúne a esperar que florezca una orquídea especial que solo se abre una vez cada cuarenta años. Sucederá esa noche. Mientras tanto, Daniel se da cuenta de que hay unos ladrones en la casa y corre a decirles a todos. Comienza a gritar en el momento justo en que la orquídea se abre, y cuando la gente vuelve a ver la flor, ya se ha marchitado. Como el poema que abre El año del pensamiento mágico de Joan Didion: 

La vida cambia rápido.

La vida cambia en el instante.

Te sentas a cenar y la vida como la conoces termina.

El asunto de la auto-compasión.

Las películas también ayudan con el duelo, y estamos transitando uno tanto por nuestras vidas pasadas como por nuestras vidas futuras. ¿Qué hay del asunto de la auto-compasión?

Viernes 17 de abril de 2020 

Patrick: Me dejaste con la difícil tarea de tener que lidiar con dos temas que producen un océano de pensamientos: primero, el despliegue de riqueza; y segundo, la cuestión de la auto-compasión. El quid de la cuestión es que parecen cruzarse, estar relacionados. Vi algunos episodios más de Comedians in Cars Getting Coffee. Para ser sincero, más allá de haber oído alguna cosa u otra, no sabía bien de qué se trataba. Tampoco sé mucho sobre Seinfeld para ser sincero, y nada de esto cambió al ver algunos episodios. Sin embargo, me dio la sensación de que no hay nada que saber. Es sobre algo más, y ese algo más es una provocación. Se parece un poco a algunos cantantes de hip-hop, pero en vez de promover un acercamiento escapista o sexista a la sexualidad política, acá está la metáfora de los autos, cierto elitismo y una manera falsa de imitar la amistad e incluso la sensación de que los comediantes son una gran familia. Es gracioso como puede serlo un chiste que te hace tu recaudador de impuestos. Es un test sobre la cantidad de empatía que necesita cada uno para reírse. También es un documental accidental sobre la falta de personalidad y reflexión necesarias para “ser alguien”. Un espejo de los emprendimientos capitalistas de O Lucky Man!, la odisea alegórica de Lindsay Anderson. Solo hace falta ser suertudo y sonreír. Ves todas esas superficies suaves, el sofisticado descaro y, con la excepción de los invitados más viejos (a los que ya no les importa), podés sentir la presión tremenda de tener que ser gracioso mientras se mueven en un auto que cuesta más que todos los salarios de los que se supone se reirán de eso.

Pero luego Chaplin siempre fue un conflicto entre la risa y la riqueza. Mientras que Chaplin como uno de los hombres más ricos promovía una idea de pobreza, esa gente en sus autos impagables y mansiones de Hollywood dan la impresión de ser como vos y yo. Hablan como si tuvieran problemas y no me refiero al tipo de problemas que no se resuelven con dinero. Me intriga. ¿Podríamos ser nosotros? ¿Gente del cine en casa escribiendo mails? En cuanto a Jerry Lewis, él era rico y gracioso. Pero, como decís, no siempre era gracioso. ¿Quizás también sea un lujo ser gracioso en una forma que trasciende a tu clase? Hoy es más que claro que “hogar” no significa lo mismo para todos. Si veo las casas de los jugadores de fútbol en los videos que envían desde su supuesta cuarentena (ni siquiera graciosos), me da la sensación de que no vivimos en el mismo planeta. ¿Pero qué hay del asunto de la auto-compasión?

Solo puedo decir que el problema específico de esta pregunta es que ya está concebida como una respuesta. De todas formas hay momentos en que la auto-compasión es una razón para reírse. ¿No es The Nutty Professor de Jerry Lewis una gran película sobre la auto-compasión? ¿No es acaso una buena parte de las buenas comedias sobre estados de la auto-referencialidad que los espectadores podemos ver desde afuera, y por lo tanto reírnos o llorar al respecto?

Para una clase sobre auto-compasión recomiendo leer los diarios de Thomas Mann. Como escritor, jamás falla en mostrar cuánto se parecen en aislamiento la enfermedad y la auto-referencialidad. Borges escribió que la gran escritura es sobre acercarse lo más posible a un personaje. Cada paso de una historia está ahí para que nos acerquemos al personaje. Me pregunto si acercarse significa que automáticamente nos acerquemos a la auto-referencialidad. Quizás si escribo, hablo o hago una película sobre mí mismo estoy obligado a compadecerme. De otra forma no vería mi vulnerabilidad, mi insolencia, mi debilidad. ¡La desgracia que soy! ¿Esos pobres tipos en el auto buscando café? Aunque amo tantos libros escritos en primera persona o que lidian con el “yo”, debo decir que en el cine sucede lo contrario. Creo que en el cine hay una posibilidad de mirar verdaderamente al otro. Solo es difícil. Un hermoso ejemplo del cine de la auto-compasión que también es definitivamente un cine sobre el otro es Am Siel de Peter Nestler. “Para ver el pequeño chorrito que soy”, dice la voz del canal. Robert Wolfgang Schnell habla con la voz del canal, en la voz del otro, la voz de lo que la sociedad ignora. En unos pocos minutos Nestler propone una forma diferente de mirar el mundo, no por nuestros propios ojos sino por los de otro. Es bello y triste. 

