Era el único gran director que había allá. Ninotchka fue la única vez que tuve un gran director en Hollywood.

Greta Garbo, citada por Mercedes de Acosta en Here Lies the Heart.

Con los cineastas tempranamente reconocidos como maestros ocurre como con los escritores consagrados por sus contemporáneos: algunas reputaciones quedan establecidas de una vez por todas (Eisenstein, Dreyer); otros cineastas conocen en vida un prestigio que se desgasta gradualmente con las generaciones de espectadores posteriores (René Clair, Pudovkin, Pabst); los hay, finalmente, que pasan a significar cosas diferentes en diferentes épocas: su obra atraviesa los vaivenes del gusto, revela sentidos inesperados ante la variable sensibilidad de momentos históricos y sociales sucesivos.

Ernst Lubitsch es de estos últimos. Entre Berlín 1892 y Hollywood 1947, su vida fue una sucesión de distintos personajes, encarnados por una misma persona: el muchacho judío alumno de Max Reinhardt, actor desde 1913 en numerosas farsas costumbristas, cedió lugar dos años más tarde al precoz director de esos mismos films, y casi inmediatamente al director de melodramas exóticos (Los ojos de la momia Ma, Sumurun), de reconstrucciones históricas con un regocijante punto de vista plebeyo sobre reyes y héroes (Madame Dubarry, Ana Bolena), de comedias que parecen anunciar sus films más famosos (La princesa de las ostras, La muñeca).

En 1923, Lubitsch fue llamado a Hollywood por Mary Pickford para que la dirija en Rosita. Fue el primer realizador alemán importado por la industria norteamericana, y llegó con la doble reputación de consumado director de estrellas (Emil Jannings, Pola Negri) y especialista en espectáculos costosos. Allí empezó muy pronto a elaborar un estilo propio: The Marriage Circle (1924), Kiss Me Again (1925) y So This Is Paris (1926) pueden ser vistas como etapas hacia lo que sería bautizado como «the Lubitsch touch». Aunque el cineasta insistió en demostrar que podía abordar temas que la convención considera serios, como en The Patriot (1928) y The Man I Killed (1931), con la llegada del cine sonoro el éxito de sus primeras operetas lo confirmó como el creador de un cine musical totalmente independiente del teatro de revistas.

The Love Parade (1929), Monte Carlo (1930), The Smiling Lieutenant (1931), One Hour with You (1932), una versión de The Merry Widow (1934) que se permite libertades bienvenidas con el libreto de la opereta de Léhar, son mucho más que vehículos para Jeanette McDonald, Maurice Chevalier o Jack Buchanan. La intervención de la música y el canto nunca inmovilizan a la cámara, el sonido directo y el off alternan con variaciones nunca mecánicas, las convenciones centroeuropeas del género se convierten en las de toda sociedad donde las relaciones de interés imponen el disimulo de los sentimientos.

Lo que tal vez surja hoy como el Lubitsch más inconfundible y desafiante son otras comedias sin música: Trouble in Paradise (1932), Design for Living (1933), Angel (1937) o Blue Beard’s Eighth Wife (1938). Ya se base sobre originales de Noel Coward, o de los intercambiables comediógrafos húngaros que Hollywood importaba en los años 30, ya trabaje con guiones de Samson Raphaelson, Ben Hecht o Charles Brackett y Billy Wilder, Lubitsch inventó y codificó el género esbozado en sus últimas comedias del período mudo: un marivaudage materialista, donde el dinero rige toda relación social y los individuos urden las tramas más ingeniosas para permanecer fieles a sus sentimientos sin desafiar ese orden supremo. Dos de sus títulos más famosos, aunque no los mejores, trasladan al comentario político ese enfoque: Ninotchka (1939) y To Be or Not to Be (1942).

Suele definirse el toque Lubitsch como la intervención de una mirada indirecta, tangencial, irónica, sobre los acontecimientos que pone en escena. El uso frecuente de la elipsis ya aparece en sus primeros films con intención puramente humorística, casi siempre referida a la conducta sexual de los personajes. Ese gusto por la omisión elocuente se iba a desarrollar y refinar a lo largo de su carrera, hasta abarcar no sólo la puesta en escena sino también la continuidad narrativa, la construcción dramática.

En Angel (1937), por ejemplo, la cámara no sigue a Melvyn Douglas cuando este descubre que Marlene Dietrich lo ha abandonado en medio de un parque mientras él se había alejado para comprarle un ramito de violetas. La cámara prefiere eludir, y al mismo tiempo subrayar la emoción del momento permaneciendo sobre la violetera que sigue a Douglas con la mirada y cuyo rostro refleja la sorpresa y la decepción ajenas, mientras en la banda sonora la voz del actor llama a la mujer ausente. Finalmente, tras un silencio, la violetera da unos pasos para recoger el ramito, tirado en un sendero, desempolvarlo y devolverlo a su canasto. El comercio y los sentimientos, como en todo film de Lubitsch, delimitan sin excluirse sus territorios contiguos.

Caso poco frecuente en la historia del cine, los colegas reconocieron sin mezquindad su talento tan particular. En 1967 Jean Renoir lo evocaba así: «Para mantener el admirable equilibrio de la naturaleza, Dios otorgó a las naciones vencidas el don del Arte. Eso fue lo que pasó en Alemania despues de la derrota de 1918. En Berlín, antes de Hitler, florecían los talentos. En esta especie de Renacimiento, los judíos, no sólo los judíos alemanes sino también los de las naciones vecinas, llevaron a esta capital un cierto espíritu que fue probablemente la mejor expresión de la época. Lubitsch fue un gran ejemplo de este enfoque irónico de los grandes problemas de la vida. Sus films estaban cargados con ese ingenio que era la esencia del Berlín intelectual de aquellos días. Era un hombre tan sólido que cuando Hollywood le propuso trabajar allí no sólo no perdió su estilo berlinés sino que convirtió a la industria cinematográfica norteamericana a su propia forma de expresión. Hollywood sigue todavía bajo la influencia de Lubitsch, o sea, indirectamente, del Berlín de mi juventud».

En esa misma fecha Billy Wilder admitía que «durante veinte años todos hemos tratado de encontrar el secreto del ‘toque’ de Lubitsch. Nada que hacer. Con suerte, algunas veces, en algunos metros de nuestros films aparecía algún destello momentáneo semejante al de Lubitsch. Parecido a Lubitsch, nunca el verdadero Lubitsch. Su arte se ha perdido. El más elegante de los magos de la pantalla se llevó al secreto con él».

Un reciente remake de Ser o no ser por Mel Brooks, que explora inéditas fronteras de grosería y banalidad, permite que una nueva generación de espectadores entienda hasta qué punto Lubitsch es un cineasta del presente, por lo menos de este presente de esa sociedad escéptica que es la de los países «desarrollados» tras las rebeliones juveniles de 1968 y la crisis económica promovida en 1973 por los países exportadores de petróleo. Ante los extremos de lujo y sordidez, de incertidumbre, de fanatismo e intolerancia que el mundo ofrece en estos años 80, la voz desencantada pero enérgica de Lubitsch, su aptitud para gozar del momento sin ilusionarse sobre el futuro, se sienten como una clave que el cine industrial, cada vez más elemental, no se atreve a redescubrir, acaso no sea capaz de desearla.

En 1947, poco antes de su muerte, en una carta dirigida al crítico Herman G. Weinberg, Lubitsch comentó algunos aspectos de su carrera. Transcribo a continuación algunas de sus opiniones sobre los films de su primera época, mirada retrospectiva donde el cineasta reconoce la formación de su estilo tanto como la de su conducta profesional.

» El palacio del calzado Pinkus fue un gran éxito y me valió un contrato con la compañía Unión para una serie de obras de ese género. Fue en este período que conocí a Ossi Oswalda y decidí que protagonizara uno de mis films. Llegó a hacerse tan famosa que pasé a dirigirla en sus propias películas. La dirección me fue interesando cada vez más y después de filmar mi primer drama con Pola Negri y Emil Jannings perdí completamente el interés por seguir actuando.»

«Yo diría que las tres mejores comedias que realicé como director en Alemania fueron La princesa de las ostras, La muñeca y Las hijas del señor Kohlhiesel. La princesa de las ostras fue mi primera comedia con un atisbo de estilo definido. Recuerdo un pasaje que fue muy comentado en su tiempo. Un hombre humilde está esperando en el magnífico vestíbulo de la casa de un multimillonario. El piso de parqué tenía un dibujo muy complicado. El pobre hombre, para superar la impaciencia y la humillación de una espera que llevaba horas, se entretenía en saltar entre los detalles del elaborado diseño. Es muy difícil describir este matiz y no sé si estaba logrado, pero fue la primera vez que pasé de la comedia a la sátira.»

«Completamente distinto fue el estilo de La muñeca. Era fantasía pura. La mayor parte de los decorados era de cartón y algunos hasta eran de papel. Aún hoy lo considero como uno de los films más imaginativos que llegué a filmar. Con todo, la más popular de mis comedias alemanas fue Las hijas del señor Kohlhiesel. Es La fierecilla domada transportada a las montañas de Baviera, algo típicamente alemán.»

«De entre mis films históricos diría que Carmen, Madame Du Barry y Ana Bolena son los que sobresalen. La importancia de estos films reside —en mi opinión— en que difieren completamente de la escuela italiana, entonces en boga, con todas las características de la gran ópera. Yo trataba de ‘desoperatizar’ mis obras, de humanizar a los personajes históricos; procuraba que los matices íntimos resultaran tan importantes como los movimientos de masas y trataba de mezclarlos.»

«La gata del monte fue un fracaso, y sin embargo ese film tenía más inventiva e ingenio satírico y visual que muchos de los otros. Fue estrenado después de la guerra y el público alemán no estaba con humor como para aceptar una obra que satirizaba el militarismo y la guerra.»

«En mi período mudo, tanto en Alemania como en América, traté de usar cada vez menos los subtítulos. Era mi propósito contar la historia a través de matices visuales y de las expresiones faciales de mis actores. A menudo había escenas prolongadas en que la gente hablaba largamente sin ser interrumpida por subtítulos. El movimiento de los labios estaba usado como una suerte de pantomima. Yo no quería que el espectador se convirtiera en un lector del movimiento de los labios, pero sí trataba de manejar el texto de modo que se sintiera capaz de oír con los ojos.»

(1984)

La entrada Lubitsch según Tabbia se publicó primero en La vida útil.

Pero quisiera también entender por qué Lubitsch es un cineasta al que me mantengo inalterablemente fiel.

En Angel, los sirvientes de Lady Barker estudian en la cocina los platos que vuelven de la mesa para descifrar el estado de ánimo de los señores: el dueño de casa comió bien, su mujer no tocó la carne, el invitado la cortó minuciosamente pero no la probó. Sus disquisiciones evocan, antes que la actividad de augures clásicos prediciendo el futuro a partir de las vísceras de animales sacrificados, el cotilleo de minor characters en una novela tardía de Henry James: el matrimonio Assingham en The Golden Bowl, por ejemplo, exfoliadores infatigables de una intriga que los ignora.

Con esa incursión en territorio ancilar, Lubitsch le ha ahorrado al espectador las miradas-huidizas-que-delatan-una-inquietud-tácita, la conversación-de-mesa-que-amenaza-tocar-en-cualquier-momento-el- tema-inabordable, y demás figuras de la convención naturalista. La elipsis, procedimiento central del arte del cineasta, nunca ornamento ni pirueta, aparece como un requisito primordial de su mirada. Es la figura de estilo que pasó a ser conocida como «the Lubitsch touch», leve, fugaz nota de ironía, discreta alusión a algo que cobra peso porque no ha sido nombrado.

Dentro de la vida social, ese outsider que el cineasta nunca dejó de ser (y en quien este espectador se reconoce) va relevando puestas en escena y actuaciones particulares: lo más apto para estudiar los ardides siempre renovados de unas criaturas frágiles, que intentan eludir la autoridad de una sociedad cuya autoridad no se les ocurre poner en cuestión.

En Angel, también, tras las ventanas obstinadamente cerradas de una dudosa condesa Olga, que permiten espiarlo todo sin oír nada —colmo del artificio que el espectador consiente al director—, toda una sociedad satisfecha exhibe sus riquezas ante el travelling que la acecha: amenidades mundanas, sala de juego, joyas empeñadas, casa de citas… Del mismo modo, un ramito de violetas arrojado a tierra, índice de una cita galante que no prospera, es recogido por la florista que la cámara no ha abandonado: práctica, la anciana lo desempolva antes de devolverlo a su canasto.

Esos travellings ante ventanas indiscretas ya aparecían, mucho antes de Angel, en Trouble in Paradise, Design for Living y The Merry Widow: elipsis que permiten economizar un tejido narrativo adiposo, diálogos informativos, acciones de simple enlace. Revelan, también, una fascinación por el gesto entrevisto, por la intriga sospechada. Instauran una formalización radical de todo elemento visual y sonoro, aún más llamativa en estas comedias no cantadas que en los films propiamente musicales, como era el caso de los diálogos ritmados en One Hour With You, casi réplicas de un libreto de opereta.

Ernst Lubitsch había sido un actor cómico, que muy pronto pasaría a dirigir sus propias comedias; en ellas llegó a la pantalla un tipo humano, social, frecuentado por sainetes y revistas de la época. Su nombre podía ser Moritz (por Mauricio) o Sally (por Salomón); era, invariablemente, el «pequeño judío», emprendedor, infatigable, agraviado por nariz y orejas enormes, excluido sin remedio de toda posibilidad de papel romántico. El negocio de «corte y confección» de la familia Lubitsch nunca quedó lejos del universo de ficción del hijo: durante la miseria de la Primera Guerra Mundial, sobre todo de su posguerra, ese hijo menor, actor, «bohemio», iba a mantener a toda la familia de honestos comerciantes ya sin clientes para su ropa… Tengo para mí que ese «pequeño judío» berlinés, a cuyo humor desenfadado el célebre director de Hollywood nunca iba a renunciar (del mismo modo en que no había podido, dicen, liberarse de su acento), está en la base de lo que iba a conocerse como the Lubitsch touch, no sólo un toque de ironía sino también una elipsis elocuente: la omisión de una bisagra narrativa o expositiva, puesta en valor por la sonrisa que la acompaña.

En aquellos films alemanes podemos hoy reconocer el esbozo de la mirada de outsider que Lubitsch iba a mantener hasta el final de su vida. Vemos al joven que mira «de afuera» la formalidad de la vida en la corte o los modales evolucionados de una burguesía adinerada. Más tarde, el cineasta iba a perfeccionar el travelling detrás de ventanas que impiden escuchar diálogos superfluos, que no podrían ser sino banales, para revelar actitudes, gestos, ambientes.

Lubitsch había hallado muy temprano un modelo para ese encuadramiento del que sus criaturas no se saben prisioneras, en cuyos intersticios intentan alcanzar la felicidad: las tiendas de sus tempranas farsas berlinesas, realizadas durante la primera guerra mundial. (Titulos evocadores: Palacio del calzado Pinkus, El rey de las blusas, El orgullo de la firma.) Ese negocio reaparece no lejos del final de su carrera, en la boutique de The Shop Around the Corner, menos idealizada por la distancia que por el fatum histórico: un Budapest pequeño burgués, recreado en 1940 en Hollywood, heroico en la observancia de las apariencias en medio de la estrechez.

Es, sigue siendo, un universo mercantil donde sólo se puede ser empleado, vendedor de artículos que otros poseen, donde un aumento de sueldo o el despido deciden los destinos. Único hogar y verdadera familia de sus empleados, la tienda es también el escenario donde se enfrentan estrategias de poder que reflejan a la invisible sociedad exterior. Tan lejos del humor a veces brutal del Enrique VIII de Emil Jannings como de las efusiones lúbricas de la Catalina II de Pola Negri —figuras centrales de su filmografia alemana— el señor Matuschek (que encarna el hoy poco recordado Frank Morgan) también es un jefe de Estado: en este caso, paternal, benévolo.

Se sabe que Lubitsch fue, antes de Murnau, el primer gran cineasta alemán que, mucho antes del nazismo, cruzó el Atlántico. Había sido invitado a Hollywood en 1923 por Mary Pickford para que la dirigiera en Rosita, tras el éxito mundial de reconstrucciones históricas como Du Barry y Ana Bolena. Las escenas de masas de estos films habían impresionado menos que la visión desenfadada de las relaciones íntimas entre personajes históricos: Lubitsch no se embelesaba con los signos exteriores de prestigio monárquico y marcaba el juego de reyes y nobles y favoritas como el de los plebeyos lúbricos que mejor conocía.

La Pickford, anquilosada en «novia de América» quedó insatisfecha con el director que había importado. Misteriosa relación de Lubitsch con sus actores… Había sacado a luz reservas insospechadas en Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier, y al final de su carrera no les tuvo asco a Betty Grable y César Romero. Ante las grandes estrellas nunca parece haberse sometido: había revelado matices en Greta Garbo, había liberado a Dietrich de la idolatría de Sternberg. Su gloria, sin embargo, es la de haber honrado a figuras relativamente menores del star system, actores a quienes una falta de imagen pública fuerte autorizaba rupturas audaces que hubiesen estado vedadas a las estrellas. Es el caso del trío Myriam Hopkins-Herbert Marshall-Kay Francis en Trouble in Paradise. Supo, sobre todo, concertar registros esencialmente dispares, como los del dúo que forman Gary Cooper y Fredric March en Design for Living.

