Todo comenzó el día en que, hastiado de sufrir los celos de su prometida Yolande, Jean-Arthur Bonaventure le inventó de la nada una rival.

Vemos al tal Jean-Arthur Bonaventure acostado en su cama, mirando el afiche del primer plano y la lámpara de colores que lo ilumina. Pronto esas piezas (el afiche, la lámpara, su rostro, las placas de texto y el sonido) comienzan una suerte de danza de idas y vueltas de la mano del montaje. Una secuencia rítmica que narra la preparación de ese hechizo deseado por Jean-Arthur. 

Así arranca Los náufragos de la Isla de la Tortuga (1976), de Jacques Rozier, que sin esfuerzo ni pompa construye un inicio fantástico a la manera de los niños, que si quieren ver el universo en una lámpara pueden hacerlo. Jean-Arthur desea inventar a una amante y lo hace, así de simple. El deseo y la fantasía están a un paso de distancia. En la siguiente secuencia Jean-Arthur conoce a su amante inventada, una mujer negra casi idéntica a la chica del afiche de su habitación.

El universo de Rozier es caótico. Un enredo causado por los personajes, cuyo ingreso en la trama desordena, desorganiza y opera como una explosión que redistribuye a las piezas hacia distintos puntos del mapa. Luego del estallido los personajes vuelven a tratar de juntarse, de entenderse. En Maine Océan (1986), película que Rozier realizó tras Los náufragos…, una cena se ve interrumpida por la irrupción repentina del mánager de la protagonista (una bailarina brasileña), quien le pide que muestre sus dotes de estrella. Así es como un marinero, dos guardias de tren, una abogada, una pianista que no sabe tocar el piano, un pianista que sí sabe tocar, un mánager mexicano y una estrella brasileña tardan veinte minutos de película en reunir los instrumentos y las capacidades para armar un número musical cuya única razón de ser es el belleza del capricho. El cine de Rozier existe por esos momentos y se atraviesa con el desconcierto de no saber hacia dónde se dirigen los personajes y con la sospecha de que algo increíble va a pasar en su llegada. Ese es el misterio que nos mantiene atentos y expectantes.

Volviendo a Los náufragos…, una vez establecido el código fantástico, Jean-Arthur y su amigo y compañero de trabajo, el Gordo Nono, pasan una noche en un bar en donde un grupo de brasileños toca una samba. Hay, en Rozier, una suerte de mirada fascinada hacia la cultura negra en general y por la brasileña en particular. Los personajes de raza negra en sus películas son siempre gráciles, siempre particulares. En la escena del bar de Los náufragos…, la samba parece funcionar como una especie de inspiración. Es sobre ese telón musical que a Jean-Arthur Bonaventure, empleado de una agencia de turismo, se le ocurre proponerle a su jefe la promoción de un viaje vacacional que emule la experiencia de Robinson Crusoe. La idea es que los clientes paguen para ser trasladados a una isla desierta para valerse por sí mismos durante un mes. La propuesta nace de la pregunta sobre la posibilidad de vivir una experiencia única en el siglo XX y sobre la desconfianza de la relación que las personas establecemos con la naturaleza durante las vacaciones. El control que ejercen las agencias de turismo, opina Jean-Arthur, arruinan la posibilidad de establecer un vínculo real con lo salvaje. Al recibir la propuesta, que opera como una respuesta absolutamente ridícula a una problemática real, el jefe de Jean-Arthur decide apoyarlo a fondo. Con el inicio de la travesía la película se mueve del lugar fantástico que hasta entonces ocupaba para entrar en un terreno más ligado al documental. Que se entienda: Rozier nunca abandona la ficción, pero al ingresar en la aventura del viaje, los cuerpos de los actores comienzan a estar expuestos a los caprichos de la intemperie. Los clientes son “guiados” por Jean-Arthur y el Pequeño Nono (hermano del Gordo), a través de una selva que deben cruzar para llegar al barco que los llevará a la isla. La sensación, a partir de entonces, es que Rozier filma el trayecto como puede, que no controla del todo lo que pasa ni lo que se ve. La lógica medida del comienzo de Los náufragos…, propia de un guion calculado, se deshace cuando entra la naturaleza. Ese traslado que hace la película del fantástico al documental de ficción, sumado a la exposición de los actores frente a lo salvaje y a una producción que se sospecha ínfima, generan una sensación de imprevisibilidad que afecta a todo el film, de ahí en más. Esta sensación palpable de peligro que recorre a Los náufragos… es imposible de lograr para una película de grandes presupuestos: es un cacho de tierra que no pueden comprar. Una producción holgada no permitiría bajo ningún concepto que sus actores se expongan al dolor real. Una estrella no puede sufrir. Por lo tanto, todo indicio de dolor en una película comercial es visto bajo el manto protector de la ficción. Así mismo, un guion de estructura narrativa clásica, con sus puntos de giro y sus pilares construídos hace miles de años, no podría acercarse a la imprevisibilidad de un guion como el de Los náufragos… en donde todo puede pasar. 

Ante la pregunta sobre si todavía se puede vivir una experiencia única, alejada del mercado, Los náufragos…, desde su argumento, parece responder que no, que el control que ejercen y ejercemos sobre nosotros bloquea la entrada del aire fresco. Pero en su puesta en escena la película de Rozier ofrece otra respuesta. El cine todavía es capaz de ofrecer lo insólito, de acercarse a lo real.

En un contexto en donde la política se aproxima a la estética exclusivamente desde una lógica mercantilista con el deseo de achicar la cultura hasta que todos nos vistamos igual, hablemos el mismo idioma, vayamos a los mismos lugares y le recemos y desconfiemos de los mismos dioses, un cine como el de Rozier, que se propone ampliar las posibilidades de la experiencia y enriquecer el mundo, merece ser exaltado. Si Rozier consigue su objetivo es gracias a su independencia, condición que le permite naufragar en busca de lo insólito. En retrospectivas como esta es donde el Bafici encuentra su sentido: en la exaltación de películas que cruzan esa frontera que el dinero desconoce.