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Lunes 6 de abril de 2020

Patrick: “Junto con el asesinato, la piratería es una de las prácticas más viejas de la humanidad”. Esta es una de las primeras cosas que dice Bud Spencer en Cantando dietro i paraventi de Ermanno Olmi. No pude resistir citarlo, aunque de ninguna manera pienso en asesinato cuando pienso en piratería. Aunque ambos pueden ser actos de amor. 

No sé si es usual que los piratas se manden cartas. Aún así, simpatizo con el pirata que comparte recuerdos tan bellos, como también con quien comparte su motín. Curiosamente mi vida como pirata siempre fue en tierra firme. La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, es quizás el libro más importante de mi vida. Me lo regalaron en las Islas Canarias y lo leí siete veces seguidas. Lo que más me quedó no es su sentido de la aventura, sino su anhelo. Recuerdo amar tanto el principio; vivía con Jim Hawkins en la posada, observaba a todas las criaturas marinas yendo y viniendo. Me quedaba en mi cuarto, escuchando las voces y risas volverse deseo y expectativa. Imaginar ser un pirata, soñar con oro enterrado y leer mapas siempre ha sido más cercano que zarpar. A veces me pregunto si esto me hace un tonto o un cobarde, pero luego pienso que se necesita coraje para soñar. No deberíamos olvidar que en árabe “riḥla” refiere tanto al viaje como su registro por escrito. Es quizás una ocupación un poco solitaria, pero los sueños también se pueden compartir. Los episodios sin fin de otra posada literaria, la de Don Quixote, fueron otro hito en mi forma de darme cuenta de que a veces la historia está en la vida, y viceversa. Me pregunto si los prisioneros de la Isla Corona, esos que tienen la suerte de estar sanos y moverse por la isla, se encuentran en la posada local. Beben y comparten historias y miedos, esperanzas y entusiasmo. Pero sé que ahora no se puede ir a las posadas. Tomémoslo como una metáfora y pensemos en la Treasure Island de Maurice Tourneur, una película perdida, una de esas sobre las que solo podemos soñar. 

Así que mientras navegaba con los piratas del cine que conozco, desde Anne of the Indies a Jacques Rivette, y de Paul Henreid y The Spanish Main de Frank Borzage a Anita Morgan en Hell Harbor, de Henry King. Es un género olvidado, bien enterrado por Walt Disney. Quizás algún día un grupo de aventureros audaces encuentren un mapa, lleguen a una isla desierta y lo desentierren. 

Luego me crucé con alguien que podría ser llamado pirata (quien incluso podría vencer a una armada de piratas) y quien secunda mis nociones de riḥla: Der Baron von Münchhausen. Vi la increíble Baron Prášil de Karel Zeman, una oda a la fantasía fuera de este mundo, un cuento romántico sobre la cercanía entre la aventura y el amor, Georges Méliès y los hermanos Lumière, la luna y la tierra. Ya que escribimos acerca de las nubes, no puedo evitar sentir que esta es otra película sobre mirar hacia arriba. Ya sea la lunas, las nubes, algún Dios, una señal de radio, todo lo que resulte importante. Y como insistís en las preguntas ontológicas, tengo que volver a la idea de Jean-Luc Godard según la cual en el cine se mira hacia arriba mientras que a la televisión (y las computadoras) se busca hacia abajo.

¿Hacia dónde mirás cuando escuchás la radio? 

Te mando dos imágenes del trabajo de Karel Zeman con animaciones y sueños:

Jueves 9 de abril de 2020

Lucía: Buena pregunta. Mi abuela escuchaba la radio todo el día mientras trabajaba cosiendo, mi abuelo la escuchaba en el auto mientras manejaba por toda la ciudad, y yo la escucho cuando hago tareas mecánicas (cada vez menos en mi línea de trabajo, si alguna vez vuelvo a trabajar), tejo o cocino. Así que creo que cuando escuchás la radio te mirás las manos o lo que sea que las mantiene ocupadas. O, quizás, mirás por la ventana. Sería lindo tener una Radio Isla Corona en la cual todos escuchemos las mismas cosas al mismo tiempo. El otro día alguien entrevistó a Godard en un vivo de Instagram, y se me hacía difícil prestar atención a nada que no fueran los comentarios de la gente que entraba al streaming (unas 4.000 personas). Algunos eran amigos e incluso pudimos intercambiar saludos. Después de la entrevista hubo tres tipos de posteos: unos sobre lo lindo que estaba Godard, otros con gente mostrándose a sí mismos en el streaming cuando sus nombres aparecían en pantalla (como los chicos haciendo morisquetas detrás de un periodista en un móvil) y gente que encontró amigos y capturó sus comentarios fugaces. 

Hace algunas semanas, cuando se podía ir a lugares, la última película de Michael Pilz se pasó en Rotterdam. La película se llama With Love – Volume One 1987-1996 y está compuesta de materiales de su archivo personal. Lo personal son sus amigos y personas queridas hablando y yendo a lugares. Después de la función habló de cómo no siempre se le hacía fácil prestar atención a lo que la gente estaba diciendo al enfrentar este tipo de material, porque se queda prensado de las caras de la gente y la forma en que se mueven. Me sentí un poco aliviada, ya que esto me pasa con frecuencia y su resultado es creerme una idiota; sucedió en el streaming de Godard, donde mis ojos, cuando no se prendaban constantemente de los corazoncitos (no bendecidos), iban directo a su cara y sus movimientos, especialmente el cigarro. El entrevistador no tenía un cigarro sino una máscara, el nuevo oro.

