Por Lucas Granero

¿Adónde van las películas cuando mueren? Esta pregunta probablemente se haga bastante seguido Leandro Listorti, quien, además de cineasta, trabaja a diario con materiales fílmicos que piden a gritos una resurrección y otros que tal vez ni cuenten con esa posibilidad, enterrados en el olvido. Cada lata de fílmico que se abre propone el armado de un posible mapa de conexiones que van del pasado al presente, fantasmas que despiertan a otros nuevos que hay que empezar a cazar. Ese contagioso espíritu de aventura cinéfila es el que hace que ver La película infinita se parezca mucho al trabajo de un detective que persigue las pistas de miles de historias que quedaron truncas, imposibles de resolver, pero cuyas piezas le permite construir un relato paralelo, en el que todo eso que estaba incompleto toma la forma de un palimpsesto.

Tomando como base películas argentinas que se empezaron a filmar pero que nunca se terminaron, pruebas de cámaras y demás pedazos de cine inconcluso, Listorti ofrece un verdadero ejemplo de reciclaje en el que las imágenes muertas regresan del limbo en el que estaban encerradas para reclamar esos 15 minutos de fama que alguna vez se les prometió. Como fotogramas zombies, se vuelven poderosos cada vez que los ojos de esos espectadores que nunca pensaron encontrar se posan sobre ellas. No es carne lo que buscan sino un extraño esplendor que aquí consiguen, volviendo a brillar con una fuerza que niega completamente todos esos años de sarcófago involuntario.

Lo que hace Listorti no se parece en nada a lo que uno puede esperar, a priori, de un found-footage. Evitando cualquier tipo de intervención sobre el material, la apropiación que hace deviene de un uso muy preciso del montaje y el sonido. Tratando de no forzar ningún patrón premeditado, Listorti hace que cada una de estas imágenes respire a su propio ritmo y que sea en la multiplicación constante de las mismas donde aparezcan los eventuales ecos, las resonancias y hasta los espejismos entre todos los personajes que allí vemos caminar, hablar por teléfono, ser víctimas de extrañas explosiones y que llegan hasta matar. De un solo corte, podemos pasar de la época colonial a una Buenos Aires contrastada a fines de los años 90, de Pepe Soriano a Rosario Bléfari, del monocromo al color y así hasta ir armando un catálogo de distintos formatos, espacios, rostros y, en definitiva, maneras de ver.

Se trata de eso, de abrir una lata y desplegar ese posible mapa que en ella se incluye, ponerlo al lado de otros y ver qué conexión puede existir entre los planos para que se abra todo un mundo nuevo. Con ese ímpetu, La película infinita parece ensayar una respuesta a la pregunta del inicio.

De varias de estas cosas hablamos con Leandro Listorti en una entrevista que bien podría haber sido interminable. Por lo pronto, La película infinita sigue exhibiéndose en el Malba.

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Me pasaron varias cosas mirando la película. En primer lugar me puse a pensar que si bien no hay una tradición de trabajo con found-footage en la Argentina de repente tuvimos dos películas en las que estuviste involucrado, Cuatreros y La película infinita. ¿Pensás que se debe a algo especial?

En el largometraje me parece que siempre es más difícil. En los cortos sí venía habiendo no sé si cierta tradición pero sí intentos, gente haciendo cosas. En realidad, me arriesgaría a decir que es más un formato de cortometraje que de largometraje, salvo excepciones. Una de las referencias siempre fue la película de Edgardo Cozarinsky La guerra de un solo hombre, que en realidad hizo en Francia. Una referencia que no era estética ni temática, pero era una película que veía cada tanto. El otro día almorzamos con Edgardo y me decía que a él le parecía que había algo de Alberto Fischerman, que filmaba y después elegía el material como si fuera material de archivo, sobre todo con The Players vs. Ángeles Caídos. Pero sí, no hay una herencia. En los últimos años empezó a haber una especie de consideración por el material de archivo, sobre todo por el argentino. Y esto viene no tanto a partir de realizadores, sino de gente que sí trabaja con archivo o que venía haciéndolo de alguna manera. Me parece más o menos natural que esa consideración, ese interés, haya decantado hacia la gente que hace cine. Por ejemplo, en el caso de Albertina por un lado tiene que ver con cuestiones personales, al ser una película basada en el libro de su viejo, y por otro con su cercanía con Fernando Martín Peña, que finalmente la pusieron más cercana al archivo. Ella buscó mucho material.

¿En qué consistió tu trabajo en Cuatreros?