La entrada BAFICI 2025 – La fantasía en la realidad. Sobre Jacques Rozier se publicó primero en La vida útil.

Las tratativas sobre qué dossier iba a ser el primero de nuestra etapa en papel fueron largas pero no muy sinuosas. Un camino secreto nos trajo hasta acá, y como es nuestra costumbre el camino es colectivo y tiene muchas fuentes. Una cosa nos atrajo primero: que un grupo de gente se junte a hacer películas o a armar una revista tiene todo de especial pero no tiene nada de especial. Es una historia corriente, la regla para cientos de personas que no quieren estar solas y no tienen ningún recurso. ¿Es la historia de todos los marginales? Encontrar en la unión una forma de ganarle la batalla al tiempo y a la economía para hacer que su trabajo exista.

Hace unos años en Las pistas hicimos un especial de mayo en honor a un texto de Luc Moullet, “Las doce maneras de ser un cineasta” (que pueden encontrar en el viejo blog de Intermedio). Uno de los textos era sobre el melodrama vechialiniano “francés” de los años 30. Habíamos aprendido un poco sobre Paul Vecchiali gracias a Pierre Léon y Boris Nelepo, que llegaron a nuestras vidas un festival de Mar del Plata. Eso a la vez pasó porque José Fuentes Navarro se acordaba de las entrevistas a León en la revista Lumière y nos dijo que teníamos que ir a ver Deux Rémi, deux sí o sí. Esas entrevistas son una iluminación obligatoria. Leímos mucho sobre Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974) y cómo fue estandarte para Léon y muchos otros un poco más viejos que él y de los cuales varios terminaron formando parte del grupo Diagonale, la productora que abrieron Cécile Clairval y Paul Vecchiali en 1976 y que nos convoca en estas páginas. 

La forma del grupo es la de una casa productora. En un texto sobre la industria del cine francés publicado por la Biennale y salido de una serie de reuniones llamadas Meeting Venice, que existieron entre el 1 y el 3 de septiembre de 1979 y que luego se publicaron bajo el título de “The Cinema in the Eighties” (cuya traducción forma parte de este dossier) Vecchiali llama a Diagonale su herramienta de trabajo. Es una herramienta que les pertenece a todos y que todos cuidan. Cuando se lo lee hablando de eso en entrevistas es claro que la considera más grande que cualquiera. También dice que en su forma de trabajar los directores de cada proyecto tenían absoluta libertad creativa y que los elementos que ellos consideraban constitutivos para la película, ya fueran enormes o minúsculos, eran la prioridad de producción. Diagonale fue una herramienta para hacer películas absolutamente diversas, al punto de haber ayudado en la producción de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman, En rachâchant de Huillet y Straub y recibir visitas para posibles coproducciones con Pino Solanas. 

En este dossier encontrarán textos sobre algunas que no entran en rigor en lo que podría llamarse las películas de Diagonale. Desde la producción conjunta de Le Théâtre des matières de Jean-Claude Biette y La machine de Vecchiali, que se hicieron con un presupuesto compartido, con el mismo equipo técnico, con muchos de los mismos actores y mismas locaciones y hasta con una misma campera que andaba dando vueltas por distintos personajes; uno filmaba una escena en un restaurante a la mañana, almorzaban todos juntos y después seguía el otro a la tarde. Hasta el estreno de la película colectiva Archipels des amours. Hay algunas que decidimos agregar porque creemos que hay cosas que están en los bordes de esta ya periferia que son importantes para entender qué fue esto y cómo se movió, tales como Femmes femmes, Change pas de main, y dos coproducciones como Encore y En haut des marches. 

Diagonale se basa en parte en la idea de que el cine, antes que un arte o un comercio es una industria. El acercamiento es desde lo popular, pensando en quiénes van a ver películas y qué van a ver, y operar sobre eso. Pero Vecchiali sabe (y lo dice en su texto de la Biennale) que no sabe bien qué es un público popular como tal, o si existe, aunque quizás sea el del cine porno, sobre el que se piensa y se dice poco, y que a la vez se produce, se fabrica y se difunde de manera similar al cine de arte y ensayo. De hecho, la última película de Vecchiali antes de abrir Diagonale (que también está en este dossier) es Change pas de main (No cambies de mano, o su título alternativo Change pas demain (No cambies mañana)), un pornopolar que recaudó muchísimo dinero y que incluiría a muchos de los actores y técnicos de Diagonale como Howard Vernon (que trabajó muchísimo con Jesús Franco) y Jean-Christophe Bouvet (cuya frase de cabecera en la época era “me he pasado el tiempo desviando mayores”). Los actores, fundamentales para el grupo, ya habían aparecido en otras películas de Vecchiali. Sonia Saviange, protagonista de Femmes femmes, y él eran hermanos. Hélène Surgere solía trabajar en fotonovelas para las cuales Vecchiali hacía la contabilidad, en una época en la que el negocio del cine no prosperaba. Jean-Claude Guiguet mismo actúa en Femmes femmes así cómo también Michel Delahaye, Noël Simsolo y Liza Braconnier. Los otros, como Paulette Bouvet, Emmanuel Lemoine… vinieron después y se quedaron.

Dentro de la heterogeneidad del grupo y sus películas, hay algunas fuerzas que las reúnen. La primacía de los sentimientos, de la dimensión emocional de las cosas. Quizás porque en todas ellas los personajes son la fuerza motriz alrededor de la cual se mueve la puesta en escena. Como en el cine francés de los 30, existe una sensación de que son los sentimientos los que guían la cámara. Lo que las diferencia es el tipo de éstos: pasión, desesperación, desamparo, ira, mal de amor, hastío, aburrimiento, excitación, la necesidad que que la noche siga un poco más. Entre sus coincidencias y sus absolutas diferencias se encuentra este dossier. 