Extraño demasiado mirar hacia arriba, hacia las películas. Hace algunos días Rizi de Tsai Ming-Liang estuvo disponible en internet, una de las últimas películas que vi en un cine con probablemente más de mil personas. Estaba bastante cerca de la pantalla, mirando hacia arriba y pasándola muy bien mientras la señora sentada atrás mío dormía y respiraba suave pero sonoramente, y la gente tosía cada tanto sin sentirse asesinos. Una podía ver la proyección gigantesca de los cuerpos de dos hombres tocándose, ¿te imaginás? Como muestra el internet, no se necesita espacio para estar solo, pero sí se necesita espacio para estar juntos. La escena más larga de la película es una escena de trabajo sexual que involucra un masaje. En esa pantalla se podía sentir la presión en los músculos casi como si fueran los propios, sentir el tiempo como si fuese el propio, la vida fugazmente transformada por la vida de estos dos personajes. Eso era lo que un día podía llegar a ser. Volviendo a una vieja pregunta, sí creo que el tiempo se mueve de manera diferente cuando se ve una película en la computadora. Tampoco es lo mismo quedarse dormida en un cine que en casa, viendo una película en la cama, donde se supone que duermas.

Pero a estas películas las vi en el pasado, y no en cautiverio, así que va una desde la Isla: hablando de sueños, estuve leyendo la biografía de Jerry Lewis y sus películas. Su amistad con Dean Martin también se consolidó en un cuarto de hotel, una madrugada de cuatro amigos hueveando hasta el amanecer. Una amistad basada en elaborar diversiones juntos. En su debut cinematográfico, años después, hacer su usual número de una pareja hecha de dos amigos que han forjado su supervivencia juntos, viviendo en el mismo cuarto, trabajando los mismos trabajos y tratando de triunfar juntos como el hombre buenmozo y el monito. Su primer número musical conjunto en My Friend Irma sucede en un elegante restaurant en el que creen estar comiendo invitados por su manager, pero en realidad están trabajando a cambio de comida, así que Martin canta una canción y Lewis se une, haciendo como que interrumpe para pedir otra canción. Lewis dice todo mal, incluso declina mal las frases al punto que Martin le pregunta si le está consultando algo o diciéndoselo. Lewis contesta: “Me pregunto”. Nada fijo, todo en movimiento. Finalmente Martin le pide a Lewis que sea un instrumento musical humano mientras él canta la “Serenata del burro”. Mientras Martin ingresa a la canción con gracia, Lewis pierde la cabeza por el esfuerzo que lleva hacer unos chasquidos con la boca, algo así como el esfuerzo de batir claras a nieve con un batidor de mano. Termina en una nota sostenida impresionante. Monos y burros, la cura perfecta para el coronablues. 

Ah, y de paso: la canción que cantan es una versión de esta.

Sábado 11 de abril de 2020

Patrick: Hasta donde tengo memoria, Jerry Lewis siempre ha sido una cura. Hay algo profundamente gratificante y tranquilizador en su presencia en la pantalla. Incluso más allá de la pureza misma de la risa. Creo que tiene que ver con sus retratos de “debilidad” y “fuerza”. Siempre se las arregla para mostrar que ninguno de los dos atributos existe realmente. Las debilidades se pueden volver fortalezas, y las fortalezas son ridículas y pueden derivar en catástrofes. En el momento en el que muestra que la fuerza no existe realmente nos da una cura política, y una vez que se vuelve hacia las debilidades nos da una cura espiritual. Lo mejor, como bien decís, es que cura mientras baila, canta, salta, grita y rueda por el piso. Es música y la música tiene un efecto sanador en sí misma. 

Me decidí a darme una sobredosis de esta cura tan específica y pasé una noche viendo That’s My Boy, Visit to a Small Planet, The Bellboy, Three on a Couch y su episodio en Comedians in Cars Getting Coffee de Jerry Seinfeld. Como aún estoy drogado, solo puedo compartir dos observaciones. 

a: en Visit to a Small Planet su personaje (Kreton) le da un nuevo significado a la luna y a todo esto de mirar hacia arriba (hacia ella). Dice que la luna fue la última parada para cargar nafta antes de Marte. 

b: Luego de un par de horas con esas películas solo hay dos posibilidades. O bien te volvés completamente loco (si te identificás con lo que sucede, uno podría llamar a esto una experiencia de visionado superficial) o te volvés completamente cuerdo (si buscás los detalles, aprecias el trabajo y aprecias la anatomía de cada gag). Tengo que decidir hacia dónde voy pero me parece que podría volverme locamente cuerdo o, por lo menos, desordenadamente ordenado [Disorderly Orderly en el original, como la película].

Me pregunto, ¿te inspira el cine a vivir estos días? El cine es todo para mí cuando me enseña cómo ser, cómo actuar como una persona en el mundo fuera del cine.