En el recuerdo, sin embargo, las personae gratae de su universo se Ilaman Edward Everett Horton, Felix Bressart, Eric Blore, Sara Haden o Leonid Kinski, siluetas que van conviertiéndose gradualmente en personajes. Al llegar a The Shop Around the Corner, Lubitsch ya había empezado a otorgar cada vez más espacio a los papeles secundarios, permitiéndoles escapar a un funcionalismo sumario. Había seguido de cerca a los tres enviados soviéticos de Ninotschka, contrapunto farsesco, shakespeariano de la protagonista, y en To Be or Not To be iba a permitir que esas figuras habitualmente relegadas invadan el guión, ocupen el escenario, ridiculicen la oligarquía de las estrellas.

(Si un resabio de mala fe democrática parece insinuarse en esta observación, más vale desengañarse: a pesar de la visita ocasional de James Stewart a su filmografia, actor convertido en emblema del optimismo rooseveltiano por la hipocresía de Capra, Lubitsch nunca renunció al escepticismo. Tiendas o imperios, intercambiables Ruritanias centroeuropeas o el demasiado real Tercer Reich, sólo son para él edificios, decorativos o sangrientos, de la vanidad ideológica. En 1942, Lubitsch iba a realizar su film más famoso: Ser o no ser. Se iba a convertir pocos años más tarde en el más políticamente incorrecto de la segunda guerra mundial: una comedia por momentos farsesca sobre la ocupación alemana de Polonia. En el film, los oficiales de la Wehrmacht no son los monstruos sádicos que el cine de cualquier origen ha difundido: son los groseros, grotescos burgueses cuyo borrador el cineasta había delineado con algunos trazos gruesos, eficaces, en sus primeras farsas. Peor aún: el film, que en su momento no podía presentar el gueto de Varsovia o campos como Auschwitz, recuerda que, para una mayoría de civiles no judíos, la época era un encadenamiento de dificultades que era necesario sortear con astucia, en cuyos intersticios podía haber teatro, adulterios más o menos consentidos, más o menos disimulados, y también algún respingo de patriotismo.)

Si lo cómico surge de la percepción inesperada de algo fuera de lugar, para percibir este desplazamiento se necesita la referencia al lugar donde hubiese debido hallarse. La mirada del outsider, tan libre de todo afán proustiano de pertenecer como de cualquier espasmo de rebeldía, es la del individuo que ante el espectáculo del sistema comprende, resignado, que hará carrera en él, que no tiene a su alcance otro escenario. La amargura latente del cine de Lubitsch deriva de esta aceptación. Aunque Trouble in Paradise da por sentado que el dinero de los ricos está para ser robado, al final los protagonistas necesitan empezar otra aventura en busca de nuevos ricos por desplumar. Y en Bluebeard’s Eighth Wife, donde la poligamia se paga en efectivo, la heroína que se rebela contra esta práctica necesita, para devolver a su marido a la monogamia, nada menos que una camisa de fuerza.

No hay ningún moralismo «transgresor» en estas revelaciones: no se desnuda ninguna «infraestructura», no se libera nada «reprimido». ¿Será por esta razón que la obra de Lubitsch, tan materialista, no suscitó la atención de la crítica marxista en tiempos en que ésta reinaba? Si hoy resulta evidente que Ophuls era un realista que se ignoraba, Lubitsch habría sido un romántico que callaba púdicamente…

Y sin embargo… En The Student Prince la evocación liviana de amores juveniles se cierra con un luto: el regreso a los paisajes del amor difunto, menos cambiados por el paso de las estaciones que por la mirada del príncipe, que ya ha aceptado el lugar social ayer dejado en suspenso.

(Reescritura a partir de dos artículos sobre Lubitsch: «Le Regard de l’outsider», in Ernest Lubitsch, ed. Bernard Eisenschitz y Jean Narboni, Paris, Cahiers du Cinéma-Cinémathèque Française, 1985; y «La tiendita del pequeño judío», Buenos Aires, revista Ń, 28-08-2004.)

La entrada LUBITSCH COMO OUTSIDER se publicó primero en La vida útil.

Nicholas Wackerbarth, redactor jefe de Revolver, me escribe: “Un informe de producción sería interesante: cuánta plata tenías, cuánto duró el rodaje… en qué medida la fabricación refleja las dinámicas de poder de la película”.

¿Plata? Muy poca.

El rodaje duró de marzo de 2021 a septiembre de 2023.
En cuanto a si la fabricación es un reflejo de las dinámicas de la película, ya lo veremos. 

Bloqueada

No puedo decirles cuánta plata costó la película, porque cuando una hace una como Beaucoup parler, se va armando un bricolage por todas partes. La contribución técnica y artística no tiene la remuneración que debería.

En Francia, una directora como yo escribe un dossier en la etapa de escritura, lo reescribe en la etapa de desarrollo, otro en la etapa de producción, otro en posproducción y uno más en la distribución (este último ya es a cargo del distribuidor). Estos dossiers sirven para aplicar a subvenciones públicas (CNC, subsidios regionales, organismos varios como la SCAM). Escribí y reescribí “el” dossier en función de cada etapa, al calor de cada rechazo, viendo cómo se apilaban casi una decena de carpetas. Este dossier de presentación (por qué valía la pena, cómo iba a hacer la película) no obtuvo el dinero de las ayudas selectivas clásicas y sustanciales por más que la productora, Michèle Soulignac, haya invertido unos cientos de euros en que un Script Doctor reescribiera el proyecto. Al final la película se financió gracias a dos apoyos del CNC y el compromiso de dos canales de televisión regionales (Lyon Capitale TV y Vià93), dando una suma que representa muy poco dinero en la escala de una película. ¿Qué habrá sido lo que “bloqueó” nuestros esfuerzos por obtener los subsidios que hubieran permitido financiar esta película como corresponde? Yo pienso que tiene que ver con lo mismo que me fue reprochado en la premiere de la película en Berlín, en la sección “Forum Special”, el 13 de febrero de 2026.

Aquel día presenté Beaucoup parler con una cita de Nerval porque les había llevado Noches de octubre a dos berlineses y, al releerlo, encontré una frase que me pareció que hacía eco con la película: “Seamos alegres, pero decorosos. Es la palabra del sabio”. Después agregué al micrófono que Amr, el personaje principal de la película, era alegre y decoroso y que, como directora y personaje, esperaba haberlo sido también, con él y con mis otros vecinos. Para cerrar la presentación le agradecí al festival por haber invitado a Amr y dije que la película tal vez permitiría comprender por qué él había preferido declinar la invitación. Después de la proyección, una chica salió del público y se acercó al escenario para acusarme de posición hegemónica, de racismo, de reproducir las exigencias del Estado francés en materia lingüística (al punto de haber forzado a Amr a aprender francés), de haberme creído superior a mi personaje, de no haber aprendido árabe, de no haber subtitulado el árabe hablado en la película por puro desdén colonialista. Un chico salió a respaldarla, diciendo que seguramente Amr no había ido a Berlín para evitarse oír a los espectadores ríendose de él. ¿Vale la pena, entonces, intentar ahora defenderme de mi supuesta “posición hegemónica” y demás etcéteras? Sí, porque pienso que en esos ataques, luego reiterados en internet (pueden ver las reacciones en Letterboxd), está el núcleo de por qué antes, explícitamente, fue recortado el financiamiento de la película.

¿Por qué los famosos “dossiers” tuvieron tan poco éxito? Gracias a que hay “devoluciones” telefónicas cada vez que un dossier es rechazado, pude saber qué preguntas angustiaban a los miembros de las comisiones: ¿por qué la directora aparece en los planos? Si el personaje principal no habla bien francés y la directora sí, ¿no supone eso un riesgo de que la película se haga en detrimento del personaje, o, en todo caso, de que se construya a costa de él? ¿Tendremos realmente acceso a la intimidad de Amr? ¿Por qué no se ha previsto ningún traductor de árabe? Grosso modo, esas eran las devoluciones que fuimos coleccionando cada vez que rechazaban el proyecto. Entonces sí, pienso que hay una relación evidente entre las intervenciones de aquellos jóvenes en la premiere y la falta de medios financieros otorgados a la película.

Humor

Me cuesta definir el humor que intenté poner en juego en Beaucoup parler. Cuando conocí a Amr, seis años antes de empezar la película, me encontré con alguien que me contagiaba alegría, me ponía de buen humor. Su gestualidad me resultaba insólita y graciosa, un motivo de alegría en sí misma. Tal vez haya presentido también que esa gestualidad espontánea era un antídoto, un remedio para sobrellevar una desesperación tan grande. Me pareció que Amr era un tipo con humor.

¿No es el humor justamente esa distorsión de la realidad que nos permite reírnos de ella, exagerarla, minimizarla, criticarla? ¿No entra el humor en la categoría de “comentario sobre” una determinada realidad? Tener humor es reírse contra una realidad, reír con aquel que se ríe de ella. Poder reírse de una realidad gracias a un comentario “humorístico”.

En Berlín, después de la proyección, otro espectador se acercó a hablar, franco, con un deseo genuino de discutir: “No sé si me gustó tu película. Estoy un poco de acuerdo con la chica que pidió la palabra y dijo que la película replica cómo el Estado francés quiere obligar a Amr a aprender francés. También es verdad que me reí mucho durante la función, pero era una risa incómoda, como si en un punto me estuviera riendo contra Amr”. Yo nunca quise hacer reír a costa de Amr.

Permítanme, entonces, algunos ejemplos del humor que intenté buscar en la película. En la tercera secuencia, Amr deja en claro que no quiere incluir árabes ni africanos entre las cartas de apoyo de su expediente. ¿Por qué eso me parece gracioso? ¿No está acaso formulando brutalmente el racismo latente en Francia, exponiendo cómo ha asimilado a la perfección ciertas realidades del Estado francés, por las cuales una carta de un “francés-francés” vale más que la de un árabe o un africano? Mi personaje se resiste a creerlo. ¿Quién es entonces más “ridículo” en esa secuencia? ¿Él, que comprende el racismo porque lo padece? ¿O ese alma bella que se niega a creerlo, es decir, yo?

En otra secuencia, Karim, repostero del barrio, se ilumina con una propuesta para finiquitar de una vez por todas los líos de papeles de Amr: “Casate. Conseguite una mina… O un tipo”. ¿Qué clase de humor es este? Pienso que lo gracioso está en que Karim, al darle a esa alternativa la cualidad de un chiste, está exponiendo el tabú que carga la homosexualidad entre las comunidades árabes. Ambos saben perfectamente cómo cae entre árabes la mera idea de casarse con un hombre. Karim propone algo inconfesable (casarse con un hombre) para zanjar una situación imposible (conseguir los papeles). Resolver una imposibilidad a través de un tabú: ¿no es eso el humor negro? Es además una situación en la que el humor negro se despliega con mucha gracia, sin ninguna malicia.

Karim es un personaje cómico al estilo de los “personajes secundarios” de la historia de la literatura y del cine. Tiene la capacidad de tomarse todo en chiste. Lo cómico es el gusto por hacer reír (lanzar una cáscara de banana). El humor es la capacidad de reírse de la propia desgracia (saludar con el sombrero cuando una acaba de resbalarse en una cáscara de banana).

Cuando los dos están en la pastelería y Amr declara: “Francia darme nacionalidad francesa”, Karim no lo puede creer, y le sale espontáneamente una mueca cómica (aunque no estoy segura de que pretenda hacer reír a nadie en ese momento). Simplemente se ve superado por lo que escucha. ¿De qué nos reímos en esa situación? ¿De quién? Cuando, en la misma situación, Amr reivindica la nacionalidad francesa, no es ningún chiste. ¿Nos reímos de lo disparatada que suena la reivindicación en un tipo sin papeles? ¿Estaríamos entonces riéndonos de él, a costa suya? Para mí lo que causa gracia en este momento es el aplomo, la convicción, la naturalidad con que Amr hace su planteo. Le sale del corazón, ¿y puede una burlarse de algo que sale del corazón? ¿Considerarlo un delirio y reírse, sería reírse de él, o del desajuste entre una situación real y una situación deseada? Burlarse sería cruel. “Reírse de”, no necesariamente. Una puede reírse de los “ridículos” de alguien con mucho afecto, hasta con ternura, como cuando le decimos a alguien que queremos: “¡Me hacés reír!”. Más bien creo que se trata de un momento en el que Amr está tan jodido, su situación administrativa es tan nula —ningún papel, nada, ni una mínima constancia de haber presentado el expediente (un “récépissé”), viviendo aterrado de que le roben el maletín donde guarda el expediente— que reivindicar con semejante aplomo la nacionalidad francesa en vez de largarse a llorar, en fin, para mí ahí hay humor. Un humor que se manifiesta en la energía de la desesperación, en la desproporción de la réplica: ante la nada, ¡todo! Me parece además un momento en el que el humor no surge de los personajes, sino de la situación misma: Amr, objetivamente, no tiene nada; subjetivamente, quiere todo. Y Karim no sabe qué cara poner. Si digo que la película busca el humor es por cómo elegí privilegiar situaciones como esta, secuencias en las que la mirada sobre ciertas situaciones o realidades está como desencajada, torcida, distanciada, como si se le hubieran hecho agujeros.

Cuando Karim resuelve en una perogrullada lo que acaba de decir Amr —“Antes era joven, ahora es viejo”—, es cómico. Cuando Amr, sentado en un sillón, tiene que aceptar resignado la prohibición de trabajar mencionada en su récépissé, y él mismo se fuerza a desdramatizar la paradoja en la que lo está acorralando el Prefecto, ofreciéndose a la risa, es una persona con humor.

Dije que la película busca su humor y pienso por ejemplo en cuando estamos en la panadería de Franprix, en la que Amr trabaja desde que tiene papeles, y confundo “décor” y “De Gaulle”, remitiéndome al lema francés “Libertad – Igualdad – Fraternidad”. Es un humor que encuentro en ese desfase entre Amr y yo. ¿De qué, de quién nos reímos en esa secuencia? Creo que en ese momento soy yo la descolgada, delirante, fuera de lugar, la ridícula. ¿Soy racista sin darme cuenta? ¿Demasiado segura de mí misma, tal vez? ¿Es una condescendencia naturalizada lo que me reenvía otra vez a Francia? ¿Habré dudado de mí misma lo suficiente? Espero que la película, en tanto lo que represento en pantalla es lo que soy, pueda hacerse cargo ella misma de ese eventual juego de pregunta-respuesta.

Quisiera mencionar también la larga secuencia del jardín, en la que vuelve a aparecer ese humor que buscaba: Amr, abrumado, no tiene dudas de que el correo de su abogado viene con malas noticias. Me pide que lo lea y leo varias veces, con la impresión de que por el contrario es una noticia buena. Pero es tanta su convicción de que estoy leyendo mal y estoy equivocada, que yo misma empiezo a dudar de lo que estoy leyendo en esa lengua que tampoco domino (el francés jurídico), pero con la que sí me llevo un poco mejor que él… Me gusta mucho esta secuencia por cómo Amr, que no habla francés, logra hacerme dudar de lo que estoy leyendo, haciendo tambalear las bases de nuestros roles presupuestos. Es otro ejemplo del humor que buscaba en la película.

El humor, a veces negro, trastoca los puntos de vista, como cuando Karim dice entre risas que si los franceses pasaron 130 años en Argelia sin aprender árabe, ¿qué le ven de raro a que Amr no sepa francés después de 17? Me empeñé en que esta salida de Karim esté en la película porque, por un lado, me parecía interesante recordar esta verdad histórica (y además en forma de chiste) y, por otro, porque alguien, siguiéndole el hilo a Karim, podría decir que Amr es un tipo que está colonizando Francia sin aprender su lengua, justo de lo que se ha convencido la extrema derecha… Esto es lo que me parece valioso del humor negro. Claro que también puede ser malentendido, ha pasado…

Me atrevería a defender ahí otro momento con cierta dosis de humor. La cuestión en esta escena no es qué come Amr, cómo sobrevive y se las arregla. Hay lindo clima, la luz es hermosa. Amr no aparece señalado como una víctima del sistema, simplemente se lo muestra como un varón coqueto preguntándome si me gustan sus anteojos de sol. De eso estaría hecho el humor de Beaucoup parler: oponer a lo trágico una forma de frivolidad, a la gravedad de una condición la frivolidad de una atmósfera de domingo al mediodía. Una desdramatización. Hablar de todo y hablar de nada es otra manera de tomar distancia del pantano administrativo y la desesperación humana. Es un tipo de “mirada sobre” la realidad. No es necesariamente algo que comprendan los miembros de comisiones o los espectadores militantes, que libran un combate sin duda honorable por cuidar a las víctimas y sujetos indefensos de volver a ser instrumentalizados y oprimidos. Pero su lógica empieza a irritarme cuando clausuran el caso en que si alguien sufre el racismo y la explotación económica en la vida real, el cine necesariamente tiene que construirlo como un personaje víctima y ergo etiquetan de racista a la realizadora si no cumple la consigna.

