Por Santiago González Cragnolino

Es muy grato hacer una de estas presentaciones, es un privilegio. Pero tiene un costado ingrato, o entre comillas ingrato. Nuestras presentaciones sólo pueden ser imperfectas. No hay tiempo suficiente, no hay manera, de abarcar la magnitud de estas películas, para describir lo gigante que fue Hugo del Carril. Sólo podemos relatar algunos fragmentos de su gigantez. Estos son los fragmentos que elegí:

1. Este ciclo, maravilloso, imprescindible, se llama Hugo del Carril cineasta y se podría llamar Hugo del Carril, cineasta argentino. Una película como La calesita, sólo pudo haber sido hecha en Argentina.

Es un desafío describir qué sería propio de una filmografía nacional, siempre en tensión con la universalidad del lenguaje cinematográfico y en riesgo de caer en generalizaciones falaces. No hay algo así como una manera de filmar argentina, pero en el cine de Hugo del Carril hay mucha historia, mucha memoria nacional y muchas tradiciones argentinas (musicales, por supuesto, pero también pictóricas, dramatúrgicas, literarias). Y en su cine puede haber expresionismo alemán, montaje soviético y hasta neorrealismo italiano, pero hay síntesis criolla. En La calesita cada línea de diálogo es una copla, el montaje es una payada, la vida es un tango. 

2. Asociamos el musical a una forma del cine de Estados Unidos, y particularmente a ciertos exponentes que aparecen entre los ’30 y los ’50 del siglo anterior. Pero hay todo tipo de cine musical, que desafía formalmente ese modelo o que lo reinventa a imagen de las particularidades de cada contexto nacional. La calesita es un musical, pero en vez de seguir el repertorio de George Gershwin o Irving Berlin, se basa en un tango desgarrador de Mariano Mores. 

La mayoría de las veces en las películas de Hugo del Carril las canciones se integran a la trama de manera orgánica, en un contexto de recital, que no dejan de ser una excusa para ver cantar a la estrella, pero que respetan los códigos verosímiles del mundo representado. Pero atención, porque la música también puede aparecer de la nada. En este caso, la melodía no es la irrupción de lo fantástico en lo cotidiano, como puede pasar en un musical del Hollywood clásico. Acá la música brota de la tierra, que sufre por los enfrentamientos de los hijos de la patria, o de un alma cansada, que, una vez más, suena como un tango.

3. Vimos en las distintas funciones que HDC suele representar algo que es casi un tabú: la muerte de un niño. Del Carril les mete un tiro, los tira por un balcón, los manda a ser devorados por un tigre. Podríamos bromear con que Del Carril odiaba a los más pequeños. Pero es al revés. En La calesita constatamos una vez más que era un gran director de niños. Como los neorrealistas italianos, como el hindú Satyajit Ray, como el iraní Abbas Kiarostami, nuestro homenajeado no usa a los actores infantes para representar la lógica infantil, ni para justificar la condescendencia con la que tantos cineastas nos tratan como niños, sino para graficar la responsabilidad de los adultos.

4. Hay una ética Del Carrileana. Película a película, de la primera a la última, se pondera un mismo carácter, que se forja cada vez más sólido con cada título. Hay un código moral estricto, de autodeterminación y respeto al prójimo, siempre y cuando ese otro se mantenga dentro de los límites del código. Aun así, a quienes no puedan o quieran respetar el código, se les reserva una compasión enorme. O será que la compasión enorme es parte fundamental del código.

La cámara sigue el código. Los personajes que cometen bajezas pueden alguna vez ser filmados como brutos, pero la falta de subrayados y la amabilidad del contexto no permite que sean vistos como villanos (incluso los capataces de Las aguas bajan turbias son pobres demonios, víctimas de su propia brutalidad).

En un momento de La calesita van a ver a dos tipos que se echan en cara los males del presente. La condena del país, la culpa de las desgracias, la tiene el partido político del otro. Del Carril, el viejo calesitero, cansado como el matungo que tira de La calesita, los mira resignado, abjura de la política. 

