SX-70 es una publicidad de la homónima cámara Polaroid, filmada por Ray y Charles Eames en 1972. Algo muy curioso que sucede allí es que todos los usuarios de la cámara fotografían principalmente objetos, antes que a personas o paisajes. El corto comienza con una pequeña reflexión sobre la fotografía donde retoman una idea de Alfred Stieglitz: la fotografía como exploración de lo familiar. Para los Eames la fotografía (y el cine) es generalmente exploración, fascinación, celebración, comprensión y poética de los objetos que los rodean.
En el último tramo del corto vemos muchas de las fotografías sacadas: son de semillas, hojas, flores, frutas y verduras, pequeños adornos pintados a mano, plumas, barcos, edificios, vidrios, ollas, platos, instrumentos musicales, máscaras, ropa, muebles, medallas, joyas, libros, ilustraciones y juguetes. La cámara SX-70 es en sí un pequeño objeto fascinante, entra tanto en la palma como en la totalidad del encuadre e invita a ser tomada entre las manos y activar sus mecanismos. Vemos su perfecto funcionamiento técnico, y también su potencial estético abstracto (formas, texturas y movimientos únicos e independientes en cada punto del proceso mecánico): se nos presenta a través de planos detalles de cada componente. Los pequeños circuitos, palancas, placas, motores, engranajes, líquidos químicos, el disparador y el lente; cada uno es parte de un proceso donde se van encadenando secuencialmente cada plano y cada elemento con su potencia plástica cuasi abstracta, y que a su vez forman parte del mecanismo mayor de la cámara.
En Tops (1969) acercan su mirada fascinada a otro artefacto: el trompo. Este es tomado, levantado, disparado, puesto en movimiento por muchas manos distintas, de muchas maneras distintas, con movimientos disímiles y similares al mismo tiempo. Se busca mostrar al objeto como concepto o idea (lo que hace a un trompo, los blueprints de dios) a través de la particularidad infinita de cada trompo específico, con sus diferencias materiales, artísticas, culturales, de diseño o ingeniería.
El proceso con que construyen su corto sobre los trompos traza un doble camino parecido al de la SX70: filmar al objeto de una manera que dé cuenta de sus cualidades por un lado físicas/mecánicas (el cómo funciona) y por el otro estéticas (la singularidad de cada objeto). Observamos la manera -el mecanismo- en que los distintos trompos pueden comenzar a girar, como se mueven, la velocidad, la cadencia y ondulación, la forma de perder velocidad y finalmente detenerse (tanto en la forma más clásica de este objeto, como en una chinche). También vemos que, al moverse, las siluetas y las pinturas transfiguran al juguete en distintas imágenes geométricas aparentemente flotantes, que conforman patrones, se transforman y animan. Claro que la imagen de cada figura en movimiento es la combinación de estos dos aspectos que no se encuentran separados, pero están ordenados de manera prolija, casi para que notemos esas características cada una a la vez: primero vemos cómo funcionan los mecanismos de una diversidad de trompos, luego los vemos en movimiento y apreciamos sus coloridos firuletes. El cine de los Eames les da un orden a los elementos que filma casi generando un catálogo de las especificidades. Tops puede ser visto como un catálogo detallado del objeto trompo.
A partir de estos visionados vuelvo a una idea que se me ha cruzado antes: la posibilidad de pensar el cine, o determinadas películas como colección. Es una idea permeable para ciertas formas cinematográficas, especialmente palpable en películas que se apegan a la materialidad de lo que filman con un principio ordenador (un ejemplo sería el cine de Wes Anderson, como se puede ver, por ejemplo, en la forma en que presenta las características —y objetos vinculados— de todos los protagonistas de Los excéntricos Tenenbaums). ¿Qué implica hacer que un objeto (una imagen de un objeto en este caso) entre a una colección? Benjamin decía que es el momento en que se llega a “encerrar algo único dentro de un círculo mágico, en el que queda fijado mientras lo recorre un último escalofrío (el escalofrío de ser adquirido)”, en este caso el escalofrío de ser encerrado por la combinación de luz, mecánica y química que lo imprime para siempre en el film. Los Eames capturan cinematográficamente los objetos que filman para poder tener una visión de los mismos que no existe de otra manera y darles la bienvenida a un nuevo orden al cual pertenecer y en el cual relacionarse con otras imágenes/objetos. En Day of the dead (1957), los vínculos entre los objetos fotografiados (muchísimos y pequeños, que acompañan el festejo mexicano del día de los muertos) se van encontrando en continuidad. Unos detrás del otro se van asentando en este nuevo orden que los presenta como conjunto. Desde el desorden del mundo los Eames construyen su propio orden de los elementos que capturan en su cine.
Me gustaría traer a colación otra línea del cine de los Eames que no mencioné antes: sus cortos educativos sobre física y matemática, de los cuales Power of ten (1977) es el más conocido. En ellos utilizan la animación para tratar de ordenar lo que no pueden ordenar filmando: las leyes de la física no se pueden sostener en las manos, ni tampoco ser filmadas de la misma manera que los objetos que habitan la otra mitad de sus cortometrajes. Los Eames proponen un mundo ordenado y lógico, pero también una forma de la imagen colorida y juguetona. Algo que le daría gracia a un matemático.
Este aspecto doble se ve en la fascinación con que filmaron tanto Solar do nothing machine (1990) como Babbage calculating machine (1968), donde cada corto filma una máquina con objetivos opuestos, pero mirados con ecuánime fascinación por su materialidad. En el primer corto filman el “Babbage difference engine”, una máquina del siglo XIX que se podía utilizar para calcular e imprimir tablas de números para su uso en navegación y astronomía, es decir, una precursora de las calculadoras y las computadoras. El corto registra fascinado la forma en que la máquina entra en funcionamiento, cómo se mueven sus engranajes, palancas y pestillos; y a su vez una voz en off va explicando el proceso matemático que está haciendo la máquina. En el segundo corto, vemos a la máquina solar de no hacer nada, concebida para demostrar las capacidades de la energía solar. Esta consiste en un conjunto de mecanismos con formas geométricas que se mueven a distintas velocidades: círculos, triángulos, estrellas que giran, pedales pedaleando, foquitos encendiéndose y apagándose, todo con fuertes colores y formas de translucidez. Más allá de su supuesta función, el objetivo de la máquina y del registro parece ser el juego estético por sí mismo.
El cine de los Eames, tan vinculado con máquinas, objetos, superficies y mecanismos, está directamente relacionado a un fenómeno que considero intrínseco al cine mismo: la posibilidad de una cinestesia táctil. Los cortos dan cuenta de la tridimensionalidad de lo que filman, despiertan las ganas de agarrar, mover y sopesar; encenderlos y verlos funcionar, percibirlos en su espacialidad, su volumen, su capacidad de trasladarse. El cine permite no solo observar el objeto sino también sostenerlo con las manos desde la mirada.
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