El trabajo empezó antes, cuando era una instalación en el Parque de la Memoria. Albertina se acercó al Museo del Cine queriendo buscar cosas concretas, pero después esa búsqueda se abrió. Ahí buscamos el material para la instalación y al poco tiempo ella decidió pasar eso a un formato monocanal. Seguimos con la búsqueda porque el proyecto pedía otras cosas.

¿Y ahí ya fuiste encontrando material para La película infinita?

Ya venía trabajando en eso desde antes. Había comenzado a tomar notas y tenía un excel que iba completando. Presentamos la película al INCAA en el 2012, o sea que debo haber empezado en el 2011.

¿Cómo te iban llegando los datos?

Leía libros, como el de Manrupe y Portela, donde cada tanto aparece alguna. Y después leyendo revistas, en entrevistas con los directores, con los actores. Muchas veces en las entrevistas uno decía: “Bueno, una película que empezamos a filmar…”. Y empecé a preguntar y alguien siempre te responde algo o te da el contacto de alguien que puede llegar a saber. Y en un momento ya teníamos una lista considerable. Yo no sabía si había una película ahí. Me parecía que era una buena idea, pero… Es algo que me había pasado también con mi película anterior, que todos me decían que estaba bien… Empecé con la película pero sin saber bien qué forma iba a tomar.

¿Te pasó que algún director te ofreció material o la búsqueda fue más ardua?

No había un lugar adonde ir a buscar el material. La búsqueda se hizo muy difícil y muy larga. En el Museo del Cine había sólo una, por ejemplo. En el INCAA había otra. Peña me dio un par. Y en general el material no salía de archivos ni de colecciones sino de personas. Cada director, cada productor, algunos directores de fotografía, tenían alguna lata. Fue un trabajo de hormiga. Estaba, por una parte, el trabajo de investigación de los títulos; y después, a veces, teníamos la certeza de que tal película no se había terminado pero había que ver de qué manera se podía llegar al material. Y eso era un paso todavía más adelante, más complicado también. Y de hecho hay varias películas que identificamos, que sabemos que están las latas, pero que no nos autorizaron a verlas.

¿Ese fue un factor importante a la hora de seleccionar lo que finalmente quedó en la película?

Un criterio primordial fue que estuvieran en fílmico. Entonces ahí ya empezamos a buscar latas. Igual, haciendo memoria, no me encontré con muchas películas que no estuvieran en fílmico. En un principio imaginé que iban a ser muchas más las que iban a estar en video. Pero me parece que al ser más fácil filmar también es más fácil terminarlas. Los sistemas de producción de antes hacían que fuera mucho más complejo terminar la película. De todas formas, de muchas películas de las que teníamos material y que digitalizamos terminamos no usando nada porque cuando empezamos a editar nos dimos cuenta de que no tenían que ver con la película que estábamos haciendo y quedaron afuera.

¿Y es mucho lo que quedó afuera?

De las películas que quedaron dejamos afuera mucho material. También quedaron afuera otras de las que no pudimos meter ni un pedazo. Hubo muchas películas de las que no conseguimos el fílmico pero sí archivos. De una, por ejemplo, tenemos un archivo que se filmó en digital, se amplió en fílmico y después se terminó en digital; lo único que teníamos era un trailer, por lo que el material era muy poco usable al ser planos muy cortos. De otra sólo había sobrevivido un archivo digital grabado de un VHS, ni siquiera directamente del fílmico y tampoco tenía mucho que ver. Por eso ahora estamos trabajando en un libro que reúna todo eso que quedó por ahí. Fue una investigación bastante grande, que dio mucho material que tal vez estaría bueno que pueda ser consultado y considerado. Que sea algo que no se acabe en la película.

En relación al proceso de edición de la película, me contás que mirabas todo lo que tenías, pero ¿qué es lo que finalmente tenías en cuenta para decidir qué pedazo quedaba? Porque me pasa algo muy particular cada vez que la veo y es que inevitablemente intento encontrar un patrón entre las películas y nunca lo logro. Hay cierta intención de simplemente exhibirlas, pero de repente parece que no se trata sólo de eso. Me gustaría que cuentes un poco cómo fue el montaje.

Yo tenía todo el material fílmico pero la producción que tenía no permitía digitalizar todo. Entonces, yo veía el material en la moviola y lo filmaba con una camarita muy chota. Así fui formando una selección, un primer montaje, si se quiere. La idea nunca fue dejar las piezas sueltas, para que así sean más fácilmente atravesables, pero sí ya tenía en mente armar un montaje que permitiera al espectador un trabajo de relación e investigación.