Al día siguiente del estreno, para la segunda proyección en Berlín, presenté la película haciendo hincapié en que había sido Amr, en su libre albedrío, quien me había pedido que lo ayudara; yo manejo el francés, él no, él necesitaba una mano con sus papeles y fueron largos meses ayudándolo antes de preguntarle si quería que lo filmara, momento a partir del cuál establecimos una suerte de pacto: él aceptaba que lo filmara durante el proceso, yo seguiría ayudándolo mientras me necesitara. Esa era yo intentando prevenir ataques como los de la víspera.

Subtitulado

Al ser acusada de “posición hegemónica” y de cómplice del Estado francés, ¿qué podía responder? Es cierto que algo me carcomía desde el principio y no tenía nada que ver con el humor o la comicidad de la película: ¿por qué Amr no hablaba francés después de 17 años? ¿Era eso normal? ¿Acaso eso, siendo franca, no me parecía a mí también algo raro, inverosímil, imposible, incluso inaceptable? ¿Por qué en la película insisto tanto en que hable francés? ¿El hecho de que no lo aprendiera desafiaba mis convicciones, heredadas de mi cultura y mi clase social, asociadas al dominio de una lengua como garantía de independencia, de poder defenderse mejor y plantarse? Sin duda alentaba a Amr a aprender francés pensando en razones de emancipación personal (lo mismo que Naïma, de quien ya hablaremos), no aquellas promovidas por el Estado francés (donde “el francés como lengua de integración” es condición previa y sine qua non para la integración). No vamos a negar mi costadito “dama de beneficencia” que se ilusiona y engaña con el lema “Libertad Igualdad Fraternidad” pero, ¿por qué no asumir ese rol? ¿No era mi idea adoptar el punto de vista de Amr? Después de 17 años de clandestinidad y precariedad, víctima además de un grave error judicial (casi dos años en la cárcel), ¿qué hay que comprender además de que es comprensible que Amr no logre aprender francés, o más, que se niegue a aprenderlo?

Es lo que muestra la película, dando indicios, pistas, sin llegar a una razón concluyente ni terminar de disipar la opacidad del personaje. A título personal, y haciendo de abogada de mi propio diablo (¡solo mío!), gracias a la película comprendí que existen razones múltiples, objetivas, subjetivas, constatables, conscientes e inconscientes por las que Amr no aprende francés. Y la película dice que no aprender francés en una circunstancia como la suya es como pegarse un tiro en el pie. Pero también muestra que no lo aprende. Entonces sí, traté de alentarlo. “Como una colonizadora” llegué al punto de forzarlo a someterse a un curso de francés con Naïma, una profesora del área de las organizaciones sociales. ¿Sirve para algo “forzar” a alguien? En la vida, no. En la película, esta secuencia (que no tengo dudas mis detractores calificarán de colonialista), ¿no está ahí justamente para mostrar que Amr se niega a aprender francés? Está en el montaje por eso, nos permite ver cómo se niega. En lugar de repetir como loro “Aujourd’hui, je vais bien”, responde mucho más rápido: “Très bien!”. Y he ahí su manera de mandar a volar el aprendizaje forzado. La negativa a veces necesita ser forzada para hacerse nítida.

¿Quién sale entonces bien parado de esta secuencia de aprendizaje forzado del francés? ¿Naïma y yo? ¿Amr? Mostrarme forzándolo a aprender francés es lo que lo pone en situación de negarse. Hacer de abogada del diablo ante quienes no tienen sentido del humor, ni del juego, ni de la dialéctica, es un riesgo que se corre.

¿Habría incluido esta secuencia si, al final del plano, Amr no hubiera hecho alusión a ese “curso”, esa repetición “como un loro” de un audio de Whatsapp que le había hecho grabar en el jardín? Digamos que “funcionaba bien” para empalmar con la escena siguiente.

Agregaría que, en el origen, era ese francés de Amr, “francés nuevo” o “francés inédito”, lo que me intrigaba, me gustaba, me estimulaba, alucinaba y desorientaba. Esa extrañeza funcionaba como motor, enfrentándonos al reto de poder comunicarnos y fabricar juntos un “entre nosotros” entre su manera de expresarse y la mía. Acudí entonces a un empleo mayéutico de mi propio proselitismo lingüístico.

A veces, durante el rodaje, Amr me preguntaba: “¿Me van a subtitular? No hablo bien”. “¡Jamás!”, le respondía siempre. Luego llegaron las secuencias en árabe. Mokhtar, otro personaje arabeparlante de la película, me preguntó si quería que él tradujera y le dije que sí, así que actúa como traductor en directo, de árabe al francés y de francés al árabe. Yo no hablo árabe. En el montaje, sin embargo, dejé un momento bastante largo en el que sí. No tenía la menor idea entonces, sigo sin tenerla y cada vez que vuelvo a ver la película no entiendo nada de lo que estoy diciendo. Me digo a mí misma que eso es aceptar al otro: no entender nada. Así es la vida. Mokhtar tiene una voz suave y hermosa.

En la versión original no subtitulé ni el francés ni el árabe de Mokhtar, ni el francés aproximativo de Amr (piensen en todos esos documentales en los que ciertos francohablantes, particularmente los africanos, son subtitulados: me producen una furia total). ¿Por qué no los subtitulamos? Sencillamente para poner al espectador en posición de no entender, o de entender mal lo que se está diciendo, posición en la que me había colocado a mí misma y en la que el propio Amr se encuentra hace 17 años. ¿Es racista, es abusar de una “posición hegemónica” poner al espectador en situación de no comprender? Creo que es al revés: no comprender es la base de las relaciones humanas. Si no se lo acepta… (…¡no hay sentido del humor!).

Otro espectador preguntó por qué no había aprendido árabe. Un amigo salió a mi rescate: “Si hubieras aprendido árabe, habrías entendido a Amr, Amr te habría entendido y habrías subtitulado toda la película, que habría entonces mostrado de manera objetiva, didáctica, concertada, el recorrido de un hombre tramitando sus papeles. Pero Beaucoup parler no es eso, sino la experiencia subjetiva de no entender la lengua. Vos no sos Amr, entendés francés, tu única manera de restituirlo con honestidad era ponerte a vos misma, y al espectador, en situación de no comprender”.

El razonamiento de mi amigo está en el corazón de la dinámica de la película. Dos extraños se encuentran el uno al otro. Si no hay extrañeza lingüística, la película no tiene razón de ser. Agrego que siempre me gustó cómo habla Amr.

A la distancia, puedo comprender que la película subtitulada en inglés genere una percepción diferente a la de la película en versión original sin subtítulos. En la versión subtitulada en inglés todo lo que es francés o se le parece está subtitulado. Por lo tanto Amr está subtitulado, en un inglés repleto de errores, construcciones y palabras incomprensibles. Trabajamos mucho con el traductor, Jérémy Victor Robert, para hacer sensibles las dificultades de Amr para expresarse en francés. Los subtítulos por lo tanto son, en el mejor de los casos, poesía experimental, en el peor una especie de “cocoliche de negros” caricaturizado (¿y hay algo más racista?). ¿Pero cómo lidiar con el concierto de lenguas en el que se apoya la película? Subtitular a Amr como si hablara un francés perfecto sería mentir. No replantear en los subtítulos en inglés las cuestiones de comunicación, de conjetura, de incomprensión y sobreentendido hubiera sido traicionar la película.

Pero volvamos a la película en su versión original, sin subtítulos a la vista. ¿Negarme en esta versión a que Amr sea subtitulado no es una manera de decir: su francés es francés, un francés que pide otro esfuerzo y con el que hay que rebuscarselas, pero al fin y al cabo una lengua que hay que intentar comprender? Estos son mis argumentos para no haber subtitulado a Amr. ¿Por qué suavizar lo que es duro, hacer fácil lo doloroso, confortable aquello que no lo es para nada? 

Ya lo había dicho mi productora en mayo de 2023: “Amr encarna una lucha por más que no esté en la línea de combate”. La película se vuelve más incómoda de digerir por el hecho de que ni él ni yo seamos militantes.

Vecinos, no amigos

Amr y yo somos vecinos. No amigos. Si fuéramos amigos, ¿me habría acusado alguien de no haber aprendido árabe?

Hace algunos meses apareció en el diario francés Le Monde un artículo muy interesante. Mencionaba un estudio que vinculaba la desaparición de los bars-tabac con el ascenso de la extrema derecha nacionalista y “patriota”, para concluir en la idea de un “vacío relacional” producido por esa desaparición. El vínculo causa y efecto es bastante evidente: en los bars-tabacs, personas muy diferentes, con ideas muy distintas, se saludan, charlan, hacen chistes, se pelean. En definitiva: se juntan. En 1960 había 200000 bistrots en Francia, de los que en 2003 quedaban 38800. La investigación hablaba de estos cafés como “puntos de encuentro entre vecinos”.

Los decorados principales de Beaucoup parler son el bar, la calle, el jardín. Únicamente espacios públicos, ninguna secuencia en su casa ni en la mía. Fue una intuición, una elección de puesta en escena. Vivo en un barrio popular, y en mi barrio la gente vive la mayor parte de sus vidas afuera. Para esta película me pareció necesario aparecer en la imagen justamente para mostrar y advertirle a los espectadores que estoy mirando afuera mío, pero siendo consciente desde dónde lo hago. Amr y yo aparecemos juntos, vecinos más allá de nuestras diferencias: él es inmigrante, yo “bobo” (burgués-bohemia), y eso se ve en pantalla. ¿Qué diálogo es posible entre nosotros, tan diferentes, si lo que nos define es la incomprensión? Si él no me entiende y yo no lo entiendo, ¿puede darse una relación de igualdad entre nosotros?

En un momento, llevada por la propia dinámica de la película, imaginé que Amr terminaría convirtiéndose en mi amigo. Pero no. Creo que él no tenía ganas de hacerse amigo mío. Y yo, ¿cómo habría podido? La lengua, la diferencia sociocultural… La productora, una vez más, encontró las palabras justas: “Vos sos la dama de beneficencia y él no puede verte de otra manera. Su relación por lo tanto no puede trascender el marco jurídico, o el marco impuesto por el francés”. ¿Será esto lo que le molesta a los miembros de las comisiones o a aquella joven espectadora? ¿Que Amr y yo no hayamos sabido, no hayamos podido y, en definitiva, no hayamos querido ir más allá de una relación entre vecinos, dar el salto a la intimidad?

La productora también dijo: “Libertad, Igualdad, Fraternidad… eso quiere hacerte creer tu superyó. Pero hay asimetría. Él no cree en eso”.

¿Toda “dama de beneficencia” se siente necesariamente superior? Yo creo que, ante todo, quiere ayudar. Pienso que fui frontal y sincera sobre nuestras posiciones respectivas, nuestra asimetría. Tanto ante Amr como ante mí misma.

Somos vecinos. Eso es todo.

Las grandes películas de vecinos son las de Ford y Pagnol. Epopeyas de confrontación y reencuentro con los otros.

En París, años 2021/2023, ¿qué significa ser vecinos? Hablarse desde las diferencias. No ignorarse. Construir un terreno común. Ser lo suficientemente bondadoso para cultivar la cortesía de la ayuda mutua. En principio fue Amr quien me pidió ayuda. ¿Cómo eso se convirtió en “ayuda mutua”? Yo lo ayudé con sus papeles, él me ayudó con mi película.

Y de pronto en una pesadilla de juicio, ataques y autojustificación, vuelve a mis oídos la voz-micrófono de la espectadora: “¡Usted tenía interés en hacer esta película! ¿Fue la suya una ayuda condicional o incondicional?”.

Estamos hablando de una persona que atravesó 17 años en la precariedad, que se las arregló solo, no alguien que haya nacido ayer y no sepa plantear sus intereses. Como mínimo sería subestimarlo pensar que aceptó hacer la película sin condición alguna, convirtiéndose en víctima por donde se lo mire. A partir de cierto momento del rodaje, así fuese con los medios de filmación más ligeros, Amr no quería que lo filmáramos en la calle: no quería saber nada con que los vecinos lo identificaran como actor de una película. Algunas veces, igual, insistí para poder filmarlo en la calle, otras veces accedí a sus exigencias.

Y si aquella espectadora de pesadilla me hubiera hecho la pregunta de la incondicionalidad, le habría dicho la verdad. “Sin película ya estaba ayudando a Amr. Sin película lo hubiera seguido ayudando”. ¡Y al fin nos salieron los papeles! Fue después de obtenerlos, cuando queríamos terminar la película, que Amr dejó de atender el teléfono. Y si ya no me daba lugar, ¿cuál era mi lugar? ¿Contar qué historia?
La historia de una relación de vecinos que no se pierde. Amr apareció y pudimos completar la película: devolución de favores. ¿Por qué? Está escrito en las relaciones de vecinos. Es un tema de cortesía. De ayuda mutua.

Hoy en día seguimos hablando por teléfono, nos encontramos de vez en cuando, cada dos meses, nuestra relación es la misma que en la película. Cuando me invita a su casa siempre está contento, si lo cruzo en la calle lo veo más preocupado. Le traje una tacita de souvenir de Berlín, pero todavía no pude dársela porque es Ramadán.

Amr vio la película. Se puso contento de que mostrara “todas las etapas” de su sufrimiento. Se río un par de veces.

Opacidad, no intimidad

Vuelvo sobre la “intimidad”: no, Amr y yo no nos hicimos amigos. Si el dossier ya suscitaba la pregunta del “acceso a Amr”, es que la manera en la que la película encuentra su camino hacia él no podía convencer a todos.

Cuando me preguntaban por qué hacía esta película, respondía: “Amr es gracioso y hermoso”, “Habla un francés irreproducible”. No tenía un argumento más fino.

Michael Baute, que moderó el debate después de la segunda proyección berlinesa, me hizo una pregunta muy buena: sentía que la película, a medida que avanzaba, ponía un velo de opacidad sobre el personaje en lugar de retirarlo, ¿había sido esa una decisión al rodar? ¿A qué decisiones se debía que Amr se volviera más y más opaco? Respondí: al hecho mismo de haber elegido a Amr, a su plástica cantarina y su exterior extrovertido, sus emociones legibles pero que me siguen resultando opacas por falta de explicitación, de claves provistas por él mismo. Amr siempre me pareció original, excéntrico, sin saber bien cómo explicarlo. Las decisiones de rodaje de las que vengo hablando —filmar en la calle y no en su casa, concentrarse en su recorrido administrativo y no en su vida personal (su familia y amigos), quedarnos en las relaciones de vecinos y no de amistad— no tenían como objetivo despojarlo de su opacidad. Tampoco pedí permiso para filmar a Amr en las oficinas administrativas, y en caso de haberlo hecho y hubiera sido posible, pienso que no me hubieran dado ganas de hacerlo. El fuera de campo administrativo permanece como un fuera de campo, más arbitrario en tanto Amr lucha contra algo a lo que no tenemos acceso. Lo que me interesaba era recoger los efectos en su vida cotidiana de decisiones que se le escapaban. Las decisiones de rodaje y las condiciones de producción reforzaron, creo, esa opacidad global de Amr. En cuanto a ella: ¿por qué él no deja de repetir que no es “normal”, que su cabeza está “bloqueada”? Su historia de vida sigue siendo un misterio para mí. ¿Por qué dejo pasar varios matrimonios? Es su enigma y le pertenece. Le hice preguntas, las respondió a su manera. Las decisiones de montaje consistieron apenas en entreabrir puertas, no atravesarlas.

¿Y por qué habría que ir a toda costa más allá de las relaciones entre vecinos, sobrepasar cierta cortesía, cierto status quo? ¿Hay que derribar las puertas a la fuerza? Si el tipo de relaciones en las que se detiene la película es juzgada como impersonal, superficial o insuficiente, es que se le está exigiendo ir más allá de las relaciones de vecinos. Yo no quería. ¿Por qué habría que transformar necesariamente una relación de vecinos en una relación íntima? Sospecho, además, que es una expectativa redoblada por otra: que Amr exprese su intimidad en palabras, con sus palabras. Amr no quiso confiarme sus estados de ánimo personales, yo tampoco escarbé buscando esas confidencias.

¿Por qué él o yo habríamos deseado trascender nuestra relación de vecinos, avanzar más allá de la superficie? Filmé lo que me ofrecía, la metorología de su rostro, de sus gestos, sus expresiones, buscando un acceso a los altibajos de su vida cotidiana y poder compartirlo.

¿Por qué él o yo habríamos tenido que ir más allá, a cualquier precio?

En el bar-tabac nos saludamos, nos miramos y observamos, nos rechazamos, nos tanteamos, nos interrogamos y desciframos, nos apreciamos, nos cerramos, y nos despedimos.

¿Por qué una película debería necesariamente ir más allá de las puertas del bar-tabac?

¿Qué es lo verdaderamente político en 2026?

Breve estado de situación: en 2021 tanto como en 2026, un problema que tenemos es que el extranjero sigue bajo sospecha, no está bien visto. Los resultados de la extrema derecha nos lo confirman.

Ser vecina de un extranjero me parece una buena política.

Mostrar que se puede ser vecina de un extranjero es lo que le da, me parece, un horizonte político a la película.

¡Mucho más que acceder a la intimidad! (que tampoco era el tema de esta película).

Haber circunscripto Beaucoup parler a las relaciones entre vecinos, haber hecho esta película como en un bar-tabac, eso le da para mí tanto su dimensión política como cómica.

Dije que no soy militante. Lo que no diría es que mi película es apolítica. Al contrario, pienso que es muy política.

