Por José Miccio

Los Fabelman comienza en 1952 con la primera vez en el cine de su protagonista (Sam) y termina trece años después con un consejo que le da John Ford cuando empieza a trabajar en la industria. Es una clásica historia de iniciación. Primero, el deslumbramiento. Después, la pasión amateur y algunas dudas que salvan de la linealidad lo que de todos modos se percibe como inevitable. Por último, la decisión de dedicarse al cine no tanto como quien dice: Este va a ser mi trabajo sino como quien se entrega a una causa o responde a un llamado. Digamos: como quien se consagra. No un Voy a vivir de esto sino un Por esto voy a vivir. Un tipo de convicción en la que ya casi nadie cree, o incluso peor: de la que hemos aprendido a avergonzarnos. Pero como sucede siempre que una idea importante (ese riesgo) encuentra una forma a la altura de sus demandas, Los Fabelman recuerda algunas cosas que nos resulta cómodo olvidar. Antes que nada, que existen compromisos con la obra por la obra misma, y que no animarse a reconocerlos, no ofrecerles amistad, es un modo de darle la espalda a lo que más importa. A eso que no se ajusta a ningún cálculo y que a falta de un nombre mejor solemos llamar grandeza. Hay gasto sin espera de retorno, no solo campo intelectual. Hay biografías como la de Blanchot según la narran algunas ediciones francesas de sus libros: “Maurice Blanchot, novelista y crítico, nació en 1907. Su vida está enteramente consagrada a la literatura y al silencio que le es propio”. Hay una película llamada Andrei Rublev y un actor llamado Edgardo Nieva, que se dio a una visión, y fue Gatica. Hay una entrada del diario de Raúl Ruiz que dice algo que Ruiz jamás habría dicho en público: “El problema no es si nuestro mundo está condenado a la mediocridad inevitable. El problema es encontrar un hombre que cambie su vida por un arte. Yo sé algo del tema”. Y claro: hay personajes como los de Herzog, algo que el cine de Spielberg sabe bien porque el niño de El imperio del sol podría ser uno de ellos; pocas escenas tan herzoguianas como la del bombardeo al campo de prisioneros: una catástrofe y un éxtasis. (¿Qué pueden contra esto los dos gramos de psicología que Spielberg no se anima a recortar? Nada, por supuesto). “No puedo vivir sin volcanes”, dice uno de los vulcanólogos de The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft, una de las últimas películas de Herzog. “No puedo vivir sin cine”, dice la historia de Sam. Nombre alternativo para Los Fabelman: El pequeño Sam necesita filmar. 

No puedo vivir sin... Alguien necesita hacer algo que no acostumbramos a considerar necesario. ¿Qué expresan estas fórmulas? En principio, una hipérbole, ya que según una vara culturalmente bien definida son exageraciones. De manera opuesta y más interesante (por no decir: más noble), expresan un apego a la letra. Justo antes de encontrar la carta que le abre un camino en la industria Sam tiene un ataque de pánico, uno de cuyos motivos es que está dedicándole el tiempo a una carrera universitaria que no le importa. Después de conseguir el trabajo y de hablar con Ford su gesto cambia. Spielberg termina la película en el momento más afirmativo de su personaje: Sam se llena el pecho con el aire que antes le faltaba y camina hacia lo que ya sabemos que ocurrió, como Lincoln en El joven Lincoln.

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Esto es lo que da el cine en Los Fabelman: una razón para vivir. Pero ¿qué pide a cambio de este, el mayor premio posible? Dicho según el cuidado característico de Spielberg por las formas amables: algo que cueste. Dicho según la sombra que acompaña todo ese esfuerzo de cortesía y lo derrumba a veces: una libra de carne.

En este punto, y contra todo prejuicio, Los Fabelman consigue ser en extremo convincente. El prejuicio proviene de la figura del propio Spielberg, un tipo demasiado atento a los negocios y demasiado cercano al tono medio como para que no levante sospechas que filme una película sobre el cine como consagración; una película que en un momento recurre, además, al gitano y al exiliado como imágenes del artista. (Ya se escucha el murmullo de los sabelotodo: ¿Spielberg? Jiji. ¿Se cree Rilke ahora? Jaja). La convicción es obra de lo que hace en verdad la diferencia (de lo decisivo en última instancia): un conjunto de escenas que demuestran un conocimiento tan notable de su materia que permiten pensar en un elogio que no solemos considerar como tal, y por sobre el cual no hay nada: que ni el propio Spielberg podría explicar los alcances de lo que filmó. La sospecha es coherente con la película que la inspira porque de la distancia entre lo que se persigue y lo que se encuentra trata también Los Fabelman.