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Serge Bozon es otra de nuestras entradas secretas, y podrán leer una traducción de un texto suyo en estas páginas. Formó parte de una revista que rescató la memoria de Diagonale quizás más veces de las que sabemos, porque sus números todavía nos son inaccesibles (aunque sabemos que todos de alguna manera estuvieron cobijados por Biette), pero de los cuales poseemos una larga entrevista a Vecchiali, publicada en dos partes, que disipó muchas de nuestras dudas. En una entrevista a raíz del estreno de una de sus películas, Bozon cuenta una anécdota a la que llama “la vieja historia en el corazón del cine francés”: “Cuando Jacques Rivette dirigió su gran documental sobre Renoir, Renoir, le patron, Eustache era el editor. Cuando terminaron de editar, se preguntaron qué era lo que Renoir les había enseñado. Eustache dijo que Renoir decía que deberías filmar lo que conocés, tu vida, y Rivette contestó que lo que entendió es que deberías filmar lo que no conocés, lo que jamás experimentaste y potencialmente jamás experimentarás. Desde entonces el cine francés ha estado siempre dividido entre los que como Eustache y Garrel filmaron su propia vida y los que como Rivette y Vecchiali se quisieron aferrar al riesgo de la ficción, así como también a los cambios de tono abruptos y la comedia.”

Vecchiali confirma esta regla. Cuando le preguntan sobre la forma en la que La maman et la putain(Eustache, 1973) se volvió emblemática y no así Femmes femmes, él contesta que es normal. Para Vecchiali, Eustache se inscribe en una continuidad de la Nouvelle Vague, la del realismo. Su definición de realismo parte de un tratamiento del tiempo y del espacio: “Condensar en un solo plano todo un día,  eso jamás lo encontrarás en Eustache. Él tenía miedo de abandonar la noción de lo real (…). Aun si existe una escritura fílmica en La maman et la putain, está completamente subordinada al efecto a obtener, todo está fabricado dentro de un cierto espíritu. Por lo tanto no es la escritura fílmica la que hace a la película, es la escritura del texto. Él jamás sobrepasó el texto”. Esto para Vecchiali es un error (un horror) porque considera que el texto sobre el que se basa la película, ya sea el guion o cualquier tipo de tratamiento o planificación narrativa, es un pre-texto, no el texto en sí. El texto se escribe en el rodaje, con los actores, el movimiento y la música (en muchas películas ensayaban la escena con la música ya hecha para que todos pudieran tener una idea del ritmo y tener una participación más activa en él). El momento de rodaje es fundamental porque es también donde chocan todos los elementos externos al pre-texto y donde los actores se transforman en los personajes, una comunión que para él tiene que ser total. En esa misma entrevista dice algo muy hermoso al respecto: que prefiere el plano secuencia porque cada corte es una especie de elipsis en la cual los técnicos cortan la concentración y se ponen a pensar en otra cosa y los actores se desprenden un poco de los personajes. 

Su relación con la historia del cine francés es muy precisa. Para él hizo falta la llegada de la Nouvelle Vague para recuperar la libertad y la desenvoltura. Vecchiali comenzó a hacer películas en 1961 pero no se lo considera -no lo consideramos- como parte de la Nouvelle Vague. Primero, porque aunque sí escribió en Cahiers du Cinéma como todos los otros, no fue parte del período Bazin, sino que lo hizo más tarde, más o menos por la época en la que Biette, Daney, Sylvie Pierre, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki y Jean Narboni entraron en la revista, 1963-64, y duró más bien poco (tres o cuatro artículos). También tenía una diferencia fundamental con la gente de la revista: evocar los asuntos afectivos (su dimensión emocional) de una película no formaba parte de la línea de los Cahiers. Y sí formaba parte de su línea, absolutamente. A esta libertad y desenvoltura que la Nouvelle Vague recupera Vecchiali la encuentra primero en el cine francés de los años 30, para él el origen de todas las cosas (incluso a los inicios mismos del cine americano, Griffith, los ubica en Francia, ya que éste se inspiró en Maurice Tourneur). Para Vecchiali, ese cine se define así: les interesaba tener situaciones para describir y personajes para hacer vivir al interior o al exterior de estas situaciones.

Al poco tiempo de publicada esta entrevista salió a la luz el libro gordo de Vecchiali: L’encinéclopedie. Cinéastes «français» des années 1930 et leur oeuvre (La encineclopedia. Cineastas “franceses” de los años 1930 y su obra). Un diccionario de películas de más de 1500 páginas en la cual hay un comentario de cada película de un cineasta francés o que haya trabajado en Francia en los años 30. Las películas del diccionario no son solo de los 30, sino que son todas las realizadas por cineastas considerados “de los 30”, o sea como parte de un movimiento constitutivo de las formas narrativo-emocionales en cuya tradición Vecchiali se inscribe. El libro tiene un doble sistema de calificaciones, uno referencia la época y otro su propio gusto. Así, si a una película le fue muy bien en su estreno (encontró su público, diría V) tendrá 10/10 en la puntuación numérica. Las puntuaciones de Vecchiali en cambio van desde los cuatro corazones (obra maestra) a cuatro picas (bodrio absoluto). El modelo conceptual y apoyo del libro es Italo Manzi, un poeta, historiador de cine, crítico y escritor argentino radicado en Francia. De esta conexión nos queda por revisar sus libros Encyclopédie des longs métrages français de fiction 1929-1979 o Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques en 16 et 35 mm. Queda claro que, en lo que refiere a la escritura, Paul Vecchiali considera a la subjetividad una responsabilidad, ya que de esa obligación a asumir la propia mirada parte el rigor de relacionarse verdaderamente con lo que lo rodea. 

