Vamos de a poco. Las dos escenas con las que comienza Rojo son magistrales o, al menos, concisas. En una provincia argentina, en 1975, una casa se desocupa misteriosamente y algunos aprovechan para llevarse lo que hay dentro. Lo hacen con tranquilidad y sin disimulo. Se llevan un reloj, un televisor, un espejo. El plano es general y lo ocupa el frente de la casa en su totalidad. Ni la distancia (del otro lado de la vereda) ni el ritmo (sin apuro) del plano comentan demasiado la situación que está siendo narrada. La falta de intervención le da un matiz cómico, es casi un gag físico. No hay diagnóstico ni nada. Lo que vemos es lo que hay.

Segunda escena: en un restorán de pueblito, el abogado interpretado por Darío Grandinetti espera a su mujer para cenar. Llega alguien, de bigote a lo Rucci, que lo mira insistentemente, rompiendo la paz campanelliana que había (de Campanelli, no de Campanella). Todos se incomodan. El hombre argumenta que al abogado no le corresponde esa mesa porque no está consumiendo nada. Que él podría ocuparla y comer hasta que llegue la esposa del abogado. Eso sería más justo. El clima se pone espeso, y los demás empiezan a mirar. El abogado le deja la mesa y se para al fondo del salón, mientras fuma un cigarrillo. Intenta buscar complicidad con los de las mesas aledañas. Mientra vemos al bigotudo en un plano sostenido, escuchamos la voz del abogado, que comienza su soliloquio: sos un maleducado, un pobre tipo, me das pena, tenés problemas, nunca vas a poder convivir con otra gente, no vas a sentir la armonía, y lo peor es que nunca vas a cambiar porque sos un tipo grande. El ruido ambiente decrece, todos miran. Podría confundirse con la voz en off de la película, pero, como dijimos, no nos apresuremos. La humillación termina y los que están alrededor vuelven a su charla, pero el bigotudo quedó herido. Hace un escándalo, acusa de nazis a todos los del salón: lo tienen que sacar a rastras. Grandinetti mira la situación, impasible. Hace unos chistes para volver a la normalidad y finalmente consigue la mesa. Empieza a sonar una música (que de tan sensual parece irónica) cuando entra su mujer, Andrea Frigerio, con la que parecen tener una buena velada. A la salida, el bigotudo aparece frente al parabrisas del auto, amenazante. Les rompe los vidrios y ahí Grandinetti sale a buscarlo. Empieza una pelea. El bigotudo saca un arma, amenaza a ambos con ella, pero no les hace nada. En un plot twist endemoniado, él mismo se pega un tiro. Lo suben al auto, Grandinetti lleva a Frigerio a la casa y al bigotudo al desierto. Lo deja ahí, tirado, y enfila de nuevo para dormir, que ya está amaneciendo. Vemos el título: Rojo.

¿Qué oscuro designio hizo al hombre de bigote actuar así? Es lo menos explicado de la película. Y las razones las seguiremos ignorando. Así se inicia el extrañamiento general, de ambientes pesados y ominosos. Al menos por ahora, el misterio sigue ganando.

Después de ese inicio, la película no pone en escena el silencio o el ocultamiento de que nuestro protagonista tuvo responsabilidad directa en una muerte. Más bien la elide. Sucede y ya. No se habla del tema hasta mucho después. En ese sentido, el silencio no es un tema de la película, más bien todo lo contrario: todo se habla cómodamente en despachos, el fascismo muestra su cara en varios personajes de manera abierta. Hay algunos susurros, pero para ser en teoría una película sobre el silencio y el ocultamiento (o al menos esa fue su recepción crítica, alentada por declaraciones del director), no existe tal variación de tonos.

Tercera escena de la película: empieza con un plano detalle de las manos de Andrea Frigerio desenvolviendo una torta de ricota (o de manzana, pero parecía rica). Suena el timbre y entran unos amigos de la familia. Se sorprenden de un cuarto integrante. Es el novio de la hija de Susana y Claudio. Noviecito, se apura en aclarar Claudio, como un juego inocente. El papá es guardabosque, un clásico argentino (algo inofensivo y folklórico en su tiempo, ahora prende algunas alarmas). Esa es la situación en su nivel más raso y cotidiano, que podría extenderse, pero Rojo tiene otra idea de eficacia. Tiene que imponerse la sensación de cada escena, que es un a priori. No es algo que nos encontremos de repente, extrañados por lo que llegamos a pensar, acompañando la emoción y el devenir de los personajes. Unos momentos después, la hija de la familia amiga se da cuenta de que el personaje de Andrea Frigerio toma agua caliente en su taza y le pregunta por qué. Es un mandato social, algo hay que tomar, le contesta. El malestar se transforma en una sonrisa de hipocresía. El siguiente tema de conversación: hay una mosca en la habitación, una revelación ominosa, algo que molesta, invisible.

Rojo narra con viñetas más que con secuencias. Su tesis sobre la sociedad para poder funcionar tiene que abarcar a todos: a los adolescentes, a los religiosos, a los de clase media, a los ricos, a los de capital, a los de provincia. Y termina de pisar el palito que venía pisoteado desde Historia del miedo. Pone a sus personajes en una pecera, fríos e iluminados para que los veamos hacer sus miserias. El abogado hace un negocio inmobiliario con la casa de un desaparecido. El detective chileno no denuncia la muerte del bigotudo, porque resultó ser subversivo y “hay una guerra más grande”. El noviecito de la hija del abogado aprovecha para hacer desaparecer un pibe que le dijo dos frases en tono de burla. Se mueven con parsimonia, calculando cada paso. Ellos están allá, bien lejos, en una ficción que no llega a rodearnos, a hacernos parte. ¿Le faltan detalles? ¿Está todo muy extrañado? No hay narración de lo cotidiano: los momentos más banales -el tenis, el asado en el campo- están contaminados de música clásica, de importancia autoimpuesta. “Esto significa algo”, gritan los ralentis. La violencia de la carne en un asado, la clase social de unos partidos de tenis. Los diálogos valen más en un segundo grado, teñidos por una presencia metafísica, que por lo que podrían narrar de cada uno de los personajes. Nada se permite ser gratuito.