Al comienzo son todas imágenes en blanco y negro, lo que parecía un posible patrón…

Sí, los primeros cinco minutos te pueden parecer que es una película, la misma. Hasta que aparece El Eternauta en dibujos animados, en color, y te das cuenta de que hay algo que se empieza a disparar… La idea es que después, cuando empezás a trabajar y estás mucho más metido, empezás a ver cosas que seguramente no tengan nada que ver. Pero bueno, la película medio que se rompe con esos disparos de El Eternauta y se cierra con el disparo de Rosario Bléfari a Héctor Alterio; ahí hay una construcción y un in crescendo que seguramente no mucha gente ve, pero que cuando estás armando algo así te sirve para descubrir cosas, algo invisible que a vos te sirve.

Cuando me enteré de la existencia de la película imaginaba que era como el sueño hecho realidad del cineasta de found-footage. Pero al verla me sorprendió que hayas sido bastante cuidadoso con el material ya que no lo interviniste fisicamente, que es lo que uno suele esperar.

Nunca fue muy por ese lado, y en general el cine como el de Tscherkassky (nunca puedo ponerlo bien en palabras…) me parece muy pirotécnico. No me gusta eso. Me gustan más Marie Menken, Maya Deren…Creo que me gustan más las mujeres en el cine experimental (risas)… Son trabajos más de observación. Esa cosa así tan bombástica no me atrae. Igual me gusta verlo, es disfrutable. También hay un tema que es que el material fílmico no es mío. Entonces tampoco podía rayarlo aunque quisiera hacerlo. Aunque nunca me lo propuse, ahí había una barrera. Quizás hubiera tenido la libertad de intervenir alguno de los materiales que estaban un poco más huérfanos. A los otros los querían de vuelta. Y nosotros estábamos pidiendo el material para eso y nada más. Incluso al comienzo era mucho más respetuoso, si se quiere. Tenía una primera versión de montaje en el que cada segmento estaba muy parcializado, los fragmentos no interactuaban. Primero venía esta película, después la otra, y así. Había algo de eso que me interesaba, que ya seguiré investigando, que tenía la forma de un muestrario. Pero ahí lo que pasaba es que no se terminaba de armar algo uniforme u homogéneo… quedaba mucho más fragmentado. Era mucho más respetuoso todavía porque ni siquiera editaba el material, no lo hacía jugar con otros. Y después avanzamos y ya empezamos a cortarlo y a editarlo porque también en un principio el material estaba muy en bruto. Lo que hacía Felipe, el montajista, era empezar a sacar las claquetas. Hay varios cortes que están hechos como si fuera una película. Y hay otros que están mucho más sueltos. Esa también era un poco la idea, que no fuera lineal y que el material no estuviera siempre igual. Nos gustaba eso de estar atentos a que el espectador no entrara en una especie de coma. Igualmente hay algo del placer de ver imágenes que está muy presente. Yo veía el material en bruto y me quedaba fascinado. Así que en el peor de los casos es una película que podés ver por ese placer, casi sin que te demande nada.

Es algo que se nota, siempre hay algo estimulante en la película. Incluso se generan ciertos espejismos, como por ejemplo entre las dos Bléfari.

Me sorprende, por un lado, lo poco espectador que es uno de las películas que hace y, por otro, que la sigo viendo y encontrando cosas nuevas. Hablar con la gente en todas las proyecciones del Malba está buenísimo porque van apareciendo siempre lecturas nuevas. Por ejemplo yo no había relacionado que la primera vez que aparece Bléfari hablando por teléfono está Damián Dreizik vestido de soldado y después viene toda esta situación con los militares. Y el otro día una mujer me hablaba de esa relación, que le había parecido súper evidente. Y yo nunca lo había relacionado con que después aparecen unos cadetes, la escuela militar, los desaparecidos y todo eso.

De todos los materiales que están en la película, el que me parece más extraño es el de la tormenta.

En parte es raro porque es el único que no es fílmico digitalizado. Es un VHS, lo único que sobrevivió de La neutrónica explotó en Burzaco, de Alejandro Agresti. Y lo gracioso es que la película ocurre toda en un interior, y todo eso me resultaba menos interesante.

Mirá, pensaba que la de Agresti era la de las escenas dentro de la casa…

No, esa es El adentro. Es una película muy rara… El tipo queda adentro, atrapado en esa casa. Hay un militar nazi, una señora que vive arriba que cocina y en un momento aparecen muchas personas, pero por lo general está él solo. Ah, y también hay tres enanos que corren por ahí y se meten por agujeros… Nunca entendí bien de qué iba. El material de esa película se ve muy lindo, es un blanco y negro muy bueno que está medio avinagrado y por eso el foco se mueve. De esa terminó quedando un montón de material. De otra que había un montón era de la de Mariano Pensotti, que es en la que se tiran a la pileta. Yo quería meter más cosas pero el montajista, que es muy riguroso, me decía que no tenía nada que ver. Ahí peleábamos y yo decía: “Ok, sacamos eso pero metemos esto”.

