Pero quisiera también entender por qué Lubitsch es un cineasta al que me mantengo inalterablemente fiel.

En Angel, los sirvientes de Lady Barker estudian en la cocina los platos que vuelven de la mesa para descifrar el estado de ánimo de los señores: el dueño de casa comió bien, su mujer no tocó la carne, el invitado la cortó minuciosamente pero no la probó. Sus disquisiciones evocan, antes que la actividad de augures clásicos prediciendo el futuro a partir de las vísceras de animales sacrificados, el cotilleo de minor characters en una novela tardía de Henry James: el matrimonio Assingham en The Golden Bowl, por ejemplo, exfoliadores infatigables de una intriga que los ignora.

Con esa incursión en territorio ancilar, Lubitsch le ha ahorrado al espectador las miradas-huidizas-que-delatan-una-inquietud-tácita, la conversación-de-mesa-que-amenaza-tocar-en-cualquier-momento-el- tema-inabordable, y demás figuras de la convención naturalista. La elipsis, procedimiento central del arte del cineasta, nunca ornamento ni pirueta, aparece como un requisito primordial de su mirada. Es la figura de estilo que pasó a ser conocida como «the Lubitsch touch», leve, fugaz nota de ironía, discreta alusión a algo que cobra peso porque no ha sido nombrado.

Dentro de la vida social, ese outsider que el cineasta nunca dejó de ser (y en quien este espectador se reconoce) va relevando puestas en escena y actuaciones particulares: lo más apto para estudiar los ardides siempre renovados de unas criaturas frágiles, que intentan eludir la autoridad de una sociedad cuya autoridad no se les ocurre poner en cuestión.

En Angel, también, tras las ventanas obstinadamente cerradas de una dudosa condesa Olga, que permiten espiarlo todo sin oír nada —colmo del artificio que el espectador consiente al director—, toda una sociedad satisfecha exhibe sus riquezas ante el travelling que la acecha: amenidades mundanas, sala de juego, joyas empeñadas, casa de citas… Del mismo modo, un ramito de violetas arrojado a tierra, índice de una cita galante que no prospera, es recogido por la florista que la cámara no ha abandonado: práctica, la anciana lo desempolva antes de devolverlo a su canasto.

Esos travellings ante ventanas indiscretas ya aparecían, mucho antes de Angel, en Trouble in Paradise, Design for Living y The Merry Widow: elipsis que permiten economizar un tejido narrativo adiposo, diálogos informativos, acciones de simple enlace. Revelan, también, una fascinación por el gesto entrevisto, por la intriga sospechada. Instauran una formalización radical de todo elemento visual y sonoro, aún más llamativa en estas comedias no cantadas que en los films propiamente musicales, como era el caso de los diálogos ritmados en One Hour With You, casi réplicas de un libreto de opereta.

Ernst Lubitsch había sido un actor cómico, que muy pronto pasaría a dirigir sus propias comedias; en ellas llegó a la pantalla un tipo humano, social, frecuentado por sainetes y revistas de la época. Su nombre podía ser Moritz (por Mauricio) o Sally (por Salomón); era, invariablemente, el «pequeño judío», emprendedor, infatigable, agraviado por nariz y orejas enormes, excluido sin remedio de toda posibilidad de papel romántico. El negocio de «corte y confección» de la familia Lubitsch nunca quedó lejos del universo de ficción del hijo: durante la miseria de la Primera Guerra Mundial, sobre todo de su posguerra, ese hijo menor, actor, «bohemio», iba a mantener a toda la familia de honestos comerciantes ya sin clientes para su ropa… Tengo para mí que ese «pequeño judío» berlinés, a cuyo humor desenfadado el célebre director de Hollywood nunca iba a renunciar (del mismo modo en que no había podido, dicen, liberarse de su acento), está en la base de lo que iba a conocerse como the Lubitsch touch, no sólo un toque de ironía sino también una elipsis elocuente: la omisión de una bisagra narrativa o expositiva, puesta en valor por la sonrisa que la acompaña.

En aquellos films alemanes podemos hoy reconocer el esbozo de la mirada de outsider que Lubitsch iba a mantener hasta el final de su vida. Vemos al joven que mira «de afuera» la formalidad de la vida en la corte o los modales evolucionados de una burguesía adinerada. Más tarde, el cineasta iba a perfeccionar el travelling detrás de ventanas que impiden escuchar diálogos superfluos, que no podrían ser sino banales, para revelar actitudes, gestos, ambientes.

Lubitsch había hallado muy temprano un modelo para ese encuadramiento del que sus criaturas no se saben prisioneras, en cuyos intersticios intentan alcanzar la felicidad: las tiendas de sus tempranas farsas berlinesas, realizadas durante la primera guerra mundial. (Titulos evocadores: Palacio del calzado Pinkus, El rey de las blusas, El orgullo de la firma.) Ese negocio reaparece no lejos del final de su carrera, en la boutique de The Shop Around the Corner, menos idealizada por la distancia que por el fatum histórico: un Budapest pequeño burgués, recreado en 1940 en Hollywood, heroico en la observancia de las apariencias en medio de la estrechez.

Es, sigue siendo, un universo mercantil donde sólo se puede ser empleado, vendedor de artículos que otros poseen, donde un aumento de sueldo o el despido deciden los destinos. Único hogar y verdadera familia de sus empleados, la tienda es también el escenario donde se enfrentan estrategias de poder que reflejan a la invisible sociedad exterior. Tan lejos del humor a veces brutal del Enrique VIII de Emil Jannings como de las efusiones lúbricas de la Catalina II de Pola Negri —figuras centrales de su filmografia alemana— el señor Matuschek (que encarna el hoy poco recordado Frank Morgan) también es un jefe de Estado: en este caso, paternal, benévolo.

Se sabe que Lubitsch fue, antes de Murnau, el primer gran cineasta alemán que, mucho antes del nazismo, cruzó el Atlántico. Había sido invitado a Hollywood en 1923 por Mary Pickford para que la dirigiera en Rosita, tras el éxito mundial de reconstrucciones históricas como Du Barry y Ana Bolena. Las escenas de masas de estos films habían impresionado menos que la visión desenfadada de las relaciones íntimas entre personajes históricos: Lubitsch no se embelesaba con los signos exteriores de prestigio monárquico y marcaba el juego de reyes y nobles y favoritas como el de los plebeyos lúbricos que mejor conocía.

La Pickford, anquilosada en «novia de América» quedó insatisfecha con el director que había importado. Misteriosa relación de Lubitsch con sus actores… Había sacado a luz reservas insospechadas en Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier, y al final de su carrera no les tuvo asco a Betty Grable y César Romero. Ante las grandes estrellas nunca parece haberse sometido: había revelado matices en Greta Garbo, había liberado a Dietrich de la idolatría de Sternberg. Su gloria, sin embargo, es la de haber honrado a figuras relativamente menores del star system, actores a quienes una falta de imagen pública fuerte autorizaba rupturas audaces que hubiesen estado vedadas a las estrellas. Es el caso del trío Myriam Hopkins-Herbert Marshall-Kay Francis en Trouble in Paradise. Supo, sobre todo, concertar registros esencialmente dispares, como los del dúo que forman Gary Cooper y Fredric March en Design for Living.

En el recuerdo, sin embargo, las personae gratae de su universo se Ilaman Edward Everett Horton, Felix Bressart, Eric Blore, Sara Haden o Leonid Kinski, siluetas que van conviertiéndose gradualmente en personajes. Al llegar a The Shop Around the Corner, Lubitsch ya había empezado a otorgar cada vez más espacio a los papeles secundarios, permitiéndoles escapar a un funcionalismo sumario. Había seguido de cerca a los tres enviados soviéticos de Ninotschka, contrapunto farsesco, shakespeariano de la protagonista, y en To Be or Not To be iba a permitir que esas figuras habitualmente relegadas invadan el guión, ocupen el escenario, ridiculicen la oligarquía de las estrellas.

(Si un resabio de mala fe democrática parece insinuarse en esta observación, más vale desengañarse: a pesar de la visita ocasional de James Stewart a su filmografia, actor convertido en emblema del optimismo rooseveltiano por la hipocresía de Capra, Lubitsch nunca renunció al escepticismo. Tiendas o imperios, intercambiables Ruritanias centroeuropeas o el demasiado real Tercer Reich, sólo son para él edificios, decorativos o sangrientos, de la vanidad ideológica. En 1942, Lubitsch iba a realizar su film más famoso: Ser o no ser. Se iba a convertir pocos años más tarde en el más políticamente incorrecto de la segunda guerra mundial: una comedia por momentos farsesca sobre la ocupación alemana de Polonia. En el film, los oficiales de la Wehrmacht no son los monstruos sádicos que el cine de cualquier origen ha difundido: son los groseros, grotescos burgueses cuyo borrador el cineasta había delineado con algunos trazos gruesos, eficaces, en sus primeras farsas. Peor aún: el film, que en su momento no podía presentar el gueto de Varsovia o campos como Auschwitz, recuerda que, para una mayoría de civiles no judíos, la época era un encadenamiento de dificultades que era necesario sortear con astucia, en cuyos intersticios podía haber teatro, adulterios más o menos consentidos, más o menos disimulados, y también algún respingo de patriotismo.)

Si lo cómico surge de la percepción inesperada de algo fuera de lugar, para percibir este desplazamiento se necesita la referencia al lugar donde hubiese debido hallarse. La mirada del outsider, tan libre de todo afán proustiano de pertenecer como de cualquier espasmo de rebeldía, es la del individuo que ante el espectáculo del sistema comprende, resignado, que hará carrera en él, que no tiene a su alcance otro escenario. La amargura latente del cine de Lubitsch deriva de esta aceptación. Aunque Trouble in Paradise da por sentado que el dinero de los ricos está para ser robado, al final los protagonistas necesitan empezar otra aventura en busca de nuevos ricos por desplumar. Y en Bluebeard’s Eighth Wife, donde la poligamia se paga en efectivo, la heroína que se rebela contra esta práctica necesita, para devolver a su marido a la monogamia, nada menos que una camisa de fuerza.

No hay ningún moralismo «transgresor» en estas revelaciones: no se desnuda ninguna «infraestructura», no se libera nada «reprimido». ¿Será por esta razón que la obra de Lubitsch, tan materialista, no suscitó la atención de la crítica marxista en tiempos en que ésta reinaba? Si hoy resulta evidente que Ophuls era un realista que se ignoraba, Lubitsch habría sido un romántico que callaba púdicamente…

Y sin embargo… En The Student Prince la evocación liviana de amores juveniles se cierra con un luto: el regreso a los paisajes del amor difunto, menos cambiados por el paso de las estaciones que por la mirada del príncipe, que ya ha aceptado el lugar social ayer dejado en suspenso.

(Reescritura a partir de dos artículos sobre Lubitsch: «Le Regard de l’outsider», in Ernest Lubitsch, ed. Bernard Eisenschitz y Jean Narboni, Paris, Cahiers du Cinéma-Cinémathèque Française, 1985; y «La tiendita del pequeño judío», Buenos Aires, revista Ń, 28-08-2004.)

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Tal vez cine histórico hubo siempre, también en Latinoamérica. Pero casi siempre fue un cine muy monumental, académico, clásico. Películas épicas, llenas de batallas, o en las que todo el énfasis está en la reconstrucción detallista de la época. Lo que es relativamente nuevo es el boom de películas históricas de autor, que renueva las maneras que tiene el cine de imaginar el pasado, sobre todo de épocas anteriores al cine mismo. ¿Cómo contar la historia desde el punto de vista de los pueblos originarios o de las mujeres, si no tuvieron la posibilidad de escribirla? ¿Cómo narrar vidas que nunca fueron escritas? ¿De qué modo nuevos relatos del pasado pueden influir sobre nuestra comprensión del presente?