Quería compartir esta imagen con uno de los más grandes escritores de cartas que conozco, D.H. Lawrence. En una de sus cartas, escribe: “No es el ambiente por el que uno vive, sino la libertad de moverse solo”. Aldous Huxley escribió un gran ensayo sobre Lawrence en el cual lidia con el conflicto entre una vida solitaria como artista y la necesidad de contacto social y físico. Me hizo pensar en muchas cosas. Por ejemplo, sobre el placer y la necesidad de escribir cartas y compartir nuestras experiencias solitarias. Después de todo, como Lawrence escribió en otra de sus cartas, el arte de la escritura era también una cura, una cura para el escritor y (quizás) el lector.

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Miercoles 1 de abril de 2020

Patrick: Las hermosas nubes que me enviaste me hacen pensar en tres cosas al mismo tiempo: vello púbico, Robert Walser y las caderas de John Wayne. 

João César Monteiro tiene que ser una compañía para estos días. Siempre lo es. Recuerdo leer una entrevista que se hizo a sí mismo donde habla de su película Sophia de Mello Breyner Andresen como una prueba de la imposibilidad de filmar la poesía. En un poema Sophia habla de cuán volátiles son las imágenes. Dice que estamos desnudos frente a cosas vivas y se pregunta si existe alguna presencia que pueda satisfacer nuestra eterna ansia. Esas ideas siempre reverberan en mi pecho. Mirando las nubes de Monteiro, se me ocurre que no solo estamos mirando hacia las nubes, sino que estamos viendo en la nube. Todas estas películas que están ahora saliendo de la oscuridad digital como yuyos, todas esas ofertas, todas estas películas que pueden descargarse, reproducirse. Tengo que salir corriendo por mi jardín digital con una azada gritando: “¡Basta! ¡Basta! No puedo ver nada. ¡Solo veo una gran nube!”. Dudo que estas sean las imágenes volátiles de las que hablaba Sophia. Esto es una inflación, fuegos artificiales sin sentido, en el que la oferta excede la demanda innumerables veces. ¿Quién carajo va a ver todas esas películas? ¿Es este el ansia del cine (o su cultura) en tiempos de su no-existencia? ¿Es la tarea del cine estar ahí para nosotros, como pretenden hacernos creer en todos lados, que estamos ahí para el cine si continuamos viendo películas (¿qué películas?) en esta o aquella plataforma? No me refiero a las películas que buscamos, me refiero a esas de las que no nos podemos esconder. A veces me pregunto si no deberíamos simplemente soñar con las películas que no podemos ver ahora. Por ejemplo, me encantaría que me cuentes sobre una película que no podría ver en el futuro cercano. El mundo (cultural) del cine está bajo amenaza (lo ha estado desde que tengo memoria) y puedo entender ciertas reacciones e ideas. Es una lucha por sobrevivir, no es momento para debates ontológicos. Aun así, la velocidad con la que se han presentado soluciones, y cómo pudimos leer la forma en que la crisis demanda ciertas reacciones me resulta una farsa. La respuesta a por qué esta o aquella institución, festival o sala de cine, muestra películas parece ser tan solo “porque si no mostramos películas, no existimos”. ¿No debería ser al revés? La razón detrás de mostrar películas online es, en la mayoría de los casos, no es la solidaridad sino un mercado digital que estaba listo para ser lo que es ahora incluso antes de que llegara la pandemia. Entiendo que esto puede sonar un poco cínico, ya que hay gente detrás de este trabajo y su bienestar depende de estas cosas. Yo tampoco tengo mucho derecho para hablar ya que también necesito que un festival suceda para tener suficiente dinero. Es absurdo y a la vez lo digo. Camus escribió en sus diarios que la gente a la vez llora y desea eso por lo cual es humillada. Él lo llama el gran misterio de la humanidad.

Pienso en la famosa apreciación de Monteiro, que sos más pobre si no vas al cine. Pienso que esto es un comienzo, admitir que ahora somos más pobres en vez de caer en todo tipo de euforias cinéfilas, utopías, distopías y mensajes sobre cuán importantes somos. El cine puede ser una venda para nuestras heridas, nos puede ayudar, nos puede hacer más ricos cuando somos más pobres. El resto es el cine como esclavo, y me resulta inquietantemente gracioso que sean los que ponen todo online quienes al mismo tiempo declaran que ahora es el momento de repensar algunas ideas sobre vivir. Espero que nadie crea realmente en estas utopías online en las que se conversa en plataformas corporativas vigiladas por el gobierno. Un buen ejemplo del verdadero tipo de ayuda y venda que el arte y la cultura pueden ofrecer es Let Our Voices Be Heard, Too, de Krsto Papić. Un pequeño tesoro de la ex-Yugoslavia sobre radios piratas en el campo. Muestra el amor y la resistencia que involucran compartir conocimientos y placeres. Hacia el final de la película vemos cómo los equipos de la radio son secuestrados por las autoridades. La cámara panea sobre los cables y las máquinas y de repente la radio se parece mucho a una bomba. Hay una diferencia entre los yuyos y las bombas. Creo que sé qué metáfora sobre el cine hubiese preferido Monteiro. Pero solo puedo adivinar, claro. 