Ayudar a un amigo es algo natural, ayudar a un vecino debería serlo. Las personas que critican mi supuesto racismo, ¿se toman un rato para ver a sus vecinos? ¿Hablan con ellos? ¿Les dan una mano? Me refiero a aquellos que no son más que vecinos, no sus amigos. ¿Se dan cada tanto una vuelta por los bar-tabacs?

“How did the making Reflect the power Dynamics in the film?”

¿De qué manera la fabricación de la película es un reflejo de sus dinámicas?

La pregunta original tenía que ver con la producción.

Estoy segura de que la pobreza de medios financieros con que contó la película no influyó en su modo de producción.

Filmar con un teléfono celular es una decisión que ya había tomado.

Le tenía prohibido a Fred Dabo, mi colega ingeniero de sonido con quien trabajo hace muchos años, que colgara la caña del micrófono boom.

Quería que nos volviéramos invisibles, como si estuviéramos haciendo una película amateur, no “entre amigos” sino entre vecinos, y poder así captar las alegrías y desdichas de esas relaciones entre vecinos de la manera más espontánea. Esa vida.

Con mucho dinero no habría procedido distinto que con estos recursos técnicos de película amateur (y sin embargo muy visibles a los ojos de Amr).

Pero me habría gustado que mis colaboradores cobren mejor. Que mis dossiers no fueran sistemáticamente rechazados.

Si mis críticos tienen razón, si hice una película hegemónica, colonialista, racista, funcional al Estado francés, ¿¡¿no sería razonable, tanto que defiendo a ese Estado, que el CNC al fin me conceda un pasaporte y financie mis películas de una vez por todas?!

“Cuando el humor es incomprendido, evidentemente, pierde todo efecto”, dijo Klambatsch I.

Peter Scheerbart, La gran revolución (1903)

1. Establecimiento híbrido que combina una cafetería-bar con la venta autorizada de tabaco, boletos de lotería y prensa. Son considerados instituciones sociales muy arraigadas en la vida cotidiana de los vecindarios europeos.

La entrada Beaucoup parler se publicó primero en La vida útil.

Para esta película, el cineasta vuelve a la estructura episódica utilizada en Una noche en la tierra (1991) pero en vez de taxistas los protagonistas son miembros de familias conflictuadas. Los tres reencuentros que articulan la película se dan en diferentes lugares del mundo: Estados Unidos, Dublín y París. Estas reuniones mantienen más semejanzas que diferencias, y del mismo modo actúa la película en general, tanto en su contenido como en su forma. Jarmusch introduce a la familia como algo universal, innato de la condición humana, en una visión realista que por momentos coquetea con el pesimismo. 

La película comienza con dos hermanos (Adam Driver y Mayim Bialik) visitando a su padre (Tom Waits) tras dos años sin verlo. La conversación que mantienen en el viaje no solo evidencia el alejamiento paternal, sino también la distancia que existe entre ellos mismos. Y como el camino es el mejor aliado para aquellos que no quieren llegar a su destino, Jarmusch coloca allí su foco. Acompañado de un paisaje nevado, el cineasta tiende a disgregarse de la charla y dirigir la mirada de la cámara hacia las curvas del recorrido, en un andar dócil y ágil entre ellas. Mientras tanto, el padre coloca libros en la sala y cubre muebles con mantas viejas. Los hijos llegan a la casa y él los recibe vestido casi de pijama y con una destartalada camioneta estacionada en la entrada. Cuando se van, desarma el escenario de austeridad y añejamiento y expone la vida que sus hijos ignoran, desvela el nuevo mobiliario, un lujoso BMW, un elegante traje y una vida sexual activa.

En la segunda historia, son hermanas (Cate Blanchett y Vicky Krieps) las que se dirigen a la casa de su madre (Charlotte Rampling) para realizar el ritual del té. Es el único momento del año que las convoca a pesar de vivir en la misma ciudad. En este caso, cada una viaja por su lado, en un recorrido urbano que reemplaza el bosque nevado, pero mantiene su peso formal y narrativo, adelantando un detalle de la trama: será la hija menor la que disfrace su existencia con palabras, inventando un modo de vida en el que conduce un Lexus, bebe agua de Islandia embotellada y un hombre rico y guapo le propone casamiento. Es ella quien desencaja y rasga el ambiente decoroso que proponen las otras dos. Un entorno de carácter pulcro y controlado, que sufre una ruptura ante la presencia de vistosos elementos de la puesta. El cabello rosa de la más joven, el rojo de sus vestuarios, el “ruido” de las flores y el colorido de una merienda que parece extraída de una película de Wes Anderson son de una elocuencia sumamente superior a la de la propia conversación. Una charla repleta de trivialidades y silencios incómodos, consentidos por la lejanía y el desinterés. A pesar de todo, las hermanas mantienen una complicidad en gestos adolescentes que las acercan, como revisar las cosas que mamá no permite o comer antes de que todas se sienten a la mesa. Y al final, a un plano de la madre le corresponde el contraplano de las hijas tomándose las manos. Este detalle funciona como puente al siguiente episodio, que toma una variante que lo aleja de algunos contenidos argumentales y del cinismo dominante de los anteriores. 

En las calles de París, unos gemelos (Indya Moore y Luka Sabbat) tan afectuosos entre ellos que parecieran seducirse protagonizan la última historia de la película. También se dirigen hacia una casa pero, en este caso, vacía. Sus padres han fallecido y, a diferencia de las historias anteriores, es la ausencia física y el duelo con lo que deben lidiar. Aquí, a pesar de que el trayecto sigue siendo un elemento de disociación para los personajes, el hogar adquiere un peso ostensiblemente superior al afuera. Esa relevancia se evidencia en la manera en que Jarmusch filma el espacio: recorriéndolo con planos generales que panean descubriendo cada rincón mientras los hermanos deambulan entre sus recuerdos de una vida pasada, como fantasmas que aparecen y desaparecen en los espejos. 

En este mismo pasaje, hay un largo plano en el que la cámara comienza con los gemelos abrazados en una de las salas y rota 360 grados para volver a la misma posición. Pero los hermanos ya no están ahí. Lo que intenta ser un lujo estilístico que puede mostrar toda la casa en una sola toma y seguir evidenciando su carácter fantasmagórico, termina exhibiendo otra verdad: la desconexión de Jarmusch con sus personajes. Lo mismo sucede en el episodio anterior. Por si los elementos de la puesta no fueran suficientemente vistosos, los constantes planos cenitales de la mesa parecieran evidenciar a un director más atento a los pasteles y el juego de té que a las mismas protagonistas. Atado a las formas y alejado del corazón de su propia película.

La temática, los argumentos y la estética no son las únicas semejanzas que unen los episodios. Hay elementos específicos que se reiteran en cada pasaje. Tres veces los personajes se distraen con skaters que irrumpen en cámara lenta, tres veces un Rolex (y su autenticidad) serán tema de conversación, tres veces se utiliza el mismo refrán (con algunas variaciones), tres veces se brinda con alguna bebida no alcohólica y en cada una se pregunta si es válido. No es la primera vez que Jarmusch utiliza el recurso de la repetición en sus relatos, pero mientras en Paterson (2014) acrecentaba el aspecto rutinario de la vida en una pequeña ciudad al mismo tiempo que le otorgaba cierta cualidad misteriosa a objetos ordinarios, aquí la trama pierde fuerza en la reiteración. Resulta un desfile de elementos azarosos que quita carácter a cada episodio y personaje. Al contrario de lo que sucede en Paterson, aquí la repetición atenta contra ese enigma de lo singular, homogeneizando y aplanando cada suceso.

La película no encuentra respaldo alguno en las numerosas ideas respecto a la institución familiar que divagan sin norte a su alrededor. El carácter perenne de la familia a pesar del paso del tiempo, del alejamiento físico y emocional, e incluso de la propia muerte, es una de ellas. El asunto está en que, en la búsqueda de una caracterización universal, la uniformidad del argumento, lo insulso de diálogos que van de lo mundano a lo reflexivo y un acaparativo procedimiento formal pendiente solo de sí mismo, no son suficientes para otorgar riqueza a lo particular de cada pasaje. Respecto a esa experiencia común mencionada anteriormente, el personaje de Adam Driver expresa una concepción remota: “no podés elegir a tu familia”. Afortunadamente, nosotros sí podemos elegir las películas de Jim Jarmusch, y nuestra elección, sin duda, no sería Padre madre hermana hermano.

La entrada Entre palos y astillas – Sobre Padre madre hermana hermano se publicó primero en La vida útil.

La verdadera última película dirigida por John Ford se llama Chesty: A Tribute to a Legend (de 1968, aunque su versión final salió de forma póstuma por televisión en 1976). Ese documental, que tenía como protagonista al General Lewis ‘Chesty’ Puller (el marine más condecorado de la historia de Estados Unidos), no suele ser mencionado entre los cinéfilos y críticos como la obra final de Ford, aún considerando que cuenta con una presentación de John Wayne vestido de cowboy y al mismo Ford haciéndole preguntas a quien había sido su referente militar durante las campañas de rodaje en la guerra de Corea: para lo que es la porción final de su obra no parece tan relevante una película con ese tema y formato. Y tal vez no lo sea, aunque para otro momento nos debamos dedicarle una atención más apropiada, sobre todo por su estrecho vínculo con el Ford de los años 50.

La última década de su vida estuvo plagada de proyectos que no llegaron a realizarse, de películas que iniciaron su desarrollo pero que no encontraron forma de producirse y algunas de ellas hasta nos dan bronca y tristeza cuando leemos de qué se hubiesen tratado. Cuando nos enteramos, por ejemplo, del interés de Ford por rodar una película sobre la vida de Ulysess S. Grant o cuando leemos acerca del proyecto de remake de su antiguo western The Last Outlaw (1919), que esta vez incluiría a un ya viejo Wayne interpretando a un forajido que sale de prisión para reencontrarse con un nuevo mundo en el siglo XX. Sobre cualquiera de ellas podemos imaginar la enorme sensación de clausura que nos hubieran dado si existieran, algo que tal vez ya hayamos sentido en algunas escenas de The Man Who Shot Liberty Valance (1962), que terminó siendo un perfecto ocaso temprano, aunque en el momento justo de la historia. No podemos saber exactamente cómo hubieran sido pero tampoco necesitamos imaginar tanto. Si pensamos en lo que sí se produjo nos encontraremos con la que no es su última película pero sí su película final (despojándonos un poco de la cronología para pensar a la idea de final como un fin, un sentido, al que se llega): hablamos de 7 women (1966), una pequeña película de moderados 87 minutos y rodada completamente en estudio para MGM. Esta última obra de ficción es en apariencia distinta a todo el Ford previo, sobre todo si pensamos en el universo femenino al que alude el título y su ubicación espacio temporal (en el límite entre China y Mongolia en la década de 1930).

Para principios de los sesenta la obra de Ford estaba dando un giro. Harto de ser malentendido por el nacimiento de una nueva forma de izquierdismo que luego sería dominante en la crítica y la cultura en general, Ford subrayó (seguramente sintió que necesitaba hacerlo) en películas como Sergeant Ruthledge (1960) o Cheyenne Autumn (1964) algunas de las “temáticas sociales” que para él siempre había sido natural tratar sin adornos ni aclaraciones. El macartismo había terminado y tampoco había ya una necesidad de exagerar el patriotismo, la ruta parecía pavimentada para transitar una etapa de casi puro revisionismo (con una cumbre definitiva en Liberty Valance): desde un sargento negro que es injustamente acusado de violación, pasando por el largo éxodo de indios Cheyennes intentando recuperar su tierra, y llegando, como en Donovan’s Reef (en un tono un tanto más luminoso), a un nuevo posible paraíso en medio del Pacífico (donde viven en armonía los chinos, los polinesios, los franceses y los americanos festejando todos juntos la Navidad). Todas ellas son nuevas visiones que a su vez proponen consecuencias finales (para bien o para mal) para todo lo planteado en una carrera de más de medio siglo.

En ese panorama resalta que 7 women todavía tenga la capacidad de imaginar un mundo donde se puede simplemente tomar a Woodie Strode y a Mark Mazurki y estirarles los ojos para que interpreten a dos bestias barbáricas de Mongolia, siendo ambos parte de un ejército de salvajes inhumanos que convertirán a esa pequeña misión cristiana de frontera en un infierno. Podemos llamarlo reaccionarismo o, en términos seguramente más justos, un liso y llano retorno sin culpa a la elementalidad estética. El punto es que si bien nada en esta película, al menos en su premisa, parece exclamar “John Ford” a los gritos, veremos que en su interior todo exclama “John Ford” con el mismo nivel de repetición e insistencia con el que Welles lo celebraba al hablar de sus tres maestros favoritos.

Empecemos recordando la larga tradición de médicos fordianos. La doctora Cartwright de Anne Bancroft sería la última de una larga lista de apariciones de la medicina a lo largo y ancho de la obra: tenemos por un lado al doctor Arrowsmith (1931) y al Doctor Bull (1933), presentes en los títulos de sus respectivas películas, siempre poniendo en relieve la idea de un solo hombre a cargo de la salud de una comunidad, de la que pueden sentirse lejos o estar directamente incorporados (del Doctor Bull de Will Rogers saldrá casi como una variante el Juez Priest (1934) porque para sanar una comunidad no hace falta ser médico). Tenemos también al doctor Kendall, interpretado por William Holden en The Horse Soldiers (1958) y que comparte mucho con el doctor Craven en The Colter Craven Story (de la serie Waggon Train en 1960): un amargo malestar y culpa por no haber sido capaces de salvarle la vida a alguien en el pasado. Y luego está posiblemente el más memorable de todos, el doctor Samuel Mudd, también conocido como El prisionero de Shark Island (1936), forzado a padecer un calvario por no preguntar a quién estaba curando, en una película en la que las heridas de la guerra civil pueden sanar si un médico es capaz de arriesgar su vida para curar a los presos y guardias de la misma cárcel en la que está injustamente encerrado. El doctor Mudd tal vez sea el modelo de médico más ejemplar en tanto héroe porque terminaría reuniendo, por las vicisitudes de su trama, algunos de los pilares morales de la mirada de Ford que tan frecuentemente ha tomado de la figura de su admirado Abraham Lincoln.

La doctora D.R. Cartwright, por el contrario, carece de todo tipo de romanticismo por cualquier tipo de valor fundacional (ya de entrada hasta causan gracia esas secas siglas descriptivas como nombre de pila) y así terminará siendo la más definida en tanto médica profesional, quizás justamente por ser la más rabiosamente moderna y atea de todos ellos. Ahí es donde aparece una de las contradicciones más maravillosas de 7 women: el catolicismo sórdido de su sacrificio final (elemento conclusivo por excelencia de esta película) parece solamente posible de existir cuando esta médica ejerce hasta las últimas consecuencias los deberes de su profesión, en cuanto a saneamiento, cuidado y juramento hipocrático, sin imaginar con ello nada trascendental más que la operatividad de su propio deber profesional.

La entrega de la doctora Cartwright es todavía mayor a la del doctor Mudd. No sólo muere, sino que la película entera termina adoptando alrededor de ella el oscuro clima de la soledad de la muerte en la cruz. Por supuesto que tal entrega no puede ser solamente operativa ni carente de trascendencia, hay algo detrás, y en ese detrás aparece una densidad religiosa de Ford que sólo puede expresarse sensible y dramáticamente. Es mucho más fuerte que la redención del desgraciado irlandés Gippo abriendo sus brazos ante la figura de Cristo al final de The Informer (1935) o la larga sombra del nuevo cura que llega a la iglesia mexicana en The Fugitive (1947). Al final de su vida y obra, el catolicismo de Ford parece querer deshacerse de cualquier elemento figurativo e iconográfico para reducirse sin subrayados a su núcleo sacrificial, a ese instante en la cruz que tanto le preocupaba a Simone Weil cuando trataba de teorizar sobre el dolor.

Si partimos con una mirada distraída probablemente consideremos que una película que tiene en la mayoría de sus escenas un concreto señalamiento a las peores taras, obsesiones y maldades de la labor religiosa, seguramente termine adoptando ferozmente la perspectiva más atea posible. Y sin embargo el planteo pareciera seguir siendo teológico. Casi todo termina siendo entonces una discusión internamente religiosa, con una protagonista que se debate entre ser la reencarnación femenina de Cristo o una “puta de Babilonia” (así se refiere a ella Miss Andrews, la líder de la misión cristiana, perfecta heredera del colonialismo inglés, a medida que va perdiendo tanto la razón como el poder persuasivo de su puritanismo). Veremos ahí también que la Dra. Cartwright no sería solo la mejor médica fordiana sino también la mejor puta fordiana. Una que quizás no tenga el mismo corazón de oro que tiene Claire Trevor (Dallas) en La Diligencia (1939) (ni mucho menos su destino luminoso junto a Ringo Kid), pero tanto a diferencia de ella como de Linda Darnell (Chihuahua) en My Darling Clementine (1946) a la Dra. Cartwright la podemos ver narrativa y concretamente en pleno ejercicio de prostitución, con toda la dignidad y carga heroica que la situación le termina otorgando al “negocio” en cuestión.