En el último tiempo vengo investigando en torno a la figura del extranjero que se desorienta cuando llega a América: Zama en el virreinato del Río de la Plata, Viggo Mortensen en la Patagonia de Jauja (2014), Orélie Antoine de Tounens en Rey (2017), el ingeniero Gustave Verniory en Notas para una película (2022), hasta el propio René Descartes visitando el Amazonas en el pasado hipotético de Ex-isto (2010), entre otras. ¿Cómo han cambiado estas figuras de conquistadores y civilizadores? Seguramente el Aguirre de Herzog sea el antecesor más famoso. Quizás la figura de la desorientación masculina diga más del presente que del pasado.

Como sea, esta pesquisa me llevó a películas históricas de décadas precedentes y allí, en el corazón de la década de 1990, se me apareció una figura enigmática y atractiva: la actriz francesa Dominique Sanda. Primero en Guerreros y cautivas (1994), la adaptación de Edgardo Cozarinsky del cuento borgeano; después en Yo, la peor de todas (1990), de María Luisa Bemberg. En la primera, Sanda interpreta a una francesa extraviada en medio de la Conquista del Desierto; en la segunda, a una virreina que enamora a la religiosa mexicana sor Juana Inés de la Cruz. ¿Por qué, de pronto, esta actriz francesa se cuela en el cine argentino encarnando a estas mujeres pretéritas? ¿Por qué, de pronto, no me puedo sacar a la Sanda de la cabeza?

Cuando Edgardo Cozarinsky la llama para filmar Guerreros y cautivas, a fines de la década de 1980, Sanda ya es una actriz consagrada. Había trabajado con Bresson, Huston, Visconti, De Sica, Garrel, Bolognini, Cavani, Malle, Duras, Deville, Jacquot, Demy, Allio, Risi. Era un ícono del cine europeo de la década de 1970. Quizás parte de su encanto y enigma se desprenda de su naturaleza contradictoria. Una especie de diva sin carácter de diva. Jacques Demy dijo: “Belleza, exigencia, pasión… Preciosa y frágil, suave y áspera al mismo tiempo; Dominique está dotada del talento de las estrellas”. Ni hablar de las actrices y actores con quienes compartió escena: Desde Paul Newman hasta James Mason, pasando por Stefania Sandrelli, Robert De Niro, Danielle Darrieux, Burt Lancaster, Erland Josephson, Isabelle Huppert, Klaus Kinski, Jean-Louis Trintignant, entre otros.

En 1988, Dominique Sanda llega a la Patagonia para filmar esta coproducción franco-suizo-argentina. Por alguna razón que desconozco, no se estrena hasta 1994. Es la primera película que Cozarinsky estrena en la Argentina. Dura apenas una semana en cartel. Es un film olvidado de manera casi instantánea. Las muy escasas y someras revisiones posteriores solo la critican por su discurso o ideología. Se trata de un western argentino –un “southern”–, un relato épico, monumental, sobre la fundación de la Argentina moderna, en el que se celebra la llegada del tren, el telégrafo y la escuela como un triunfo de la civilización ante la barbarie. Si nos quedamos en ese aspecto, probablemente no haya mucho que rescatar.

Sin embargo, y al mismo tiempo, Cozarinsky filma de una manera muy poco común para su época. Bajo la fachada del relato heroico, masculino –él mismo dice que quiere hacer “un film lírico e ingenuo, una especie de estética de revista Billiken, entre el arrebato sangriento y la lámina escolar”–, contrabandea una narración poblada de mujeres complejas, diferenciadas, incómodas, con voz, sensibilidad y opinión. De hecho, es Sanda quien contagia a las demás mujeres su deseo de huida, de cambiar de lugar y posición frente al encierro y la vigilancia. Los hombres son soldados y mueren como soldados, sin cuestionar su destino patriótico; en cambio, las mujeres –muy contrario a las siempre secundarias tareas de cuidado a las que son confinadas en estos tipos de relatos– ensayan, sueñan y hablan de otras posibilidades de vida en esas latitudes.

Sanda dice, cuenta, no deja de repetir en entrevistas que fue ahí, en la Patagonia, que algo dentro de ella hizo un “clic”. Sintió una certeza, una conexión especial con esta tierra, y fue por ello que, en 1990, cuando la Bemberg la convocó para Yo, la peor de todas, no dudó en volver.

Seguramente, si Joaquin Phoenix no fuera el protagonista de Napoleon (2023) casi nadie vería la última de Ridley Scott. Lo mismo pasa, creo, para estas películas históricas latinoamericanas: ¿cómo convencer al gran público de ir a ver una película sobre el Virreinato del Río de la Plata o la Conquista del Desierto? No podemos negar que hay algo, sea esnobismo, sea el cariño o la devoción que sentimos por ciertos actores/actrices, que nos atrae cuando los vemos en una producción nacional. Como cuando un primera línea como Viggo Mortensen, al que vimos como Aragorn en The Lord of the Rings (2001-2003) o en las de Cronenberg, de pronto viene a actuar a la Patagonia argentina (ni hablar de cuando se porteñiza y dice que es hincha de San Lorenzo o toma mate). Tal vez en una escala menor, pero bajo el mismo signo del prestigio internacional, Martel consiguió fichar a Giménez Cacho, el gran actor de Arturo Ripstein, presente en Cabeza de Vaca (1991) y en alguna de Almodóvar, para el protagónico de Zama (2017). Sanda es una gran antecesora en este sentido. Para contar una historia del pasado remoto, precinematográfico, se contrata a una actriz que viene de antemano con un pasado conocido por el público de la época, que la recordará de Il conformista (1970), Une femme douce (1969) o cualquiera de sus participaciones más famosas. Ese pasado es el ardid para atrapar al público y la materia prima sobre la que se trabaja, sobre la que se reelaboran los sentidos.

En sus comienzos Dominique Sanda transitaba por el mundo del modelaje, era chica de tapa. Tuvo su cubierta de Vogue y allí la vio Robert Bresson, que estaba buscando actrices para encarnar a Elle, una mujer sin nombre propio, la gentil, soñadora y pensativa protagonista de Une femme douce. “Me dijeron, leyenda o verdad, que Bresson me eligió por mi voz en el teléfono. Me alegré muchísimo al saber esto. Nuestra relación también puede deberse a mi estado en ese momento. Tenía 16 años y nunca me dije que quería ser actriz. Yo estaba allí, sin ninguna ambición particular, más que la de no quedarme en el mundo tan inútil de la moda”.

No deja de ser curioso –o paradójico– que su voz fuera doblada tantas veces a lo largo de su carrera. Sanda, la actriz de las mil voces. En muchas de sus películas más famosas, como Il conformista y Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci, fue doblada al italiano. No fue el caso de Guerreros y cautivas, en la que su habla francesa instala un delicado aplomo que hace sentir el tiempo pasado como reflexivo y al mismo tiempo dislocado. En Yo, la peor de todas, su personaje es doblado por Cecilia Roth. Hay actrices de voz inconfundible como Graciela Borges, pero en el caso de Sanda, la voz (“ese extraño objeto”) es esencialmente confundible, es un cuerpo que se presta para ser ocupado por múltiples voces, y ahí radica probablemente una de sus fuentes de extrañeza. Una característica de Sanda es que al hablar abre muy poco la boca. Seguramente esto facilita su doblaje, pero también –y sobre todo– realza esa opacidad y ese enigma que suelen insuflar a sus personajes.

Al ser una actriz de gestualidad opaca, la atención muchas veces pasa de la figura al fondo, se recarga la potencia de todo lo que la rodea: los objetos que la visten, los decorados que la envuelven. Se podría decir que es una actriz generosa con su mundo circundante: constantemente está dándole la oportunidad a una cortina, un candelabro o un par de zapatos para despegarse de su condición de mero telón de fondo y actuar al mismo nivel que ella. Esto es clave, por ejemplo, en Yo, la peor de todas. Antes de ver esa película, me imaginaba a sor Juana como una religiosa que tendía al éxtasis divino, pero de un modo austero, despojado y hasta casi abstracto. En la mirada de Bemberg, sor Juana se presenta con sus mapas, esculturas, joyas, astrolabios, sus libros. Una monja bien a tierra, fetichista, barroca desde el arranque, lejos del cliché del ascetismo, que se define por sus posesiones materiales. Después, como castigo por la frustrada relación de amor con la virreina Dominique, será trágicamente despojada de toda su colección. Una de las imágenes fundamentales del romance es cuando, cautivada por el ingenio y la pasión de sor Juana, la virreina le obsequia una enorme corona de azuladas plumas de quetzal, el ave sagrada de México. Una monja vestida de carnaval, bromeando, se refiere a sí misma como Moctezuma aceptando un regalo de la corona. El vínculo entre colonizadora y colonizada es realmente un encuentro, una colaboración, un intercambio erótico, algo muy diferente a la opresión.

Por otra parte, Sanda tiene una extraña capacidad para crear vínculos contradictorios con sus posesiones. Es como si pudiera desearlas con fervor y, a la vez, mantenerse absolutamente desapegada de ellas y de todo. Es ese resto de misterio y ambigüedad que siempre les aporta a sus personajes. Y eso desde su debut con Bresson, ¿acaso no se parece a la relación con los objetos de la protagonista de Une femme douce? Recuerdo ese comienzo tan poético y sintético donde Bresson filma el suicidio de la joven solo enmarcando sus objetos en el momento en que ella se arroja del balcón: una mecedora se balancea, una mesita cae y el viento hace volar un chal blanco. No hace falta mostrar el cuerpo cayendo o destruido. Todo el relato, que es un gran flashback de la vida previa al suceso trágico, se organiza y avanza por sus visitas a la casa de empeño, donde va a vender sus diversas posesiones para así poder comprar discos y libros, lo único que parece realmente interesarle. Da la impresión de que el mundo no le termina de hacer sentido: “Todo me parece imposible”, retruca a su marido, y a la vez sigue adelante, sale, visita museos, lee, mira las flores. Ese devenir misterioso y ambiguo que aporta a sus personajes es el que me atrapa, el que me hace pensar cosas distintas cada vez que vuelvo a ver una de sus películas.

Bertolucci encontró en Sanda ese “aura de glamour que ya no existía, como el de Marlene Dietrich o Greta Garbo”. Una mujer presente, seductora, inteligente. En la mayoría de sus personajes se da un patrón común: los hombres no la entienden, la celan, insisten en controlarla; las mujeres, en cambio, se deslumbran, se reflejan e, incluso, se redescubren a sí mismas. En Il conformista la Sandrelli es el estereotipo de la burguesa y religiosa, obedientemente preocupada por las apariencias, pero cuando baila tango con Dominique parece soltarse, algo de su rígido e inercial destino parece sacudirse. Tengo muy presentes los encuentros entre mujeres, encuentros reveladores, que protagoniza en los films de Cozarinsky y Bemberg, en los que hace de reflejo de otras. “No te vayas, estoy decidida a salvarte”, le dice a Gabriela Toscano, la francesa cautiva que el personaje de Sanda quiere traer de vuelta al pueblo, a la “civilización”. Mientras la baña, le cuenta de su tierra natal: “Me veo allá como otra mujer que se me parece, pero ya no soy esa, ni lo seré jamás”. La escena inscribe un gesto de reflejo recíproco. Marguerite le muestra su imagen “limpia” en el espejo a la cautiva, y a la vez da vuelta el espejo y se mira a sí misma. Se condensa aquí un gesto multiplicador hermoso y potente: la presencia de francesa desarraigada es del personaje y también de la actriz, de la extranjera del pasado y del presente, así como de todas las mujeres. Diría que en la película de Cozarinsky las cautivas son más importantes que los guerreros. En Yo, la peor de todas Dominique es la virreina, mucho más que una figurita decorativa al lado de su esposo. Su vida erótica e intelectual es intensa, su relación con sor Juana está atravesada por libros y lujos. Más que una virreina es una bi-reina. Son dos vidas que se entrelazan y se fusionan por similitudes: por una astuta resistencia ante el encierro y el protocolo, ante ese mundo pequeño y opresivo que les toca en suerte por ser mujeres en ese contexto. La monja, considerada la primera feminista de América, se enamora de una virreina llamada María Luisa (evidentemente el nombre no es una elección azarosa), que reiteradas veces nos enfrenta, sosteniendo su mirada a cámara. En la curiosidad, en la voracidad lectora, en el afán de saber se desliza un atisbo del tipo de utopía que nace de las estrechas relaciones femeninas. Las dos películas muestran un flujo constante de control y crítica creado por hombres demasiado asustados, en las que la extranjera Dominique difunde y difumina posibilidades de fuga, de reinvención. Tiendo a ver a Sanda como una precursora, siempre asociada a lo ambiguo en términos de género: bisexual, torta. Antes de que eso estuviera instalado desde la teoría, ella lo actuó. ¿Cuánto influirá su colaboración con las directoras mujeres que trabajaron con ella? “Yo tengo a mis santas Margaritas en Marguerite Yourcenar y Marguerite Duras, que fueron mis guías. ¡Sentirme amada por estas mujeres me dio un poquito de solidez, por favor!”, le cuenta a María Moreno en una entrevista. Y yo de alguna manera, volviendo a ver sus películas, revisitando a Cozarinsky y Bemberg, me doy cuenta de que dentro de mí la ubico también en un pequeño altarcito, Santa Sanda, Santa Patrona (¿o Matrona?) de los films históricos argentinos.