Se pueden identificar el cuerpo de Del Carril, con su personaje, con sus ideas. Pero él no sólo interpretó a los mártires, los faros del código moral estricto. También le dio vida a los que no llegaron a honrarlo del todo. La compasión enorme lo obligaba a destacar el rol del entorno social en el que cada persona forja su carácter. Pero para ser un hombre, una mujer, una persona de altura, no se puede sólo mirar para afuera, hay que hacerse cargo de lo que toca.

5. Podemos debatir sobre la pertinencia de utilizar la biografía de un artista para explicar su obra. ¿La obra no tiene ningún grado de autonomía sobre los designios de quien la creó? ¿Qué hacemos cuando narramos la vida de otro y la contrastamos con su obra, psicoanálisis a control remoto? Pero yo les tengo que contar, por ejemplo, que Del Carril fue criado por sus padrinos cuando se separaron sus padres (en sus propias palabras fue abandonado) y que retomó muchísimas veces el tema de la ausencia del padre y de sus resultados catastróficos. O que Del Carril fue en cana y que sus personajes muchas veces van presos, aunque la condena no sea necesariamente justa.

Con el golpe militar del ’55 del Carril fue preso por su afiliación al movimiento justicialista. Todas las mañanas cantaba la marcha peronista desde su celda para darle ánimos a sus compañeros de prisión. Salió de la cárcel y retomó su carrera, pero de ahí en más se vio afectada en mayor o menor medida por la persecución política. Aun así, nunca se entregó al cinismo.

Esta película se filmó en el ‘62. Por ese entonces Frondizi había sido derrocado por permitir la participación de candidatos peronistas en distintas elecciones provinciales. Con el peronismo proscripto, con la UCR entregada a los militares, Del Carril se remonta los orígenes populares del partido radical. 

Con perspectiva histórica podríamos debatir si Frondizi honró el pacto que hizo con Perón para llegar a la presidencia. Con perspectiva estética, podemos debatir los méritos de la lectura biográfica para analizar una obra. 

Yo creo, por una parte, que lo que no se puede debatir es la enorme generosidad de Hugo del Carril, un ícono del peronismo que en La calesita viste la boina blanca de los radicales, con gloria cívica. Por otra parte, creo que cuando una vida sangra sobre una película, como mínimo hay que relatarlo. Y me voy a sacar la careta de objetividad. Que un tipo vaya preso por sus convicciones políticas y en vez de entregarse al cinismo se dedique a forjar planos de esa convicción hace que el impacto emocional de las imágenes sea mayor. El gigante se hace más gigante.

(Se puede profundizar mucho sobre el análisis político de La calesita. Para no explayarnos recomiendo un texto de Marcos Vieytes publicado en el sitio Calanda. En un momento van a ver a lo lejos una pintada que dice “Vote a Alonso”. Sólo sobre ese detalle de un plano general, Vieytes hace un análisis interesantísimo).

6. Hugo del Carril filmó algunas de las escenas de muerte más hermosas que vamos a ver en nuestras vidas. A partir de eso pensaba en esta idea que se dice hace por lo menos 100 años, que se reformula y se vuelve a decir: el cine como fantasmagoría o como danza de fantasmas. En la pantalla, los muertos viven para siempre.

Hugo del Carril no será el primer ni el último cineasta en usar la sobreimpresión de planos para representar a los muertos. Pero, vuelvo al principio, en La calesita hace algo único: una fantasmagoría argentina. Su compasión enorme y su creatividad cinematográfica hacen que estos planos de fantasmas sean bellísimos. Su compasión enorme y su sentido social hacen que los que ya no están, tanto los de la historia íntima como los de la historia colectiva, no sean los muertos sino nuestros muertos.

Veamos entonces a Don Hugo del Carril, cineasta argentino.