En un momento de la película, sin ningún tipo de contexto, se ve la siguiente publicidad:

https://www.youtube.com/watch?v=a-4h9rAuoRk

El Mal está en lo banal. O como decía mi abuela: el Diablo está en los detalles. Y Rojo no le deja espacio a lo banal. ¿Cómo hacer para integrar esa publicidad de caramelos a un mundo posible, ficcional, en el que los personajes puedan estar mirando la tele y que de repente vean eso, por casualidad?

Visto así como está puesto, es un cartel, tiene toda la sensualidad que puede tener el epígrafe de un paper. Los 70 fueron una época cuya sensualidad estaba tironeada entre el desenfreno, la violencia y la represión. Naishtat en entrevistas (y luego recuperado también por Gustavo Noriega en su crítica) dice que uno de sus libros de referencia fue Los años setenta de la gente común, de Sebastián Carassai. Allí Carassai escribe:

La sensualidad y la violencia connotaron a la vez seducción y muerte. Las armas potenciaban el carácter seductor de las mujeres al mismo tiempo que la belleza de las segundas dulcificaba la crueldad de las primeras. […] La violencia de la belleza era simultáneamente la belleza de la violencia.

Y para ello cita otra publicidad de la época, que no pude conseguir, pero en el libro está descripta así:

Durante los primeros años de la década de los setenta, adquirió popularidad una motocicleta lanzada por la empresa Gilera Argentina “creada para la gente de hoy”. El anuncio que la promocionaba exhibía en primer plano el ciclomotor y detrás una mujer que apuntaba hacia el frente con un revólver. La leyenda indicaba que la motocicleta SP 70 era la “única con permiso para disparar…” y entre paréntesis agregaba “¡y cómo!”.

¿Dónde está esa sensualidad? Andrea Frigerio está enterrada entre solos de saxo y zooms manieristas y no tiene ningún asomo de feeling con su esposo. La hija de Grandinetti (en la realidad y en la ficción) parece ser virgen y no tener ningún tipo de curiosidad. La sensualidad es irónica en Rojo porque nunca se les permitiría a los personajes tener exabruptos. La violencia no muestra su lado sensual, atractivo, como en El ángel, sino que muestra su lado simbólico, conceptual. Se museífica. En vez de elegir la publicidad que interpela y que puede llegar a seducir, se elige la que alecciona.  La textura de la época no se nos presenta deseable, con fisuras en las que podamos reconocernos como posibles ciudadanos en esa época específica. Rojo se pone en escena con varios filtros entre sus imágenes y quien mira: el género; la extrañeza y la parsimonia; el profundo y exasperante lugar común en el que habitan casi todos sus personajes. Son estereotipos que al repetir las sentencias vox populi de su época ayudan a afirmar el prejuicio que tenemos sobre ella. No echan luz nueva, no abren nuevos sentidos. Son la carne de una visión histórica ya aceptada por gran parte de la sociedad y, justamente por eso, le queda poco de misteriosa.

La gran mayoría de las críticas parecen seguir el hilo de interpretación que se inaugura con el tagline de la película: “Cuando todos callan no hay inocentes”. Lo que se ve esencialmente en la película no es el silencio de la sociedad civil frente al horror, sino más bien personas específicas que aprovecharon ese contexto para enriquecerse (el abogado Grandinetti) o tener una incierta impunidad (el novio de la hija de Grandinetti). Pareciera que se culpa a la clase media por esos crímenes (remarco: crímenes) pero lo que relata la película es radicalmente de otra naturaleza. Son acciones precisas de oportunistas. También se hace especial hincapié en lo “atmosférico”, “lo que no se nombra”, “el malestar”. Como si hubiera una sensación por debajo de lo que se narra. ¿Cuál es la sensibilidad o la sutileza de un gobernador golpeando con un látigo regalo de Estados Unidos a un periodista que le hace dos preguntas pertinentes? ¿Poner en escena La cautiva y luego que la profesora/directora diga que “los argentinos queremos trabajar”?

Las últimas tres escenas de la película hacen perder cualquier tipo de esperanza sobre Rojo. Si la película trabaja con una idea de sofisticación, tratando de retirarse a tiempo de las escenas antes de volverse banal y costumbrista, al final muestra todas sus intenciones, sus bajos instintos. Naishtat filma preguntándose qué nos pasa a los argentinos (como lo hacía en tono paródico, asumiendo la imposibilidad de la empresa,  un sketch de Todo x 2 pesos). Hasta ahí no hay problema. El problema es creer tener la respuesta. En estas últimas tres escenas hay un mago que “desaparece” gente (El acto en cuestión), una conversación en el desierto con un ex-policía con desvaríos místicos (En retirada) y hay una representación teatral con una maestra que, presentándola, dice que “haber nacido en este país es una bendición” (La noche de los lápices). Muchas veces los personajes lanzan misivas llenas de sentido: “la gente” es de tal manera, o de tal otra, algo muy común en las películas de los 80. Uno pensaría que la película se distancia de ese discurso, que lo ironiza, pero… ¿cuál sería exactamente la valentía de denunciar las frases hechas que usa el argentino promedio desde el principio de los tiempos? ¿Hay algo, una idea, que venga a reemplazar eso? Busco detrás, busco a los costados, busco en cada plano de Rojo y lo único que encuentro es ese sentido común replicado al infinito.

La entrada ¿No hay inocentes? – Sobre Rojo se publicó primero en La vida útil.