¿Qué le dice Sanda a Varda en el documental sobre Demy (L’univers de Jacques Demy, de 1995)? Lo había visto hace mucho y, si bien recordaba que conversaban, no me acordaba de qué le decía. Ahora, viéndolo de nuevo, me sorprendo con una pequeña historia asociada a Une chambre en ville (1982), película que Demy declaró como su film más personal y político. Es una ópera proletaria, un relato de lucha de clases, inspirado en los recuerdos de las huelgas de los obreros metalúrgicos ocurridas en su Nantes natal a mediados de la década de 1950, cuando era niño. Los dos papeles principales estaban originalmente escritos para Catherine Deneuve y Gérard Depardieu, pero las estrellas querían cantar con sus propias voces, que, según Demy, eran insuficientes. Esta situación lo llevó a buscar otros intérpretes más dóciles. Y si había una actriz que no se acomplejaba con ser doblada, esa era Dominique Sanda. Y se entregó con placer a actuar siguiendo la música de Michel Colombier, más oscura que la de Michel Legrand, quien no quiso participar de este film por ser “demasiado político”. Sanda le cuenta a Varda que la música la lleva más lejos, le abre un sendero inesperado para la actuación. Su personaje es inolvidable: Edith es una femme vitale como las mujeres del cine noir: deseante, sensual y ruda. Se desliza gustosamente por las calles, taconeando el asfalto, yirando desnuda, solo cubierta por su tapado de visón, se anima a cruzar límites insospechados, porta un arma, coquetea con el crimen a causa de la pasión. Una heroína trágica, más cerca de Tarantino que de la belleza dócil de colores pastel de Deneuve. Une chambre en ville fue muy mal valorada en su momento, probablemente por su extraña crudeza, por ser la más terrenal y desgarradora de sus historias. Siendo fan del Demy de Lola (1961), Les parapluies de Cherbourg (1964), Les demoiselles de Rochefort (1967), etc., siento que, de pronto, este film ilumina a todas las demás con un brillo oscuro. “De todas las películas de Jacques (…) es la única vez en que una mujer muere por amor”, dice Sanda. Es tal vez ese mismo brillo opaco el que me hace sentir a Dominique como una actriz contrabandista, quien, bajo su gestualidad parca y reservada, trafica sentidos, sentires, microrrelatos de gran intensidad.

¿Cómo habrá sido ese “clic” que, cuenta Sanda, sintió en la Patagonia cuando vino a actuar para Cozarinsky? Quizá no lo dije todavía, pero probablemente mi obsesión conella se acrecentó desde un comienzo por el hecho de que sabía que por el año 2000 se vino a vivir a Buenos Aires. Según entiendo, la razón para radicarse estuvo asociada al amor, a su relación con Nicolae Cutzarida, el padre de Ivo, un profesor de filosofía rumano que llegó a Buenos Aires muy joven, a causa de las persecuciones políticas de su país. Algunos años después, influenciada por China Zorrilla, se fue al balneario de José Ignacio en Uruguay, donde dice que adora “escuchar los pájaros, el viento, ver los cambios de luz, la soledad, tener animales”. ¿Fue primero el amor hacia la persona o hacia el paisaje? Pienso en esa escena de Jauja en que la hija del capitán Dinesen se escapa con un soldado y lo primero que dice es: “El desierto me llena”. En algún lugar de su alma europea siente el flechazo del paisaje patagónico, una inusitada conexión con la naturaleza que la envuelve. Esta, por cierto, es una de las características principales de la ficción histórica contemporánea: la atención a la tierra, a los lugares, al registro de los espacios, las atmósferas que solo el cine puede crear y mostrar. Pero además el pasado se vuelve cine no únicamente con lo que aportan los hechos históricos, los libros o documentos, sino por cómo las actrices y actores que encarnan, condensan y materializan nuevos modos de mirar incluso nos hacen sentir espacios interiores. Desde ahí, la mirada de la Sanda actriz, siempre generosa con todo lo que la circunda en la pantalla, se me mezcla con la Sanda real, “arrebatada y transformada por este continente implacable”, como decía Borges de la cautiva del cuento.

No se trata de la imprecisión por la imprecisión, sino de cómo revitalizar los relatos históricos para que le hablen al presente y, de algún modo, lo renueven. Cabe tal vez preguntarse cómo la ficción literaria sirve como legitimación de muchos de estos relatos históricos. Cozarinsky acude a Borges, y Bemberg, a Octavio Paz. Como sea, ambos se adelantaron y miraron al pasado para fantasear en sus vacíos e intersticios, no para reconstruir puntillosa y académicamente sobre lo ya sabido o escrito. En ese fantaseo Sanda fue clave. Para mí, se ha convertido en una especie de talismán que favorece un modo distinto de abordar los personajes históricos femeninos y los contagia con sus modos libres, ambiguos, queer. Como una potencia discreta y sutil que se infiltra en la Historia con mayúscula y la feminiza.

Más que como un simple juego de palabras, su apodo “Domino” se me aparece como una señal. Efecto Dominó. Como si, a partir de su performance, se pudieran desencadenar potencialmente una nueva serie de personajes y puntos de vista femeninos que nos invitan a imaginar y participar del pasado como algo abierto a ser transformado. La filiación de Martel a Bemberg es plenamente consciente. En una línea de Zama, uno de los gobernadores le dice al secretario de Zama, que malgasta su tiempo escribiendo: “Haz hijos, no libros”. En Yo, la peor de todas, sor Juana, que ni se enrosca para decir que no entiende la maternidad, dice: “Mis hijos son mis libros”. Es una pequeña marca de la línea directa que tiene Martel con Bemberg. Ambas películas son viajes de exploración por el virreinato, relatos de encuentros de mundos, de conocimiento, espera y fantasía, en las que el pasado se busca y se crea con estilo abstracto, despojado, artificial. No sé si Lisandro Alonso beberá directamente de alguna de estas fuentes, pero vía Fabián Casas, en Jauja, se filtra consciente o inconscientemente algo del modo literario y desprejuiciado de trabajar con el material histórico. Pienso en esos hombres de uniforme azul con nombres como Birrita o Milkibar que me llevan directamente a Aira.

No sabemos cómo seguirá desarrollándose el cine histórico en este presente amenazante para la cultura y la industria cinematográfica, pero sería deseable que proliferen nuevos abordajes de épocas pasadas, que lleven mucho más allá estas propuestas autorales, irreverentes y lúdicas, que abran de nuevas maneras nuestro pasado. Que Santa Sanda nos acompañe.

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¿Quién es ese hombre?

Hoy es diecisiete de febrero de 1982. Estamos en Berlín Oeste y son las once horas y cuarenta y cinco minutos de la mañana. El muro atraviesa la ciudad y faltan dos meses para la nefasta Invasión Rosario que dará comienzo a la Guerra de Malvinas. En un interior, posiblemente un departamento, el cineasta Gérard Courant registra para su Cinématon Nº164 a Edgardo Cozarinsky. Su rostro, recortado por el sol invernal, parece obedecer a una serie de indicaciones fuera de campo: mirar a la derecha, sonreír, cerrar los ojos. Pero, unos segundos más tarde, su sonrisa busca el diálogo. Como la bebé de Auguste Lumière que ofrece una galletita de su desayuno a, probablemente, su tío Louis fuera de campo, Cozarinsky conversa, pero no podemos escuchar nada. Finalmente, después de cuatro minutos en silencio, su mirada encuentra el objetivo de la cámara y recién ahí, como si lo estuviera esperando, el plano termina.

Leído como una narración, su rostro expone, sin querer, todo su programa estético: entre los gestos planificados y aquellos encontrados sobre la marcha, la obra de Cozarinsky siempre navegó en un mar contaminado, impuro y un poco indescifrable. Si bien es presentado como “cineasta argentino”, nada de esto es completamente cierto. Así, escritor-crítico-cineasta-argentino-francés, nunca se trató para Cozarinsky de ser tan solo una cosa, sino algo en movimiento perpetuo. Ser él mismo a través de ese movimiento, creando, al mismo tiempo, las condiciones adecuadas para que estas prácticas, inquietudes y pasiones puedan convivir en una misma casa, no sin fisuras, roces, exaltaciones, diálogos y cortocircuitos.

Dando por tierra esa teoría que separa la película de su guion y este de la literatura, Cozarinsky dibujó una coreografía donde cualquier límite es borroneado o tergiversado, porque, a fin de cuentas, todo es escritura. Y toda escritura es, en el fondo, mutante. En tiempos (estos y todos) donde la identidad de un autor pasa por la claridad afirmativa de su estilo (es decir, por aquello que, a fin de cuentas, es discurso), Cozarinsky prefirió cifrar su estrategia manteniéndose siempre en el margen. No tanto por lo marginal de su cine, sino más bien, como en North by Northwest (1959), por fumigar donde no hay sembrado. Es decir, literal y literariamente, por construir un mundo en el borde de la hoja. Ese lugar donde los sentidos se abisman y ya es imposible discernir si lo que estamos viendo es parte del cine, la literatura u otro arte inventado para la ocasión, del que aún no sabemos nada.

Si suele decirse que los críticos de Cahiers du Cinéma cuando escribían hacían cine por otros medios, Cozarinsky parece haber practicado un cahierismo extremo: todos sus textos son sus películas y todas las películas son también sus textos. Nunca un cineasta dio tantas pistas sobre su cine a través de su obra escrita y viceversa. Artífice de una misteriosa alquimia, Cozarinsky escribe críticas como cuentos, novelas como cartas, cartas como películas. Por eso su cine se parece tanto a su escritura y su escritura entiende tan bien la naturaleza del guion cinematográfico; porque, como las fantasmagorías pioneras de Émile Cohl, su obra es el registro de esa mutación, pudiendo, constantemente, devenir otra “cosa”.