Domingo 5 de abril de 2020

Lucía: Esa imagen tuya en el jardín digital, gritando con una azada en la mano, abrió esta pestaña en mi navegador mental:

El joven Wittgenstein abrumado en la película de Derek Jarman. El hecho de que la mayoría de las cosas que existen alrededor del cine están ahí solo para mantenerse a sí mismas y tienen poco que ver con el cine no es noticia para ninguno de los dos. Quizás la noticia sea que esto no es tan inevitable como solíamos creer, ahora que su permanencia en el futuro puede que no sea automática, y de hecho puede que no sea. Estoy en desacuerdo con una cosa: sí creo que no hay mejor momento para ser ontológicos, por lo menos para los no-esenciales. Lo que abandono son las conclusiones solitarias. 

También estoy abrumada, azada en mano, en la nube. Pero, hablando de piratas, en el cine es lo que soy (y sospecho que vos también). Hace poco leía a un compañero pirata hacer una broma sobre cómo ahora todos estaban descargando o reproduciendo películas que nosotros habíamos bajado ilegalmente hace años. Esa nube lleva tiempo ahí, pero ahora es un poco más visible y ha tomado la extraña forma de un mandato. Antes era una nube secreta, una nube susurrada, una nube del boca en boca. Así que, en este mundo virtual cada vez más contaminado, me quedo con mis compañeros los piratas, ahora un poco más a la luz, e intento ver en qué andan. Lo que quiero decir es que, para no seguir mi constante impulso de tirarme por la ventana (el cual sería poco efectivo, vivo en un primer piso), estoy ignorando todo lo que no venga organizado por alguna forma de pensamiento o comunidad. Coincido en que somos más pobres ahora (de todas las formas posibles) pero hay un poco de vida por ahí. Sociedades y clubes emergen en distintas plataformas, formas de ver y discutir colectivamente. No es lo mismo que coincidir en el mismo espacio físico, lo cual es fundamental, irremplazable y lo que más quiero. Pero de todo esto he aprendido que, al contrario de lo que venía pensando en mis momentos más cínicos pre-pandemia, la necesidad de estar cerca de las películas y de las personas con las cuales una quiere discutirlas, amigos y extraños, sigue siendo esencial. 

Esta es mi forma de agradecerte por tus piratas de la radio, Let Our Voices Be Heard, Too, de Papić, de quien jamás había oído hablar y quien hizo que mi cuarentena valiera un poco más. La idea con la que termina, que las cosas que amás no pueden ser destruidas, es perfecta para el día de hoy. Esto me hizo volver a dos películas acerca de radios, Radio Belén, de Gianfranco Annichini, y Sip’ohi, el lugar del manduré, de Sebastián Lingiardi. Radio Belén está filmada en el barrio Belén de Iquitos, al que llaman la Venecia del Amazonas, ya que está construido sobre el agua. Sip’ohi se filmó en Sauzalito, una pequeña ciudad del noroeste argentino, en el Chaco, y es sobre una estación de radio wichí. Estas dos películas están construidas alrededor de la importancia que tienen las estaciones de radio en sus comunidades, concentrándose en la cantidad de detalles con que cubren las necesidades de la vida diaria (anunciar celebraciones, traer noticias, narrar historias, entretener) mientras que piensan acerca de cómo estas comunicaciones tienen un rango muy corto, cuyo límite es la propia comunidad. En Radio Belén el corto alcance de las ondas radiales contrasta con las imágenes tomadas en el lugar, que muestran la precariedad de la vida en Iquitos, la cual viajará con la película. Pero en ambas hay una idea o dos sobre cómo, incluso si este corto rango puede parecer una amenaza a la permanencia de las culturas a las que pertenecen, esta opacidad puede funcionar como una forma de protección. ¿Contra qué? En Sip’ohi dos personajes tienen una conversación junto al río sobre la naturaleza oral de la cultura wichí y la complejidad de compartir fuera de la comunidad, especialmente con la población blanca, a través de grabaciones, traducciones y transcripciones. Se preguntan qué es reconocimiento. Su problema hasta ahora ha sido que la gente fue, tomó la información y jamás regresó, dejándolos sin nada. La película es del 2011, un momento en el cual por lo menos en el mundo hispanohablante del cine, hibridación era la palabra clave de la práctica documental. La respuesta de la película a su tiempo y al problema del personaje es que la verdadera potencia política de la hibridación no está solo en mirar hacia adentro de las convenciones del cine y el yo para difuminarlos o re-escribirlos, sino también en pensar con otros en vez de sobre otros. Y este pensamiento colectivo (con gente, lugares y tiempos) crearía una forma propia. 

No tengo una película que no puedas ver para pasarte pero tengo un recuerdo, que es similar. Crecí en una ciudad chica ubicada en un territorio dispersamente poblado en el cual mucha gente vive lejos de una ciudad, un poblado o cualquier tipo de agrupación de casas. Así que cada noche las radios locales tienen un programa llamado “Mensaje al poblador rural” en el cual pasan mensajes. La mayoría eran sobre viajes, cosechas y temporadas de esquila. Son incontables las veces que, de chica, escuché que alguien llegaría a la estación el martes a las 9 de la mañana y me pregunté, al llegar el martes, si los habían pasado a buscar. 