Dos cabalgan juntos
Dos chicos, no tan jóvenes. Llamémoslos Serge y Louis. ¿Son viejos amigos? ¿Cinéfilos? ¿Quién sabe? Serge es siempre el primero en hablar. Hablan mientras caminan.
– Me encanta este Ford.
– A mí también
– A mí antes.
– A mí primero.
– Como quieras.
– Sé que Dos cabalgan juntos es la primera película que te trajo a Ford.
– Cierto.
– Un cineasta que no te gusta mucho.
– Digamos que no lo entiendo. Es un enigma para mí.
– Es un enigma para todo el mundo.
– ¿Eso creés?
–  Es por eso que es el más grande.
– ¿Más grande que Mizoguchi?
– Sí.
– Exagerás.
– No.
– ¿Ha hecho Ford películas tan bellas como La mujer crucificada?
– Sí. 7 mujeres.
– Me había olvidado de ésa.
– Sos frívolo.
– Puede ser.
– Estás muerto. ¿Cómo podés hablar de cine con tanto aplomo?
– Toda la gente muerta habla con aplomo.
– ¿En serio?
– Es lo único que tienen.
– ¿Aplomo?
– Sí.
– ¿Qué te gusta de Dos cabalgan juntos?
– James Stewart, Richard Widmark, velocidad lenta, frontalidad, amistad que dura mucho tiempo.
– ¿Creés en la amistad?
– Sí.
– ¿Creés en la Amistad del cine? Quiero decir Amistad verdadera.
– Nunca creí en las Relaciones Humanas.
– Es cierto. Siempre dijiste que las RRHH estaban sobreestimadas.
– Aún pienso así.
– Yo también.
– Has cambiado.
– Sí.
Fragmento de Dialogues avec Daney, de Louis Skorecki, encontrado acá:
http://sergedaney.blogspot.com/2011/05/louis-skorecki-dialogue-with-serge.html

Ford en el set de Two Rode Together

Por Lucía Salas

En invierno de 2005 la revista francesa Trafic le dedicó un número entero a John Ford bajo el título de «Política(s) de John Ford». No tengo idea de por qué; quizás movidos por un ciclo como el que motiva este dossier, o por ahí porque, como nosotros, creen que decir que John Ford fue el más grande tiene un poco de batalla que se juega por los ojos. Todavía en algunos lugares se escucha que tal película de John Ford es muy buena a pesar de… Y en esos puntos suspensivos se suele alojar o suponer un asunto político en el cual John Ford está(ba) de un lado y el hablante del otro. El número de Trafic no es una defensa de John Ford (para eso está Ford a veces) sino una serie de desmentidas a la frase de Ford que abre el libro: Soy apolítico. También es una actualización entre lo que se entendía por política en los –muy cambiantes– años en los que Ford trabajó y ahora, o en 2005, cuando la palabra está más cerca del adjetivo que del sustantivo, y que no depende de la idea de meterse en política, como sinónimo de pertenecer a un partido (si bien, como todo hombre grande de Hollywood, muchos de sus amigos trabajaban en política e incluso Will Rogers, protagonista de tres de las películas del ciclo, fue candidato a presidente – ver Sonzini). Una de sus actualizaciones tiene que ver con esa forma de ser un enigma, que Skorecki inventa imaginando una conversación con su amigo y co-fundador de la revista, Serge Daney. La forma de alterar un ritmo, suspender una trama, detener el desarrollo de la ficción obligatoria para revelar una belleza arrolladora en momentos inesperados, trabajando dentro de un sistema de narración como maquinaria.

Daney decía que era imposible ver una película de Ford con un ojo vago (o los dos) porque lo único que veríamos serían unos soldados románticos. Así que antes de leer supuse que la idea de política(s) que aparecería iba a tener que ver con la idea del otro co-fundador de la revista, Jean-Claude Biette, de sustituir la política de los autores por una poética de los autores (el título de su primer libro). En una entrevista publicada en ese libro, hecha por Serge Toubiana y Jean Narboni en febrero de 1988, Biette dice: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores”, una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Algo que existe en lo palpable y lo visible de sus películas, en la forma en la que se puede habitar un plano de manera no abstracta sino a través de los sentidos, que tienen que estar todo menos adormecidos. No recuerdo quién del staff de La vida útil dijo que habría que pensar a John Ford como si fuera un cineasta experimental. No es mala la idea.

Drums Along The Mohawk (1939)

Lo poético como origen de lo político articula muchos de los textos de la revista. La mayoría de los críticos piensan en las formas en las que se ocupa el espacio en las películas de Ford y cómo eso tiene que ver con los lugares que ocupan los personajes en su entorno. Escriben de las formas que tienen los personajes de conducirse y cómo y hacia quién orientan sus acciones, hacia quiénes orientan sus palabras y sus gestos. La cuestión de la orientación es central en Ford porque tiene que ver con observar cómo están distribuidas las cosas y cómo pueden redistribuirse, de manera más o menos errática, hacia la justicia, la injusticia o hacia la tragedia; hacia qué es visible, qué invisible y qué un poco y un poco (pienso en el famoso plano de Más corazón que odio en el que el personaje de Vera Miles acaricia el abrigo del personaje de John Wayne). También tiene que ver con cómo un actor llena la existencia de un personaje, lo cual es análogo a la función que la Historia tiene en sus películas, como algo inabarcable que obliga a elegir con cuáles de sus rincones se va a formar el relato. Rancière en su texto (Los pies de los héroes) habla de cómo eso se llena literalmente: cómo Henry Fonda hace existir a Lincoln en sus propias piernas largas que se transforman en gestos y cómo él y otros de sus personajes caminan por donde creen que es correcto caminar (el Juez Priest se juega la carrera encabezando el cortejo fúnebre de Mallie Cramp).