Materia y memoria (ficción y documental)

En El pase del testigo notamos una serie de relatos que parecen prefigurar películas posteriores. Eligiendo la claridad por sobre el estilo, funcionan como tratamiento estructural, esbozo de texto en off o campo de reflexión (aquello que los festivales llaman, vulgarmente, “propuesta estética” o, peor aún “director’s statement”). En Le violon de Rothschild (1996), Cozarinsky narra los devenires del compositor Dmitri Shostakóvich y su alumno Benjamin Fleischmann en la Rusia stalinista. Allí desliza no solo algunas pistas para leer su película, sino también todo su cine: “En sus huecos, en sus fisuras y defectos de ilación se insinúa (como la hierba mala o la huella de lo no dicho) un trabajo minucioso o exaltado: el de lo imaginario sobre los datos de la realidad. Es a ese trabajo que llamo ficción. Los hechos, por tanto, en primer término”.

Para Cozarinsky, como para Karl Kraus (cuya antorcha levantó hasta su muerte), narrar “los hechos” no implica encontrar allí un límite sino la base para la creación de una verdad mucho más grande y potente que la del documento. En ese sentido, la verdad de lo real se constituye bajo una estética de la digresión. Entre la ficción y el documental se encuentra la forma del ensayo y es en esa zona híbrida donde el cineasta encuentra su libertad. Esta obsesión por las propiedades operativas del arte y su voluntad cambiante ya había sido abordada por el cineasta en un temprano texto publicado en el n° 2 de la revista Los Libros bajo el título de “Escritura y cine: dos tiempos verbales”. Allí, después de desarrollar una teoría sobre las limitaciones y posibilidades de la imagen y la palabra, dice:

Por ello el cine resulta más propicio para la creación poética, donde juegue más plenamente el carácter mágico, o simplemente imaginario, de la imagen convocada y suscitada. Aunque ya Einsenstein se consideraba capaz de filmar El capital, solo recientemente se han comenzado a explorar las posibilidades de que el cine acceda a registros (como el ensayo) que tradicionalmente habita la palabra. Y el interés de estos ensayos (ya mezclen ficción, «documental», encuesta o exposición didáctica) no depende de su capacidad para traducir un proceso verbal sino del descubrimiento de caminos propios para avanzar hacia una meta común desde distintos puntos de partida.

Son estos “caminos propios” los que Cozarinsky comenzará a buscar, primero desde sus críticas y después en sus películas y que tendrán en su formación cinéfila un destino inevitable y fundamental: Lettre de Sibérie (1958) de Chris Marker. Es aquí donde encontrará aquello que de manera extraordinariamente precursora, André Bazin describió como “un ensayo a la vez histórico y político, aunque escrito por un poeta”. Cartas sin respuesta, documentos desmembrados, registros dudosos: todo estaba ahí. Se trataba, simplemente, de detectar la capacidad de imantación de materiales que quizás no habían nacido para estar juntos pero que el arte de la narración uniría. Fantasmas, espectros, brujos, magia negra, sesiones de espiritismo, médiums… Para Cozarinsky la idea no fue tanto “poner en escena”, sino, como acuñó para ese entonces, “poner en conversación”. Pintar conversation pieces en las que el objeto o sujeto de la charla, ya no existe y que hay que intentar invocar.

De este modo, el archivo se convertirá en el material que, más que llenar esos huecos, marcará fisuras, grietas y distancias entre Historia/Documento. Todos sus ensayos fílmicos trabajarán la realidad en su materialidad de manera similar. En La guerre d’un seul homme (1982), por ejemplo, el uso del newsreel dinamita la idea de Rossellini en Paisà (1946): mientras en el cineasta italiano la ficción microscópica supera exponencialmente la generalidad del documento, en Cozarinsky todo es documento, pequeño y “menor”. De este modo, la llamada “verdad del documento” está filtrada por el recuerdo y la memoria. Como una suerte de found footage imaginario, el archivo es forzado a una subjetividad imposible. En el cuento “Miserereplatz” escribe: “Repaso, como ante la pantalla de un monitor durante el montaje de un film, ese recuerdo de mi madre de un momento feliz de su infancia. Así lo conservo: recuerdo ajeno, prestado, apropiado”.

Frente a un presente de hipersubjetividad, donde el “yo” no es ya un principio de construcción sino una finalidad, Cozarinsky inventa una subjetividad que más que expresarse se construye obra tras obra. Archivo, voz en off, texto escrito en la pantalla, todo es para el cineasta parte de una memoria hecha de fragmentos ajenos, prestados, apropiados. “¿Qué es lo que hace que a los veinte años, en lugar de lanzarse al futuro, un joven opte por consagrar su vida a salvar los rastros del pasado?”, escuchamos en Citizen Langlois (1995) y, por supuesto, la pregunta queda sin respuesta. Porque Cozarinsky, como Welles, sabe que la intimidad de un hombre es tan solo una pista del misterio que lo rodea. Por eso, más que la estrategia estética y discursiva del cineasta italiano, Cozarinsky parece elegir la de Citizen Kane (1941).

“¿Quién es este hombre?”, leemos en Puntos suspensivos (1971), su primera película. Y es un interrogante que no solo podría estar frente a Charles Foster Kane, sino que atravesará, sin dudas, toda la obra de Cozarinsky. Pero, al mismo tiempo, ¿no es el montaje que superpone Calcuta con Buenos Aires una manera de leer el News on the March y, al mismo tiempo, algo que será amplificado y expandido a partir de La guerre d’un seul homme? ¿No son también esos hombres (y mujeres) solos por los que el cineasta siempre se interesó? Allí están Paul Bowles, Jean Genet o William Burroughs (Fantasmas de Tánger –1998–), María Falconetti, Robert Le Vigan (Boulevards du crépuscule –1992–), Shostakóvich o Benjamin Fleischmann (Le violon de Rothschild). Personajes outsiders que, como dobles de Cozarinsky, están ausentes, perdidos, extraviados o desterrados de un tiempo incompleto e infinito como el rompecabezas que Susan Alexander intenta armar.

Diálogos de exiliados

Ni cineasta de la Generación del 60 (aunque escribió diálogos adicionales para Torre Nilsson), ni parte del Grupo de los Cinco (aunque le debe todo a Alberto Fischerman) ni Grupo de Cine Liberación (como menciona David Oubiña, allí donde La hora de los hornos (1968) hace preguntas que responde programáticamente, Puntos suspensivos plantea interrogantes sin respuesta). Su cualidad de expatriado y exiliado lo vincula con un grupo de cineastas unidos a través de ese cauce turbio que conectó, en los 70, el Río de la Plata con el Sena. Alberto Yaccelini, Miguel Bejo, Eduardo de Gregorio y, sobre todo, Hugo Santiago.

Como hermanos separados al nacer (nacidos el mismo año), Santiago y Cozarinsky encontraron su lengua en la mixtura formando parte de esa galaxia llamada Jorge Luis Borges. De este modo, sus obras reflejan una voz, como dice Libertella del escritor argentino, “un poco marginal, un poco descentrada, que por lo mismo, terminó haciéndose centralmente argentina”¹. De ahí, las diversas modulaciones del extrañamiento (a través de Bresson o Godard) se encontraron en un planeta (quizás de la misma Galaxia) llamado Raúl Ruiz: Santiago, por un lado, actuando en Colloque des chiens (1977) y Les trois couronnes du matelot (1983); Cozarinsky, por el otro, en Diálogos de exiliados (1975), y el propio Ruiz actuando en Les apprentis sorciers (1977). Incluso ambos cineastas argentinos colaboraron con episodios para la serie de la televisión francesa Un siècle d’écrivains, pero quizás ahí uno pueda intuir los puntos que los separan. Mientras Cozarinsky realiza un retrato de Italo Calvino, Santiago lo hace de Maurice Blanchot. Es tal vez eso a lo que refiere Cozarinsky cuando manifiesta su rechazo al Santiago post-Invasión (1969): su tendencia a lo abstracto. Mientras este decide hacer de la narración un laberinto con sus juegos musicales y discontinuidades temporales, Cozarinsky se encarga de construir ese laberinto sin centro hecho de chismes, cartas, descartes y apariencias.

Luego de haber agotado el material “Borges” después de Guerreros y cautivas (adaptación filmada en 1989 de la “Historia del guerrero y la cautiva”), Cozarinsky parece absorber su larga sombra entendiendo que toda obra se construye a partir de una juego de variaciones, versiones y traducciones en constante circulación. “Al filmar los ensayos de su puesta en escena, Alex pensó que estaba hablando de la historia”, se lee en Les apprentis sorciers. Si la cinefilia es volver a pasar dos o tres veces por el mismo lugar, Cozarinsky, como crítico y cinéfilo, encuentra en la repetición y la reescritura un momento privilegiado de la traducción, es decir, un trabajo de puesta en escena. Por eso la Historia, para el cineasta, es un conjunto de notas al pie y tomas fallidas. Es su fragilidad, su condición paratextual, la que le asegura la potencia(lidad) del relato. Si, como dice David Oubiña, “todo consiste en ser extranjero de su propia lengua”, el Cozarinsky “traductor” descubre, como un Rimbaud rioplatenizado, que el “yo” se alcanza siendo “otro”. Sobre el final de Boulevards du crépuscule se escucha: “No hay investigación inocente, el detective siempre se termina enterando de algo sobre sí mismo”. Porque ese detective es, efectivamente, Edgardo Cozarinsky. Y su tarea, como el Lemmy Caution de Allemagne année 90 neuf zéro (1991) de Godard, será intentar traducir un mundo en ruinas.

“He escrito estas tarjetas postales en inglés, un ‘inglés de extranjero’ que luego traduje a mi español natal, menos por las razones autobiográficas que para mí hicieron del inglés la lengua de lo literario, de lo imaginario, que para borrar la noción de original (…) hasta que el original mismo se vuelva traducción”, se lee en la nota final de Vudú urbano. Como en El uruguayo de Copi (un libro “escrito en francés pero pensado en uruguayo”), Vudú urbano expone y relata dos experiencias: la del exilio y la de la traducción, ambas sintetizadas en la estructura de la carta postal. Cada relato comienza con una cita, pero, a su vez, cierra con otra (que también podría ser el inicio del siguiente). Como menciona Ricardo Piglia, “la asombrosa colección de citas que abren cada capítulo puede ser vista como el paisaje al que remiten las imágenes. Cozarinsky escribe del lado blanco de la postal y su escritura comenta lo que vemos, y transmite la sensación de urgencia y de nostalgia que acompaña los mensajes que parecen llegar del pasado o de un lugar que no existe”. Como si fuera la transcripción literaria de News from Home (1976) de Akerman, Cozarinsky ve en el montaje (imagen y sonido, cercanía y lejanía, lo propio y lo ajeno) la práctica del desarraigo.

Sobre el final de la nota leemos: “Quiero agregar que si en esa tierra que llaman la patria está el padre, y en la lengua es la madre quien opera, en estos gestos de la escritura, de lectura, de traducciones enfrentadas en los espejos deformantes de varios idiomas, el exilio del que se habla y que habla es el del hijo”. Los títulos de cada capítulo, en inglés y entre paréntesis, funcionan como la traducción de una lengua extraviada, fuera de campo, a la que nunca accederemos. Si Cozarinsky pone el problema de la traducción en el centro de sus relatos, contaminando también su sintaxis, es porque considera que toda la literatura es, de algún modo, traducción de algo, porque todo es, a fin de cuentas “traducible”. Vampirizando sus materiales, Cozarinsky apuesta por un arte impuro, cuyo progreso radica en la constante reescritura de sí mismo.

P.D. Yo no sé qué me han hecho tus películas

Hoy es dos de junio de 2024 y ha muerto Edgardo Cozarinsky. Uno de sus últimos textos publicados es “El entierro de Joseph Roth”. En Berlín, a partir del encuentro con una fotografía, describe los vínculos que fue trazando durante la Segunda Guerra Mundial hasta el día de su muerte. En un pasaje, menciona su lápida:

JOSEPH ROTH

ÉCRIVAIN AUTRICHIEN

MORT À PARIS EN EXIL

2.9.1894 – 27.5.1939

Si por aquella otra Berlín de la década del 80, Courant designa a Cozarinsky como un “cineasta argentino”, me pregunto qué dirá hoy su lápida: ¿escritor?, ¿crítico?, ¿cineasta?, ¿argentino?, ¿exiliado? Como tal vez le dijo Joseph Roth a un periodista que confundía ficción con mentira, “no se trata de la verdad documental sino de la verdad interior”. Y es en esa “verdad interior” de los otros y la propia por la que Cozarinsky siempre se interesó. Y esa misma “verdad interior” la que Courant terminó, quizás sin quererlo, retratando en su Cinématon.