Déjenme traer a la memoria algunas cosas.

El foco de la película es el mencionado Sam, niño durante la primera media hora, adolescente durante las dos horas restantes, obvio alter ego de Spielberg. Las referencias en relación con las cuales se define como personaje son el padre y la madre, dos figuras señaladamente opuestas. El padre ocupa el lugar de la ciencia y los negocios: explica todo racionalmente y trabaja para grandes empresas (RCA, General Electric, IBM) en lo que todavía son los inicios de la informática. La madre ocupa el lugar del arte y la ilusión: toca el piano, baila, entiende (en parte) la función protectora de las representaciones y hasta puede que sea capaz de recibir un llamado telefónico desde el mundo de los muertos. Todo esto queda establecido en el plano secuencia con el que la película empieza.

Queda establecido el foco, decía: para hablar con el hijo mirándolo de frente los padres tienen que agacharse, ya que después del travelling que presenta el espacio la cámara se detiene un poco por encima de la cara de Sam y muy por debajo de la cara de los adultos. Podrían alzarlo, pero una vez más Spielberg elige la mirada del niño. El juego de contrastes, por su parte, queda establecido porque Sam, que está asustado por lo que puede llegar a ver en el cine, recibe dos intentos de tranquilizarlo: el padre le explica cómo funciona el proyector y porqué percibimos movimiento en una sucesión de imágenes fijas. La madre le dice que las películas son sueños que nunca se olvidan. Después de su debut con El espectáculo más grande del mundo deCecil B De Mille, y sobre todo después de la escena del descarrilamiento del tren, que es la que cita Spielberg, Sam queda en shock y los padres vuelven a diferir en su manera de entender lo que sucede: el padre recurre a la palabra ansiedad y la madre a la palabra imaginación. Esta contraposición permanece activa durante toda la película. En algún momento, la madre la pone en palabras: en esta familia son científicos contra artistas.

Sam tiene algo de ambos. Como hijo de la madre busca la magia; como hijo del padre descubre que la ciencia puede ayudar a que la magia ocurra (de ahí la escena en la que explica que para conseguir el resplandor de los disparos agujereó la película con un alfiler). Pero la clave de Los Fabelman, aquello de lo que me gustaría hablarles, no es el diseño de una síntesis cuya expresión sería Sam sino el reconocimiento del carácter inevitable del desequilibrio; no solo el desequilibrio de las dos fuerzas en cuestión (es claro que Sam se inclina más hacia la madre, lo que explica que sus diferencias sean más profundas) sino el desequilibrio de la misma lógica que sostiene el tironeo. Porque en realidad, el punto alrededor del cual todo gira es algo que ni el padre ni la madre expresan nunca. Algo con lo que, de los tres, solo Sam tiene contacto (incluso sin saberlo) y que es propiamente lo que pertenece al cine. Su fuego propio.

Dos escenas rimadas dan cuenta de la serena radicalidad que alcanza en este punto la película. La primera es la de Boris, el tío ligado al circo y al cine mudo, que le explica a Sam que no hay acuerdo posible entre la familia y el arte, y que esa falta de acuerdo se paga con soledad. La segunda es la de John Ford, que le habla a Sam acerca de cómo encuadrar el horizonte: si la línea está arriba es interesante, si está abajo es interesante, si está en el medio es una mierda. Una es una lección existencial. La otra una lección estética. Los Fabelman las presenta como inescindibles, y es de ahí que se desprende su convicción última: a una forma (clásica, moderna, contemporánea: eso no importa en lo más mínimo) llega solo quien ha entregado algo a cambio. Quien ha vivido para ella.