Gran parte de las ideas de la introducción al libro podrían estar hablando directamente de sus películas y las de Diagonale: la insolencia del tema, ya sea político, social o sexual, bajo el esplendor de la seducción remite directamente a La machine, Les belles manières, En haut des marches, Encore, Simone Barbes ou la vertu. La sexualidad desatada, bien cerca de las emociones, absoluta, aparece en todas ellas como una forma de posible escape ante cierto puritanismo de los cuerpos y las imágenes. ¿Por qué no filmar a personas de más de 50 años como si vivieran una nueva juventud? O lo que es mejor, ¿por qué no quitarle a esa juventud la exclusividad de los sentimientos y volverla más democrática? De Change pas de main a Le Théâtre des matières, las emociones y el deseo circulan libremente y no hay nadie que pueda escapar a la impunidad de los sentimientos. Cualquiera es digno de recibir un flechazo o de morirse de amor, casi sin escalas entre esos dos estados. Todos sienten a un volúmen  máximo, como si quisieran vivir todo en una noche (a ese “todo en un día” de Eustache, Diagonale propone la noche) y a la larga ahí quedan, dando vueltas hasta que el nuevo día los sorprende y se preparan para empezar todo de vuelta, como Simone Barbes, manejando un auto ajeno, tratando de ganarle horas al día, intentando que la noche no se acabe nunca. No por nada Francisco Algarín Navarro llamó a Biette un pasador de emociones. 

Todos los directores de Diagonale lo son. Trabajan por, para y alrededor de los sentimientos, los vínculos, el color y sus tonalidades. Las caras de los actores, como en esas películas de los 30 en las cuales un rostro parecía estar iluminado por sí mismo, por sus propias formas, funcionan aquí como un elemento clave. Del choque entre la personalidad del actor y el personaje surge la fuerza con la que se escriben las películas. Sus cuerpos no funcionan solamente como elementos dentro de la puesta en escena sino como fuerzas verdaderamente incontenibles. Cuando se ve una película de Diagonale se tiene la sensación de que un actor no compone un personaje sino que se vuelve él, su vida entera se transforma, y son los gestos de esa transformación desatada la unidad básica sobre la que se compone la película, la base para la casa. Y esto es tan solo una parte del trabajo fundamentalmente colectivo que son las películas Diagonale.

Otra cosa que tienen en común estas películas con el cine francés de los años 30 es la pérdida del miedo que viene con el exceso de humanidad. Tener en el centro a los personajes, los actores, las personas y situaciones para describir hacen que todo quede anclado en un presente absoluto, que es el presente de una vida en constante conflicto. Son películas sobre vidas que se intentan vivir plenamente, y esa plenitud implica tener y enfrentar problemas graves. Dinero y amor son los primeros, casi nunca separados. En el cine de Diagonale hay pobreza (cuentan los de la revista Lumière que Miguel Marías los definió como “Rivettes lúmpenes”). Las relaciones, a su vez, a veces, son facilitadas por ella. Es de la falta de dinero, de casa, de un lugar para actuar o para pasar el rato, que surgen las comunidades. Es muchas veces en la angustia originada por la falta de trabajo, y no en la posición extraña y abstracta de una cantidad inexplicable de tiempo libre, que se reúnen. Es en la tragedia donde nace la ficción. El amor existe y desborda, no es su falta el problema, no es su extraña ausencia un conflicto, sino lo difícil que es vivir de por sí y encima, una pasión se desata. Jamás en una película de Diagonale vida y subsistencia están 100% dadas por sentado: los personajes buscan y zafan, salvo que sean ridículamente ricos, personajes secundarios que alimentan con billetes u objetos algunos elementos de la trama (Change pas de main, Le Théâtre des matières). Tener que encontrar algo para hacer o bien vivir enteramente para aquello que uno hace, tal la diferencia que existe entre Dorothée, el personaje que Sonia Saviange interpreta en Le Théâtre des matières, con Madame Coppercage, la encargada del hotel que interpreta Patachou en Faubourg St.Martin: una quiere a toda costa escapar de la monotonía de su trabajo en una agencia de viajes, mientras que la otra no puede hacer más que vivir para ese hotel del que solo ella conoce todos sus misterios.

Los 30 en el cine, y no solo en Francia, son un momento de sexualidad desatada, mucho más que sugerencias: se empuja hasta el límite el momento antes de la elipsis. Sujetos locamente deseantes, sobre todo mujeres. Fuego por todos lados. Sobre todo, sugerencias. En Diagonale se ve y se hace todo eso que antes quedaba cortado, no dicho, no filmado. Todo tipo de cuerpos desnudos, todo tipo de vínculos sexuales. Si hay algo que tiene de distinto el cine de Diagonale al de los 30, e incluso a una muy buena parte de su movimiento inmediatamente anterior, es que la dupla hombre-mujer deja de ser esa ridícula obligatoriedad. Oh sorpresa, o milagro, el sexo no es solamente entre pitos y conchas, no es solamente penetración o exclusivamente entre dos personas. A diferencia de sus antecesores, en muchas de las películas de Diagonale parece como si el sexo fuese algo que verdaderamente se escribe entre los que están y en el momento. De esta escritura, de esta incertidumbre y exploración salen muchos de los problemas de sus películas, sobre todo Change pas de main y Encore. De cómo vivir juntos, cómo coger juntos, como vivir antes, después y durante. Cuando le preguntan a Vecchiali sobre la distancia crítica él contesta que para él tiene que haber a la vez retiro y emoción. La cosa y la crítica de la cosa, le dijo alguna vez Truffaut. La base de la escritura fílmica, dice, es la dialéctica, y eso no es mostrar una cosa y después su contrario, sino mostrarlos al mismo tiempo. Y esa es quizás la clave del extraño movimiento, de la tensión que hay dentro de cada plano de sus películas. 