Escribiendo estas ideas, dudas e interrogantes, no puedo sino recordar que mi película No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo (2020) partió de un texto de Edgardo Cozarinsky. Allí, la frase de Raoul Walsh que da nombre a mi película era citada sobre el final del texto. Para averiguar el origen de la misma intenté, infructuosamente, comunicarme con él. Le escribí mails y mensajes por redes sociales que nunca contestó. Me lo encontré muchas veces después de hacer mi película y, si bien siempre se me pasó por la cabeza preguntarle si la había visto o recibido mis mensajes, me negué a hacerlo. Por miedo, sí, pero también porque entendí (o preferí entender) que, secretamente, me estaba diciendo que era mejor así. Como canta Caetano Veloso en Les apprentis sorciers: “Navegar es preciso, vivir no es preciso…”. Recién ahora lo entiendo: a veces es mejor traducir el silencio y encontrar el triunfo en esos pequeños fracasos.

Y así fue: más consciente o menos consciente, al no responderme, Cozarinsky me hizo la película. Y de algún modo yo, sin saberlo, hice una película sobre él. O sobre cómo él hizo películas, crítica y libros. Sobre cómo Cozarinsky me iluminó el camino dejándome tan solo algunos puntos suspensivos.

1. Es reveladora, para esto, la entrevista realizada por Cozarinsky en 1969 a Alberto Fischerman y a Hugo Santiago titulada “Hacia el ideograma” (publicada en el nº 3 de la revista Cine y Medios). Allí Cozarinsky menciona que “un amigo” le dijo que Borges hacía hablar a sus posibles porteños de Invasión como reyes sajones. ↩︎

La entrada Cozarinsky: La escritura al margen se publicó primero en La vida útil.

Por Lucas Granero

Esta vez intentamos algo distinto. Quien suele hacerse cargo de las crónicas del festival de Mar del Plata es Lautaro García Candela, pero se encuentra lejos de la costa argentina, lo que impidió la presencia de textos diarios, que vayan comentando el día a día del festival. Así que intenté hacerme cargo del asunto pero evidentemente no soy bueno para esos textos rápidos, de ideas sueltas, que se escriben entre película y película, y terminé acumulando esta serie de impresiones sobre algunas películas que me estimularon. Son ideas que terminaron de decantar cuando ya tenía el mar dándome la espalda, revisando notas, bosquejos y demas. Lautaro, desde el otro lado del océano, con algo de melancolía y extrañando mucho, pudo sin embargo, ver bastantes películas y fue armando un texto desde la experiencia de ver el festival a la distancia. Así que al final tenemos dos textos que funcionan en paralelo, el registro de alguien que vivió el festival in situ y otro que lo hizo de manera virtual y lejana. Con un poco de suerte, entre ambos podamos dar cuenta de lo que fue esta edición llena de  incertidumbre, extrañeza y esperanza; en estos días tan particulares.  

Las zonas sensibles

“Encuentra lo que te gusta y deja que te mate”. Es una frase horrible para empezar la crónica de los días más felices del año, pero bien vale la pena recordar lo que dijo Charles Bukowski en uno de sus momentos más lucidos. La frase se me vino a la cabeza mientras ponía en práctica los hábitos alimenticios más extremos que un shopping puede ofrecer a su visitante ocasional o perdiendo valiosas horas de sueño por llegar temprano a una película o bien haciendo ese ejercicio de corrida o veloz caminata para llegar de un punto a otro de la ciudad esquivando los peligrosos obstáculos que los choferes de todo tipo (auto, moto, colectivo) aplican sobre el distraído transeúnte que nunca se acostumbra a los vaivenes del tráfico marplatense. 

Pero la frase también viene perfecta para confrontar dos películas argentinas que tuvieron su estreno en el segundo día del festival. Adentro mío estoy bailando, dirigida por los debutantes Leandro Koch y Paloma Schachmann, es la historia del romance entre ambos y la extraña red de invenciones que él tuvo que armar para poder estar cerca de ella. La cosa es más o menos así: Leandro se dedicaba a grabar casamientos judíos y en uno de ellos conoce a Paloma, que formaba parte de una banda de klezmer que tocaba en uno de esos eventos. Leandro no tiene idea de qué se trata el género klezmer, pero no duda en decirle a Paloma que está trabajando en un documental al respecto y que podría venirle bien su ayuda y conocimiento sobre el tema. Ella está a punto de viajar hacía la vieja Europa para investigar los vestigios que quedan sobre aquella música, por lo cual el romance solo podrá ser efímero, pasajero. Pero Leandro decide seguir con su tramado de invenciones y lo que era una mentirita piadosa se transforma en el trabajo de su vida. Enamorado, viaja en búsqueda de Paloma, agregando gente en su red de engaños, y se pone a registrar a intérpretes emblemáticos de aquella música ya casi en extinción, que pocos recuerdan y que casi nadie tiene interés en preservar. Así, la película se transforma en una suerte de catálogo de sonidos perdidos, un mapa de conexiones entre aquellos que aún perpetúan una música que supo tener su momento de esplendor, pero que ahora permanece oculta en los pueblos más recónditos de Europa. La excusa del falso documental es ideal para que los cineastas se tienten todo el tiempo con la posibilidad del desvío, llevando la película por zonas inesperadas, todas potencialmente interesantes. Dentro de esta comedia romántica hay, primero, una road movie, luego un making-off de la propia ficción y, finalmente, un documental que respeta las formas más tradicionales del género, con entrevistas y momentos de interpretación musical. Tenemos la sensación de estar enfrente de una película generosa, anabólica, que va agrandándose con la misma intensidad de la mentira inicial que dio rienda suelta a la aparición de esta ficción sinuosa. El mecanismo es el mismo que podemos encontrar en películas como las de Miguel Gomes o las de Alejo Moguillansky, de quienes parecen tomar la disciplina de enredar la vida con el cine, buscando siempre formas de volverlos más indivisibles hasta el punto de confundirlas. Sin embargo, esa obstinación por ir hacia la aventura de las mil ficciones posibles, hace que la película recaiga en ciertas fórmulas que impiden la libertad total a la que aspira. La idea de enmarcar todo el relato en torno a una suerte de parábola religiosa le da a la trama romántica una complejidad innecesaria. Algo similar sucede con el caprichoso cambio de formato en algunos momentos, donde el registro del paisaje y algunos rostros en 16mm se torna demasiado preciosista, algo que “había que hacer” para darle una instancia de falsa cercanía a aquellas imágenes, un fingido sentido de diario de viaje que la acerca a zonas más programáticas. Pero nada de esto logra derribar la constante generosidad de la película y su creciente sentido de la curiosidad por retratar sonidos inexplorados. Ahí queda la imagen final del protagonista, que comenzó con una mentira y terminó creyéndosela tanto que, aunque no se haya quedado con la chica, sigue en marcha hacia ningún lugar, conducido tan solo por esa sensación de ir hacia la búsqueda de algo nuevo, extraño y feliz que el mundo pueda ofrecerle. De filmar un casamiento a la inmensidad de lo incierto: curioso recorrido que solo el cine puede ofrecer.

Juan José Gorasurreta es uno de los miembros fundadores del cineclub cordobés La Quimera, que funciona estoicamente desde 1981. Ese es tan solo uno de los puntos que van formando el mapa de su vida que es Las ausencias, su primera película de larga duración; una suerte de autobiografía contada por imágenes suyas y prestadas con las que va formando una épica del intimismo. Hay una frase que puede leerse en la primera placa de la película y que luego Juanjo repitió en la sesión de preguntas y respuestas. Él habla de las “zonas sensibles” que lo afectaron y acompañaron en su vida. Es una buena definición para dar cuenta de aquellos momentos en los que algo se manifestó como un evento clave en el armado de su biografía, que puede abarcar tanto el primer amor como el descubrimiento del cine, la llegada de un hijo y las distintas formas de militancia que formaron parte de la educación sentimental de su generación. Aquí también las cosas se vuelven algo indivisibles. Gorasurreta tiene su propia colección de imágenes que su formación de cineasta lo llevó a registrar, pero también conoce y lleva cerca de su corazón aquellas que son ajenas y que pertenecen indisolublemente a su propia memoria. 40 años de historia argentina se suceden paralelamente a la historia de su experiencia, como si fueran parte de un mismo movimiento. No quedan dudas: lo personal es político, y cada sacudida social afecta la percepción de las cosas, generando cambios internos, movimientos emocionales que se exteriorizan como pueden y que encuentran un aliado en el cine, ese misterio que se le aparece de casualidad y que irrumpe con la intensidad de un rayo, cambiando su vida para siempre. Hay algo tan insolente como eficaz en esa apropiación de pedazos de cine ajeno. Juanjo se apoya en ciertos segmentos claves de películas significativas en su vida como cinéfilo para que lo ayuden a manifestar sentimientos demasiado densos, pequeños gritos que se expresan en escenas que tienen su propio brío y que en el aglutinamiento con otros desbordes emocionales encuentra una nueva dimensión, resignificados con el pulso de otra vida. Tan solo un ejemplo, tan breve como contundente: la escena inicial de La fe del volcán, de Ana Poliak, en la que vemos a la directora en cuadro, cabizbaja, casi tiesa si no fuese por la agitada respiración que le mueve el cuerpo, su figura enmarcada por el rectángulo de la ventana de su casa, tentada por la posibilidad de una salida. ¿Pero hacia dentro o hacia afuera? Es una imagen total que, puesta en el timeline de la vida de Juanjo, ofrece una nueva capa de sentido, como dos gritos que se unen formando una melodía desencadenada. Pero las escenas que sí forman parte de su propio acervo no se quedan atrás. Filmada casi en su totalidad en super 8, Las ausencias también se define como una road movie por paisajes granulados, casi abstractos. Hay una idea recurrente en el registro de la naturaleza cambiante, captada en pleno viaje hacia algún lugar. Es una película inquieta, que se relata al mismo tiempo que busca la fuga constante, acaso queriendo ganarle al tiempo, no dejarle ventaja. Los arboles al costado de la ruta quedan movedizos, postales de un viaje sentimental hacia las profundidades de la confesión. El uso de ese formato no resulta una aspiración caprichosa ni mucho menos un vacuo gesto estético. Así es como el cineasta vio el mundo, lejos de toda alta definición e imágenes ultra límpidas. El pequeño formato engrandece la intimidad de la película, la vuelve cercana, como escrita con una caligrafía que podemos reconocer. Juanjo parece estarnos diciendo todo el tiempo lo que es, lo que quiso ser, lo que finalmente fue. Las zonas sensibles se descubren, a veces, como heridas abiertas que todavía laten y, en otros momentos, como rastros que dejaron las aventuras vividas. Tristeza o felicidad, no importa: por suerte siempre tenemos al cine que, como aquel título del libro de Raymond Carver, parece decirnos si me necesitas, llamame.