Gilberto Pérez (Decir “ain’t” y tocar dixie) escribe sobre la validez o no de la retórica del Juez Priest en la versión de Will Rogers partiendo del momento inicial en el que Priest, a punto de largar su candidatura como juez, afirma no saber nada de política salvo cuándo le toca decir “ain’t”, una contracción coloquial que quiere decir varias cosas dependiendo de donde vaya, como “no hay”, “no tiene”, “no es”. Lo que dice Pérez es que Priest hace de este coloquialismo una forma de retórica que tiene como objetivo adornar los argumentos de un proceso judicial para orientarlos hacia el habla de gente del jurado y ganarse así su simpatía, un adorno cuya base no es el ejercicio de la ley sino la producción de un efecto de justicia. Para Pérez esto no está enmascarado en la película sino que forma parte del problema político de la misma. Las artimañas de Priest son muchas y no se oculta ninguna (como la escena en la que finge ser pésimo estirando caramelo para enganchar sus manos a las de una joven y que su sobrino pueda irse con otra que no es una invitada de la fiesta sino que trabaja ahí). Esta idea vuelve en un texto sobre El hombre que mató a Liberty Valance de Koch y Brunkhorst pero desde el derecho: una acción ilegal llevada a cabo con las leyes del espectáculo que tiene un desenlace en la vida política del pueblo y del país a través de la auto-mistificación. En las dos películas la idea de espectáculo se cuela en la vida política de una comunidad (y en prácticamente todas las películas de Ford, el ejercicio activo del espectáculo es parte de la construcción nacional), pero mientras en Juez Priest la ornamentación tiene algo de inofensivo y forma parte de la comedia (y finalmente libera al falso culpable), en Liberty Valance es una monstruosidad moral (Sylvie Pierre: «La hipocresía de buena fe es para Ford una monstruosidad moral»), la tragedia de la vida y la muerte de Tom Doniphon, la justicia por mano propia de Liberty Valance. En ambas, de todos modos, la relación entre engaño y efecto es completamente visible. Formas de inventar sobre las historias se transforman en una pregunta en varios textos alrededor del espectáculo, esto es: ¿existe un buen espectáculo y, por lo tanto, un mal espectáculo?

En su texto Comolli se ocupa de la posibilidad que trae Las uvas de la ira de presenciar en vivo una toma de conciencia en la escena en la cual los Joad van a un parador de ruta, piden comprar pan y al principio no les dan. Comolli dice sobre esa escena que podemos ver en funcionamiento la ubicuidad del cine, esa posibilidad de poder estar en todos lados y verlo todo, una posibilidad que antes era banal y ahora funciona para algo importante. Comolli insiste en que en la escena la omnisciencia es una forma de estar involucrado en algo políticamente valioso, como un espectador y nada más. Esto hace que por un momento la escena deje de ser un engaño, o sea, deje de ser una realidad que se presenta abierta frente a nuestros ojos y pasa a ser una escena en la que gracias a la forma de organizar la mirada de manera evidente (ver a alguien ver), no hay un efecto de verdad revelada sino el tiempo y la posibilidad de presenciar una toma de conciencia. Esto también pasa en las películas visiblemente más artificiales y colorinches de Ford, esas utopías a las que se refiere Pierre Léon en su texto sobre Donovan’s Reef, en las cuales aparecen como una forma creativa con dos variantes: la de un pensamiento que resulta visible y palpable, y una creación extraña, un lugar que no es ningún lugar más que ese espacio en que los personajes conviven, crean sus dinámicas y aprenden a romperlas.

Quizás también sucede en otras películas, cuya artificialidad se ve en el trabajo con el paisaje y el tiempo, como en el caso de Sergeant Rutledge cuando, después de iniciado el relato de una de las testigo del juicio por violación y asesinato contra el sargento negro en 1881, la sala se oscurece casi por completo a la mitad de un plano general en el que sólo se ve el rostro de Mary Beecher y el resto queda en sombras. Eso desencadena un flashback en el cual se ve una parada de tren en Arizona y detrás un paisaje que parece un holograma. La secuencia empieza con el tránsito artificial de la luz, una especie de inclinación hacia el sentimiento de la escena que se va a repetir cuando Mary y Rutledge se conozcan en la estación de tren y los cuartos se vayan iluminando y quedando en sombras mientras ellos los van percibiendo. En el exterior del edificio y al fondo se puede ver Monument Valley brillando de noche, una visión artificial como réplica, como la marca no de un espacio sino de un tiempo. Ese tiempo son dos tiempos: el tiempo en el que transcurre la película y el tiempo en el cual ésa era una locación habitual en la que el espacio desencadenaba brevemente un pasaje de atención y emoción desde la acción hacia el paisaje.

The Last Hurrah (1958)

Ese momento en el cual Monument Valley es un fondo sobre el cual existe una estación de tren pérdida bien podría entrar en lo que el texto de Samocki («Política de la melancolía») llama la presencia política de la melancolía, donde piensa The Last Hurrah como la primera de una serie de películas testamentarias de Ford en las cuales los regímenes políticos y estéticos que circulan en el mundo y los que circulan en el imaginario de Ford se alejan más que nunca. Esto forma parte de otra gran pregunta del libro que es sobre cómo el conflicto de uno mismo toma la forma del otro, y qué lugar ocupa eso en el plano. Me acuerdo que en una clase sobre Más corazón que odio un profesor nos dijo que es casi la única película de Ford en la que el enemigo originario es un hombre blanco pintarrajeado y que eso para él tenía que ver con cómo ese otro era un espejo de Ethan Edwards y el desprecio que sentía por sí mismo. Creo que hay algo de eso en una de películas más conocidas del ciclo de Ford desconocido, Drums Along the Mohawk. Hay un plano en la última batalla en el cual se ve a los indios intentando entrar a uno de los edificios y sobre unas maderas dos colonos tratan de echarlos a patadas en una pelea completamente sanguinaria y precaria (al final las mujeres los vencen tirándoles agua hirviendo). Lejos de ser una guerra de bandos definidos en medio de una montaña en la que cada grupo corre al encuentro del otro, las batallas que se ven en Drums Along the Mohawk son una serie de empujones, tirones, flechazos o disparos a corta distancia sin ningún tipo de grandeza en la cual ambos bandos son precarios y ambos bandos son carne de cañón, unos de los ingleses y otros de la patria por venir. Los indios como enemigos en Drums Along the Mohawk tienen una función de espejo de la precariedad de los colonos que más que estar luchando por sus propias tierras se están matando por la conformación de un Estado por el cual en pocos años se van a tener que volver a matar. El problema de ese espejo es el de cualquier otro: que no es ni un poco translúcido y lo que hay detrás no se ve, su presencia es casi imposible; ese fuera de campo, ese espacio del otro invisible del cual habla el texto de Thoret («De donde tú vengas yo seré»), ese wilderness, un yermo.