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Los espacios también son muy importantes en estas películas. En ellos se desatan batallas en los que el amor, la pobreza y el sentimiento desborda sobre un mundo muchas veces indiferente (son literalmente los espacios donde ocurre la dialéctica). El cine porno de Simone Barbes donde las chicas trabajan para juntar plata y poder salir de ahí y vivir un poco, y al que todo tipo de vida entra por la puerta: hombres, mujeres, clientes, amigas, directores, gente loca de la cuadra. La fábrica de La machine, con esos fuegos prendidos y humareda constante, como un infierno terrible del que sale todo lo malo, y en el medio un poco de comunidad, desde donde se hacen los primeros planos de la película en la cual los obreros salen de la fábrica y la cámara está -esta vez- del lado de adentro; pero también donde Lentier lleva a Arlette en los últimos momentos antes de su muerte. La calle de Corps à coeur que conecta a todos con sus casas y sus trabajos, con el azar de la gente nueva y las impensadas pasiones de la gente que algunos ya creían vieja. La casa de Les belles manières, vivienda elegante para unos y oficina afectadísima para otros, hasta que sea el momento de volverla cenizas. El teatro de Le Théâtre des matièresy su doble, ese terreno baldío que no solo cuenta qué es ese barrio en el que tratan de ensamblar obras de teatro para vivir y actuar sino que también se vuelve un terreno firme, el exterior en el cual a veces los personajes pueden salir a respirar un poco de aire y moverse libremente y la cámara con ellos (en un paneo que captura tanto trenes como caminatas). El subte del segundo plano secuencia de Encore donde vemos por primera vez a la pareja de rufianes melancólicos y artistas callejeros desamparados, que juntan plata a los gritos y canciones y se transforman sin querer en amigos eternos de los años que pasan. Todos esos espacios tan públicos casi todos, tan exteriores, tan de trabajo, existen entre lo natural y lo maravilloso. O sea, existen en lo fantástico. En la imposibilidad de que algo sea homogéneo, estable, gris. No hay grises en Diagonale, no hay naturalismos y a la vez no hay un solo elemento que no pertenezca directamente a este mundo. Es que es una versión del mundo en la cual todo está a flor de piel. 

Y también están los gritos, entre sueños y pesadillas, entre el tiempo y el espacio. Son rupturas entre las rupturas, son shocks de humanidad cuando parecía que no había lugar para más. Son siempre en el plano, en el medio del plano, y resuenan en todos lados: en la cara de quien los grita y en el cuerpo de quien los escucha. Se sienten en el cuerpo pero no necesariamente en los oídos. Retumban en el pecho, y hasta en la propia garganta de la persona que ve. El primero fue el de Sonia Saviange en Femmes femmes: “¡Me llamo Sonia Saviange y soy alcohólica!”. Seguido por el lamento más triste del mundo y un travelling turbulento hacia atrás en el que se ve que está en el medio de la calle y que el mundo le es indiferente, todos menos Hélène Surgere. El grito de Lentier en La machine cuando una serie de peritos lo obligan a representar los momentos antes del crimen. El grito de Danielle Darrieux cuando finalmente logra entrar a la vieja casa en la que mató.

Evocar los problemas emocionales es lo que está en la línea de Diagonale, desde Femmes femmes hasta Archipiels des amours y más allá. De esta última pudimos entender bastante poco: hay muchísimos diálogos, no hay subtítulos y el transfer de VHS que tenemos está muy borroso. Sí sabemos que hay un episodio sobre un taxista que se levanta a una travesti que vuelve de trabajar a su casa (Bouvet dirigido por Vecchiali) y que, después de quererse hacer el loco recibe la golpiza de su vida, y también que hay un episodio sobre un día extremadamente sereno en el que un hombre tiene sexo con dos mujeres y un hombre (dirigido por Biette, con escenas de Change pas de main proyectadas en un televisor), o que hay otro (dirigido por Jacques Davila) en el que una pareja que no tiene ganas de recibir a su ¿suegra? se contagia ladillas de algún lado, las ladillas pasan a la silla y de la silla, a la suegra. Todo lo que sabemos sobre esto, por poco e incompleto que sea, es extraordinario. Esperamos que después de este dossier las películas se vean y más subtítulos aparezcan, y de ser así, están avisados: están a punto de sentir cómo se les rompe el corazón ocho veces seguidas.

Porque queremos en un futuro hacer otro dossier como éste pero sobre Jean-Claude Biette, y porque solo una de sus extraordinarias películas aparecen en estas páginas, si bien es cierto que Loin de Manhattan es una coproducción Paulo Branco-Diagonale y que el año pasado aparecieron subtítulos para no una sino tres de las copias de sus películas que están en internet (Le Théâtre des matièress, Le champignon de Carpathes y Saltimbank), les dejamos este texto-poema de un director de Diagonale a otro, publicado en un especial de Trafic dedicado a Biette en la primavera del 2013, diez años después de su muerte y ocho de la de Guiguet. De los directores de Diagonale y afines solo quedan con vida Vecchiali y Marie-Claude Treilhou, muy activos aún ambos (y un Diagonale honorario, Adolpho Arrieta), aunque en el caso de Treilhou todavía no se consiguen sus películas. El resto murieron demasiado temprano.

La entrada La vida útil Nº1 – El mundo a flor de piel – Sobre Diagonale se publicó primero en La vida útil.

En una entrevista reciente, Philippe Garrel decía que su trabajo no se diferencia demasiado del de un pintor. Al igual que los cuadros de algunos artistas, sus películas van pasando por diversas etapas, acaso una consecuencia inevitable de trabajar siempre con su propia vida como la materia prima. “Es exactamente igual a lo que hace un pintor, cuando éste pasa por diversos períodos y lo que cambia es su actitud, no su arte”, sentencia.