Van a aparecer algunos motivos visuales que formalmente se ven como inevitablemente deliberados en su repetición, como la doctora caminando por los pasillos del fuerte y ese duro contraste de luces y sombras que evoca a las escenas de La Diligencia donde Ringo observa a Dallas completamente cautivado en los pasillos del refugio. Nos hacen regresar también a The Searchers (1956) o a The Sun Shines Bright (1953), usando como encuadre interno al marco de una puerta, oponiendo interior y exterior a la hora de mostrar hombres trágicamente separados del mundo, que se alejan de él o lo abandonan. En este caso es una mujer, desterrada de toda posibilidad de vivir, entregada sin retorno a su destino fatal. Lo curioso en estos casos es que de todas formas la referencia iconográfica se vuelve casi irrelevante. ¿A alguien le caben dudas de que Ford dirigió a Anne Bancroft como si estuviera dirigiendo a Wayne? En el título hay siete mujeres pero en realidad son ocho, a menos que no contemos a Bancroft, que por momentos parece mucho más masculina que el único hombre de la película. Simplemente tendríamos que revisar la escena de la primera comida todos juntos con la discusión sobre el consumo de tabaco en mujeres, esta incluye uno de los comentarios más castradores que se hayan visto en una película y terminará dejando al único hombre del grupo entre pequeñas risas tímidas y excitadas. “¿Qué se siente ser el único gallo en este gallinero?”. La escena es de una potencia sexual demoledora porque Cartwright le está recordando a Pether que tiene pene y este reacciona desprevenido, como si se hubiera olvidado de su masculinidad. La doctora procede luego a volver a encender su cigarrillo, a pesar de que haya quedado clara la prohibición, como diciéndole a todas (y a todos) que acaba de llegar un hombre de verdad.

En el cine de Ford son frecuentes los oficios dobles, en juegos explícitos o simplemente simbólicos. Tendremos barberos que son dentistas, jueces que son curas, barmans que son jueces, sheriffs que son jugadores de póker, todo tipo de combinaciones, pero también llegaremos a ver médicos que ofician de curas. Cartwright será médica, sheriff, cura y mártir, y un centro de referencia para todos los personajes de su alrededor. Entre todos ellos hay varias miradas que van a ser transformadas.

Detengámonos por ejemplo en Emma, la chica joven, personaje fundamental de la película al ser una no iniciada, propensa a seguir tanto a Cartwright como a la mano dura de Miss Andrews. Emma es una perfecta espectadora: mira y piensa en todo lo que acontece cerca suyo. Por un lado entiende los esfuerzos de Miss Andrews para llevar adelante la misión y tiene genuino entusiasmo por la labor que hace con los más pequeños, alcanzando a ver un lado luminoso en todas esas intenciones. Pero a su vez es obnubilada por la avalancha de modernidad que trae Cartwright, su pelo corto, su manera de hablar, de caminar, de vestir pantalones y fumar. Todo eso la obliga a prestarle atención, y no termina siendo tan importante cada uno de esos aspectos novedosos como sí lo es el hecho de que Cartwright pueda ser de esa manera y al mismo tiempo ser sincera y caritativa. Eso es lo que comienza a separarla de Andrews, justamente el poder comenzar a detectar su ceguera e incomprensión para con la doctora.

Por supuesto que con Miss Andrews hay toda otra historia, una sobre la pureza pero con una forma siniestra de erotismo que surge por lo bajo. La mujer entrada en años observa a la adolescente con un nivel de morbo (mezclado con temor) explícito. En esa mirada sale a la luz un tenso fetiche por la belleza joven, la inocencia y la virginidad, todo como punto límite (y consecuencia oscura) de una mirada que necesita concebir al mundo ordenado y catalogado, sin desbordes ni ambigüedades. Pero es cierto que, de alguna manera, hay algo intacto en Emma que la película terminará ponderando sobre todo. En los espectadores como ella necesita existir una inocencia que comprenda los hechos de esta película por su grado más mínimo de entrega. Cerca del final, es justamente Emma quien le transmite a la doctora la idea de conseguir liberar al bebé de Mrs. Pether. Desde su ingenuidad, Emma parece no tener idea de lo que Cartwright está haciendo con los hombres de Tunga Khan para conseguir cosas. Ella simplemente sabe que Cartwright hace lo que hace de buena fe. Como espectadora tiene el don de comprender sin juzgar, y esto Cartwright lo percibe perfectamente: “Eres una buena chica, Emma”, le contesta, tal vez apreciando esa inocencia que roza la estupidez -una estupidez seguramente producto de su estadía en la misión de Andrews-, que termina haciendo de todo esto otra hermosa contradicción.

La doctora Cartwright se convierte entonces en la dama de compañía de los bárbaros. Primero no es visible, simplemente va y viene, parece la misma persona, y en el camino aprovecha y agarra algunos de sus cigarrillos. Llegado el clímax la cosa cambia, y aparece con ese traje chino, exótico, colorido. Ya ni alcanza tener el pelo corto para ser una mujer mal habida y su atuendo lo dice todo. Toma forma ante nosotros esa puta babilónica tan singular, que ante los reclamos de Miss Argent al verla agarrar el frasco de veneno, contesta: “entonces reza por mí”. Al final del día, en medio de esa terrible secuencia final, y en paralelo al suicidio (¡un pecado contra Dios!), las mujeres salvadas tienen su pequeño momento de reflexión, donde veremos el impacto del acto en sí. Ford repite expresiones y palabras (“As long as I live”) para unir dos frases y dos puntos de vista. Primero Emma, pensando en Cartwright casi encantada, dice: “Nunca la voy a olvidar mientras viva”. Luego, como puente, Andrews larga otro de sus insultos bíblicos, y Miss Argent, quien había sido su obsecuente seguidora termina callándola: “No quiero volver a escucharte mientras viva”. El debate parece cerrado bruscamente, el sacrificio por sobre las palabras, la tragedia de la moral humana y del pecado por sobre el puritanismo, y todo es como si Ford nos gritara: “¿Quieren hablar de santidad? ¡Den la vida por alguien y después hablamos!”.

La carrera de Ford parece cerrar acá, lejos del oeste y lejos de América, creando un pequeño mundo fronterizo lo más lejos posible. ¿Será que ese límite entre China y Mongolia es una alteridad específicamente creada para dar cuenta del poder universal de toda su obra? Podríamos pensar entonces que no importa si es China, Mongolia o Monument Valley, y podríamos empezar a ver cómo en esas primeras imágenes que la película muestra (las únicas no filmadas en estudio) se cuela también la épica del western. Bandos distintos de hombres a caballo, moviéndose en el paisaje. Todo viene de ahí y llega desde un estudio en Hollywood hasta China. Para lo que ya logró ser universal y ya es mito, la especificidad queda chica. Tal vez eso sea un triunfo de los poderes del cine, aunque todo contraste con la contundente tragedia final. Hay, en cierta medida, un pequeño castigo de Ford hacia los espectadores al no considerar que esta historia pueda dar sus frutos sin necesariamente matar a la doctora, pero la doctora tiene que morir. Tal vez en aquellos años finales del cine de estudios alguien tenía que volver a casa (tal vez para detenerse en el porche sin entrar, quién sabe) a recordarnos que en la grandeza hay costos, y que en sus mayores momentos de gloria, el cine y sus espectadores se alimentaban de sus figuras y referentes tanto vivas como muertas. Así se dan las cosas, cuando se apaga todo lo demás (como las luces alrededor de la doctora) y queda el mito.

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Apenas comenzado el festival, un periodista bastante conocido en Alemania por hacer intervenciones punzantes sobre todo sobre el genocidio en Gaza, Tilo Jung, le preguntó al jurado principalalgo  que se viene haciendo hace tres años: el festival ha expresado solidaridad con la gente de Irán y Ucrania muchas veces, pero no con la de Gaza, ¿están de acuerdo con esa solidaridad selectiva? La pregunta es bastante simple dentro de lo que cabe (no es una pregunta sobre sus ideas sobre el genocidio, o sobre la relación económica entre el estado que financia el festival y el genocidio, sino sobre el interés de unas vidas por sobre otras), y despertó una serie de generalidades poco inteligentes y defensivas, muchas con la usual idea de que “estamos acá para hablar de películas”. En ese intercambio de prestigio (de capital cultural) enorme que es el jurado central de la Berlinale, sorprende que nadie tenga nada interesante para decir entre la relación del cine con el presente. ¿Sueñan los jurados con películas interesantes y cenas? Como si la realidad fuera un mosquito que se aplasta contra el vidrio de un auto lujoso que va a toda velocidad por un paisaje idílico, cada año es el mismo loop: política sí (desde el público), política no (desde el estrado), y el cine, con su relación con lo político, nunca aparece más que en ideas vagas, mientras el festival fuera de cámara, con la excusa de evitar conflictos, pide a los cineastas que si van a decir algo “político” en las presentaciones les avisen de antemano, y pide expresamente que la frase desde el río hasta el mar Palestina vencerá no se diga en los micrófonos del festival. 

Lo cierto es que en un festival grande como este las ideas nunca están en el centro; el centro es para lo convencional (una convención escrita desde adentro) y algún que otro milagro. Esto sucede incluso en el espacio: el lugar central del festival, Potsdamer Platz, es un cúmulo desabrido de edificios vidriados, comida de cadenas y shoppings, pero pasar ahí todo el día es una especie de prerrogativa: es así, es lo que toca. Esta zona fue alguna vez el centro de la vida de la ciudad, a diez cuadras del Reichstag y de la Puerta de Brandeburgo, pero quedó destruída después de la guerra mundial y, en los años del muro, fue un baldío entre paredes. Reconstruido en su peor versión a fines de los 90s, el sector que ocupa el festival tiene un multicine con diez salas, una sala aparte llamada Stage Bluemax Cinema y un auditorio de 1600 butacas, el Berlinale Palast, donde se hacen las galas y los estrenos de las películas en competencia. Cuando se estrena algo en el Palast, el equipo de la película ingresa por una alfombra roja gigante acompañado por un equipo de cámaras que filman y retransmiten la entrada. Esas imágenes se proyectan en la pantalla de la sala para el público que está a punto de ver la película, un público que al hacer entrada los responsables de la película aplauden de pie. Después de la proyección el equipo dice unas palabras de agradecimiento en el escenario (las preguntas vendrán luego, en alguna conferencia, un espacio para prensa y profesionales). Este halo de importancia absoluta es corriente en este espacio: capital simbólico para las películas unos minutos y para el festival alfombra roja hasta el fin de los tiempos. 

Realmente desconozco si la competencia de la Berlinale tenía mucho para decir sobre lo que es el cine en el año 2026, no me dedico a hacer cruces. Sí vi una película en el Palast, The Loneliest Man in Town, de Tizza Covi y Rainer Frimmel, de quienes había visto La pivellina y me había gustado esa forma de la ficción que encuentra una forma de poner en escena la vida singular de alguien que existe en el mundo real. En este caso es un hombre, Al Cook, cuyo cuerpo vive en Viena pero cuyo alma existe casi íntegramente a las costas del Mississippi, en Memphis. Tampoco vive el hombre en su tiempo, sino hace unas décadas, cuando el blues florecía todas las noches y se podía vivir en la casa en la que una nació si una quería. Este hombre es todo objetos y su uso: tiene un estudio secreto subterráneo con un piano y algunas guitarras, muchos discos y la foto de una mujer que amó y que parece haber muerto hace tiempo. Arriba, en su departamento, más discos y libros de blues, fotos suyas y VHS de cuando era joven. El problema de este hombre es que un holding empresarial compró todo el edificio en el que nació y vive, y todos los vecinos ya se fueron porque están por demoler el departamento. Él es el último inquilino, y no se quiere ir. Comienza a recibir amenazas de unos mafiosos, que le cortan los servicios y quizás eventualmente lo corten a él. Para cuando un día llega a su casa y tiene un matón borracho dormido en su sillón, rodeado de cervezas, decide irse pero a Memphis (de verdad), a probar suerte en el blues. 

La película retrata el anacronismo como algo entrañable. La persistencia de un pasado en un rincón oculto de la ciudad, asediado por todo tipo de peligros físicos y económicos. Lo hace con ligereza. ¿O quizás liviandad? Como la mayoría de las películas sobre gente “mayor”, hay algo de infantilismo y condescendencia: un hombre que ha vivido su vida muchos años y que se quedó clavado en sus 30. En una escena una mujer con la que el hombre está empezando una relación le saca fotos para su próximo disco, y están en su casa eligiendo cual es mejor. El hombre termina eligiendo la que ella sabía que iba a elegir: una que está editada en sepia. El pasado, como ese hombre lo vive en el presente, es para la película algo sepia, una pátina de tiempo sobre las cosas que aún viven, separadas de las cosas en color. The Loneliest Man in Town es una película bella, cariñosa sobre temas importantes de hoy (el desamparo en la vejez, los crímenes inmobiliarios, la homogeneización de las ciudades y la vida) pero lo es de una manera totalmente conservadora: como si el pasado no fuera una lanza con la cual protegerse, sino pura materialidad pero solo como fetiche. La película, en su pátina ocre, nace derrotada. 

La relación del pasado con el presente reluce a una cuadra de ahí, en el Cinemaxx, un multicine con máquinas de Coca Cola inmensas y salas con asientos reclinables para las funciones de prensa. En una de esas funciones lujosas por sus asientos, rodeada solo de poquitos colegas, vi la última película de Ulrike Ottinger, The Blood Countess.. Suponía, por sus últimas películas, que era un documental, y no esperaba mucho. Muy equivocada estaba. La película comienza en unas cuevas subterráneas en Viena, la ciudad del rockabilly de la película anterior. Las cuevas son en realidad una mina abandonada hace tiempo, inundada, que se puede visitar en unos tours en barquito. Flotando en esas aguas cavernosas aparece Isabelle Hupert encastrada en una piedra roja flotante vestida también de rojo. La película no solamente es una ficción, es una película de vampiras. A partir de ahí la película avanza con una trama que no tiene mucho sentido, algo sobre recuperar una reliquia familiar y destruir un libro que cura a quien lo lea de su vampirismo. Como en Madame X o Freak Orlando, todo en la película parece una excusa para que un montón de mujeres, varios gays y algunos señoros se disfracen de distintas cosas, recorriendo espacios antiguos y modernos de la ciudad. Lo de Ottinger no es ese fetichismo melancólico de los objetos viejos y macizos, es una especie de demencia del tiempo en el que lo más espectacular de cada época ocupa la pantalla, como un collage. Huppert aparece en una estación de subte o tren de Viena, vestida de baronesa del siglo XIX, y cruza miradas con una mujer en unas escaleras mecánicas larguísimas. Esa mujer es su primera amante y su primera víctima. También se mueve en carroza con caballos en la Viena de hoy, se queda en hoteles centenarios y trata de cogerse a unas monjas en un convento donde su familia, antigua familia noble de transilvania, los Báthory,tenía algún vínculo centenario.

La película está siempre al borde del ridículo, riéndose de las cosas y a la vez creyendo en ellas fervientemente. Entre Ottinger y Hupert arman algo que camina por el borde de un precipicio porque se pasan haciendo piruetas (como la aparición constante de la gran Conchita Wurst, participante de Eurovisión por Austria, que tiene varios números musicales). También es una versión de Ottinger del humor vienes, ese humor oscuro, un poco dark y un poco sonso, que alegra y aterra en partes iguales. El pasado imperial de la ciudad, el aura austrohúngara, es como una especie de arenero con el que jugar a las vampiras lesbianas, a los disfraces, a la provocación. Una película de horror clase B para intelectuales, con sentido del humor, con una convención sobre vampiros que se llama algo así como “sobre la cultura visual del vampirismo en la época de su reproductibilidad digital”. Al contrario que The Loneliest Man in Town, el pasado aparece como una materialidad diferente para pensar junto al led y el neón, una conversación de texturas y tipos de telas, movimientos y formas de vivir la sexualidad y la muerte de las vampiras (quizás así debería haber sido la nueva Cumbres Borrascosas, o así quiso ser). 

La última película que vi en el lugar más feo de la ciudad antes de huir para siempre fue Wax & Gold, de Ruth Beckermann, otra mujer vienesa que recorre una obsesión de su pasado: el emperador de Etiopía, Haile Selassie. Fascinada por su presencia pública desde su niñez y con una lectura popular en su juventud, El emperador de Ryszard Kapuściński,  Beckermann se instala en el Hilton de Addis Abeba, un hotel monumental que Selassie mandó a construir para recibir a otros líderes panafricanos en los 60s, una especie de monumento lujoso y modernista para una nueva idea de África. La película de Berckermann también recorre un risco, aunque mucho menos atractivo: el de ser una señora austríaca fascinada por algo exotico y lejano, que se da cuenta de que el colonialismo todavía existe y existirá por siempre. Es una película que camina tambaleante entre acercarse a algo otro (y producir con su curiosidad un intercambio, una idea, un conocimiento) o ir a un lugar para confirmar sus ideas. La película es austera: sucede casi toda en el hotel, concentrada en la unidad espacial como mundo de actividades diversas. Ahí hay casamientos, conferencias, salas de conciertos donde invita a músicos a pensar, bares y cafés, habitaciones de lujo. A sus intercambios con intelectuales, músicos, familiares de Selassie y trabajadores varios del hotel Beckermann interpone una voz en off sobre su fascinación y su lugar de “otra”, cargada de opiniones extrañas poco elaboradas, o comentarios sobre momentos y objetos que conforman lo etíope que recuerda, como Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, monja etíope, feminista y pianista responsable de este disco maravilla. En un momento dice de un hombre, un politólogo, que quizás sea una de las pocas personas que leyeron el libro de Kapuściński en Etiopía, porque nunca se tradujo al idioma local. Es una frase rara, difícil de creer (es difícil creer que Ruth Beckermann crea que no hay pdfs en Etiopía), sobre todo en una película que sucede en un espacio en el que el trabajo de todo el mundo es hablar en inglés. Si la frase no es una tontería, quizás forma parte de algún tipo de artificio: el de la mujer europea, documentalista experimentada, acostumbrada a registrar las formas de los otros y que va más lejos que nunca hacia una fascinación, la de la imagen de un hombre. Decide explorarla en uno de sus refugios de estatus y clase, un espacio muy paradigmático, construido para los líderes panafricanos, hoy un Hilton. Podría pensarse como una película sobre esa distancia. Al final de la película Beckermann habla de esos primeros momentos que se viven en una ciudad nueva, el primer recorrido que queda impregnado en todo lo otro, mientras recorre los monumentos del centro, luminosos, en auto. Como si dijera que toda la película es eso: un eterno mirar por primera vez, un encuentro con la superficie. 