También transita en la revista una idea sobre el humanismo de Ford, que Sylvie Pierre define como ausencia de individualismo. En su texto sobre la política del fuera de campo, Thoret se pregunta: ¿cómo conciliar la necesidad comunitaria en una cultura que prioriza lo individual en detrimento de lo grupal? Esa necesidad aparece mejor conciliada en las comedias de Ford en las cuales la tolerancia sólo funciona entre pares u orientada a los menos privilegiados (hasta el punto de la edulcoración del cartel bíblico que cargan para el Juez Priest los vecinos de The Sun Shines Bright: “Nos salvó de nosotros mismos”, que, dice Rosenbaum, podría ser un pedido de Ford para su propio epitafio), pero hacia los que ocupan los lugares de privilegio no hay más que intolerancia rabiosa. Hay una escena en Doctor Bull en la que el doctor llega tarde a la casa de una familia cuya empleada está enferma porque estuvo toda la noche asistiendo un parto. La familia y sus amigos ricos están charlando en la cocina cuando Bull sale del cuarto cabizbajo. Ahí una señora dice: “¡Pobre Mamie, debe haber odiado morir!” A lo que Bull contesta que vio más de cien personas morir y que nunca vio que les molestara, todas estaban demasiado enfermas para pensar en eso. Cuando lo interrogan acerca de por qué no llegó antes y que quizás la hubiese podido salvar, Bull contesta que incluso con un buen doctor (no él), Mamie no tenía las condiciones de vida que le hubiesen permitido tener la fortaleza física para soportar la enfermedad, al contrario de su empleadora que es una vieja gorda. Hay un pequeño revuelo y los ricos se van, no sin antes decir que les mande la cuenta porque Mamie trabajaba para ellos, a lo que, en un plano medio poco habitual, Priest les contesta: “Claro que trabajó para ustedes, no puede haber ninguna duda sobre eso”. La chica en cuestión tenía 17 ó 18 años. La escena es tremendamente triste y sin embargo está llena de chistes. Lo que la hace para nada perturbadora es que esos chistes son todas dagas venenosas a esos ocupantes transitorios e indeseables en la casa precaria de la muerta, a la que jamás vemos pero adivinamos que era una mujer joven negra. Lo que hace Priest con eso es ahuyentarlos de ese espacio que, aunque los ricachones no lo crean, no les pertenece, y de un duelo que tampoco, porque es de ellos la culpa.

Four Man and a Prayer (1938)

Los chistes de odio de clase son la joya de las películas que pasaron en el ciclo de la Lugones; eran mucho más frecuentes en las películas de Ford de esos años, sobre todo en los más cercanos a la crisis del 30. En Cuatro hombres y una plegaria, o la película de la chica hermosa con cara de rana como le dice Skorecki, cada elipsis que incluye algún plano del personaje de Loretta Young para adelantarse a los cuatro hermanos, que buscan pistas sobre el asesinato de su padre, es un chiste sobre lo inútiles que son, sobre todo frente a una mujer joven que sabe moverse por el mundo, que además parece una versión adulta del personaje de Shirley Temple en Wee Willie Winkie, una enana de jardín que resuelve un conflicto de política internacional. O el vago de Just Pals que al principio de la película se lo ve sentado junto a unos trabajadores, luego hay una subjetiva de él mirándolos (marcada con un cierre de iris) y el contraplano de su reacción es él limpiándose el sudor de la frente. O la reclusa que está barriendo el pabellón de mujeres de Up the River y cuando llega la ricachona, para prenderle una carta a los pies del vestido, simula tener un ataque de arrepentimiento ante la vista de una mujer tan pía. Apenas se va, la chica se levanta, se desprende del abrazo de sus compañeras (todas de espaldas en el plano), se da vuelta y le dice a la protagonista: “¡Eso cuenta dos barras de chocolate y una manzana que ya me debías!”

La cita de Biette sigue: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores” una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Ambigüedad permanente que no hay razón alguna para disipar. En el cine hay una relación muy difícil a precisar entre la concepción y la materialización. La crítica debería probar dilucidar esa relación en las películas. No es fácil, pero es lo que hemos encontrado ya en nuestro modelo, André Bazin.

El número de Trafic dedicado a Ford va por ese camino un poco aventurado. No es el camino de medir las intenciones (algo que de todas formas no es siempre imposible) sino de trazar líneas imaginarias desde lo visible y audible hacia el pensamiento. Una especie de proyección hacia atrás, como ese ciclo que se vio unos días en Buenos Aires, esos primeros gestos, las prácticas que forman la política de una poética, la de John Ford, desde el momento en que un hombre así de hosco dice: Soy apolítico.

¡Adiós, bastardos!

La entrada El Joven Ford (05) – Politique(s) de John Ford – Trafic Magazine Nº56, Hiver 2005 se publicó primero en La vida útil.

Equipo Granero-García Candela: Bresson, un estilista (Harun Farocki, 1983)

Equipo Solarz-Zukerfeld: Tres poemas de Rodolfo Fogwill

Equipo Miccio-Vieytes: Fragmentos de Herzog por Herzog

Equipo Cozza-Salinas: Fragmentos de La hipótesis del cine de Alain Bergala (capítulos 3 y 4)

La entrada La Primera Semana Mundial de la Cinefilia – Los textos se publicó primero en La vida útil.

Alanis, la protagonista de Alanis, última película de Anahí Berneri, es una mujer de 25 años que tiene un hijo de un año y medio. Por un problema legal se tiene que ir de su casa y tiene varias peripecias hasta volver a conseguir casa y trabajo nuevamente. Hasta acá, nada raro. Lo que posicionó a la película en el centro de debates en facultades, organizaciones de mujeres y muchos muros de Facebook es que Alanis es prostituta y rechaza sostenidamente cualquier otro trabajo. Podría decirse en ese sentido que Alanis toca ciertos puntos del zeitgeist de muchas luchas actuales, contingentes, y que entonces es una película necesaria o valiente. Pero no podría usar esos adjetivos porque no sé qué significan exactamente. Tan poco esclarecedores son que podrían caberle a Zama, que trata de un hombre que quedó varado en una colonia española en el siglo XVIII. Aunque tienen más en común de lo que parece: historias de la obstinación.