Siguiendo esta lógica, podríamos preguntarnos qué tipo de pintura constituye L’amant d’un jour (2017), estrenada por estos días en los cines argentinos. En principio, y teniendo en cuenta sus dos películas anteriores, resulta evidente que su obra se ha concentrado en situaciones muy concretas que vemos comenzar y terminar, y se diferencian de sus películas de fines de los 70 y principios de los 80, donde la búsqueda pasaba por ver hasta qué punto se podía confundir la ficción con la vida, expandiendo los límites entre lo que estaba en el plano y lo que sucedía detrás de él. Aquellas eran películas de pinceladas descontroladas que huían del marco, salpicadas con la desazón anímica que deviene de una vida repleta de oscuridades y adicciones, hechas con una espesa carbonilla que deformaba los contornos. En este último BAFICI, tuvimos la oportunidad ver dos de los mejores exponentes de ese período, L’enfant secret (1979) y Elle a passé tant d’heures sous le sunlights…(1985), dos películas monumentales, excesivas, que muestran a un cineasta trabajando con los restos de un caos sentimental, evitando cualquier orden, abriendo todas las ventanas de su habitación destrozada para ver si es posible que entre un poco de sol. La depuración total de los excedentes devino en un nuevo estilo en el que Garrel aplica tan sólo unas pocas pinceladas sobre el lienzo y con ellas va construyendo paisajes narrativos con una extraordinaria precisión.

Un profesor universitario comienza una relación con una de sus jóvenes alumnas. Al poco tiempo se van a vivir juntos. Una noche, la hija del profesor irrumpe en la casa. Se ha separado de su novio. Así, los tres comienzan a convivir, estableciendo un extraño triángulo amoroso en el que se mezclan celos, antiguos y nuevos amantes y crisis varias. Lejos de la abstracción de sus comienzos, aquí Garrel es todo lo figurativo que puede ser. Filma todo lo que considera necesario, que no es lo mismo que filmar lo que la historia le pide. Sucede que como pintor le interesan más los contornos, la manera en la que la luz ilumina ciertos pliegues emotivos, todo lo que un rostro en primer plano puede decir aunque de la boca no salgan palabras. Por eso deja que una voz en off ajena al triángulo cuente las decisiones importantes que toman los personajes y que lo que veamos sea todo lo demás, lo previo o lo posterior pero nunca lo central. No vemos la manera en que Jeanne, la hija, se pelea con su novio pero sí la vemos llorando en medio de la calle, minutos antes secarse un poco las lágrimas para disimular que no ha perdido el control de su vida y animarse a tocar el timbre de su padre. Tampoco vemos ese instante en el que Ariane, la alumna, se da cuenta de que se enamoró de su profesor, pero sí somos testigos de cuando se lo cuenta a él, quien no sabía que haber dicho “no se puede separar a la filosofía de la vida” haya sido tan importante como para hacer que una mujer caiga rendida a sus pies. Consecuencias antes que causas y estallidos antes que calma son las variantes por las que se inclina Garrel y así va armando la radiografía emocional de tres personas que se derrumban, se levantan y se vuelven a derrumbar. Derrotados aún antes de empezar el juego, la necesidad del amor los pone siempre al límite. Garrel, quien de estos asuntos sabe un poco, parece decirnos que si no aman no viven y es mejor morir si no se ama.

Garrel ha sido, desde siempre, un cineasta de la materia. Especialmente abocado a experimentar con diversas intensidades de luces y sombras y las maneras en las que éstas son captadas por el material fílmico, logra siempre extrañas zonas de blancos, negros y grises profundos, cuya importancia dentro de las escenas es vital para comprender ciertos rasgos que los personajes deciden callar. En un momento central del relato, Jeanne se para en el borde de una ventana con la intención de suicidarse. Ariane llega y logra salvarla. Resulta interesante la simpleza con que Garrel filma una secuencia tan intensa como ésta: en un solo plano, sin cortar, utilizando un breve paneo para pasar de Jeanne en la ventana, recortada sobre el iluminadísimo fondo, lo suficientemente blanco como para aliviar la oscuridad reinante, a Jeanne de regreso a la casa. En ese movimiento se produce el segundo acontecimiento importante: el nacimiento de la amistad entre las dos mujeres. Después de salvarle la vida, Ariane le promete a Jeanne que nunca le va a contar a su padre lo que acaba de pasar. El secreto como unión permite que entre ellas surja una complicidad que las hará pasar al primer plano de la historia, mientras que el padre y amante quedará relegado a la sombra de las mujeres.

En la misma entrevista Garrel confiesa que uno de los primeros estímulos que lo llevó a filmar L’amant d’un jour fue el deseo que tenía de trabajar con su hija Esther. Ella, que aquí hace de la hija, es quien guía la película hacia determinados tipos de sombra y luz. Al comienzo, agazapada entre la vergüenza y el desánimo de la ruptura, encuentra en el hogar paterno un alivio que considera prontamente amenazado por la presencia de la joven novia. Desde ahí, sus movimientos resultan siempre ambiguos porque no sabemos si está dispuesta a atacar para arruinar la felicidad de su padre o bien que todas sus decisiones son efectos secundarios del desvarío amoroso. Por eso, cuando finalmente la amistad con Ariane surge deviene en una convivencia armónica y de intercambios de experiencias. En uno de los momentos más hermosos de toda la película, las vemos bailar. Cada una lo hace a su propio ritmo, disparando grados siempre muy altos de sensualidad. Garrel toma aquí dos decisiones: primero las muestra bailando separadas, dedicándole a cada una de ellas su plano, aislándolas de todo lo que las rodea (el fondo, incluso, se ve completamente negro) y luego las filma en un mismo plano, uniéndolas, aunque permanezcan cada una bajo su propio ritmo encantado. Es esa misma idea de personalidades opuestas pero al mismo tiempo parecidas lo que da a la película un equilibrio que se termina revelando en un nuevo orden sentimental en el que Jeanne vuelve al amor y su padre a la soledad que, tal vez, nunca perdió del todo.