Marineros

Las ausencias forma parte de un pequeño club que existe dentro de la programación del festival. Edgardo Cozarinsky, Victor Erice y Aki Kaurismaki son algunos de los miembros visibles cuyas nuevas películas pueden verse en esta edición. Es un club para mayores de 70 años, hombres grandes de cine, de esos que uno podría llamar maestros aunque la etiqueta sea activamente rechazada por todos y cada uno de ellos. Es que no tienen ganas de enseñar nada ni demostrar otra capacidad que no sea simplemente el hecho de seguir filmando, estoicamente, contra todo pronóstico. Entre sus películas hay convivencia de formas, ideas de puesta en escena, definiciones posibles de lo que puede ser o no el cine. No se trata de un círculo de cineastas que manejan los mismos códigos. Les gusta, por el contrario, demostrar que cada uno lo hace desde distintos lugares, retratando sus mundos con ópticas que reniegan de toda homogeneidad, conversando entre ellos desde zonas distintas, que albergan las experiencias que los definen. No hay mucho en común entre Dueto, la nueva película de Cozarinsky, y Cerrar los ojos, el regreso de Erice al cine a más de 30 años del estreno de El sol del membrillo. Nada excepto una suerte de evidente sensación de que tienen a la muerte cerca y que el tiempo va escurriéndose con contundencia. Tal vez por eso filman así, apoyándose en la seguridad de sus miradas, lo que saben y lo que quieren. Son películas caprichosas, que demuestran una cierta insolencia en sus decisiones, que no piden permiso para mostrar su deseo de existir.

En Dueto, Cozarinsky cuenta con la ayuda de un copiloto. Se trata del actor Rafael Ferro, a quien el cineasta conoció y filmó en Ronda nocturna. Desde ese momento son amigos cercanos, confesores mutuos, familiares por elección. La película configura un posible acercamiento a la historia de su relación. Se cuentan las cosas cara a cara (a veces deben usar máscaras para decir ciertas cosas, una pequeña muestra de pudor), se filman uno a otro, recuerdan aventuras vividas. Al igual que las últimas películas de Cozarinsky, Dueto se inscribe en una suerte de home movie confesional, que no responde a lógicas demasiado racionalizadas porque están hechas desde otro lugar, un espacio de intimidad, privado, que de repente abre sus puertas para permitirnos ver una zona vedada. Ese acto de voyeurismo es parte de la propuesta de la película, en la que los dos amigos están todo el tiempo en las cosas del otro, husmeando libros, cajones, momentos de soledad que desconocían y que ahora observan con silenciosa complicidad. El registro muta activando distintos grados de cercanía. Lo que comienza como un simple muestrario oral de anécdotas compartidas va dando lugar a zonas más impensadas, como si la influencia de uno afectara en la cabeza del otro, que llevan a la película hacia momentos de ficción extrañada, secuencias que bien pueden pertenecer a algún sueño o a algún resto del inconsciente ajeno. ¿Quién sueña a quién? Es imposible saberlo: la simbiosis entre los dos es tal que parecen haberse disuelto en el otro. Sus caligrafías aparecen sobre las imágenes, resaltando ciertas ideas que van surgiendo en las conversaciones, como una forma de volverlas todavía más personales, firmadas por sus propios autores. Ninguno de los dos puede definir exactamente qué es una amistad, ni dónde surge ni cómo se la nutre durante tantos años. No parece ser el objetivo de la película, que quiere más bien precisarse como un raro objeto de registro de un lazo y que, tal vez, se conforma con dar una sola certeza: la amistad puede ser una especie de enamoramiento. Una última cosa: La aparición constante de fotografías que ilustran viajes y momentos compartidos por el dúo revela la particular apropiación de Cozarinsky y Ferro de aquello que parece ser un actividad propia de los celulares y dispositivos varios, que arman, sin que uno lo pida, un pequeño album de fotos automatizado, azaroso y ciertamente cruel. Dentro de las formas que Dueto encuentra para mostrar y celebrar la amistad, aparece la de volver humana esa actividad tan fría e incongruente.

En Cerrar los ojos también hay una serie de fotos. Como varios de los elementos que tienen importancia en la película, estas fotos se suelen guardar en cajitas de metal que la gente que supo cuidarlas ya no recuerdan que existen o bien intentan olvidar. En ellas se depositan los pedazos que alguna vez construyeron una vida, pero que ahora, lejos de todo, esperan volver a ser abiertas por alguien que todavía las anhele. Ya en el comienzo de The Lusty Man, Nicholas Ray escondía una cajita de metal debajo de un piso de madera. Cuando Robert Mitchum llega a la casa de su infancia, lo primero que hace es ir a buscar su caja de recuerdos. Está en el mismo lugar donde la dejó, abrigada por capas de polvo. La caja significa muchas cosas para él, pero, sobre todo, significa que ahí todavía existe la posibilidad de un hogar, algo a lo que puede aferrarse. Es inevitable pensar en ese momento de aquella película de Ray al ver al Miguel de Erice, quien, como Mitchum, camina lentamente entre las nieblas de su memoria, tratando de encontrar las pistas que lo llevaron al lugar en el que está. Un día, filmando su segunda película, su actor principal desapareció para nunca volver. Ese actor era también su mejor amigo, por lo que la herida de aquella ausencia se multiplica. Miguel deja el cine para siempre, solo le queda el principio y el final de una película inconclusa, piezas inútiles de un rompecabezas que nunca podrá completar. Intenta dedicarse a la literatura y publica un libro al que llama “Las ruinas”, que es también la definición de su estado anímico. Se va a vivir al sur, tiene una huerta y pesca todas las mañanas. De vez en cuando traduce algunas cosas para tener un poco más de dinero. No sabemos mucho más de él, pero todo lo que falta lo podemos intuir en su mirada, en su andar cabizbajo, en su aura de derrota. Hasta que aparece una cajita de metal y con ella una fotografía en la que se lo ve en otro tiempo, un pasado alegre, con uniforme de marinero, al igual que su amigo, a quien abraza con una felicidad que no le conocíamos. Victor Erice filmó la película que mejor describe su condición de mito, la que cuenta su desarraigo y su retorno en un solo movimiento, siguiendo los pasos de un alter ego creado a su medida, al que acompaña con cautela, como si fuese su silenciosa sombra. El “rey triste” filma con el peso de la historia encima, se sabe el último estertor de una generación de cineastas cuyas formas y métodos ya no tienen lugar en este panorama de relatos más manipulables, torcidos, que evitan toda exposición de sentimientos desbocados. Es todo un caballero fordiano: un hombre que puede filmar los ojos más tristes pero nunca el llanto total porque conoce de mesuras, de gestos precisos que alcanzan para mostrar lo justo. Y, por qué no, también es todo un caballero hawksiano, alguien que cree en la templanza de los vínculos, en la confianza que exuda un cruce de miradas entre dos hombres que se conocen hace mucho y sobre todo en la memoria de los cuerpos, en esas manos que todavía pueden armar los nudos aprendidos en la marina aunque desconozcan por completo que alguna vez fueron marineros. Ahí, en esa escena de los dos amigos sentados uno al lado del otro, mientras descubren que una lección sobre nudos sirve de lazo entre la memoria y el olvido, se cifra toda la potencia de Cerrar los ojos. Para aquellos espectadores que conozcan el camino que Erice tuvo que hacer para llegar a esta película, ese momento se engrandece porque ahí, en esas manos ajenas, se manifiesta el deshielo del propio cineasta, ese que no filma hace décadas, que parece no recordar nada, pero que lleva intactas en su cuerpo todas las sensaciones de las que el cine es capaz. ¡Qué estremecedor es ver el primer corte de un plano, después de tanto tiempo, tanto silencio! ¡Qué ganas de aplaudir cuando Ana Torrent, el rostro de El espíritu de la colmena, aparece y dice, casi mirándonos, “soy Ana”! ¡Cuántos tangos, cuantas melodías melancólicas! Se podrá decir que Erice filma sabiéndose un reaccionario, alguien que ya no espera nada del cine (los milagros ya no existen, dice un dreyeriano radical), que se permite diálogos y guiños de una cinefilia rancia que en otros cineastas —tal vez más jóvenes— nos resultarían graciosos, cursis. Pero Erice no quiere demostrar nada excepto lo que es en este momento de su vida: un pesimista nato, irreductible. Filma cerrando capítulos que habían quedado abiertos, heridas de guerra de otros tiempos. Tiene un objetivo fijo, quiere sanar, llegar a ver las cosas por última vez. Como el rey triste que quiere ver ese último gesto antes de morir, tener esa imagen en la retina hasta que se agote. Erice se juega todo en esta última canción. Cierra los ojos, pero mientras tanto filma todo lo que fue, lo que es, lo que tal vez será.

¿Cómo hago para volver a casa?

La técnica es bien conocida en el mundo de la música. Cuando un artista tiene éxito al publicar su primer disco, una buena manera de seguir manteniendo relevancia es darle al público lo que ya sabe que le gusta. Repetir la fórmula, no jugar con los riesgos, no probar cosas nuevas. Un caso paradigmático es el de los Ramones, cuyo segundo (y hasta tercer) disco parecen remakes del primero. Nadie puede decir que no sean tres obras maestras, únicas en su especie. Eduardo Williams pasó de El auge del humano a El auge del humano 3. En el medio quedó la segunda parte, pero no sabemos si existió, si alguna vez se concibió, si llegó a realizarse. Solo queda la sospecha de que en algún lado se encuentra, porque esta tercera parte, su hermana potencial, permite intuir que Williams estuvo probando llevar al cine aquella técnica del éxito musical, pero por alguna razón decidió pasar directamente a la tercera, insistiendo en algunos gestos iniciales pero llevando todo hacia una radicalización de su sistema más profunda, probando nuevas melodías, tocando otras teclas, cosas solo permitidas, en pequeñas manifestaciones, cuando el artista se siente seguro de su talento. Hay que admitir que nadie está haciendo lo que Williams hace. Piensa el cine desde un lugar completamente alejado de los parámetros habituales, se posiciona en contra de cualquier tipo de clasicismo (no se me ocurre una película que pueda estar más alejada de Cerrar los ojos, por ejemplo), ahuyenta los facilismos, prefiere situarse en un espacio extraño, de limbo, en el que el plano se vuelve una especie de caja de resonancia para cualquier transformación. En su película anterior, desafiaba la capacidad del montaje para repensar espacios, sus personajes se movían como teletransportados, entraban en una habitación y podían salir en una selva. Los planos se sucedían casi sin continuidad, abarcando tramas y distancias imposibles, siguiendo una lógica similar al de un usuario de internet que va recolectando pestañas en su navegador y hace zapping entre distintos sitios. Por eso no resulta demasiado sorpresivo que ahora Williams se interese por explorar las posibilidades de la cámara de 360 grados, esa que Google usa para armar sus mapas. Un grupo de chicos y chicas de diversas partes del mundo se conectan, conversan, pasean por lugares insólitos. Ni siquiera el idioma parece ser un obstáculo.El auge del humano 3 es una película sobre comunidades, sobre la construcción de vínculos en un mundo que se torna cada vez más inasible y lejano. “¿Cómo hago para volver a casa?” es una frase que los personajes repiten constantemente, sabiéndose perdidos. Esa necesidad de ubicación cifra el gesto de Williams, quien usa la cámara con la intención de transformarla en algo menos familiar, sacándola del uso habitual. Cualquiera de nosotros reconoce ese tipo de paisajes pixelados, ese movimiento circular sobre un espacio. Nos movemos por esa virtualidad cada vez que queremos saber cómo ir de un punto al otro. Williams se corre de ese propósito primigenio del dispositivo y se lo apropia de maneras desobedientes. Aquello que sirve para ubicar lo usa para formar zonas en las que es imposible hacer pie, lo transforma en una herramienta para plantear una desubicación, una cámara errante. Expande los límites del plano volviéndolo fluido. Un personaje puede aparecer y desaparecer sin necesidad de corte y lo mismo sucede con la presencia constante de figuras que van y vienen, surgiendo desde distintos lugares. El punto de vista habitual se ve violentado ya que la cámara deja al horizonte por debajo de la media estándar, con lo que siempre queda mucho espacio para que el cielo destaque su presencia. Acaso accidentalmente, Williams se posiciona dentro de una herencia de cineastas que han tratado de insubordinarse a las limitaciones de la cámara. Al ver El auge del humano 3, no es raro encontrarse pensando en La region centrale, de Michael Snow, o en algunos de los experimentos que Claudio Caldini infligió a su cámara super 8 en películas como Un enano en el jardín. Sin embargo, a diferencia de ellos, Williams recae muy seguido en una suerte de capricho extendido, que se vuelve repetitivo cuanto más se aleja de ese sentido de comunidad urgente que muchas veces logra retratar con interés. Cineasta de su época, sabe comprender las motivaciones y obsesiones que persiguen a los chicos y chicas de su generación. Pero todavía no ha logrado dar con el retrato de su tiempo que siempre está al borde de alcanzar, tal vez por centrarse demasiado en su deber de entregarse por completo a la irreverencia de la técnica. Forma versus contenido, objeto versus sujeto: por más original que sea, los problemas del cineasta siguen siendo los mismos.

