Tres anclados en París (1938), de Manuel Romero, cuenta la historia de tres argentinos varados en París —Domínguez (Florencio Parravicini), Eustaquio (Tito Lusiardo) y Ricardo (Hugo del Carril)— que sobreviven a fuerza de rebusques, timba y changas mientras juntan, centavo a centavo, la plata del pasaje de vuelta. Es una comedia con tanta gracia que a la censura de la época no le hizo ninguna gracia.
No se llamó siempre así. Se estrenó como Tres argentinos en París, y ese título le costó una prohibición judicial pocos días después del estreno: la Comisión Nacional de Cultura, presidida por un senador ultraconservador, consideró que la película atentaba contra el decoro del país por la imagen que daba de sus connacionales en el extranjero. La solución de Lumiton para volver a exhibirla fue tan simple como reveladora: cambiar “argentinos” por “anclados” e insertar una leyenda aclarando que los personajes eran «enteramente imaginarios» y no representaban ninguna característica nacional.
Lo interesante no es el trámite en sí —quién dio la orden, cómo se resolvió— sino lo que ese cambio de título delata sin querer. Bastó reemplazar una palabra para que la película dejara de ser, oficialmente, sobre argentinos. El problema nunca fueron los gags: fue el espejo. Domínguez, Eustaquio y Ricardo no son villanos ni héroes; son chantas con un corazón enorme, y ese punto medio es justo lo que la Comisión no supo, o no quiso, tolerar. Romero no estaba insultando al país: estaba mostrando, con demasiada precisión, cómo hablábamos, cómo nos agrandábamos, de qué nos reíamos entre nosotros.
Si hay una escena que condensa ese espejo incómodo es la del recorrido turístico, cuando Domínguez —reconvertido en guía improvisado para sacarles unos francos a los compatriotas recién desembarcados— pasea a un grupo de turistas argentinos por los monumentos de París. El gag se repite, con variaciones, frente al Louvre, la Ópera y una gran avenida: el guía anuncia la maravilla de turno y cuántos siglos llevó construirla, y ahí nomás algún turista la compara con algo porteño hecho en una fracción del tiempo. El Louvre, tres siglos; el Palacio de Correos, unos pocos años. La Ópera, cuarenta y siete años; el Colón, noventa días. Cada cifra dispara la misma indignación reflexiva: «qué vergüenza», como si la lentitud europea fuera una ofensa personal.
Lo que hace genial al chiste no es solo el timing, sino lo que retrata sin subrayarlo: esa mezcla de admiración y revancha con la que el argentino mira a Europa, la necesidad de sacar pecho aunque sea con datos inflados. Y encima Romero se guarda, para el final de la escena, un remate perfecto que corre por cuenta del propio Domínguez y que redondea el gag mejor que cualquier repetición del mecanismo.
Esa mezcla de humor y melancolía se nota todavía mejor en una escena breve, casi de sobremesa, donde los tres amigos —que se conocen hace años en París pero nunca se habían confesado por qué se quedaron— se preguntan entre ellos por qué no vuelven. Ricardo lo dice en una frase seca: a él “le tiraba el arte” y por eso se vino, hace cinco años, contra la voluntad de una familia que lo quería en otra cosa. Eustaquio contesta con menos poesía y más resignación: el juego, dice, y “las calumnias de la gente” —esa manera en que, apenas alguien tiene un poco de habilidad con los naipes, ya le cuelgan el cartel de tahúr. Son confesiones mínimas, dichas casi al pasar, en medio de una escena que sigue siendo cómica, pero que dejan asomar por un segundo la tristeza de fondo: estos tres no están en París por gusto.
Ahí es donde Romero se muestra más hábil de lo que parece: no rompe el tono para meter esa tristeza, la cuela adentro de la comedia sin que la comedia deje de ser comedia. Lo mismo pasa con el resto de la galería de tipos que arma. Está el carterista con manos de artista —esa habilidad en los dedos que en Europa lo condena y que la película trata con una liviandad casi tierna, sin moralina—, y está la voz de Hugo del Carril, cuyos números de tango meten una nostalgia sin ironía, la patria evocada no para el chiste sino para el dolor de verdad. Dos maneras de ser argentino conviviendo en la misma película, sin que ninguna le pise el terreno a la otra.
Como en buena parte del cine de Romero, la trama avanza con un plan tramado a último momento —acá, una partida de póker armada para sacarle el dinero del pasaje a un grupo de compatriotas adinerados— que termina torciéndose hacia otro lado. Los personajes que arrancaron la película como estafadores simpáticos terminan protagonizando un acto de sacrificio genuino, sin golpes de efecto ni discursos: el dinero que tanto costó conseguir termina puesto al servicio de otra persona, y el gesto se hace en silencio, sin que nadie llegue a saber jamás quién estuvo realmente detrás. Por eso conmueve más que si viniera subrayado con música y primeros planos.
La película cierra con una imagen que vale por todo lo anterior: los tres amigos caminando bajo la niebla sobre un puente parisino, otra vez varados, sin plata ni pasaje, pero con algo intacto que ni la ciudad ni el fracaso les pudieron sacar. No hay golpe de efecto: es apenas un plano largo de tres tipos caminando juntos, y sin embargo dice mejor que cualquier diálogo lo que la película venía contando todo el tiempo. Que se puede fracasar en volver, fracasar en hacer plata, fracasar en la vida que uno soñaba, y salir de esa comedia de enredos con la amistad como el único capital a salvo.
Vista hoy, Tres anclados en París funciona en dos planos que rara vez conviven con esta naturalidad: como comedia que todavía hace reír, gag por gag, y como documento involuntario de una época que se miró en un espejo y no le gustó lo que vio. La Comisión de Cultura de 1938 entendió, a su manera torpe, algo que a la crítica le costó más formular: que no hay retrato más preciso de un país que el que se arma riéndose de sus propios lugares comunes.
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