Spielberg llena de humor las dos escenas para que las palabras que los viejos le dicen al joven no se inflen de importancia (“Sin corbata te irá mejor”, le dice la secretaria de Ford a Sam antes de la entrevista: una enseñanza previa a la enseñanza), pero no les quita ni un gramo de compromiso. Los que hablan son dos tipos que dedicaron la vida a eso que Sam quiere, uno en los márgenes, el otro en el centro mismo de la industria y de la historia del cine. Después de trabajar en el circo y meter la cabeza en las fauces del león, según él mismo cuenta, Boris llega a Hollywood en 1927, pero no para una talkie ni para El cantor de jazz, que son las dos cosas en las que Sam piensa de manera automática al escuchar el año, sino para una versión muda de La cabaña del tío Tom. Ford es “el mejor director de cine del mundo”, como lo define el productor que le da a Sam su primera chance en la industria. El horizonte alto, el horizonte bajo y el convencimiento de que las dos figuras pueden representar indistintamente una y otra opción. Más que la brillante escena del final, esta rima (consonante) es el gran homenaje de Spielberg a Ford. A su amor por el pueblo. A su respeto y preferencia por la historia silenciosa de los hombres y las mujeres comunes. A su decisión de dejar fuera de campo al joven Lincoln de Henry Fonda y fundir con el Lincoln-monumento no su figura sino el lugar por el que acaba de pasar. Esto no se aprende en los manuales sino en la intimidad con las películas. Se aprende de los tíos, no de los padres. Boris dice: es el arte o la familia. Ford dice: es arriba o abajo. Los dos dicen: no hay acuerdo, no hay equilibrio, no hay punto medio. Boris habla. Ford, además, es tuerto.

Pero todavía falta. Porque por si estos desequilibrios, de vida y composición, que aseguran neurosis y sentido, no alcanzaran, otras dos escenas revelan el carácter ingobernable de la imagen cinematográfica. Manny Farber diría: su dimensión bestial. Forman también una rima (asonante esta vez). Una escena tiene que ver con un campamento. La otra con un día de playa. En la primera, que sigue a la visita del tío Boris, Sam descubre en sus propias filmaciones que por la manera en la que se miran y se tocan, entre la madre y el amigo del padre pasa algo que no está enteramente contenido en la palabra amistad. Es decir, descubre que la cámara ve cosas que el ojo no ve. Cuando Sam, asustado, salta de la silla en la que revisa y monta sus imágenes no lo hace solo por lo que acaba de comprender sino también por aquello que le permitió comprenderlo. Salta por el deseo de la madre y por lo que puede el registro.

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En la otra escena Sam se enfrenta a la indeterminación no ya de lo que se filma sino del modo en que será recibido. Sucede cerca del final, en la fiesta de fin de curso para la que Sam prepara una película sobre el tradicional día de playa que disfrutan los estudiantes que egresan. Para entonces, ya sabe perfectamente que el montaje puede mostrar algo y ocultar otra cosa, que es lo que hace con las imágenes del campamento familiar, guardadas en su mesa de luz. Lo que no sabe -porque hasta el momento todo en este punto había sido triunfo- es que aun mostrando lo que quiere mostrar puede producir algo diferente de lo que busca. Incluso lo contrario. Sam recurre en la película a unos gags simples (las gaviotas cagan sobre los jóvenes que se broncean) y estos gags producen risas; pasa revista a los juegos, y los juegos producen un previsible entusiasmo; y sobre todo, dedica su atención a los dos compañeros que lo maltrataron durante todo el año, con insultos, golpes y amenazas. A uno lo hace quedar como un idiota. Al otro como un Apolo, un joven bello y triunfador esculpido a ralentis. El primero se ofende, como era de esperar. El segundo, sin embargo, y este es el corazón de la escena, en lugar de sentir que el orgullo le infla el pecho siente que las piernas se le aflojan. Se desconoce. Contra la reacción de los compañeros, que quieren llevarlo en andas, y contra la reacción de la chica que se había distanciado de él, que lo besa, y como quien descubre en el instante mismo en que la gloria lo alcanza que la gloria no es una recompensa sino un castigo, al verse así, vencedor, invulnerable, se da cuenta de que ya nada de lo que tiene es seguro. Bienvenido a la angustia, chico lindo: eso que sentís y a lo que no podés ponerle nombre estuvo siempre en vos. ¿Por qué hiciste que me viera así?, le pregunta a Sam. Yo corro más rápido que todos en Santa Clara, para eso entrené, pero no vuelo, y lo que siento ahora es que soy un farsante, que tengo que ser alguien que nunca podré ser, ni siquiera en sueños. Sin saberlo, Sam le entrega a su compañero un homenaje envenenado: a partir de ahora tendrá que medirse con una imagen de sí ante la cual estará siempre en deuda; una imagen con la que deberá cargar, tal como sugieren los planos que muestran un reflejo de la proyección justo a sus espaldas, y que tienen un carácter vampírico: el dios dorado crece en las imágenes mientras su modelo se debilita.