Las películas de tema complicado y recepción polémica suelen contraponer su tema a la forma: terminan siendo dramas lavados y exculpadores. Es todo un género de los festivales de cine y de las salas de la avenida Corrientes. Los que siempre se mantienen en el límite, por ejemplo, son los hermanos Dardenne. Sus películas se ocupan de los desplazados del mundo a la manera realista y sin embargo siempre se mantiene una pregunta por lo que están mostrando. Si hubiera que trazar alguna línea entre las películas «sociales» que verdaderamente se sostienen y las que no, serviría pensar cuáles aseveran su argumento utilizando la imagen sólo para corroborar las ideas preexistentes y cuáles miran con desconfianza ese fenómeno al que quieren capturar, sin olvidar que existe una distancia estética.

Alanis supera con creces este inventado test cinematográfico. En ella no se puede dejar de pensar el realismo al lado del artificio, en varios sentidos. Al principio se saca de encima la explicación de la procedencia de su protagonista, de su historia personal (y su posterior psicología) sobre la marcha, de manera desganada, en los interrogatorios que ella tiene con la policía. Tal es el trato que le da a lo más convencional de la narración cinematográfica: es equivalente al proceder policial. Esa actitud tiene un origen hawksiano: recordemos la primera escena de Tener y no tener con Humphrey Bogart repitiendo apáticamente su profesión y sus datos personales para poder salir en su barco. Lo que no se negocia, lo importante, es la presentación de su cuerpo, lo tangible y visual, que es casi una declaración de principios.

Después, la relación de la actriz, Sofía Gala, con su contexto también es compleja. Ante la evidencia del espacio público en su plenitud ella lo recorre sin problemas, con todo su equipaje real y simbólico a cuestas: por eso Berneri deja todas las miradas a cámara de la gente que pasa por la calle, como una especie de bálsamo ante un espectador menos atento que pueda confundir esto con la realidad.

Por último, en la escena más comprometida corporal y emocionalmente, Alanis se escapa del local en el que está durmiendo para conseguir algún cliente que le tire unos pesos. Va por Plaza Miserere, escapándose de las prostitutas centroamericanas que parecen tener ganada la calle. La levanta un tipo bastante desagradable, merquero, que le quiere regatear el precio cada vez que puede. Van a un albergue transitorio cerca y ya en la habitación Alanis ensaya un taciturno pole dance, al fondo del cuadro mientras en un primer término está su cliente que trata de alentarla. Empiezan a coger de manera incómoda, a los tumbos; cuando empieza a fluir, ella queda en cuatro patas frente a cámara, casi primer plano. Repite los latiguillos standard, un poco cómicos, que les dice a sus clientes: dale papito, cogeme, qué dura la tenés, cogeme y así. Pero el intercambio verbal se vuelve más violento, las caras más tensas: estamos ante otro fenómeno, lascivo, perverso. Después el tipo acaba y Alanis se va. La puesta en escena no parece inmutarse ante estos cambios circunstanciales. Siempre el mismo plano, austero. Y sin embargo la situación va adquiriendo una atmósfera ominosa cada vez más palpable: podría pensarse la cámara fija es lo que respeta y muestra la situación tal como es, pero funciona al revés, genera una tensión irresoluble por su impasibilidad, entre el artificio y el realismo.

Y ahí también se juega una de las claves de la película. Los dos momentos en que Alanis trabaja son momentos un poco sórdidos, producto de la situación precaria en que los practica. Eso es lo único que me deja con la sensación de que en Alanis se privilegió la denuncia por sobre el relato. Aunque al final Berneri se dedica un tiempo importante a mostrar la cofradía de chicas en el nuevo departamento en el que vive y trabaja Alanis jugando con el niño, cuidándolo entre todas. Parece una situación casi utópica, a la manera de 7 Women, de John Ford, o Streets of Shame, de Kenji Mizoguchi. Ver a una chica ejerciendo la prostitución en un entorno controlado, fuera de cualquier tipo de peligro, termina siendo una cachetada a esa moral anticuada del trabajo, un poco vigilante, bien argentina, que coacciona en todo su periplo a la protagonista a conseguirse un trabajo más convencional.

Alanis en su materia más elemental es el testimonio vivo de una mujer filmando a otra, a la par. Una heroína precarizada, que hace lo que puede con lo que tiene. Alanis se exige y se pone a prueba todo el tiempo: no es importante el resultado, casi siempre dispar, sino su espíritu altivo e intransigente, impermeable a la auto-compasión, que no admite variación dramática alguna. No hay evolución en el personaje, hay resistencia activa y permanente. Muchas críticas se enfocaron en lo que no es la película: ni panfleto, ni golpe bajo, ni cuento de hadas. Es simplemente la prueba de que sigue existiendo una tradición en el cine que no considera ningún lugar común sobre las costumbres y los trabajos, la prostitución y la legalidad, la moral y las mujeres. Más bien sólo existe bajo el signo contradictorio del compromiso y la libertad.

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Empezó el festival con una tenue lluvia que hace más gris a nuestra querida ciudad balnearia. Con modorra por el día, hacemos todo el tramiterío necesario y empezamos a pegar nuestros stickers por todos los cines. Este primer día vimos 78/52, un documental sobre la famosa escena de la ducha en Psicosis: al estilo Netflix, con entrevistas en perfil ¾, hay algunas personas que dicen cosas inteligentes y concienzudas sobre su incidencia en la historia del cine y la sociedad norteamericana. Pero no podía dejar de pensar que era más bien un documental sobre el corto horizonte cultural de los estadounidenses, que creen que al otro lado de los dos océanos no hay nada digno de ser rescatado. Curiosamente, en nuestro destemplado monoambiente despertó varias polémicas.

Entre película y película, logro hojear en un Clarín desgastado una entrevista que le hacen a Peter Scarlet, nuevo director artístico de Mar del Plata (gracias a la Confitería Balcarce, que no puedo dejar de recomendar, con un café rico y más barato que la otrora dorada Fonte d’Oro; le perdonamos que su contraseña del WiFi tenga una referencia a Carlitos Balá y que la música sonando por los altoparlantes sea Joaquín Sabina). Me parece un buen test, considerando que el medio por sus simpatías no va a ser muy punzante, ver qué dice. Es como si jugara de local. 