Vi algunas películas más de Papić después de tus piratas. Te mando unas imágenes de Halo München, filmado en Zagora. Dice al principio de la película que ese área fue siempre conocida como la tierra de las rocas y los pobres, y que mucha gente se iba de ahí. En esta escena todos se juntan alrededor del cartero para recibir su correspondencia, cartas de todas partes del mundo. De una amiga encerrada en un país ajeno a otro:

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Jugend ohne Film se encuentra con La vida útil

Domingo 29 de marzo 2020 

Patrick: Tus descripciones e ideas me produjeron un deseo por ver nubes: afuera puedo ver muchas. Imagino que nos miran. Parecen amigables e indiferentes. No traen lluvia pero igual tapan la luz del sol como Diógenes con Alejandro Magno. Son más sabias que nosotros. Presuntamente tenemos más tiempo estos días. Algunas personas que conozco tratan esta situación como si fuera una meditación. Yo no soy una de estas personas. Las nubes no han cambiado. Tampoco ha cambiado la forma en que las veo. Pienso en Ten Skies y FAROCKI  de James Benning, donde las nubes son las protagonistas. Me siento demasiado cerca de las nubes reales, del cielo real como para entender realmente el mérito de estas películas que nos recuerdan lo que puede significar mirar. Intercambiamos algunas ideas sobre la necesidad de viajar por el mundo con el cine, y aunque creo que el cine es también una escuela del mirar, me mantengo en duda acerca de si esto aplica para el hecho de ver películas en casa. Si entiendo bien Ten Skies, es en la oscuridad del cine donde finalmente podría, después de un largo día, respirar, mirar, acercarme a la realidad. O, como dijiste, ver cómo el tiempo vuela. En casa no hay necesidad. Veo las nubes reales moviéndose en la ventana detrás de mi pantalla. Las nubes digitales especialmente (y no estoy seguro de que podamos confiar en Benning esta vez) tienen una forma de recordarme la mentira que puede ser el cine. ¿Quizás es el momento de las mentiras y las ilusiones? (Debo recordar que mis sueños de montar en una nube siempre terminan en lluvia).

También pensé en Nubes pasajeras de Aki Kaurismäki y Nubes pasajeras de Mikio Naruse. En la primera (la que considero la más cálida de este amante de la gente) hay una sensación de ir hacia las nubes cuando te has hundido tanto que ya casi no puedes verlas, y en la segunda hay una sensación de ir hacia las nubes una vez que has aprendido. Ambas películas son melancólicas hasta el hueso y hermosas. Aun así, ambas películas muestran sociedades y gente derrotada. ¿Qué emociones pueden sobrevivir una guerra, un colapso financiero, la pérdida de vida? ¿Hay lugar para el contacto, un beso, un gesto de amor? Claro que sí, solo hay que decidir si es una ilusión o una realidad. ¿Tenés la sensación de que, viendo películas en casa, el tiempo se mueve diferente?

Lunes 30 de marzo de 2020

Lucía: Presuntamente tenemos más tiempo, pero el tiempo vuela más que nunca. ¿Dónde se fueron mis días? Lo mismo con las películas, parecen durar menos ahora que las veo en mi casa, pero parecen ocupar más espacio. Creo que es lo que llaman distracción. Para responder a tu pregunta, creo que también depende de las condiciones para ver que tengas en casa. No tengo un televisor o un proyector donde estoy ahora, así que veo películas en la computadora, y como el espacio y el tiempo son indivisibles, también lo son la percepción del tiempo y la percepción del espacio (estoy suponiendo). Así que en una pantalla pequeña, más pequeña que yo misma, siempre hay menos inmersión tanto en el tiempo como en el espacio de la película. Intento torcer mi percepción para perderme (físicamente) en los sonidos e imágenes un poco, y funciona. Todo es más pequeño por supuesto, ¿pero cuál es la palabra para lo que le pasa al tiempo? ¿Más disperso? Lo que daría por una pantalla que sea más grande que yo (y problemas que sean lo opuesto). 