Todas estas escenas dejan en claro que Sam no es la síntesis de sus padres. La síntesis es el horizonte ubicado en el medio del encuadre. Es decir: una mierda. De hecho, de los padres Sam recibe sostén, afecto y estímulos contradictorios pero también mensajes que de manera declarada o implícita contradicen el camino que necesita recorrer, y acerca del cual solo los tíos pueden hablarle. Del padre le llega la palabra hobby, que expresa una total exterioridad respecto del compromiso estético y existencial que Sam tiene con el cine. De la madre le llega un mensaje tal vez más peligroso: la realidad cotidiana de una vocación no asumida. “Podría haber sido una Rubinstein”, dice el tío Boris, en esa forma de la admiración afligida que reconoce un talento y da cuenta de una potencia desperdiciada. El arte quedó en la madre debilitado, como el resto de una fuerza que pedía un compromiso al que no pudo responder, básicamente porque las obligaciones familiares se lo impidieron. “Eso era posible hace dos hijos”, le contesta al marido cuando este le dice que prepare a Bach para el programa de radio al que suelen invitarla. En un momento terrible jugado en clave de comedia, mientras la mujer toca la sonata en Fa menor de Beethoven se sienten los golpes que dan en las teclas sus uñas largas, arregladas poco antes para que se vean así de elegantes y de rojas. Como la madre no lava los platos porque cuida las manos para tocar, la escena tiene algo de delatora: en realidad, tocar no le importa tanto. La ligereza alcanza una oscuridad sorprendente: mientras el esposo y el amigo blanden un alicate, enumeran: Rubisnteisn, Horowitz, Schnabel, Kempf, Liberace. Es decir, dicen para quien podría haber sido los nombres de los que fueron.

Este llamado no atendido explica por qué a pesar del tiempo y de la música la madre no descubrió lo que su hijo empieza a descubrir desde el comienzo mismo de la película. Después de ver El espectáculo más grande del mundo Sam pide un tren como regalo de Hanuka; no pasa mucho hasta que lo usa para reproducir la escena que tanto lo impresionó. Enojado por la manera en que trata al juguete, el padre le dice: “Jugarás con el tren cuando aprendas a respetarlo”. Esta es la escena que sigue al reto:

Como hace con muchas escenas (Los Fabelman es una película capitulada, fácil de segmentar) Spielberg establece para esta una curva y unos límites precisos. Empieza con la pregunta del padre: “¿Por qué Sam quiere hacer chocar el tren?” Y termina con la respuesta de la madre (cuando el padre ya está dormido): “Quiere tener una especie de control”. La respuesta no viene de la nada. Nace de la reflexión previa, sin la cual no sería posible. Déjenme reiterarla:

“¿Sabés que es lo que más extraño del piano? Entregarme a la partitura. Saber que Bach te va a decir: primero esta nota, después este acorde, ahora abrí la mano, estirala toda una octava… Crear un pequeño mundo en el que estés segura y feliz”.

Quería detenerme en esta escena porque existe el riesgo de considerar la reflexión de la madre como el ars poética de Los Fabelman. El riesgo, digo, porque si así fuera Spielberg le daría la espalda a todos los conflictos que presenta como irresolubles. O por lo menos a algunos de ellos.

Como en tantos directores, como en el propio Ford, a menudo la madre expresa en Spielberg la autoridad última. Sucede así en Tiburón, en Rescatando al soldado Ryan, en Lincoln. En Caballo de guerra la madre interpretada por Emily Watson aparece por primera vez sacando unas zanahorias de la tierra (esa es la actividad que la Historia interrumpe); en su última escena, una vez terminada la carnicería con la que los poderosos decidieron resolver sus conflictos, la vemos plantando algo. La vida descansa en ella. La madre de Los Fabelman, en cambio, especie de Doris Day convertida en muñeca y regresada a la vida por un hechizo incompleto, es demasiado inestable como para que sus parlamentos y sus acciones tengan la autoridad indiscutible de las otras madres; en una escena (fascinante), toma el auto, sube a tres de sus cuatro hijos al asiento trasero y se lanza a perseguir un tornado.