¿Al sonido lo trabajaste ya con un corte final o lo ibas pensando en paralelo?

La sonidista y el montajista son pareja, así que empezamos con los dos al mismo tiempo. Felipe montaba algo y Roberta armaba unos climas. Después los juntábamos. En un principio, con el sonido pensamos algo general (al igual que con la imagen) de cómo tenía que ser el comienzo y el final; entonces ella iba armando algunas cosas que poníamos en los lugares que ya sabíamos que iban a ir con sonido. Y a partir de ahí empezábamos a ajustar.

¿Lo de la voz de Bléfari fue algo que tenías en mente?

No. Estaba la idea de que hubiera una voz. Fue uno de los temas más conflictivos. En un momento había pensado en una voz que esté más presente, pero era algo que mucho no me cerraba. Ninguna prueba que hicimos resultaba. Pero a Rosario la contacté porque una vez hicimos un podcast para el Museo del Cine, que nunca salió. Para ese entonces yo ya tenía digitalizado todo el material de Sistema español y ella me contó que había otra película inconclusa en la que había participado. Ahí me di cuenta de que la presencia de su voz era algo posible. Yo ya había visto muchas veces el material. Había cosas de las que me daba cuenta qué era lo que estaban diciendo. Ella igualmente tenía el guion pero no lo usamos para lo que finalmente quedó porque era una cosa muy breve que entendíamos perfectamente. Con Edgardo pasó algo similar. Yo había llevado un montón de cosas para que grabara pero solamente terminó quedando lo del título porque el resto no funcionaba mucho.

¿Sistema español era un corto?

No, un largo. Iba a ser el primer largo de Rejtman, antes de Rapado. Creo que es del 89.

Y ahí ya se puede ver que hay cosas de su estilo muy claras…

Sí, yo vi casi todo el material que habían filmado y había planos que eran iguales a lo que hizo después para el resto de sus películas. Hay unas escenas dentro de una casa donde están los personajes sentados que es muy Silvia Prieto, hay otra en moto… Ya estaba todo ahí. No se llegó a terminar porque el productor, que era el mismo de Jarmusch, se fue con toda la plata. Las latas quedaron en Cinecolor.

¿Fueron algunos directores a ver la película?

Vinieron Rejtman, Calori y el director de la película en la que tienen cámaras en la cabeza. Hubo una situación graciosa, estaba medio decepcionado de que hayamos usado tan poco material de su película. También vino el hijo de un director que está muerto. No había visto nunca nada del material. También la viuda de un actor, que sabía que su marido había actuado en esa película pero tampoco nunca había visto nada… Me imagino que debe ser raro tanto para los directores como para los hijos. Es como cuando hacíamos “El día de las películas familiares”, que venía mucha gente que veía por primera vez a su abuelo moviéndose y esas cosas.

Bueno, P. Adam Sitney considera como un momento bisagra del cine experimental aquel en el que los hijos de repente encontraron el material que sus padres habían filmado durante toda su vida. Y el otro día leía a Godard en una entrevista hablando de que no le gustaba pensar que su trabajo para Le livre d’image era el de un cineasta, sino más bien el de un arqueólogo. Decía que esta película nueva es un trabajo de arqueología, un poco pensado como las películas de Gianikian y Ricci Lucchi. Creo que en tu película hay también algo de eso.

De hecho no filmé casi nada. Lo único que filmamos y revelamos fueron las manos de El Eternauta, de lo que quedó sólo un plano pero hay más material. El día que Martel nos mostró eso filmamos bastante las manos.

¿Es lo único que hay de la película?

No, hay también unos storyboards increíbles que nos mostró y que estaría bueno tener para el libro. Tiene una carpeta gigante con dibujos y cosas increíbles. Nos iba contando cómo lo iba a filmar.

¿Y le contaste que tenías material de la primera versión de Zama?

Sí. Y también tenemos de la primera versión animada de El Eternauta. Esos fueron los cruces que se empezaban a generar.

Ese material de Zama es el más arruinado de todos, ¿no?