Transcribo algunas respuestas:

No estuve acá, así que no puedo juzgar lo que pasó en los últimos años. Cuando este año haya pasado, tus colegas y vos verán si fue mejor, igual o peor. […] Las expectativas son terribles: siempre arruinan nuestra experiencia de vida. Así que estoy tratando de no tener ninguna, y ojalá que ustedes tampoco las tengan. Vengan al festival y vean qué tal es.

Es muy poco tribunero pero a la vez es extraño que presente su festival como medida de valor para juzgar el trabajo que hizo. De hecho, es algo muy respetable. Que no se me malinterprete: sigue siendo polémica su designación en un contexto del cine argentino en el que podríamos decir sin repetir y sin soplar al menos tres o cuatro personas que podrían haber ocupado el cargo de manera destacable. Pero aún así, sus respuestas no están a la defensiva por no ser argentino ni tampoco dicen que somos el mejor público del mundo.

-¿Por qué aceptó el trabajo?

-Me ofrecieron una fortuna. Es una broma: me ofrecieron una suma que no era ni siquiera seria para sentarse a conversar. Pero era un desafío interesante: había escuchado que era un festival con reputación creciente.

¡Encima hace chistes! Me preocupa que no seamos serios presupuestariamente a nivel internacional (¿qué va a decir el FMI sobre nuestros festivales?) y que Scarlet “haya escuchado” que teníamos reputación “creciente”. Es una coartada bastante sospechosa: según su versión, Scarlet viene a dirigir un festival que conoce de oídas por mucha menos plata de la que se merece. Considerando que antes dirigió el festival de Abu Dhabi, ahí hay algo raro. Es como si un director técnico luego de cobrar esos sueldos disparatados que se cobran en Emiratos Árabes venga a dirigir a Boca Juniors porque parece que es un club promisorio.

¿Es mejor tener más películas? El catálogo de Montreal parecía la guía telefónica de una gran ciudad, pero había sólo dos o tres películas interesantes, y mucha mierda. El fin de un festival es presentar trabajos nuevos, copias restauradas de películas del pasado que la gente no vio apropiadamente, y también ejercitar la discreción territorial. Tiene que funcionar como un San Jorge cinematográfico: los dragones están por bajar a la ciudad y nuestro trabajo es matar a los peligrosos antes de que destruyan la ciudad.

Puede parecer un dislate, pero hay que celebrar la palabra mierda en un funcionario público. Sólo me pregunto qué hubiese pasado si lo hubiese dicho alguien no afín al medio en el que sale la entrevista: se hubiera hablado de la incorrección y de la falta de modales. Aunque quizás sólo dijo bullshit y el traductor se sintió con libertad. Su descripción de lo que debería ser un festival es justa y concisa, sólo que no creo que sea la descripción de esta edición de Mar del Plata.

[…] Pero también sé que en el mundo en que vivimos se espera que te digan qué mirar o qué comprar. Preston Sturges dirigió Christmas in July, en la que Dick Powell participa en un concurso de eslógans para una compañía de café. Sus compañeros le hacen una broma mandándole un telegrama diciendo que ganó. Todo está tan desorganizado en la empresa que organiza el concurso, que le dan el premio y él es ascendido en su trabajo. Después el error es descubierto, y lo degradan. Entonces el personaje de Dick Powell le dice al que lo ascendió: “Me ascendiste porque te gustaban mis ideas, que siguen siendo las mismas”. Y el tipo le contesta: “Yo no sé nada de ideas. Pensé que eran buenas porque ganaste el concurso”. Y así funciona la gente: “Pensé que la película era buena porque ganó el premio”. Es más fácil que pensar por sí mismos.

No sólo es muy buena sino que también es muy pertinente la cita cinéfila. Sobre todo (y esto quizás Scarlet no lo sepa) considerando los premios de las últimas ediciones de la Competencia Internacional. El problema es que esa anécdota puede aplicarse a su propia experiencia como director de festivales: sabemos que estuvo en la Filmoteca Francesa y en el Festival de Tribeca pero nadie sabe si tuvo algún descubrimiento de esos que marcan un hito, una decisión fuerte de privar a tal película sobre otra. Parece que lo asocian con nombres como Jane Campion, Léos Carax y Hou Hsiao Hsien: 50% de efectividad. Y no parece que podamos juzgar su trabajo en este festival al que llegó cuando su preparación ya estaba empezada aunque él pida que lo hagamos.

Voy a ir a lo seguro y recomendar que vayan a ver los clásicos restaurados, como All That Jazz, Octubre, Camila, Blow-up, Pizza, birra, faso, Lucía […] Por lo demás, diría que para evitar las expectativas, abran el catálogo, cierren los ojos, apunten a algo al azar y vayan.

La última respuesta, apelando al azar y al espectador desprevenido, es un gesto populista: si bien ese público, el que va a sorprenderse sin saber nada sobre autores, festivales, y todo el sistema que lo rodea, es considerable y quizás el más deseado por quienes hacen los festivales, no es el que genera todos los discursos y la memorabilia sobre el propio festival. Incluso diría que trata de extender su experiencia en las salas de todo el año a estos diez días también. Quizás Scarlet sabe que el otro público, el cinéfilo, es más difícil de convencer y no hace el esfuerzo.

Por otro lado, no puedo dejar de identificarlo como un típico comentario de funcionario macrista que apunta a la ignorancia actuada y al canchereo para forjar cierto tipo de identificación con quien esté escuchando. No parece estar en consonancia con el resto de su discurso, muy poco nacionalista e ingenioso en un buen sentido. Hay que decir que Scarlet se sacó un 6. Lo estaremos vigilando de cerca.

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En el último año pudimos ver, casi al mismo tiempo, el mismo panorama: la crítica de cine en Argentina, desprejuiciada, informada, y original, no está pasando por su mejor momento. Y no es que nos pongamos mesiánicos, pero queremos finalmente hacernos cargo de ser esa nueva voz que consideramos ausente y necesaria ante el cierre y la recomposición de algunos agentes del cine nacional.