El problema con la reflexión de la madre es que da a entender que la representación compensa sin exigir nada a cambio. Que entrega todo: un mundo seguro y feliz y la posibilidad de controlarlo. De ahí la solución que le da a Sam: filmá el choque y entonces, cuando necesites verlo, las imágenes te lo darán. (También le dice: “No le digas a tu padre. Será nuestra película secreta”, un pedido con futuro). Sam acepta, como es lógico. Esto es lo que ocurre:

Como sucede a menudo en la película, la escena ostenta una levedad que no cede al rumor que la acompaña pero que tampoco lo borra. Acá hay una teoría estética. A diferencia de lo que piensa la madre, lo que descubre Sam es que para que el choque representado esté en condiciones de ofrecerle calma debe hacer chocar el tren ante la cámara no una sino muchas veces, hasta conseguir no solo un registro sino ante todo una fuerza vivencial. Es decir, que debe ponerlo en escena. Recién entonces la imagen del tren que choca puede sustituir al tren que choca. Lo que Sam encuentra, sin buscarlo y sin reconocerlo, es el principio de todo arte: que debe desequilibrar el vínculo entre la representación y lo representado en favor de aquello que supuestamente es derivativo. El tren verdadero es el de la imagen, no el tren del mundo (ese apenas es real). Dicho de otra manera: Sam aprende en el primer contacto que tiene con una cámara lo que algunos cineastas no aprenden durante toda su vida: que el cine tiene que quedarse con la parte del león. Después, como traté ya de describir, aprende que en la parte del león (que por algo tiene ese nombre) persiste siempre un resto indomesticable.

Por todos estos motivos, Los Fabeman no es la ilustración de lo que dice la madre. Es su refutación completa. Lo que cuenta la película es que tampoco el mundo en el que podríamos sentirnos protegidos es seguro. Que no se puede controlar enteramente la imagen ni el efecto que tendrá en quien la reciba. Que lo que amenaza a los fundamentos está en los mismos fundamentos. Que John Ford es David Lynch.

(Permítanme hacer un paréntesis, porque es imposible sobrestimar los alcances de este solapamiento. Ford es el cineasta de la comunidad. Lynch el de las pulsiones que la amenazan. Un tiro en la noche establece, como es sabido, la tópica fordiana. Liberty Valance es la expresión de los impulsos disgregadores, de la satisfacción del deseo más allá de toda ley. El Ramsom Stoddard de James Stewart -orador, político, maestro- es la pura expresión de la cultura. Tom Doniphon (es decir: John Wayne) es el shifter que asegura el pasaje de uno al otro. Liberty Valance es la selva. Ramsom Stoddard la civilización. Doniphon utiliza el lenguaje de uno (las armas) para que el lenguaje del otro (las letras) se imponga. Es el partero secreto de la historia, y su beneficiario (Stoddard), el que la alimenta y educa. John Ford: marxista. Lynch realiza sobre esta tópica una operación radical: filma como si Doniphon no hubiera matado a Liberty Valance y en lugar de una comunidad solo quedara un territorio en el que las postales ingenuas del maestro y la fiereza informe del matón se mueven sin orden; filma como si el juez Priest de Resplandece el sol y el Abraham Lincoln de El joven Lincoln no hubieran podido detener los linchamientos a los que sus pueblos se arrojan con la voracidad de los escarabajos que en Terciopelo azul pululan bajo las calles y los jardines del suburbio. Lynch -¡ese apellido!- imprime la pesadilla que Ford conjura. El plano de Ford es el nudo siempre flojo que une a hombres y mujeres en una comunidad. El contraplano es una amenaza. El contraplano de Lynch es el mismo. Pero el plano es una tumoración de lo que afuera ruge; una tela manchada por las emanaciones de todos los Liberty Valance que hayan sido alguna vez concebidos y rescatada excepcionalmente por figuras extrañas al mundo puesto en escena: el hada buena que en Corazón salvaje conduce a Sailor hasta su amada y su hijo, la madre que en El hombre elefante recibe a John cuando este muere. Así se reúnen las familias en Lynch. Así o como en Terciopelo azul, por obra de un sueño de armonía total que al realizarse muestra un doblez (el petirrojo en la ventana tiene un insecto en el pico). Un día, sin embargo, Lynch le tiró un cebo al abismo y de su distracción extrajo Una historia sencilla, la película con la que nadie sabe qué hacer y sobre la que Los Fabelman echa una luz inesperada. Ahora sabemos: no es una pieza extraña en la obra de Lynch (ese lugar lo ocupa Duna, en todo caso): es la obra de Lynch con su contraplano distraído. Un paréntesis diurno entre esos himnos a la noche que son Inland Empire, Mullholand Drive y Carretera perdida. Un reconocimiento de la familia y la comunidad como tejidos frágiles y protectores, y entonces, de la persistencia de Ford. Por algo Mary Sweeney, productora y editora de la película, entiende que Una historia sencilla expresa el “lado irlandés” de Lynch).