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¿Adónde van las películas cuando mueren? Esta pregunta probablemente se haga bastante seguido Leandro Listorti, quien, además de cineasta, trabaja a diario con materiales fílmicos que piden a gritos una resurrección y otros que tal vez ni cuenten con esa posibilidad, enterrados en el olvido. Cada lata de fílmico que se abre propone el armado de un posible mapa de conexiones que van del pasado al presente, fantasmas que despiertan a otros nuevos que hay que empezar a cazar. Ese contagioso espíritu de aventura cinéfila es el que hace que ver La película infinita se parezca mucho al trabajo de un detective que persigue las pistas de miles de historias que quedaron truncas, imposibles de resolver, pero cuyas piezas le permite construir un relato paralelo, en el que todo eso que estaba incompleto toma la forma de un palimpsesto.

Tomando como base películas argentinas que se empezaron a filmar pero que nunca se terminaron, pruebas de cámaras y demás pedazos de cine inconcluso, Listorti ofrece un verdadero ejemplo de reciclaje en el que las imágenes muertas regresan del limbo en el que estaban encerradas para reclamar esos 15 minutos de fama que alguna vez se les prometió. Como fotogramas zombies, se vuelven poderosos cada vez que los ojos de esos espectadores que nunca pensaron encontrar se posan sobre ellas. No es carne lo que buscan sino un extraño esplendor que aquí consiguen, volviendo a brillar con una fuerza que niega completamente todos esos años de sarcófago involuntario.

Lo que hace Listorti no se parece en nada a lo que uno puede esperar, a priori, de un found-footage. Evitando cualquier tipo de intervención sobre el material, la apropiación que hace deviene de un uso muy preciso del montaje y el sonido. Tratando de no forzar ningún patrón premeditado, Listorti hace que cada una de estas imágenes respire a su propio ritmo y que sea en la multiplicación constante de las mismas donde aparezcan los eventuales ecos, las resonancias y hasta los espejismos entre todos los personajes que allí vemos caminar, hablar por teléfono, ser víctimas de extrañas explosiones y que llegan hasta matar. De un solo corte, podemos pasar de la época colonial a una Buenos Aires contrastada a fines de los años 90, de Pepe Soriano a Rosario Bléfari, del monocromo al color y así hasta ir armando un catálogo de distintos formatos, espacios, rostros y, en definitiva, maneras de ver.

Se trata de eso, de abrir una lata y desplegar ese posible mapa que en ella se incluye, ponerlo al lado de otros y ver qué conexión puede existir entre los planos para que se abra todo un mundo nuevo. Con ese ímpetu, La película infinita parece ensayar una respuesta a la pregunta del inicio.

De varias de estas cosas hablamos con Leandro Listorti en una entrevista que bien podría haber sido interminable. Por lo pronto, La película infinita sigue exhibiéndose en el Malba.

***

Me pasaron varias cosas mirando la película. En primer lugar me puse a pensar que si bien no hay una tradición de trabajo con found-footage en la Argentina de repente tuvimos dos películas en las que estuviste involucrado, Cuatreros y La película infinita. ¿Pensás que se debe a algo especial?

En el largometraje me parece que siempre es más difícil. En los cortos sí venía habiendo no sé si cierta tradición pero sí intentos, gente haciendo cosas. En realidad, me arriesgaría a decir que es más un formato de cortometraje que de largometraje, salvo excepciones. Una de las referencias siempre fue la película de Edgardo Cozarinsky La guerra de un solo hombre, que en realidad hizo en Francia. Una referencia que no era estética ni temática, pero era una película que veía cada tanto. El otro día almorzamos con Edgardo y me decía que a él le parecía que había algo de Alberto Fischerman, que filmaba y después elegía el material como si fuera material de archivo, sobre todo con The Players vs. Ángeles Caídos. Pero sí, no hay una herencia. En los últimos años empezó a haber una especie de consideración por el material de archivo, sobre todo por el argentino. Y esto viene no tanto a partir de realizadores, sino de gente que sí trabaja con archivo o que venía haciéndolo de alguna manera. Me parece más o menos natural que esa consideración, ese interés, haya decantado hacia la gente que hace cine. Por ejemplo, en el caso de Albertina por un lado tiene que ver con cuestiones personales, al ser una película basada en el libro de su viejo, y por otro con su cercanía con Fernando Martín Peña, que finalmente la pusieron más cercana al archivo. Ella buscó mucho material.

¿En qué consistió tu trabajo en Cuatreros?

El trabajo empezó antes, cuando era una instalación en el Parque de la Memoria. Albertina se acercó al Museo del Cine queriendo buscar cosas concretas, pero después esa búsqueda se abrió. Ahí buscamos el material para la instalación y al poco tiempo ella decidió pasar eso a un formato monocanal. Seguimos con la búsqueda porque el proyecto pedía otras cosas.

¿Y ahí ya fuiste encontrando material para La película infinita?

Ya venía trabajando en eso desde antes. Había comenzado a tomar notas y tenía un excel que iba completando. Presentamos la película al INCAA en el 2012, o sea que debo haber empezado en el 2011.

¿Cómo te iban llegando los datos?

Leía libros, como el de Manrupe y Portela, donde cada tanto aparece alguna. Y después leyendo revistas, en entrevistas con los directores, con los actores. Muchas veces en las entrevistas uno decía: “Bueno, una película que empezamos a filmar…”. Y empecé a preguntar y alguien siempre te responde algo o te da el contacto de alguien que puede llegar a saber. Y en un momento ya teníamos una lista considerable. Yo no sabía si había una película ahí. Me parecía que era una buena idea, pero… Es algo que me había pasado también con mi película anterior, que todos me decían que estaba bien… Empecé con la película pero sin saber bien qué forma iba a tomar.

¿Te pasó que algún director te ofreció material o la búsqueda fue más ardua?

No había un lugar adonde ir a buscar el material. La búsqueda se hizo muy difícil y muy larga. En el Museo del Cine había sólo una, por ejemplo. En el INCAA había otra. Peña me dio un par. Y en general el material no salía de archivos ni de colecciones sino de personas. Cada director, cada productor, algunos directores de fotografía, tenían alguna lata. Fue un trabajo de hormiga. Estaba, por una parte, el trabajo de investigación de los títulos; y después, a veces, teníamos la certeza de que tal película no se había terminado pero había que ver de qué manera se podía llegar al material. Y eso era un paso todavía más adelante, más complicado también. Y de hecho hay varias películas que identificamos, que sabemos que están las latas, pero que no nos autorizaron a verlas.

¿Ese fue un factor importante a la hora de seleccionar lo que finalmente quedó en la película?

Un criterio primordial fue que estuvieran en fílmico. Entonces ahí ya empezamos a buscar latas. Igual, haciendo memoria, no me encontré con muchas películas que no estuvieran en fílmico. En un principio imaginé que iban a ser muchas más las que iban a estar en video. Pero me parece que al ser más fácil filmar también es más fácil terminarlas. Los sistemas de producción de antes hacían que fuera mucho más complejo terminar la película. De todas formas, de muchas películas de las que teníamos material y que digitalizamos terminamos no usando nada porque cuando empezamos a editar nos dimos cuenta de que no tenían que ver con la película que estábamos haciendo y quedaron afuera.

¿Y es mucho lo que quedó afuera?

De las películas que quedaron dejamos afuera mucho material. También quedaron afuera otras de las que no pudimos meter ni un pedazo. Hubo muchas películas de las que no conseguimos el fílmico pero sí archivos. De una, por ejemplo, tenemos un archivo que se filmó en digital, se amplió en fílmico y después se terminó en digital; lo único que teníamos era un trailer, por lo que el material era muy poco usable al ser planos muy cortos. De otra sólo había sobrevivido un archivo digital grabado de un VHS, ni siquiera directamente del fílmico y tampoco tenía mucho que ver. Por eso ahora estamos trabajando en un libro que reúna todo eso que quedó por ahí. Fue una investigación bastante grande, que dio mucho material que tal vez estaría bueno que pueda ser consultado y considerado. Que sea algo que no se acabe en la película.

En relación al proceso de edición de la película, me contás que mirabas todo lo que tenías, pero ¿qué es lo que finalmente tenías en cuenta para decidir qué pedazo quedaba? Porque me pasa algo muy particular cada vez que la veo y es que inevitablemente intento encontrar un patrón entre las películas y nunca lo logro. Hay cierta intención de simplemente exhibirlas, pero de repente parece que no se trata sólo de eso. Me gustaría que cuentes un poco cómo fue el montaje.

Yo tenía todo el material fílmico pero la producción que tenía no permitía digitalizar todo. Entonces, yo veía el material en la moviola y lo filmaba con una camarita muy chota. Así fui formando una selección, un primer montaje, si se quiere. La idea nunca fue dejar las piezas sueltas, para que así sean más fácilmente atravesables, pero sí ya tenía en mente armar un montaje que permitiera al espectador un trabajo de relación e investigación.

Al comienzo son todas imágenes en blanco y negro, lo que parecía un posible patrón…

Sí, los primeros cinco minutos te pueden parecer que es una película, la misma. Hasta que aparece El Eternauta en dibujos animados, en color, y te das cuenta de que hay algo que se empieza a disparar… La idea es que después, cuando empezás a trabajar y estás mucho más metido, empezás a ver cosas que seguramente no tengan nada que ver. Pero bueno, la película medio que se rompe con esos disparos de El Eternauta y se cierra con el disparo de Rosario Bléfari a Héctor Alterio; ahí hay una construcción y un in crescendo que seguramente no mucha gente ve, pero que cuando estás armando algo así te sirve para descubrir cosas, algo invisible que a vos te sirve.

Cuando me enteré de la existencia de la película imaginaba que era como el sueño hecho realidad del cineasta de found-footage. Pero al verla me sorprendió que hayas sido bastante cuidadoso con el material ya que no lo interviniste fisicamente, que es lo que uno suele esperar.