También estuve mirando el cielo, desde dos autos. En The United States of America Bette Gordon y James Benning viajan desde Nueva York hasta Los Ángeles con una cámara unida a la parte de atrás del auto (adentro) de forma tal que podemos verlos a ellos y al camino que se abre. En Lettre à mon ami Pol Cèbe, Michel Desrois, José They y Antoine Bonfanti viajan de París a Lille ida y vuelta como miembros del grupo Medvedkine a presentar la película Classe de lutte. Gordon y Benning parecen estar en silencio, pero hablan con los fragmentos que eligen, en imagen y sonido. La radio siempre está prendida, canciones y noticias, y así sabemos que la guerra de Vietnam está por terminar mientras cruzan el territorio intacto del lado perdedor. La radio ya casi no se usa, pero la televisión sigue ahí, todavía en el negocio de las noticias y los juegos (news and games). Derois, They y Bonfanti hablan, entre ellos y a un amigo para quien hacen esta carta, Paul Cèbe. También a todos acá en la casa. Se preguntan al principio por qué es tan caro llevar película a revelar, y su respuesta es que el cine es un instrumento de clase, ya que es una herramienta poderosa. Y alegremente (para Pol Cèbe y para nosotros) usan una gran cantidad de película (¡en color!) para escribir y capturar camaradería por la ruta. Si el tiempo es dinero, entonces el dinero debería ser tiempo, y a veces así parece. Me pregunto cómo podríamos romper ese círculo ahora que presuntamente tenemos más tiempo, nada de espacio, nada de dinero y no podemos meternos en el auto con los camaradas a pensar y tener esa conversación. Me pregunto esto también porque en The United States of America hay una canción que suena varias veces, como suele pasar en la radio. Es “Loving You” de Minnie Riperton, una canción que hacía unos diez años que no escuchaba, y no puedo dejar de pensar que así comienza esta nueva década. En la canción ella dice: “And every day of my life is filled with lovin‘ you” y, por cursi que suene, me alegra que amemos el cine, así cada día de nuestras vidas puede estar lleno de algo, y unas herramientas que tenemos.

Hablando de tiempo y cielos, te dejo algunos de Branca de Neve de João César Monteiro. 

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Jugend ohne Film se encuentra con La vida útil

El cine no muere así como así. Se ha decretado su defunción durante tantos años que a esta altura debería formar parte de los no vivos; un fantasma que acecha nuestros sueños, pesadillas, deseos y vidas. En un momento en el que ir al cine no está permitido en ningún lugar del mundo, decidimos empezar un diálogo sobre las películas que vemos en casa. Siempre creemos que el cine es necesario y útil, pero más aún en estos tiempos de inseguridad, en los que muchos de nuestros amigos luchan por una forma de sobrevivir. Como el cine vive cuando soñamos, hablamos y escribimos de él, este es nuestro aporte a resucitar algo que jamás quedará en el olvido. 

Lunes 23 de marzo de 2020

Patrick: Parece un poco obvio: el cine siempre reacciona al mundo en derredor. Últimamente ver películas había tomado un giro un poco abstracto en mi percepción pero, al estar forzado a quedarme en casa todo el día, redescubrí la vida interior del cuadro, los toques, la sensualidad. Aunque no creo que ver tal o cual cosa sea necesariamente un acto de solidaridad, en estos días me siento atraído por imágenes de o desde Italia. Vi Un petit monastère en Toscane de Otar Iosseliani, una hermosa película que retrata la vida alrededor de un monasterio. Los trabajadores, los monjes, la naturaleza. Como suele suceder con Iosseliani, todo se mantiene unido por la música, hay una coexistencia entre música sacra y canciones folclóricas. La vida del campesino es tocada por Dios, y la vida del creyente por el mundo en el que vivimos. Si bien es muy esperanzada, me puso triste. Es también una película sobre formas de vida perdiéndose. 

Martes 24 de marzo de 2020

Lucía: Es cierto que las películas siempre reaccionan al mundo que las rodean, incluso a la forma que el mundo tomó después de que hayan aparecido. Así que me interesa ver más que nada lo que no puedo ver, personas y lugares, ahora que el viaje en el espacio se volvió casi tan imposible como el viaje en el tiempo gracias al tiburón-corona. Tus monjes y campesinos me llevaron justo al otro lado de la frontera, al lado francés del País Vasco, porque luego de ver Un petit monastère en Toscane vi Euskadi été 1982. Francia parece estar a mucho más que 25 kilómetros estos días. En esta película el equipo anda por algunos pueblos de la región grabando fiestas y prácticas vascas, así como también el campo eterno. Por ejemplo, en un montaje increíble, la imagen de una mujer esquilando a una oveja corta a otra de una mujer que teje. 

Pero tengo un pedazo de vida dentro y fuera del cuadro para vos: casi al final de la película, un grupo de gente está actuando en un escenario por una fiesta y, en medio de una escena de batalla, una puerta trampa se abre en la plataforma, por donde tiran a los soldados derrotados (fuera del cuadro). Esa imagen corta a un plano desde abajo del escenario, donde dos actores reciben a sus colegas rodeados de almohadones (de vuelta al cuadro). Me impresiona mucho cuando, después de haber estado viendo algo por casi una hora, me doy cuenta de que hay una segunda cámara, la cual habilita este truco de magia cinemático: estar arriba del escenario y tras bambalinas a la vez cuando sucede una acción única. O quizás (puedo soñar) esto es falso, y todos estaban complotando en contra nuestro, no solo los cineastas (lo cual es usual) pero también los actores. Como ambas películas fueron hechas para televisión (aunque quizás un televisor no tan chiquito como esta computadora) aún tengo la esperanza de estar tan cerca de la película como se pueda. Me alegra que tus monjes me hayan llevado a Francia, ya que no escucho hablar euskera desde que empezó la cuarentena. Lo que me pregunto es: ¿cómo puede ser que tus monjes recen en francés en medio de todo ese vino toscano?