Había una lata que estaba hecha mierda, pero el resto está bien. Esa fue la única película que estaba en el museo. Estaba todo el negativo y el positivo de ese negativo. Creo que lo que usamos fue un positivo, pero el negativo estaba bien. La otra de Bléfari, la que no es de Rejtman, que es un 16mm positivo, no estaba muy bien. De hecho se nota lo sucia que está. Lo de Pepe Soriano, por ejemplo, estaba directamente en la basura. Eso lo encontró un pibe, Nicolás Conte, que también hace cine, que se lo dio a Andrés Levinson y él me lo dio a mi. Esa es una de mis partes favoritas. Son pruebas de maquillaje y pelo. Si lo ves bien te vas a dar cuenta que va variando el diafragma de la cámara y el maquillaje que le ponen y el pelo. Se ve que él es un actor que no puede simplemente quedarse quieto, en un momento pareciera que los manda a la mierda. No sé si habrán sido escenas de la películas esas que interpreta. Yo tampoco podía notar bien qué era lo que pasaba en ese material hasta que me di cuenta de que los datos de la claqueta iban variando. En un momento dice “prueba de maquillaje”.

¿Tenías un poco de miedo en poner partes de actores y figuras tan reconocibles, como la Coca Sarli?

No. Había un tema más complicado de permisos. Pero me gustaba, por un lado, hacer una película con Pepe Soriano, que es algo que nunca me va a volver a suceder (risas); y, por el otro, me gusta que se vaya formando como una historia del cine argentino que no se vio, con estrellas como la Coca Sarli, Alterio, Soriano y por otro lado Bléfari y Dreizik. Podés ver un catálogo del cine argentino. También me pasa que cada una de esas escenas me remite a otras películas de esa época que sí se hicieron. Entonces ves esa escena de Soriano y pensás en las miles de películas que él hizo en esa época y con ese estilo de producción. Despues ves esos planos grandes y lentos y pensas en el Nuevo cine argentino.

Bueno, una de las películas que armé mientras la miraba fue una especie de historia paralela del cine argentino, que pasaba por Sarli hasta llegar a Bléfari y el Nuevo cine argentino

Sí. Igualmente esas cosas nunca fueron una idea de montaje. En un momento sí se pensó hacerlo cronológico. No sé, quizás en algún momento se podría ordenar el material cronológicamente para ver qué pasa. La que vi la otra vez y no me di cuenta que estaba en orden cronológico fue la de Johann Lurf.

Cuando uno piensa en los grandes del found-footage austríaco (Peter Tscherkassky, Gustav Deutsch) se vuelve inevitable analizar a qué se debe esa tradición tan activa…

Se relaciona mucho con la preservación y con el archivo. Todos ellos laburan con archivos. Si ves los títulos finales de la de Lurf aparecen todos los archivos del mundo. Gianikian y Ricci Lucchi también trabajaban mucho con la cinemateca de Torino. Sin embargo acá no tenemos cinemateca, todas las películas están por ahí tiradas y eso hace, en un punto, que se vuelva más fácil el acceso, y sin embargo… Pero no, obviamente que no estén en una institución hace que el acceso a ellas sea más difícil. Cuando vino Tscherkassky yo quería preguntarle de dónde sacaba el material con el que trabaja, quién le daba el fílmico. Y contó que una cinemateca que no podía mencionar le dio el material de la película de Leone con la que hizo Instructions for a Light and Sound Machine. Lo estaban por tirar y lo llamaron. En cualquier otro país tirar una película significa destruirla, pero acá no. Acá podes encontrar películas en cualquier lado. Yo de hecho tengo un montón de cosas que encontré en volquetes.

¿Te costó darle un final al proyecto? Porque me imagino que siempre seguían apareciendo cosas.

Siempre decía: “Bueno, ya está, acá cortamos”, y siempre terminaba apareciendo algo más. Fue bueno cuando salió lo de Rotterdam porque puso un deadline. La idea de lo infinito es atractiva pero muy poco práctica… Yo seguiré juntando información. Ahora estamos con esto del libro. Me parece divertida la idea de volver a editarla, no sé, en diez años.

¿Y ahora qué se viene?

Estoy trabajando en una película nueva, sobre archivos de plantas, herbarios y la relación que tiene eso con el cine. La idea es filmar en fílmico, así que veremos. Ojalá no quede inconclusa.

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A modo de bonus track, le pedí a Leandro que me mandara su lista de películas found-footage preferidas. Estas son las diez que eligió:

Rose Hobart (1936) de Joseph Cornell

A Movie (1958) de Bruce Conner

Wild Gunman (Craig Baldwin, 1978)

La guerra de un solo hombre (1982) de Edgardo Cozarinsky

Dal Polo all’Equatore (1987) de Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi

Decodings (1988) de Michael Wallin

Happy-End (1996) de Peter Tscherkassky

Pasagen (1996) Lisl Ponger

Elvira en el Río Loro (2009) de José Villafañe

Sucesos Intervenidos (2014) de varios directores