En ese sentido, si el reflejo de su propia hija es el que balancea el relato, es coherente preguntarnos cómo queda ese padre, cuya figura representa el espíritu del propio Garrel, acostumbrado a dejar que su sombra se proyecte dentro de sus películas. Hay una cierta extrañeza en la forma en la que este profesor mira a los jóvenes que lo rodean. Sus arrebatos emocionales le resbalan, y aunque quiera comprenderlos, hay algo en ellos contra lo que no puede competir y decide dejar que las cosas marchen a su ritmo. Por eso cuando Ariane se va, no vemos ninguna lucha, ni reclamos, ni histerias. Una elipsis, nuevamente, vendrá a darnos entender que lo suyo ya no puede funcionar. Ella debe poner en primer plano sus impulsos y él debe dejar que eso suceda. Habiendo sido parte de una cadena de desánimos ya extensa, en la que se suman, como pesas de experiencias, las derrotas propias y las generacionales, acaso el mejor regalo que puede darles es quedarse a un lado, observarlos en toda su intensidad y hacer con eso los mejores cuadros.

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Por Santiago González Cragnolino

El comienzo es inequívocamente francés: dos amantes (Jeanne Moreau y Maurice Ronet) con ojos llorosos que susurran y la vida parece que se les va en ese hilo de voz, una forma exclusivamente francesa de hablar. Se declaran su amor eterno y está decidido: van a llevar a cabo el plan. Tavernier (sin relación conocida con Bertrand) será el responsable del homicidio super elaborado del marido de su amada Florence, uno de esos asesinatos que solo pueden ser reales en el cine, una coartada infalible, un crimen perfecto. Por supuesto, sabremos inmediatamente que Tavernier está condenado al fracaso cuando el contraplano del asesino es un gato negro. En realidad lo sabemos de antes, desde el título, uno de los más derrotistas y ominosos de la historia (incluso si debemos buscar en Wikipedia que diantres es un cadalso). Luego del asesinato y su refinada elipsis, Tavernier emprende la retirada, sólo para darse cuenta que dejó atrás groseramente una pieza de evidencia incriminatoria, por lo que deja en marcha el auto, entra corriendo de vuelta en el edificio y se sube al famoso ascensor, que queda varado entre pisos cuando el guardia corta la luz. Así comienza el día terrible, horrible, malo, muy malo de Tavernier y así se disparan dos líneas argumentales más.

Por un lado tenemos al personaje de Jeanne Moreau, que cree que su amante la abandonó. Despechada, la Moreau camina desencajada por las calles de París y esa caminata nocturna se convierte prácticamente en una película en sí misma. Los planos de la mujer absorta en sus pensamientos, ignorando la lluvia y el violento tráfico parisino mientras cruza la calle, tienen ese gusto documental y callejero, al mismo tiempo estilizado por el blanco y negro, que podemos apreciar en algunas de las primeras películas de la nouvelle vague. Por otro lado tenemos a una parejita de jóvenes que roban el auto (y la identidad) de Tavernier y se dan a la fuga, sin destino fijo, perdidos sin saberlo, un poco a la manera del Michel de Sin Aliento que Godard filmará un par de años después. Louis y Veronique son otra pareja trágica, candidatos al cadalso y responsables del costado más verborrágico, urbano y violento de la película. Y a todo esto, Tavernier sigue varado en el ascensor, buscando la forma de salir, protagonizando pequeñas escenas de suspenso (la más notable de ellas involucra al protagonista colgado de un cable, envuelto por un silencio total, tal vez la inspiración una gloriosa escena de la Misión Imposible de De Palma). Finalmente las tres líneas argumentales vuelven a confluir en un final de tono oscuro poético.

Si bien la película es más bien pudorosa respecto a la representación de la violencia, es impresionante la facilidad con la que los personajes quitan vidas (propias y ajenas) en esta fantasía parisina. La Francia de Louis Malle (como lo hace saber por boca de sus protagonistas) es aquella que viene tras la Ocupación, la guerra de Indochina y la de Argelia. Se puede ensayar entonces la explicación clásica del film noir y deducir de estos hechos traumáticos el clima de pesimismo y violencia fatalista, pero resulta un poco antojadiza. La frase más contundente y esclarecedora la dice con desprecio por sus mayores el joven Louis (homónimo del director): “Mi generación tiene otras prioridades” y ahí parece estar hablando el grupo que va a partir al medio la historia del cine de su país y del mundo. Con todas sus diferencias, estéticas y políticas, los autores de la Nueva Ola estaban hermanados por una prioridad innegociable: hacer prevalecer la puesta en escena cinematográfica por sobre el realismo psicológico y la diatriba literaria. No quedan dudas que en Ascensor para el cadalso reina la puesta en escena. Solo hay que ver el interrogatorio policial, que gracias a la iluminación y el montaje parece estar teniendo lugar en el purgatorio; o la fantástica escena final que estipula que el amor de Tavernier y Florence va a quedar congelado para siempre en imágenes, lo que a su vez es una sutil auto celebración y una moderna declaración de amor al medio cinematográfico.