Hubo una película que era el exacto contrario de esta, a varios kilómetros de ahí, en el Delphi Filmpalast, una antigua sala de baile de fines de los años 20 que se transformó en cine en 1949 y que alberga funciones del festival intermitentemente desde 1952. El barrio donde está el Delphi, Charlottenburg, era el centro de Berlín Oeste y, por lo tanto, la sede central del festival durante las décadas anteriores a 1990. La sala tiene lugar para 600 personas en unas butacas tapizadas de rojo, con suelo y paredes rojas y una cortina pesada como la del Colón. Ahí, un lunes, apareció una figura de la historia del cine, el director etíope Haile Gerima, que formó parte de la LA Rebellion, el movimiento de cineastas negros y del caribe que ocupó UCLA a fines de los 60s. Gerima estuvo 30 años haciendo Black Lions – Roman Wolves, alrededor del colonialismo italiano en Etiopía dividida en cinco partes que duran entre todas unas nueve horas. Los capítulos son The Scar of Adwa, Invasion, Occupation and Terrorism, Guerrilla Warfare y Victory. 

Black Lions – Roman Wolves es una película sobre la resistencia a la ocupación de Etiopía por los fascistas y, a la vez, una arqueología de los medios constante. Hecha entre los 90s y el 2026, la película pertenece al momento de la historia del cine en el que la tecnología mutó más radicalmente, comparable a los primeros años del siglo XX. También mutaron las ideas alrededor del trabajo con documentos, archivos y con la historia. Los materiales de la película son entrevistas a sobrevivientes, protagonistas y testigos, pero también fragmentos de obras de teatro, películas, textos, poemas y sobre todo canciones, tanto italianas como etíopes. Una de las primeras secuencias de la segunda parte, Invasion, pone a dialogar una canción italiana terrible, Faccetta nera, con una canción épica etiope que repite constantemente mi tierra (y que no logro encontrar), como si la película fuera una larga búsqueda por pensar en imágenes esta canción, reconstruyendo su tragedia en bloques. 

Uno de esos bloques es el material de archivo, y el primer discurso de ideas de la película está dedicado a este. Comienza diciendo algo así como que las primeras imágenes en movimiento del continente, de África, fueron hechos por colonos que, dueños del dinero y de los medios para registrarlo todo, fueron los únicos que crearon las imágenes que quedaron de Etiopía en esos momentos. Después de la derrota, y de la emancipación, los colonos se llevaron esas imágenes, que quedaron guardadas en sus archivos (lugares como el instituto Luce). Hoy esos archivos y sus países siguen teniendo potestad sobre esos materiales, los cuales hacen accesibles por sumas estratosféricas, sobre todo para producciones de esos países en cuyo territorio se registraron esas imágenes. Así, la colonia sigue pagando por el material que les fue robado, y el colonizador sigue recaudando por el robo, pero de una manera amable, por correo electrónico. Esto es lo primero que dice Gerima en la película, que se niega a pagar por las imágenes de su país, y que sacará todo de distintas fuentes, de internet, de cosas contrabandeadas, aunque eso implique exponer el pixel al máximo, como una especie de desnudo involuntario hecho con el orgullo de no perder la dignidad por una convención del medio que obliga a recaudar dinero para dárselo al estado mismo que produjo el mal del cual trata una película. Esto no pasa sólo en Etiopía. 

Black Lions – Roman Wolves tiene la apariencia de un documental “convencional” de entrevistas, voces en off, etc. En realidad es una película que permite escuchar de primera mano una serie de testimonios, y sobre todo ver una serie de secuencias de montaje en el que las canciones de unos y otros se mezclan con las avanzadas y retrocesos de una lucha emancipatoria, contada con imágenes pirateadas y otras creadas por Gerima para sus películas anteriores. Es una película que piensa con las manos, y por eso en casi todos los capítulos se ve, en algún momento, el trabajo que lleva: personas grabando, personas repasando textos, montando, buscando archivos, entrevistas. Personas pensando, ensamblando esta historia cuidadosamente en cinco grandes pilares.

A pocas cuadras de ahí queda el Zoo Palast, una sala que fue el cine central del festival hasta el año 2000 cuando el festival se mudó a Potsdamer Platz, una sala más moderna, semicircular e inmensa, con mucho espacio entre butaca y butaca como para todos los inmensos abrigos que quieras en una ciudad en la que la regla es el invierno y la excepción el verano. Ahí se estrenó la película argentina Un bosque arriba en la montaña, que sigue el juicio por el asesinato de Rafael Nahuel en la zona del Lago Mascardi, en Río Negro. La película tiene una forma dispersa o, en realidad, usa la dispersión como forma de conocimiento caleidoscópico, como varios lados de un cuerpo que van aportando otra tonalidad a la luz de las cosas. El material central es el registro del juicio por el asesinato de Rafael Nahuel a manos de la Prefectura Naval Argentina, un registro oficial que incluye a la defensa presente y a los acusados presentes por videollamada. También hay otros materiales, como el registro del peritaje en el que algunos de los protagonistas del asesinato, procesados por supuesta agresion a los prefectos que asesinaron a Rafael Nahuel, recorren el bosque intentando reconstruir los hechos frente a las peritas. 

Durante el juicio la película se concentra en la forma que tienen los acusados de usar ese tono de dueño de la pelota caprichoso que ya es costumbre en nuestro país, el de interrumpir cualquier proceso legal o democrático con un lenguaje rimbombante y con una concentración absurda en tecnicismos que desvían la atención. En otro momento del juicio los asesinos son presas de una supuesta falla técnica selectiva que detiene la transmisión de las voces vía internet justo cuando se les pregunta si el protocolo de las fuerzas a las que pertenecen incluyen disparar ante una huida de espaldas. Una y otra vez les pregunta, y una y otra vez se les corta el sonido. El montaje del juicio consta de momentos así, absurdos y corrientes, un montaje que encapsula la experiencia ciudadana de atestiguar procesos judiciales, legislativos y ejecutivos en nuestro país: tiempos estirados, interlocutores que tratan de encubrir su ignorancia con obstáculos absurdos y su culpabilidad con discursos fascistas. 

Una buena parte de los caminos que la película recorre fuera del juicio tienen que ver con la militancia mapuche, sobre todo con los espacios de toma de conciencia y formación de amistades a partir de este reconocimiento mutuo. Una mujer que la película acompaña, de una generación un poco más grande que Rafael Nahuel, cuenta cómo se fue dando cuenta de cómo su vida no era como la de los demás en su ciudad, cómo la plata siempre le faltaba sobre todo a la gente que era como ella. Habla sobre todo de la escena punk rock en la zona alrededor de la crisis del 2001, y la película la acompaña de fotografías, videos, canciones. La acompaña reponiendo la forma de ese movimiento contracultural que forma parte de la historia de la música y la política en ese lugar que llamamos Argentina, pero que nunca integra en su relato. 

La película gira alrededor de las cosas que tocan una vida y una muerte, personales, emocionales, históricas. Tienen que ver con los territorios que una persona habita, con la gente con que lo habita, con las cosas que le gustan, las dificultades materiales que atraviesa. En ese sentido, Rafael Nahuel como persona, como alguien con una personalidad, con una temporalidad, con unos afectos, aparece recién al final de la película, en un retrato de su prima, testigo del asesinato. Como si primero se construyera un mundo para Rafael Nahuel en la película, un mundo que ya existe y que la película ilumina, para que podamos finalmente entender el pequeño relato de una prima sobre su primo con la densidad que merece. Cuando le preguntan cómo era, la defensa también protesta: una víctima es una víctima, su forma de ser no cambia nada. Pero la defensa insiste, y ella prosigue: que tenía su casita de madera, que hacía talleres para tener más oficios, para poder conseguir más trabajo, que trabajaba el hierro, que intentaba sobrevivir. Que ella lo visitaba, tomaban mates, escuchaban música, a veces en invierno rodeados de nieve y sin leña. A veces se le hacían difíciles las cosas dice, quería poder vivir mejor, tener una vida más sana, alejarse de las cosas que rodean un barrio. Ahí la película revela su forma de fractal invertida, como algo que se aleja con sigilo desde los bordes hacia el centro que es Rafael Nahuel, primero su muerte y después, apenas sugerida, su vida, que dejó vacío el hueco que la gendarmería trazó en él y en el bosque. 

Cerca, en un auditorio grande que se llama Das Haus der Berliner Festspiele, un cubo de hormigón y vidrio con guardarropas y una sala de butacas rojas, en medio de una plaza, se paso la nueva película de Hong Sang Soo, The day she returns, título opuesto a su The Day He Arrives, de hace 15 años. The Day She Returns está dividida en varias partes, y en dos grandes escenarios: un restaurante alemán y una sala de clases de teatro. La protagonista es una mujer, una actriz famosa que dejó de trabajar unos 10 o 15 años, divorciada, que vuelve a la actuación para protagonizar una película independiente. La entrevistan tres mujeres jóvenes, alguna más experimentadas que otra, que comienzan cada una su entrevista pero en realidad lo que tienen es una conversación dispersa con ella, que está más interesada en saber de ellas y en tomar algo juntas. En una de las entrevistas ella habla de que antes a todo en su vida lo veía como signos, como cosas a interpretar. Pero ahora estaba cansada, y solo quería ver las cosas como lo que son, con su forma, sin sentidos ocultos, sin neurosis. Ver y vivir los eventos simplemente por lo que son en la superficie, aceptar las cosas por su forma, por su presencia. La interpretación es para la protagonista una cárcel, parece querer vivir entre una erótica de las cosas, como escribía Sontag pero en la vida per sé.

La segunda parte de la película es en una clase de teatro para la que ella escribe una versión de lo que acaba de suceder: una entrevista que condensa las tres. Así, vemos cuatro veces lo mismo que es en realidad cuatro cosas distintas, parecidas pero no idénticas. En sus variaciones hay mucha lucidez, olvido y también bastante tristeza. En esta película, como en muchas de las últimas de Hong, parece ser que el infierno no son los otros sino la idea imaginaria de lo que los otros piensan de una, proyectada sobre todos los pensamientos y acciones propias. Un espejismo detrás de otro, estas ideas proyectan peso sobre el comportamiento, los movimientos e incluso la posibilidad de tomarse o no una cerveza, fumar un cigarrillo o caminar. Todo esto sucede a través de conversaciones de las que no se entiende del todo si la otra escucha o entiende, si se percibe como información, chisme o aprendizaje. La conversación, en realidad, tiene un destinatario que no está en la escena sino afuera, en la sala, y parece existir para algo mucho más directo: largar ideas al mar como botellas. Una idea del cine como algo lo más desnudo posible, con lugares hechos de líneas rectas, pocos muebles, pocas personas y algunos problemas que son comunes a todos sobre los que pensar seriamente. Esa forma directa es dura, tosca, pero produce en esa tosquedad momentos de gracia plena, como cuando la protagonista se alegra de poder tomar una cerveza como si hubiera ganado una rifa. 

En el centro casi de la ciudad, en Alexanderplatz, a unos metros de la torre de televisión, la estación de trenes que conectan todos los puntos de la ciudad por arriba o por abajo, los mil negocios, hay otro multicine, un poco más humano o interesante que el de postdamer, el Cubix. Ahí se vio un día la película nueva de Ted Fendt, Auslandsreise o Foreign Travel, otra película sobre la palabra en la ciudad. Esta vez la ciudad es esa en la que estábamos, Berlín, y la película la divide en meses. Los protagonistas son un grupo de amigos que tienen un grupo de lectura, más otros amigos aledaños (las personas aledañas son siempre una especie de centro estructural narrativo en las películas de Fendt) que se unen o no al club. En las escenas pasan tiempo juntos hablando en lugares de la ciudad: departamentos, patios de edificios, parques, cafeterías. Hay un personaje, un chico, que cada vez que aparece se está mudando, siempre con problemas para conseguir casa a largo plazo, siempre a merced de la vida de los otros y sus caprichos, con una valija encima subalquilando habitaciones, cayendo a hoteles y hasta en sillones amigos. Ese personaje, que siempre parece recién llegado aunque no lo sea (si lo es, decide finalmente rendirse e irse a donde su familia si le paga una casa y estudiar algo no le gusta) tiene su opuesto en otro chico, interpretado por el cineasta argentino Alejo Franzetti, que forma parte del grupo de lectura. Su personaje emigró a Berlín hace más tiempo, tiene ya su casa y por lo tanto su vida, y en una escena habla con su amiga sobre vivir en Berlín. Dice algo que me quedó resonando días después: que se fue ahí porque en Argentina tenía la sensación de que se necesitaba mucho dinero para poder vivir, y que no creía ni quería en realidad tenerlo, así que siempre supo que no podría vivir ahí. Esto, que no pasaba hace unos años y que hoy divide a fuego la experiencia de vivir por lo menos en Buenos Aires (una vida que se define por la capacidad de gasto, de consumo) ahora es cierto en casi todos lados. 

No tan lejana en preocupaciones a The Loneliest Man in Town, aunque lejanisima en forma e ideas, la película plantea esta red narrativa de personajes como una forma también de poder vivir: intercambiar ideas sobre Anna María Oreste. Esa forma de vivir traza un mapa de la ciudad, un mapa de afectos que lo embellece todo. Es la lucha por una vida alrededor de cosas que a los personajes les parecen importantes, incluso aunque sea cada vez más difícil. Los vínculos que establecen, como son a partir de las palabras, son sólidos. Incluso con la ciudad, que en invierno es cruda y hostil, se establece una relación suave, que empieza en el verano para poder ver en sus esquinas, sus patios, sus departamentos con ventanas grandes y cielos claros, la belleza que existe en los cambios que el tiempo propone.

En la sociedad científica Uranía, basada en una idea de Alexander von Humboldt, hay un auditorio también inmenso donde se proyectaron los cortos de Radu Jude y Renzo Cozza, Plan contraplan y La hora de irse. El segundo es una cuestión de perspectivas: un vampiro, interpretado por Martín Shanly, arregla citas de Grindr para alimentarse a él y a sus hermanas, dos vampiras fabulosas que viven dentro de la casa. Lo obligan a salir escudadas bajo la idea de que ellas son mujeres, y por lo tanto es un peligro meterse a tinder para ir a la casa de hombres desconocidos. Las chicas lo tienen de esclavo, y el hermano está triste, no quiere matar más hombres, quiere buscar una solución. La violencia de la cuestión depende de cada personaje y se solapan unas con otras en forma de comedia. Finalmente el vampiro conoce a un chico que le gusta de verdad, y encuentra una especie de tercera solución, una en la que el deseo está más cerca de la ternura que del consumo realmente indiscriminado de cuerpos. En el coloquio posterior Cozza dijo que cuando salió aquel meme de la cárcel como el paraíso kuka, en el que entre varios de sus items estaba “mucho sexo gay”, le dieron ganas de filmar muchas escenas de sexo gay. La ora de irse es una de las mejores formas de protesta: una comedia. Sensible, concisa, con una idea por encuentro. 

Plan-contraplan de Radu Jude y el historiador con el que viene trabajando hace un tiempo, Adrian Cioflâncă, está hecho con fotografías de dos fuentes. La primera, el plano, con fotos de Edward Serotta, fotógrafo estadounidense que fue a Rumania en los 80s con la excusa de fotografiar monumentos de la Segunda Guerra Mundial. Contactado por la oficina de turismo, que es en realidad la securitate, empieza a viajar por Rumania perseguido por un servicio de inteligencia sin inteligencia y se da cuenta de que hay en el país poco monumento que le interese, pero mucho de otras cosas, sobre todo la forma de vida de las comunidades judías rumanas en las que ve las mismas costumbres y hábitos de su comunidad diaspórica en Atlanta. Encuentra en esas personas un origen y comienza a capturarlo. Acompaña a las fotos que sacó en el viaje un relato actuado por su voz, un diario de viaje retrospectivo, una especie de comedia de enredos con la securitate. 