Primer paso para construir una identidad en común: un enemigo simbólico. Es una buena forma de definirnos. Elegir una vereda. ¿Qué no somos? ¿Qué es lo que consideramos que es parte del problema y cuál es la solución? Podemos esbozar un diagnóstico de la situación, sin pretender exhaustividad.

Aparecieron internet y las cámaras digitales, es decir, se agrandó el cine argentino. Esto hizo que todo se atomizara paulatinamente, después del tándem Nuevo Cine Argentino/El Amante. La crítica dejó de ser un país y se transformó en un archipiélago: se fueron conformando nichos que no logran asumir una mirada transversal (están de un lado o del otro de la grieta). La política nos dividió -puso claras las posiciones-, y eso hace que cada uno le hable a los convencidos propios, en un diálogo de sordos. Estos tiempos de cambio necesitan una mirada fuerte, precisa, que pueda recomponer relaciones -políticas, sociales, estéticas- que se nos escapan o que se quieren ocultar, por conveniencia o por ignorancia. Nosotros, que no tenemos responsabilidades más que con nosotros mismos, ni amigos en la cúpula del poder, podemos hacerlo.

Si la crítica tuvo una intervención política y polémica en algún momento, fue en ese pasado que parece idílico, a fines de los noventa. Ahora es todo más pantanoso, más confuso. Estamos asentados, al borde de la estandarización. En la superficie pareciera que estamos todos del mismo lado. Pareciera que la mayoría de los cineastas -más precisamente, los que estrenan sus películas en el circuito de festivales- filman bien (técnicamente impecables, y teniendo en cuenta el cine que circula en el mundo) e intentan ser consecuentes y responsables. Pero nosotros notamos cada vez más que en la supuesta diversidad del cine argentino empieza a haber rasgos demasiado anquilosados, viejas seguridades sobre las cuales algunos cineastas ya tienen la carrera hecha. Sobre este supuesto consenso decidimos machacar: ya no vemos el panorama como una sucesión o una constelación de autores sino que decidimos volver a las películas, a cómo se comporta la puesta en escena en relación al mundo que retrata y no en relación a la obra interior de los cineastas. Película a película.

Por otro lado, las películas cambiaron su manera de construirse, se aggiornaron a los cambios tecnológicos: se filma y se piensa diferente. La crítica no acompañó ese cambio, no renovó sus herramientas. Ya no es una cuestión de lo nuevo contra lo malo, se trata de empezar a discutir una forma de pensar y escribir que no varió demasiado en 50 años.  Los textos que leemos, de los grandes medios y también de los blogs más pequeños, parecen partir de la constatación de una idea previa. Tienen la capacidad crítica de un texto de catálogo, al borde de la promoción encubierta. Parte de la culpa la tiene un cahierismo dietético (más autores que política) cuyo principal objetivo es demostrar que tal director sigue teniendo los mismos rasgos estilísticos. Implica ir al cine como un inspector de Kaurismaki, Almodóvar, etc. Otra culpa podemos echarle a los que al borde del academicismo utilizan al cine como prueba de un fenómeno mayor que sucede por fuera de la pantalla. Como si las películas fueran ejemplos de problemas de la historia -o la falta de ella-.

Así queda totalmente eliminada la posibilidad de aprendizaje, olvidada una faceta fundamental de la crítica: la del conocimiento. Poner a prueba las ideas, esbozar tesis y antítesis, forzar la interpretación y hacer dudar al propio lenguaje hace que podamos salir de ese enemigo totalizador que es el periodismo. Todos parecen tener ideas muy firmes sobre lo que está bien o lo que está mal en el cine (es decir, un aggiornado buen gusto). La inmediatez exige seguridades, sentencias.

La organización de La vida útil tratará de responder a lo anterior. Seguiremos de cerca al cine argentino, en sus películas y también en sus temas de agenda, sin renegar de que el presente es complejo y que sería imposible tener en cuenta sólo la pantalla con todas las cosas que pasan ahí afuera. Nuestro programa es recuperar la voluntad política de la crítica. Con respecto al cine de otros países, queremos poner atención en esas películas que no vienen precedidas de un gran nombre o un recorrido amplio en festivales, películas poco prestigiosas, que merecen una mirada más atenta. Y por último, queremos tener nuestro espacio cinéfilo, de memorabilia, que trate de mantener al día el pasado y en donde podamos descubrir secretos bien guardados y repensar los clásicos desde la nueva mirada que el presente nos permite construir.

Nos llamamos La vida útil pero podríamos haber elegido otra película que tenga en cuenta, que considere una manera de vivir cinéfila. No nos resignamos a que ver una película deje de ser algo compartido, que deje de implicar salir a la calle y tener una experiencia intransferible, imposible de intercambiar. Ahora algunas películas -desde Daney para acá, digamos- ya cuentan con que el visionado es algo estandarizado, que admite interrupciones, suspensiones, sin que eso signifique una integración real con las demás imágenes del mundo (lo que uno ve cuando gira la cabeza hacia otro lugar, hace zapping o minimiza el VLC Player).

En La vida útil el cine -la cinemateca- es algo crepuscular, casi con olor a naftalina, al borde de la extinción. Y sin embargo cuando nuestro protagonista Jorge, el que mantenía todo a flote, el más recluido de todos, sale a la calle por necesidad hay una manera particular de ver las cosas, siempre al borde de la revelación. Jorge camina con extrañeza en un mundo nuevo. Ve la ciudad después de mucho tiempo y ya no es lo mismo: todas esas películas que vió -y si bien nosotros no las vimos con él, podemos sentir lo mismo- se integran, de alguna manera retorcida, a cómo vemos la realidad. Nuestra idea es recuperar esos modos de ver,  sin dejar de tener en cuenta el exterior.

Pero no vamos a decir todo lo que queremos hacer en el primer texto, ¿no? El movimiento se demuestra andando.

Los editores (Lautaro García Candela, Lucas Granero y Ramiro Sonzini)

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