Ahí terminó el paréntesis.

Ahora vuelvo a Spielberg. Todo el desequilibrio del que trata Los Fabelman (el de la vida y el arte, el del cine y el mundo, el del encuadre, el de la recepción, el del registro) es tan notorio como la fluidez de la película, que le otorga contención. Lo vimos ya: el tren choca hasta conseguir fuerza catártica, pero aunque corra el riesgo, no se rompe. Moroso, con un sentido del plano y de la escena que no es ya el dominante, Spielberg filma al viejo-no viejo estilo. Sin embargo, lo más notable de su película no es la manera en que se ajusta a una tradición sino el modo en que pone en escena la fragilidad que en sus mejores expresiones la constituye y alimenta. En este punto, Los Fabelman es -en segundo plano, como corresponde al cine que Spielberg practica- una película teórica. Una reflexión acerca de eso que llamamos cine clásico, y que no es solo un modo de narrar sino ante todo un modo de entender la relación entre el cine y el mundo. Permítanme proponerles una definición: el cine clásico consiste en ofrecer para un desgarro una costura cuya legitimidad depende de cuán honestamente el desgarro haya sido expuesto en tanto tal. Por eso sus películas son como casas que solo pueden levantarse si se es leal con el viento capaz de derrumbarlas. Obra de arquitectos melancólicos, el cine clásico construye casas con los cimientos dañados. Si no es así, si los cimientos se muestran orgullosos de su fortaleza, si te dicen: acá no tiembla nada, entonces es otra cosa. Propaganda, un programa de autoayuda o cualquiera de esos dispositivos para la negación del dolor. Es esto -creo yo- lo que distingue al cine clásico de otros cines, no el sistema de iluminación de tres puntos, las convenciones en torno a la elaboración de la escena y todo lo que los manuales han tenido la generosidad de describirnos. Lo distingue lo que podríamos llamar el principio del don herido.

Las dos grandes películas clásicas de los últimos años lo muestran con extrema precisión. Había una vez… en Hollywood levanta una casa donde hay una tumba. Vitalina Varela le saca una casa (la voluntad de una casa) a la historia errante de los humillados, que no se detiene. Todo es extremadamente frágil. En Up (la película de Pixar, ¿se acuerdan?) un hombre y una mujer jóvenes se casan y proyectan viajes y aventuras. Lo hacen porque leyeron historias de países lejanos, jugaron juntos y sueñan de a dos. Una secuencia de diez minutos, sin diálogos, resume su vida en común: no salieron nunca de su barrio humilde, y cuando ella muere, su esposo busca el libro de viajes que habían proyectado completar y que pesa sobre él como un fracaso de páginas vacías. Sin embargo, cuando lo abre, descubre que el libro está lleno: ocupan sus páginas las fotografías familiares, los cumpleaños, los acontecimientos comunes que la mujer guardó como testimonio de la aventura compartida. La emoción de la escena redime la falta pero no redime el hecho de que el hombre fue incapaz de darse cuenta de ello hasta que se encuentra solo y el tiempo se le acaba. Toda una vida para entender que hubo vida. Es una reparación ambigua. Una costura evidente y de hilo frágil. Una casa amenazada, como la que fue testigo y parte de la historia, y que el hombre defiende en el presente de quienes quieren demolerla en nombre del progreso. Esta fragilidad tan a menudo reconocida en la familia alcanza a todos los niveles. Alcanza a la comunidad, por supuesto, como muestra la obra entera de John Ford, en la que unas figuras humildes mantienen en pie lo que está siempre a punto de venirse abajo. Y alcanza incluso a la metafísica. Spielberg lo sabe bien. En Inteligencia artificial, el niño-robot espera miles de años para conseguir por fin la felicidad, y la felicidad dura un día.