La segunda parte, el contraplano, consta de fotos en las que Serotta es el protagonista, tomadas por el miembro de la securitate que lo sigue por todo el país. Lo que se escucha en la voz en off son fragmentos del informe de vigilancia sobre Setorra, que es muy gracioso porque, entre otras cosas, no hay realmente nada que observar entonces lo que se describe es su aspecto de yanqui joven de los 80, su forma de caminar o sus relaciones con la gente que pasa. A plena luz en esa comedia está la sombra débil de la brutalidad de ese mal extendido, la estupidez de un fascismo que busca sacar agua de las piedras. 

En un festival como la Berlinale la relación plano y contraplano es extraña: el plano es el Palast, la alfombra roja, los protocolos de censura soft y no tan soft, el éxito, el prestigio, la circulación de capital monetario, simbólico, social, cultural, etc. El cine parece ser lo que llega después. La cosa tiene una forma fija, sin importar qué es lo que termina albergando. El cine está ahí, entre el beneficio y el secuestro, atrapado en esa cruz autoconstruida que sin A no existiría B. Quizás esas excusas dan libertad, quizás son una humillación leve, eso va película a película. Algunas se acompañan al contexto y lo alimentan, otras fueron pensadas directamente para él y quieren vivir simulando que son entes autárquicos, simulan ser contraplano pero son simplemente plano duplicado. Hay otras, ahí desperdigadas, que son su propia cosas. No existen fuera del contexto, pero imaginan también ahí, en ese lugar millonario y gris, una forma más rica, con la potestad de pensar la relación entre ese plano y contraplano, de crear relaciones que tengan su propia estructura.

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El par de gemelos me hizo pensar en una película que vi en el festival, que no me gustó mucho, pero que sí tenía un detalle pertinente. Kurtuluş, del turco Emin Alper, narra desde el punto de vista de los Hazerans, la lucha por su tierra frente al clan de los Beziki (dos familias en conflicto viviendo en dos pueblos cercanos). En algún momento, el protagonista, Mesut (Hazeran), le cuenta a su hermano Yilmaz que, según su abuelo, los gemelos no solo eran un mal augurio, sino también una señal de que el diablo se había infiltrado en el pueblo. Peor aún: la esposa de Mesut, Gulsum, no solo es Beziki, sino que además está embarazada de gemelos. Aunque en la película se habla mucho en kurdo, Mesut pronuncia su angustia en turco: ikiz (gemelos).

Creo que hay muchas maneras de hablar sobre lo que se dijo en la conferencia de prensa de esta 76ma edición de la Berlinale. En esta ocasión, quisiera invitarlos a pensarlo desde la dualidad, como la de los gemelos, porque me parece una figura (que en realidad son dos) que puede ayudarnos. En la práctica, el arte y la política son como dos lados de una misma moneda, o bien, como unas gemelas. Se parecen muchísimo, pero al final son distintas. Pueden estar en dos lugares al mismo tiempo: una en un festival de cine y la otra en una cámara de diputados. Ojo: no son lo mismo, aunque compartan muchas apariencias. En ambas hay una supuesta democracia y representantes de cada Estado-nación.

Pensando en estas gemelas, he reunido varias películas de esta selección tan abrumadora como expansiva, para hablar de lo que quizá sea más necesario ponderar: qué nos dice una gemela (el arte) sobre la otra (la política). 

I

Primero quisiera abordar dos películas que, en apariencia, no tienen mucho en común. Tal vez serían más bien mellizas: Dao, de Alain Gomis, y Light Pillar (Han ye deng zhu), de Xu Zao. Lo que tienen en común es que en su construcción narrativa, ocupan espacios distintos y generan sentidos propios para los protagonistas que habitan constantemente un ir y venir entre dos mundos.

En Dao, nos movemos entre Guinea-Bissau, donde se organiza el entierro del patriarca, y Francia, donde se celebra una boda. En el primero, asistimos al regreso de Gloria a su tierra natal para, junto con sus hermanos, organizar el funeral de su padre, que implica una gran fiesta para todo el pueblo. Oscilamos así entre el duelo y otra celebración: el matrimonio entre la hija de Gloria, Nour, y James. La película también comienza (y luego vuelve sobre ello) con la búsqueda de actrices, a quienes se les pregunta qué tipo de papeles les gustaría interpretar. Como mujeres negras, con antecedentes migratorios, se cansaron de verse como clichés en la pantalla. ¿Más allá de estos estereotipos, de qué imágenes carece el cine para que ellas puedan sentirse realmente representadas? El proceso creativo se plantea como colectivo, del mismo modo que lo son estos rituales de vida y de muerte.

En Light Pillars, Zha, un empleado de un estudio de cine abandonado en el norte de China, vive solo con su gato, atrapado en la monotonía de su trabajo. El mundo animado es a la vez gracioso y absurdo: entre las reconstrucciones de la esfinge y el grupo variopinto con el que trabaja, se desarrolla una mirada irónica sobre un entorno deprimente. Cuando despiden a Zha y este va a reclamar su último pago en la casa del director del estudio, el hombre recorre su mansión para quitarle a su hijo un videojuego de realidad virtual. Zha se lleva los lentes, llega a casa y se los pone. De inmediato somos trasladados a un universo de live-action pero como si fuera filmado con mini- DV, donde inicia un romance, baila y, por primera vez, parece disfrutar de la vida.

Si tomamos a Gloria y a Zha como los epicentros de los mundos que habitan, ambas películas permiten ver cómo una realidad se nutre de la otra y cómo ninguna existe sin su contraparte. Para Gloria, sus raíces están claramente en Guinea-Bissau, y aunque su vida esté consolidada en Francia, Dao da cuenta de la complejidad de la migración y del diálogo constante entre culturas. Light Pillars, por su parte, muestra que el escape siempre tiene consecuencias en la vida real y, al mismo tiempo, nos ayuda a entender que las fronteras entre ambas esferas pueden desdibujarse.

II

Hablando de esquizofrenia: en una escena de Beaucoup Parler, de Pascale Bodet, Pascale acompaña al abogado de Amr para señalarle una paradoja fundamental. Para solicitar la residencia francesa, es necesario tener un trabajo fijo y demostrar que se ha trabajado. Pero, al mismo tiempo, se necesitan papeles para poder trabajar. El requisito, en realidad, se anula a sí mismo. El abogado responde que esta contradicción revela la esquizofrenia de la política migratoria y del sistema francés.

A lo largo de la película, Pascale intenta ayudar a Amr, un hombre egipcio que lleva diecisiete años en Francia sin obtener una resolución para su caso migratorio. Lo que ha vivido frente a las autoridades francesas ha dificultado, en gran parte, su aprendizaje del idioma. Quienes me conocen saben de mi obsesión con los subtítulos, por lo que la película me resultó especialmente fascinante en este aspecto. Los subtítulos son extremadamente complejos: deben dar cuenta de un francés fragmentado, entrelazado con el árabe. Es uno de los trabajos de subtitulado más elaborados que he visto, y resulta una lástima que la Berlinale no incluya el crédito de Jérémie Victor en su página web.

Más allá de eso, hubo algo que me resultó inquietante: escuchar a una sala entera de europeos reírse de las dificultades lingüísticas de Amr. Creo que la película intenta ser empática, pero hay momentos en los cuales no pude evitar pensar que ejerce una mirada. Al mismo tiempo, y aunque existe una intención de criticar políticas opresivas, también parece haber cierto orgullo en un sistema que, después de esfuerzos titánicos, “sí funciona” y “sí apoya” la migración y la inserción.

También WAX & GOLD de Ruth Beckermann se esfuerza por profundizar en un tema ajeno, pero finalmente queda en la superficie. Beckermann se hospeda en el Hilton Addis Ababa, inaugurado en 1969 durante el régimen de Haile Selassie. El libro El emperador, de Ryszard Kapuściński, la acompaña durante su estancia y funciona como una especie de brújula, mientras intenta reconciliar las palabras del autor con los testimonios del personal del hotel y de otros huéspedes e invitados especiales que convoca para conversar en el lobby o en el bar.

Una vez más, me molestaron las preguntas que plantea la película, que me parecen bastante planas. En el fondo, se trata de complejizar una narrativa nacionalista a partir de una mirada periodística y algo sensacionalista. La pregunta termina siendo, más o menos: ¿Selassie era bueno o malo? ¿Cuánto hizo realmente por el desarrollo de Etiopía?

La película de Bodet es menos didáctica, lo que le permite enfrentarse a preguntas más complejas. Por ejemplo: ¿hasta qué punto el trauma causado por la migración y la represión estatal puede imposibilitar el lenguaje? Sin embargo, tengo la impresión de que la sala la vivió como una película simpática y graciosa, donde podemos reírnos de lo absurda que es la burocracia, y sí, lo es, pero también de un árabe que no logra comunicarse en el idioma de la antigua potencia colonial.

En algún momento, una mujer lo dice todo, y a Bodet le cuesta aceptarlo: “Los franceses estuvieron en Argelia 130 años y no aprendieron árabe”. Primero responde: “algunos sí”, y luego capitula: “bueno, es verdad”.

III

El tema de la traducción me lleva a dos de mis películas favoritas de esta edición: Foreign Travel, de Ted Fendt, y su gemelo, Todo lo demás es ruido, de Nicolás Pereda.

En Foreign Travel, Ted Fendt eligió a quienes lo acompañaron casi como quien elige vecinos: personas que vivieran cerca de él en Berlín, que compartieran el mismo territorio cotidiano, los mismos trayectos, los mismos silencios. Todo lo demás es ruido, de Nicolás Pereda, se teje en la cercanía familiar. Producida por su hermana y concebida como un homenaje a su madre, compositora y violonchelista, la película parece escuchar, entre líneas, una herencia afectiva.

Mientras Florian, en Foreign Travel, batalla para encontrar un departamento donde pueda quedarse más de dos semanas, Tere, en Todo lo demás es ruido, se acostumbra a que se vaya la luz en su edificio o a los ladridos del perro del departamento de enfrente. Ambas películas incluyen una entrevista central para la narrativa y regresan a lo que, creo, quieren hacernos comprender: lo importante es escuchar (o leer).

A lo largo del año que recorre la película de Fendt, Leonie participa en un grupo de lectura donde principalmente han leído textos de Anna Maria Ortese. En cierto momento, entrevista a la traductora Sigrid Vagt para preguntarle sobre su versión de L’iguana. Más que una serie de preguntas y respuestas, se trata de una verdadera conversación entre ambas. Sigrid le pregunta qué opina del final y también confiesa que fue una de sus primeras traducciones, cuando aún tenía poca experiencia.

En contraste, Pereda se burla de las entrevistas (probablemente inspiradas en las que le hacen a él mismo) y de las preguntas vagas o redundantes a las que recurren muchos periodistas: “Hay para mí muchos gestos en su obra…”, donde ni siquiera hay una pregunta clara, o “¿Cómo empezó a tocar música clásica?”. Para contrabalancear esto, Tere le aconseja a Rosa embellecer la realidad, contar una historia más interesante. Pereda nos muestra así que lo más relevante de la obra de alguien tal vez nunca pueda capturarse en una entrevista. Más bien, existe en la manera en que ese arte se entrelaza con la vida íntima de quienes crean. Hay en ello una invitación a no forzar las preguntas que queremos hacer, sino a detenernos y escuchar lo que lo íntimo puede decirnos directamente, sin mediación.

IV

El jardín que soñamos y Nina Roza son dos películas que se acercan a la migración desde territorios distintos. En la primera seguimos a una familia haitiana que se instala en el bosque para vigilar la tala ilegal de árboles en un pueblo que intenta defender su territorio. En la segunda un curador de arte que vive en Montreal debe emprender un viaje a su Bulgaria natal para conocer a una niña prodigio.

Estas gemelas, sin embargo, parecen compartir una inclinación por la fabulación excesiva. La migración es, en sí misma, un tema complejo, lleno de hilos que se cruzan y se tensan. Pero aquí, ambas narraciones se enredan en detalles de guión que terminan diluyendo aquello que buscan decir. En lugar de afinar su mirada, construyen universos borrosos, inestables, difíciles de habitar.

En el caso de la película de Joaquín del Paso, ciertos elementos del mundo natural como las mariposas, los árboles o el perro, ocupan un espacio desproporcionado. Más que sostener el mundo narrativo, lo dispersan y al no combinar tanto con las historias reales de la gente impactada por esas migraciones, terminan compitiendo. En Nina Roza, las referencias al folclor búlgaro se pierden entre líneas narrativas secundarias: la galerista italiana y su amante búlgaro, el divorcio inminente de la hija del protagonista, subtramas que se superponen sin llegar a articularse.

Aquí encontramos un ejemplo claro del arte intentando hablar directamente de un tema profundamente político. Al ver ambas películas podríamos decir  que sí, el cine es político, pero quizá lo sea en el sentido más superficial del término. En apariencia, se abordan asuntos urgentes (la migración, la defensa del territorio, el medio ambiente), sin lograr adentrarse realmente en sus cruces y contradicciones. Las problemáticas se convierten entonces en simples fondos de pantalla: paisajes ideológicos sobre los que se proyectan historias confusas, saturadas, sin un rumbo claro. Lo político está ahí, presente, pero no termina de encarnarse. Se queda flotando, como una promesa que nunca encuentra forma.

V

Agradezco a quienes hayan llegado hasta esta última parte. Quisiera advertirles que contiene dos spoilers: uno sobre Se Eu Fosse Vivo…Vivía y otro sobre Hukkunud Alpinisti hotell.

Dentro de la sección Panorama, el director brasileño André Novais Oliveira vuelve a explorar lo familiar y el amor desde la ciencia ficción. La película comienza en los años 70 con Gilberto intentando cantarle una serenata a Jacira para pedirle perdón y convencerla de ir juntos a un baile. Regresan caminando de la disco y, de pronto, un portal nos transporta al presente, donde ambos enfrentan sus malestares cotidianos y sus citas médicas. Siguen compartiendo la misma complicidad, y sus caracteres permanecen intactos: Jacira conserva su testarudez, y Gilberto continúa siendo un romántico empedernido. Poco a poco, él empieza a perder la memoria. Ya no sabe cómo volver a casa, pero algo lo sigue guiando: su deseo de vivir un encuentro del tercer tipo. Finalmente, logra cumplir su sueño de subir a una nave espacial y ver el mundo desde otro ángulo. Desde ahí recupera, al menos por un momento, cierta sensación de control sobre su vida.

En una versión restaurada de Hukkunud Alpinisti hotell, película soviética de 1979, el director estonio Grigori Kromanov nos lleva a las montañas de Kazajistán para narrar la historia del inspector Peter Glebsky. Tras recibir una llamada anónima, llega a un chalet aislado. Durante las primeras horas de su estancia, se arrepiente de haber ido: todo parece normal. Sin embargo, muy pronto el lugar se transforma en una especie de juego de Clue. La mitad de los huéspedes resultan ser extraterrestres o robots, desesperados por regresar a su nave. La ciencia ficción es el vínculo que une a este último par de gemelas, aunque cada una la habite de manera muy distinta. En la película de Novais Oliveira, el género permite aligerar el peso de la demencia y la vejez, imaginando un mundo más libre, no completamente regido por la realidad. Funciona como un punto de fuga para el espectador, un espacio donde la fragilidad puede transformarse en aventura.

La otra, en cambio, se comprende mejor dentro de su contexto histórico y político. Esta película soviética no busca reforzar una identidad de bloque, sino que imagina un mundo más allá de esa lógica. Aquí no se trata del Este contra el Oeste, sino de una pluralidad de existencias: humanos, extraterrestres, robots. La ciencia ficción abre así un espacio donde la dualidad se multiplica y se vuelve más compleja.

En ambos casos, el género no es un simple adorno narrativo. Es una herramienta para pensar otras formas de estar en el mundo, otras maneras de escapar (o de resistir) a las fronteras impuestas por la realidad.

Vuelvo a esos gemelos que vi hace unos días, y pienso en un libro de fotografías de Mary Ellen Mark, TWINS, donde fotografió muchas gemelas y gemelos entre 2001 y 2002 en Ohio. Estas fotos dan cuenta de esa impresión inicial de similitud perfecta que, al mirarse con atención, revela diferencias, tensiones, trayectorias propias. Como ellas, el arte y la política se rozan, se reflejan y a veces se confunden, pero nunca terminan de fundirse.

En esta edición y a través de estas películas en particular, no veo respuestas definitivas ni en el cine ni en los temas políticos que abordan. Sin embargo, juntas trazan un mapa inestable de nuestro presente. Tal vez no se trate de elegir entre una u otra (cine o política), ni de exigirles que se expliquen mutuamente, sino de aprender a mirarlas en relación, aceptando su cercanía y sus distancias.

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En el último tramo del corto vemos muchas de las fotografías sacadas: son de semillas, hojas, flores, frutas y verduras, pequeños adornos pintados a mano, plumas, barcos, edificios, vidrios, ollas, platos, instrumentos musicales, máscaras, ropa, muebles, medallas, joyas, libros, ilustraciones y juguetes. La cámara SX-70 es en sí un pequeño objeto fascinante, entra tanto en la palma como en la totalidad del encuadre e invita a ser tomada entre las manos y activar sus mecanismos. Vemos su perfecto funcionamiento técnico, y también su potencial estético abstracto (formas, texturas y movimientos únicos e independientes en cada punto del proceso mecánico): se nos presenta a través de planos detalles de cada componente. Los pequeños circuitos, palancas, placas, motores, engranajes, líquidos químicos, el disparador y el lente; cada uno es parte de un proceso donde se van encadenando secuencialmente cada plano y cada elemento con su potencia plástica cuasi abstracta, y que a su vez forman parte del mecanismo mayor de la cámara.