“cuarentena en el país vasco”

Miércoles 25 de marzo de 2020

Patrick: ¿No es curioso cómo el cine puede ocupar lugares y geografías? Escribimos sobre la Toscana y el País Vasco como si realmente pudiéramos visitarlos, caminar por sus montañas y colinas, tirarnos en su pasto y sobrevivir a sus historias crueles. Recuerdo la noción de Alain Badiou según la cual el cine puede poseer una pieza musical e incluso cambiarla. Él describe, creo, cómo ya no puede oír la 5ta de Mahler sin pensar en Venecia (por Morte a Venezia de Visconti). Y creo que es verdad también para los lugares. Venecia no es la misma luego de haber visto esa película. En estos atractivos movimientos mentales de una imaginada cuarentena eterna, me pregunto qué pasará con esos lugares que conocemos pero ya no podemos alcanzar. ¿Se transformarán en memoria? ¿Serán olvidados? ¿O se volverán cine? En cuanto a tu pregunta sobre los idiomas que se hablan en Un petit monastère en Toscane, estuve leyendo un poco. El monasterio es el Abbazia di Sant’Antimo, y tiene una larga historia que ha cambiado desde que estuvo Iosseliani filmando (y quizás por eso no hizo la película que promete hacer al final de esta), pero en algún momento la francesa Orden de Canónigos Regulares de San Agustín se mudó ahí. Pertenecen a los premonstratenses y su tarea es rezar, cantar canciones y ayudar a los campesinos vecinos. En sí misma puede ser vista como una metáfora de cómo el cine en su mejor versión puede modificar un paisaje. Trae una estética o verdad espiritual a lo que ya está ahí y trata de ayudar a los que tienen que vivir. Esto me trae a dos películas que vi inspirado por tus aventuras en Euskadi. Ambas filmadas por el vasco Víctor Erice, son cortas y fueron hechas como partes de antologías. Alumbramiento y Vidrios partidos. Por ahora solo quiero declarar que no hay tal cosa como el cine de eventualidad. Como muestra Erice, podemos imaginar o temer sin manipular, hay una ilusión que es también una realidad. Quizás eso sea un alivio, o quizás una pesadilla. Sin embargo, los paisajes, edificios, animales y personas de las películas de Erice son transformados, se convierten en memoria y aún, siento, tienen la capacidad de curar (no solo para quien ve sino también para los involucrados). Así que, ¿es un cineasta un premostratense?

Un perro soñando (capturado por Víctor Erice)

Sábado 28 de marzo de 2020

Lucía: Perdón por la espera prolongada, querido amigo, no tengo coronavirus pero definitivamente tengo coronablues. Hay un chiste entre los estudiantes de cine acá según el cual o sos de Oteiza o de Chillida, pero nunca de ambos escultores vascos (necesitamos mejores chistes, lo sé). Esto pasa mucho entre cinéfilos, y siempre me pregunto si es el caso con Víctor Erice e Iván Zulueta, dado que ambos vivieron en San Sebastián y Madrid durante años. Creo que ambos son su propia especie de premostratenses, solo que tienen distintas definiciones de lo que es rezar, una canción o ayudar a los vecinos. Mi recuperación del coronablues vino extrañamente de manos de Zulueta, alguien a quien jamás hubiese llamado curandero, aunque sí exorcista. Me crucé con sus cortos, en algunos de los cuales oficia como animador de metraje encontrado. En Aquarium empieza animando el cielo, más precisamente las nubes que flotan en él. Parece ser una animación cuadro a cuadro en Super-8, un timelapse que permite percibir sus movimientos, formas y relaciones con la luz del sol al hacer que todo se mueva más rápido. Es curioso cómo por lo general funciona al revés: para percibir realmente un movimiento ayuda ralentizar y descomponerlo, como en Muybridge. Pero acá la posibilidad de ver todo acelerado te hace entender cómo se comportan las partículas, y cómo el tiempo vuela. También aparece un ejército de humo asediando Madrid (si tan solo hubiese un humo anti-corona). Qué tarea, quedarse quieto tantas horas capturando regularmente las nubes que pasan para crear la ilusión de un movimiento nuevo para ellas en la tira de material sensible. Parece una tarea perfecta para la cuarentena. Para contestar a tu idea sobre la realidad de la ilusión, y si es un alivio o una pesadilla, ahora voy por el alivio. Los animadores del mundo deben ser hoy los que están más enteros. 

Ya que estamos en tema, acá al este en Asturias hay otro monasterio, el Monasterio de Santa María de Valdediós. Hay lugares que querés visitar tras ver una película sobre ellos, y este es el caso. Elena Duque hizo un corto sobre este lugar el año pasado llamada Valdediós. Es una película de tres minutos que toma la espiritualidad del espacio y la anima toda, trayendo al mundo y las estrellas literalmente a su puerta de entrada. Valdediós pone el dedo en el sentimiento explosivo que puede producir un paisaje dentro tuyo y hace de él colores y formas que, superpuestas con imágenes del lugar, crean otra explosión nueva. Vi esta película por primera vez en un festival de cine documental, después del cual un amigo me dijo que podía ser un documental sobre una animadora, lo que hizo que me gustara aún más. Tiene su propia realidad. 

Mirá esta imagen: ¿te imaginas poder sacar una fotografía de un caballo y tener la textura de un pincel al mismo tiempo? Es como tener la chancha y los veinte. 

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