Nunca fue muy por ese lado, y en general el cine como el de Tscherkassky (nunca puedo ponerlo bien en palabras…) me parece muy pirotécnico. No me gusta eso. Me gustan más Marie Menken, Maya Deren…Creo que me gustan más las mujeres en el cine experimental (risas)… Son trabajos más de observación. Esa cosa así tan bombástica no me atrae. Igual me gusta verlo, es disfrutable. También hay un tema que es que el material fílmico no es mío. Entonces tampoco podía rayarlo aunque quisiera hacerlo. Aunque nunca me lo propuse, ahí había una barrera. Quizás hubiera tenido la libertad de intervenir alguno de los materiales que estaban un poco más huérfanos. A los otros los querían de vuelta. Y nosotros estábamos pidiendo el material para eso y nada más. Incluso al comienzo era mucho más respetuoso, si se quiere. Tenía una primera versión de montaje en el que cada segmento estaba muy parcializado, los fragmentos no interactuaban. Primero venía esta película, después la otra, y así. Había algo de eso que me interesaba, que ya seguiré investigando, que tenía la forma de un muestrario. Pero ahí lo que pasaba es que no se terminaba de armar algo uniforme u homogéneo… quedaba mucho más fragmentado. Era mucho más respetuoso todavía porque ni siquiera editaba el material, no lo hacía jugar con otros. Y después avanzamos y ya empezamos a cortarlo y a editarlo porque también en un principio el material estaba muy en bruto. Lo que hacía Felipe, el montajista, era empezar a sacar las claquetas. Hay varios cortes que están hechos como si fuera una película. Y hay otros que están mucho más sueltos. Esa también era un poco la idea, que no fuera lineal y que el material no estuviera siempre igual. Nos gustaba eso de estar atentos a que el espectador no entrara en una especie de coma. Igualmente hay algo del placer de ver imágenes que está muy presente. Yo veía el material en bruto y me quedaba fascinado. Así que en el peor de los casos es una película que podés ver por ese placer, casi sin que te demande nada.

Es algo que se nota, siempre hay algo estimulante en la película. Incluso se generan ciertos espejismos, como por ejemplo entre las dos Bléfari.

Me sorprende, por un lado, lo poco espectador que es uno de las películas que hace y, por otro, que la sigo viendo y encontrando cosas nuevas. Hablar con la gente en todas las proyecciones del Malba está buenísimo porque van apareciendo siempre lecturas nuevas. Por ejemplo yo no había relacionado que la primera vez que aparece Bléfari hablando por teléfono está Damián Dreizik vestido de soldado y después viene toda esta situación con los militares. Y el otro día una mujer me hablaba de esa relación, que le había parecido súper evidente. Y yo nunca lo había relacionado con que después aparecen unos cadetes, la escuela militar, los desaparecidos y todo eso.

De todos los materiales que están en la película, el que me parece más extraño es el de la tormenta.

En parte es raro porque es el único que no es fílmico digitalizado. Es un VHS, lo único que sobrevivió de La neutrónica explotó en Burzaco, de Alejandro Agresti. Y lo gracioso es que la película ocurre toda en un interior, y todo eso me resultaba menos interesante.

Mirá, pensaba que la de Agresti era la de las escenas dentro de la casa…

No, esa es El adentro. Es una película muy rara… El tipo queda adentro, atrapado en esa casa. Hay un militar nazi, una señora que vive arriba que cocina y en un momento aparecen muchas personas, pero por lo general está él solo. Ah, y también hay tres enanos que corren por ahí y se meten por agujeros… Nunca entendí bien de qué iba. El material de esa película se ve muy lindo, es un blanco y negro muy bueno que está medio avinagrado y por eso el foco se mueve. De esa terminó quedando un montón de material. De otra que había un montón era de la de Mariano Pensotti, que es en la que se tiran a la pileta. Yo quería meter más cosas pero el montajista, que es muy riguroso, me decía que no tenía nada que ver. Ahí peleábamos y yo decía: “Ok, sacamos eso pero metemos esto”.

¿Al sonido lo trabajaste ya con un corte final o lo ibas pensando en paralelo?

La sonidista y el montajista son pareja, así que empezamos con los dos al mismo tiempo. Felipe montaba algo y Roberta armaba unos climas. Después los juntábamos. En un principio, con el sonido pensamos algo general (al igual que con la imagen) de cómo tenía que ser el comienzo y el final; entonces ella iba armando algunas cosas que poníamos en los lugares que ya sabíamos que iban a ir con sonido. Y a partir de ahí empezábamos a ajustar.

¿Lo de la voz de Bléfari fue algo que tenías en mente?

No. Estaba la idea de que hubiera una voz. Fue uno de los temas más conflictivos. En un momento había pensado en una voz que esté más presente, pero era algo que mucho no me cerraba. Ninguna prueba que hicimos resultaba. Pero a Rosario la contacté porque una vez hicimos un podcast para el Museo del Cine, que nunca salió. Para ese entonces yo ya tenía digitalizado todo el material de Sistema español y ella me contó que había otra película inconclusa en la que había participado. Ahí me di cuenta de que la presencia de su voz era algo posible. Yo ya había visto muchas veces el material. Había cosas de las que me daba cuenta qué era lo que estaban diciendo. Ella igualmente tenía el guion pero no lo usamos para lo que finalmente quedó porque era una cosa muy breve que entendíamos perfectamente. Con Edgardo pasó algo similar. Yo había llevado un montón de cosas para que grabara pero solamente terminó quedando lo del título porque el resto no funcionaba mucho.

¿Sistema español era un corto?

No, un largo. Iba a ser el primer largo de Rejtman, antes de Rapado. Creo que es del 89.

Y ahí ya se puede ver que hay cosas de su estilo muy claras…

Sí, yo vi casi todo el material que habían filmado y había planos que eran iguales a lo que hizo después para el resto de sus películas. Hay unas escenas dentro de una casa donde están los personajes sentados que es muy Silvia Prieto, hay otra en moto… Ya estaba todo ahí. No se llegó a terminar porque el productor, que era el mismo de Jarmusch, se fue con toda la plata. Las latas quedaron en Cinecolor.

¿Fueron algunos directores a ver la película?

Vinieron Rejtman, Calori y el director de la película en la que tienen cámaras en la cabeza. Hubo una situación graciosa, estaba medio decepcionado de que hayamos usado tan poco material de su película. También vino el hijo de un director que está muerto. No había visto nunca nada del material. También la viuda de un actor, que sabía que su marido había actuado en esa película pero tampoco nunca había visto nada… Me imagino que debe ser raro tanto para los directores como para los hijos. Es como cuando hacíamos “El día de las películas familiares”, que venía mucha gente que veía por primera vez a su abuelo moviéndose y esas cosas.

Bueno, P. Adam Sitney considera como un momento bisagra del cine experimental aquel en el que los hijos de repente encontraron el material que sus padres habían filmado durante toda su vida. Y el otro día leía a Godard en una entrevista hablando de que no le gustaba pensar que su trabajo para Le livre d’image era el de un cineasta, sino más bien el de un arqueólogo. Decía que esta película nueva es un trabajo de arqueología, un poco pensado como las películas de Gianikian y Ricci Lucchi. Creo que en tu película hay también algo de eso.

De hecho no filmé casi nada. Lo único que filmamos y revelamos fueron las manos de El Eternauta, de lo que quedó sólo un plano pero hay más material. El día que Martel nos mostró eso filmamos bastante las manos.

¿Es lo único que hay de la película?

No, hay también unos storyboards increíbles que nos mostró y que estaría bueno tener para el libro. Tiene una carpeta gigante con dibujos y cosas increíbles. Nos iba contando cómo lo iba a filmar.

¿Y le contaste que tenías material de la primera versión de Zama?

Sí. Y también tenemos de la primera versión animada de El Eternauta. Esos fueron los cruces que se empezaban a generar.

Ese material de Zama es el más arruinado de todos, ¿no?

Había una lata que estaba hecha mierda, pero el resto está bien. Esa fue la única película que estaba en el museo. Estaba todo el negativo y el positivo de ese negativo. Creo que lo que usamos fue un positivo, pero el negativo estaba bien. La otra de Bléfari, la que no es de Rejtman, que es un 16mm positivo, no estaba muy bien. De hecho se nota lo sucia que está. Lo de Pepe Soriano, por ejemplo, estaba directamente en la basura. Eso lo encontró un pibe, Nicolás Conte, que también hace cine, que se lo dio a Andrés Levinson y él me lo dio a mi. Esa es una de mis partes favoritas. Son pruebas de maquillaje y pelo. Si lo ves bien te vas a dar cuenta que va variando el diafragma de la cámara y el maquillaje que le ponen y el pelo. Se ve que él es un actor que no puede simplemente quedarse quieto, en un momento pareciera que los manda a la mierda. No sé si habrán sido escenas de la películas esas que interpreta. Yo tampoco podía notar bien qué era lo que pasaba en ese material hasta que me di cuenta de que los datos de la claqueta iban variando. En un momento dice “prueba de maquillaje”.

¿Tenías un poco de miedo en poner partes de actores y figuras tan reconocibles, como la Coca Sarli?

No. Había un tema más complicado de permisos. Pero me gustaba, por un lado, hacer una película con Pepe Soriano, que es algo que nunca me va a volver a suceder (risas); y, por el otro, me gusta que se vaya formando como una historia del cine argentino que no se vio, con estrellas como la Coca Sarli, Alterio, Soriano y por otro lado Bléfari y Dreizik. Podés ver un catálogo del cine argentino. También me pasa que cada una de esas escenas me remite a otras películas de esa época que sí se hicieron. Entonces ves esa escena de Soriano y pensás en las miles de películas que él hizo en esa época y con ese estilo de producción. Despues ves esos planos grandes y lentos y pensas en el Nuevo cine argentino.

Bueno, una de las películas que armé mientras la miraba fue una especie de historia paralela del cine argentino, que pasaba por Sarli hasta llegar a Bléfari y el Nuevo cine argentino

Sí. Igualmente esas cosas nunca fueron una idea de montaje. En un momento sí se pensó hacerlo cronológico. No sé, quizás en algún momento se podría ordenar el material cronológicamente para ver qué pasa. La que vi la otra vez y no me di cuenta que estaba en orden cronológico fue la de Johann Lurf.

Cuando uno piensa en los grandes del found-footage austríaco (Peter Tscherkassky, Gustav Deutsch) se vuelve inevitable analizar a qué se debe esa tradición tan activa…

Se relaciona mucho con la preservación y con el archivo. Todos ellos laburan con archivos. Si ves los títulos finales de la de Lurf aparecen todos los archivos del mundo. Gianikian y Ricci Lucchi también trabajaban mucho con la cinemateca de Torino. Sin embargo acá no tenemos cinemateca, todas las películas están por ahí tiradas y eso hace, en un punto, que se vuelva más fácil el acceso, y sin embargo… Pero no, obviamente que no estén en una institución hace que el acceso a ellas sea más difícil. Cuando vino Tscherkassky yo quería preguntarle de dónde sacaba el material con el que trabaja, quién le daba el fílmico. Y contó que una cinemateca que no podía mencionar le dio el material de la película de Leone con la que hizo Instructions for a Light and Sound Machine. Lo estaban por tirar y lo llamaron. En cualquier otro país tirar una película significa destruirla, pero acá no. Acá podes encontrar películas en cualquier lado. Yo de hecho tengo un montón de cosas que encontré en volquetes.

¿Te costó darle un final al proyecto? Porque me imagino que siempre seguían apareciendo cosas.

Siempre decía: “Bueno, ya está, acá cortamos”, y siempre terminaba apareciendo algo más. Fue bueno cuando salió lo de Rotterdam porque puso un deadline. La idea de lo infinito es atractiva pero muy poco práctica… Yo seguiré juntando información. Ahora estamos con esto del libro. Me parece divertida la idea de volver a editarla, no sé, en diez años.

¿Y ahora qué se viene?

Estoy trabajando en una película nueva, sobre archivos de plantas, herbarios y la relación que tiene eso con el cine. La idea es filmar en fílmico, así que veremos. Ojalá no quede inconclusa.

***

A modo de bonus track, le pedí a Leandro que me mandara su lista de películas found-footage preferidas. Estas son las diez que eligió:

Rose Hobart (1936) de Joseph Cornell

A Movie (1958) de Bruce Conner

Wild Gunman (Craig Baldwin, 1978)

La guerra de un solo hombre (1982) de Edgardo Cozarinsky

Dal Polo all’Equatore (1987) de Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi

Decodings (1988) de Michael Wallin

Happy-End (1996) de Peter Tscherkassky

Pasagen (1996) Lisl Ponger

Elvira en el Río Loro (2009) de José Villafañe

Sucesos Intervenidos (2014) de varios directores

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