En Tops (1969) acercan su mirada fascinada a otro artefacto: el trompo. Este es tomado, levantado, disparado, puesto en movimiento por muchas manos distintas, de muchas maneras distintas, con movimientos disímiles y similares al mismo tiempo. Se busca mostrar al objeto como concepto o idea (lo que hace a un trompo, los blueprints de dios) a través de la particularidad infinita de cada trompo específico, con sus diferencias materiales, artísticas, culturales, de diseño o ingeniería. 

El proceso con que construyen su corto sobre los trompos traza un doble camino parecido al de la SX70: filmar al objeto de una manera que dé cuenta de sus cualidades por un lado físicas/mecánicas (el cómo funciona) y por el otro estéticas (la singularidad de cada objeto). Observamos la manera -el mecanismo- en que los distintos trompos pueden comenzar a girar, como se mueven, la velocidad, la cadencia y ondulación, la forma de perder velocidad y finalmente detenerse (tanto en la forma más clásica de este objeto, como en una chinche). También vemos que, al moverse, las siluetas y las pinturas transfiguran al juguete en distintas imágenes geométricas aparentemente flotantes, que conforman patrones, se transforman y animan. Claro que la imagen de cada figura en movimiento es la combinación de estos dos aspectos que no se encuentran separados, pero están ordenados de manera prolija, casi para que notemos esas características cada una a la vez: primero vemos cómo funcionan los mecanismos de una diversidad de trompos, luego los vemos en movimiento y apreciamos sus coloridos firuletes. El cine de los Eames les da un orden a los elementos que filma casi generando un catálogo de las especificidades. Tops puede ser visto como un catálogo detallado del objeto trompo. 

A partir de estos visionados vuelvo a una idea que se me ha cruzado antes: la posibilidad de pensar el cine, o determinadas películas como colección. Es una idea permeable para ciertas formas cinematográficas, especialmente palpable en películas que se apegan a la materialidad de lo que filman con un principio ordenador (un ejemplo sería el cine de Wes Anderson, como se puede ver, por ejemplo, en la forma en que presenta las características —y objetos vinculados— de todos los protagonistas de Los excéntricos Tenenbaums). ¿Qué implica hacer que un objeto (una imagen de un objeto en este caso) entre a una colección? Benjamin decía que es el momento en que se llega a “encerrar algo único dentro de un círculo mágico, en el que queda fijado mientras lo recorre un último escalofrío (el escalofrío de ser adquirido)”, en este caso el escalofrío de ser encerrado por la combinación de luz, mecánica y química que lo imprime para siempre en el film. Los Eames capturan cinematográficamente los objetos que filman para poder tener una visión de los mismos que no existe de otra manera y darles la bienvenida a un nuevo orden al cual pertenecer y en el cual relacionarse con otras imágenes/objetos. En Day of the dead (1957), los vínculos entre los objetos fotografiados (muchísimos y pequeños, que acompañan el festejo mexicano del día de los muertos) se van encontrando en continuidad. Unos detrás del otro se van asentando en este nuevo orden que los presenta como conjunto. Desde el desorden del mundo los Eames construyen su propio orden de los elementos que capturan en su cine. 

Me gustaría traer a colación otra línea del cine de los Eames que no mencioné antes: sus cortos educativos sobre física y matemática, de los cuales Power of ten (1977) es el más conocido. En ellos utilizan la animación para tratar de ordenar lo que no pueden ordenar filmando: las leyes de la física no se pueden sostener en las manos, ni tampoco ser filmadas de la misma manera que los objetos que habitan la otra mitad de sus cortometrajes. Los Eames proponen un mundo ordenado y lógico, pero también una forma de la imagen colorida y juguetona. Algo que le daría gracia a un matemático. 

Este aspecto doble se ve en la fascinación con que filmaron tanto Solar do nothing machine (1990) como Babbage calculating machine (1968), donde cada corto filma una máquina con objetivos opuestos, pero mirados con ecuánime fascinación por su materialidad. En el primer corto filman el “Babbage difference engine”, una máquina del siglo XIX que se podía utilizar para calcular e imprimir tablas de números para su uso en navegación y astronomía, es decir, una precursora de las calculadoras y las computadoras. El corto registra fascinado la forma en que la máquina entra en funcionamiento, cómo se mueven sus engranajes, palancas y pestillos; y a su vez una voz en off va explicando el proceso matemático que está haciendo la máquina. En el segundo corto, vemos a la máquina solar de no hacer nada, concebida para demostrar las capacidades de la energía solar. Esta consiste en un conjunto de mecanismos con formas geométricas que se mueven a distintas velocidades: círculos, triángulos, estrellas que giran, pedales pedaleando, foquitos encendiéndose y apagándose, todo con fuertes colores y formas de translucidez. Más allá de su supuesta función, el objetivo de la máquina y del registro parece ser el juego estético por sí mismo.

El cine de los Eames, tan vinculado con máquinas, objetos, superficies y mecanismos, está directamente relacionado a un fenómeno que considero intrínseco al cine mismo: la posibilidad de una cinestesia táctil. Los cortos dan cuenta de la tridimensionalidad de lo que filman, despiertan las ganas de agarrar, mover y sopesar; encenderlos y verlos funcionar, percibirlos en su espacialidad, su volumen, su capacidad de trasladarse. El cine permite no solo observar el objeto sino también sostenerlo con las manos desde la mirada.

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Pero el mundo, muy a su pesar, es otro, y pocas cosas valen menos que una promesa. Sus compañeros nunca la van a apreciar y ese puesto jamás será suyo: basta con que el hijo del dueño —jovial, cínico, despreciable— cruce la puerta para que todo cambie de manos. Lo que parecía destinado a Linda pasa, sin transición, al amigo de ese heredero (igual de jovial, igual de cínico, igual de despreciable), alguien que desconoce el esfuerzo y para quien todo llega servido.

¿Qué puede hacer Linda Liddle en un mundo así? En lo inmediato, refugiarse en pequeños conforts: hablar durante horas con el pájaro que tiene de mascota y entregarse a maratones de Survivor. Sin embargo, en una de esas irrupciones del destino, que la llevará a salvar a su nuevo jefe cuando el avión que los transporta a una reunión falle y se estrelle en una isla perdida, dejándolos como únicos sobrevivientes. Allí, en ese escenario que hasta entonces solo existía en sus fantasías de concursante televisiva, el mundo que siempre le fue ajeno comenzará —por fin— a reorganizarse a su medida.

Ese corrimiento brutal que redefine la vida de Linda no es una excepción dentro del universo de Sam Raimi sino su regla secreta de funcionamiento. Cada uno de sus relatos parte de una normalidad precaria —laboral, afectiva o doméstica— para empujarla hacia una zona donde las leyes conocidas dejan de servir. Lo que en Send Help comienza como una comedia amarga sobre jerarquías empresariales termina revelándose como una variación de ese dispositivo central en el mal que irrumpe sin pedir permiso. Drag Me to Hell fue quizás la película que más lo acercó al cine de Jacques Tourneur —acaso el cineasta con el que guarda un parentesco secreto— al releer Night of the Demon desde una Estados Unidos atravesada por la recesión, la crisis inmobiliaria y la precarización laboral. Allí, los monstruos ya no emergían de grimorios antiguos sino de sujetos desesperados en busca de solidaridad y comprensión: valores que habían dejado de tener lugar en un mundo dominado por el “sálvese quien pueda” y por una lógica empresarial que contaminaba incluso los vínculos más íntimos. Send Help continúa esa misma línea al contornear lo monstruoso dentro del ámbito laboral, un laboratorio ideal para exponer sin sutilezas las jerarquías y crueldades del presente. Pero lejos del cinismo prestigioso de cineastas como Michael Haneke o Ruben Östlund, la mirada de Raimi se acerca más a la de Larry Cohen o Joe Dante, con quienes comparte la voluntad de convertir el caos contemporáneo en una excusa para la invención física y el humor violento. En ese universo, los cuerpos se estiran, los objetos parecen cobrar voluntad propia y cada golpe se coreografía entre la crueldad slapstick y el terror más primario, como si el mundo entero funcionara bajo la lógica imprevisible de un episodio de Looney Tunes.

La decisión de aislar a sus dos personajes en medio de la nada y sin nadie alrededor incentiva en el cineasta una propensión a la obviedad y la contundencia narrativa. Lejos de ser un error, esta economía de recursos le permite ser claro en sus intenciones y que nada quede supeditado a la mera sugerencia. Es un cine sin metáforas ni segundas intenciones. El mundo moderno, resumido en la supervivencia de dos personas en una isla inhóspita, queda expuesto en todas sus áreas, que incluyen tanto la solidaridad hacia el otro como la sed de ambición por subir un peldaño más en la escala social. Junto a la magnífica Ella McCay, Send Help forma parte de ese puñado de recientes películas norteamericanas que sufren la indiferencia del público por ser tomadas como signos de un Hollywood nostálgico, quizás hasta un tanto reaccionarias en la exposición de sus temas. Pero se trata del cine que más puede enseñarnos sobre las formas de existir en el mundo de hoy, y hasta puede darnos ciertas pautas sobre como mejorarlo, si es que uno esta dispuesto a dejarse llevar por su didactismo.

Los personajes pasan por situaciones extremas, tirados a su suerte en un lugar del que todo lo desconocen. Se lastiman, se golpean, se vomitan: hay un gran catálogo de fluidos en acción, bien dosificado por distintos puntos del relato, y siempre usados con gracia por Raimi, quien sabe como hacer que el asco o el dolor se transformen en herramientas para la comedia. Entre sus grandes sorpresas, Send Help también le devuelve al cine mainstream la capacidad de hacer reír con lo grotesco.

Sin embargo, con todo lo expositiva que la película puede llegar a ser, Raimi prefiere dotar a Linda Liddle con un cierto grado de ambigüedad. Definida con maestría a través de dos o tres planos que la componen como una persona solitaria, pasiva y hasta un poco desequilibrada (¿se acuerdan cuando el cine podía trazar la vida de un personaje filmando tan solo su biblioteca, sus objetos, la forma en la que cocina o lo que ve en la televisión?), poco a poco su personalidad va demostrando aristas desconocidas, que quedan al descubierto cuando se transforma en la reina de la isla. Su puesto de “estrategia y planificación” no le sirve tanto como la experiencia de esos días de soledad mirando Survivor. Esto, también, le trae una irrefrenable necesidad de ganarle al otro, lo que vuelve a la película una competición por ver quien de los dos llega a la final y qué estrategias de engaño y manipulación utilizarán para destruirse mutuamente.

Al final, la isla no es más que una oficina sin paredes y la oficina, como ya sabíamos desde el comienzo, un campo de batalla apenas disimulado por protocolos de cortesía. El verdadero aprendizaje de Linda no consiste en sobrevivir sino en comprender que toda estructura social es apenas una coreografía frágil sostenida por quienes mejor saben adaptarse al caos. Send Help no narra el triunfo de una empleada ejemplar ni la caída de un sistema injusto: registra, con una precisión física y cruelmente cómica, el instante en que alguien aprende a jugar bajo reglas que nunca fueron justas. Y es en ese gesto —mezcla de supervivencia, ambición y absurdo— donde el cine de Raimi vuelve a demostrar que el mundo moderno, como sus mejores gags, siempre está a un segundo de perder el equilibrio.

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Estamos ante una película sobre la que las líneas que siguen quizá no resulten demasiado útiles. No porque no haya cosas para decir sobre Ella McCay o sobre James L. Brooks, que vuelve al cine quince años después de How Do You Know? (para medir la magnitud de esa ausencia alcanza con recordar que Jack Nicholson tenía allí uno de los papeles principales). Pero queda la sensación de que las palabras podrían entorpecer la ligereza armoniosa del film, una cualidad cada vez más rara desde el final de la edad de oro de Hollywood (y que quizá explique por qué la gran crítica de cine nació en Francia y no en Estados Unidos: allá, simplemente, no la necesitaban).

Se le podrá reprochar a Ella McCay —y también a quienes la defienden— cierto aire pasado de época, la nostalgia de una forma tan ideal que parece poco atenta a los problemas del mundo. El propio film, de hecho, lo asume con discreción. Julie Kavner, que narra el film desde el personaje de Estelle —asistente de la vicegobernadora Ella McCay—, adopta un tono deliberadamente anticuado pero extrañamente familiar y sitúa la acción en 2008. Con este regreso a los años de la recesión, James L. Brooks busca menos un realismo histórico que una forma de acercarse al cine estadounidense de los años treinta, donde —de Frank Capra a Gregory La Cava— el crack económico inyectaba en la comedia tanto urgencia como melancolía. Detrás de su precisión industrial, el cine buscaba entonces traducir una rabia y una decepción reales: una forma de no desentenderse del mundo, pero también —sin duda— de alimentarse de su grito.

En uno de los tantos flashbacks que nos llevan al final de la adolescencia de Ella, la cámara se detiene en la nota de un examen escolar: un A+, acompañado de la observación “Puede hacer mucho bien a su alrededor”. Ni la indicación explícita del examen ni los comentarios de Estelle (“Como yo, ustedes también van a adorar enseguida lo que ella representa”) resultaban realmente necesarios: basta ver cómo Emma Mackey —casi homónima del personaje— compone una suerte de James Stewart femenino y contemporáneo, capaz de reunir en un mismo cuerpo la justicia política y la justeza humana. Cultivada, vivaz e inteligente, y con la cuota justa de catástrofe burlesca que exige el tono principalmente cómico del film, Ella McCay encarna también la perspectiva moral y política de la película que lleva su nombre. Cuando el gobernador Bill (Albert Brooks) le cede su lugar tras ser promovido a Washington, las propuestas políticas de Ella exceden el marco estricto de un programa —lo que irrita a una clase política envejecida— porque trasladan al plano político la forma directa y personal con la que se relaciona con los demás. La transparencia que promueve, sus iniciativas para ayudar a madres solteras o para impulsar programas de asistencia dental (convencida de su eficacia por el simple placer que le provoca la aliteración del eslogan “Tooth tutors”) responden más a su manera de ver el mundo que a una verdadera habilidad política, aunque teóricamente parezca dominar el medio.

En la práctica, Ella debe enfrentarse a la perfidia, el patetismo y la debilidad encarnados sucesivamente por tres hombres: su marido (Jack Lowden), probablemente el personaje más negativo del film —lo cual sorprende, dada la humanidad con que Brooks observa a todos sus personajes—, que busca aprovechar el nuevo estatus social de su esposa; su padre, un mujeriego incorregible e hipócrita (Woody Harrelson); y su hermano (Spike Fearn), un misántropo frágil cuya salud mental la inquieta constantemente. Pero Brooks supera tanto el esquematismo de esa descripción que en varios momentos convierte al hermano en la principal preocupación del film, incluso cuando Ella atraviesa un escándalo político. Seguimos a Casey en sus vínculos afectivos neuróticos y en su incompatibilidad con cualquier forma de normalidad (un gag sublime lo muestra celebrando que se ha vuelto “normal” mientras se golpea la cabeza contra un cartel) con tal empatía que el film le reserva incluso su escena más hermosa: el reencuentro con su ex —y única— novia Susan (Ayo Edebiri), una pequeña obra maestra en sí misma, donde este personaje ausente del resto del film compone junto a su partenaire un juego de desplazamientos dentro de una sola habitación, pasando de la sorpresa a la indignación, luego a la comprensión, la paciencia y el amor; una montaña rusa emocional tan intensa que empuja al personaje y a la actriz a tirarse literalmente al piso, como si se hubieran puesto a prueba los límites de esa inteligencia emocional que habita en las grandes comedias románticas.

Esa forma de llevar cada escena hasta su límite, de encontrar siempre un nuevo tono, una nueva idea de gesto, de réplica o de emoción —que Brooks había llevado al paroxismo en Spanglish y que aquí retoma desde un enfoque en apariencia más abiertamente cómico— alcanza su punto más alto en el personaje que guía a Ella de principio a fin: su tía Helen. Hay que ver a Jamie Lee Curtis dominando el espacio que la separa de cada actor, invadiéndolo de inmediato (como cuando le palmea el hombro al gobernador con confianza improcedente) o cortándolo en seco (sus reacciones indignadas ante los pedidos de perdón de su hermano), pero también cómo parece concentrar en su rostro mil expresiones a punto de emerger, esforzándose por contenerlas. Estamos lejos del tic actoral: hay en ese personaje una forma de alegría y de bondad tan puras que no logran entrar del todo ni en su corazón ni en su rostro. Los flashbacks, que agregan un grado de artificio al film (los retoques digitales para rejuvenecer a los personajes desentonan con la transparencia brooksiana), contribuyen sin embargo a alimentar esa sensación: en las elipsis del relato se adivina en Helen una figura protectora y amorosa para Ella, haciendo de cada aparición un verdadero reencuentro afectivo. Su luz irradia hacia Ella/Emma, convirtiendo la más anecdótica escena compartida en un momento de transmisión: la propagación de un ideal que vive en los pequeños gestos cotidianos y que la sobrina traduce —como el propio James L. Brooks— en una visión política del mundo.

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