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Por Lucas Granero

Dentro de los directores que conforman este ciclo, la de Henri-Georges Clouzot probablemente sea la figura más polémica. Su obra, a excepción del documental El misterio Picasso, que les gustaba tanto a Bazin como a Truffaut porque “Clouzot se borró deliberadamente” (1), no fue nada apreciada por los Cahiers originales, para quienes su cine entraba en esa categoría de “la tradición de calidad” contra la que con tanta furia arremetieron. Pero, como pasa con todo gesto de rebeldía adolescente, esa tan obstinada marginalización hacia Clouzot pronto se fue vaciando de fuerza y, calmadas las olas de lo nuevo, su obra fue ganando el reconocimiento de sus pares, a punto tal que el propio Claude Chabrol (quizás obligado por el gen de la hermandad hitchcockiana que ambos poseían) terminó realizando en 1994 una de sus películas inconclusas, El infierno. Este hecho no debe pasar desapercibido porque exhibe, en su evidente ironía, las fallas que el sistema de la Nouvelle Vague no pudo corregir y que pagó transformándose en eso que tanto odiaba, acaso a su pesar. Quien más tuvo que saldar las cuentas con el tiempo fue el primero que arrojó la piedra, Francois Truffaut, cuyo cine se había convertido, a fines de los años 70’s, en una nueva versión de eso que con tanto desprecio llamaban qualité.

Al enfrentarse a El salario del miedo uno puede, entre otras cosas mucho más importantes que pasan mirando esta película, preguntarse qué es lo que los jóvenes críticos veían en la obra de Clouzot que les impedía llevarlo a su afamado plantel de triunfadores del cine francés. ¿Tendrá algo que ver con el tono deliberadamente nihilista y oscuro de sus películas? ¿Será porque, con su adaptación de El cuervo, se lo acusó falsamente de colaboracionista? ¿O acaso no les gustaba que se lo comparara tanto con su amado Hitchcock? Las razones podrían ser miles y todas válidas pero se me hace imposible no preguntarme si habrán sentido el mismo vértigo que yo, la misma ansiedad, el nudo en la garganta ante el advenimiento imposible de parar del peligro y esa agotadora sensación de estar recorriendo ese camino lleno de obstáculos sabiendo que en cualquier momento todo puede explotar (recomendación a los espectadores: vean esta película en el más absoluto de los silencios porque cualquier pequeño ruido puede hacer volar todo por los aires) y no haber pensado que quizás todo eso sea suficiente como para darse cuenta de que esta película pertenece a otro orden.

Al igual que sucede con sus personajes, atrapados en esa tierra hostil hasta el fin de sus días, no es muy fácil planear el escape de El salario del miedo. La primer hora de la película puede resultar un tanto decepcionante si se va con la promesa de la adrenalina total. Pero hay que saber esperar: esta introducción en el clima del pueblo Las Piedras donde los cuatro personajes fueron a parar (los motivos se resguardan, aunque es fácil intuir que no están de vacaciones), resulta fundamental para que la necesidad de la fuga se vuelva un imperativo. Tierra maltratada tanto por el abrasador sol que no tregua como por las explotadoras compañías petroleras que chuparon todo, dejando solo a los insectos que se pelean por ver quién muere primero, la desolación que ataca a este pedazo de tierra latinoamericana es tal que nadie quiere quedarse ahí. No hay trabajo, por lo tanto no hay comida ni mucho menos dinero. No se puede escapar en auto porque las rutas están cerradas, no se puede escapar en barco porque el océano está muy lejos y la única salida es un pasaje de avión cuyo precio solo permite que sea alcanzable en sueños. Con este estado de las cosas, Clouzot pone a sus personajes a caminar sobre una cuerda floja porque la que tienen en el cuello ya les aprieta hasta la asfixia. Así, aceptaran pasar por el único punto de quiebre que el sistema les permite: trasladar cientos de litros de nitroglicerina por un camino completamente destrozado, sabiendo que al menor sobresalto pueden estallar en mil pedazos.

Los cuatro hombres que emprenden esta tarea parecen tener el coraje necesario para llevarla a cabo. Uno de ellos sobrevivió al régimen nazi, otro es un mafioso en problemas, el tercero un noble italiano con desbordante espíritu positivo y el último de ellos es el más consciente de las implicancias de este viaje y eso lo convierte en el más racional y por ende en el que más sufrirá el largo camino. Sin embargo, todos ellos quedaran desnudos ante el miedo que los iguala y Clouzot entenderá que es ese el sentimiento que vuelve a los hombres seres frágiles y los termina, finalmente, derrotando, exhibiendolos como lo único que verdaderamente son: humanos enfrentándose a la muerte. En este sentido, la mirada de Clouzot ante la proximidad del miedo y la decisión de enfrentarlo de todos modos tuvo sus resonancias directas en películas como Garden of Evil, que Henry Hathaway dirigió tan solo un año después y sobre todo en su remake directa, Sorcerer, que en las manos de William Friedkin encontraría grados más altos de psicosis. El sonido de sus motores se escucha, aún, en algunos casos extraordinarios de cine del presente como lo es Mad Max: Fury Road.

Esa lucha contra lo inevitable que produce el camino hacia ninguna parte en la que se ubica el centro del relato demuestra de qué manera Clouzot supo sacarle toda la potencia a su historia. Una vez emprendido el viaje, la película se compone de tres largos segmentos que muestran cómo los cuatro hombres superan los obstáculos que se les presentan. El primero de ellos es una ruta resbaladiza, el segundo un puente destartalado por el que deben cruzar con extrema cautela y el tercero es una lucha contra una roca que les impide el paso. En los tres, Clouzot apuesta todo por la creación de un suspense sofocante y en todos los casos termina ganando. El salario del miedo encuentra cine en el silencio atronador de una ruta vacía, en el humo que le sigue a una explosión y que todo lo cubre o en ese compañerismo entre los cuatro protagonistas, a los que el contexto intenta de todas las formas posibles vaciar de humanidad, dejarlos tirados como esos insectos del comienzo, luchando uno contra otros por obtener nada más que un día extra de vida bajo este sol tremendo. Algunos de ellos, ni siquiera podrán tener el extraño privilegio de morir con el ticket de salida en la palma de su mano.

(1) Tanto Truffaut como Bazin escribieron a favor de este documental. Dichos textos pueden encontrarse, respectivamente, en Las películas de mi vida y en ¿Qué es el cine?

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