También Los Fabelman pone en escena el tema de la casa. En principio porque la familia se muda dos veces, primero de Nueva Jersey a Phoenix y luego de Phoenix a Santa Clara (California). Pero sobre todo porque alrededor de esas mudanzas toma forma el lugar que para Sam adquiere el cine. Hay acá otra rima (la más oscura). El día en que la familia llega a Phoenix, Sam (todavía niño) demora el arribo para grabar un plano del auto entrando en la propiedad por primera vez, no importa que las hermanas estén apuradas por ir al baño. El día en que, después de unos meses de espera, le entregan a la familia la casa nueva en Santa Clara, signo privilegiado del progreso laboral, Sam (ya adolescente) filma un plano opuesto; un gesto de felicidad roído por dentro, casi lyncheano: el padre entra a la casa con la esposa en brazos y lo que la cámara registra no es el entusiasmo de Phoenix sino el vacío:

Así, la terminación de la casa coincide con la disolución del matrimonio y la separación de los hermanos.

A las dos mudanzas familiares sigue y se opone una tercera, esta vez solo de Sam, que más que a Los Ángeles se muda al cine, esa casa noble e insegura. Los Fabelman es, de hecho, una historia del cine-casa. Como 8 ½.  Como El desprecio.

Por supuesto, y aunque Fellini también elige la mirada del niño, y aunque Godard también hace su propio autoanálisis familiar, ambas películas pertenecen a otro sistema, lo que me trae a la memoria algo importante: hay pensamiento (humilde tal vez, pero pensamiento) cuando descubrimos que dos cosas que se nos presentan cercanas guardan en realidad diferencias profundas. O al revés: cuando dos cosas que se nos presentan lejanas revelan algo de peso en común o sus diferencias nos permiten entender algo nuevo de cada una de ellas. Decir lo cercano de lo cercano es en general redundante. Decir lo lejano de lo lejano es en general un modo del fusilamiento. Mato a Godard con Spielberg, mato a Spielberg con Godard.

Es fácil así.

Hablo de esto no porque piense que estas figuras tienen algo en común (no lo tienen). Hablo de esto por la casa.

Al comienzo de El desprecio Godard dice en off una frase que le atribuye a Bazin aunque pertenece a Michel Mourlet. Es una que sabemos todos:“El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde a nuestros deseos”. Funciona como epígrafe defectivo: El desprecio no es la afirmación de aquello que dijo Bazin (y que en realidad no dijo) sino su despedida melancólica. La película de alguien que ya no puede compartir esa confianza pero tampoco hacer su crítica; de alguien que ya se ve irremediablemente separado de esa Ítaca(de esa casa) a la que retorna Ulises después de veinte años y que solo Fritz Lang puede filmar. Ahora bien, lo que Los Fabelman sostiene (mejor: lo que Los Fabelman recuerda) no es que aquella Ítaca existe todavía, que sí tenemos hogar, sino algo más decisivo: que Ítaca estuvo siempre separada de sí misma, que la patria es también una tierra extranjera, que la plenitud que Godard despedía en El desprecio es una invención del propio adiós, porque en realidad el cine clásico se sostiene en un trabajo permanente sobre sus cimientos dañados. Que Gombrowicz sabía bien lo que decía cuando escribió en su Diario esta frase genial y aterradora: “Hay que ir en pleno mediodía a contemplar la más clásica de las Venus para encontrar en ella la noche más oscura”.

Hasta acá lo que quería contarles de Los Fabelman, mi contribución maximalista a la Semana de la Cinefilia (la minimalista es Alligator, la película de cierre, que pertenece a la gloriosa clase B y es un exploit de Spielberg). Pero déjenme que los demore con un último párrafo. Le puse a este texto “Fuego sagrado” sin haber escrito más que unos apuntes sobre Los Fabelman. Me apuré porque los organizadores necesitaban un nombre y yo pensé: es un buen momento para hablar de la Scaloneta, y como la Scaloneta es para mí la definición misma de fuego sagrado, bueno, ya saben: así se llama. Un día, con casi todo escrito pero sin más fuego que el de un par de imágenes distribuidas acá y allá y el de los vulcanólogos de Herzog, y lo que es peor: sin ni siquiera una mención a Lionel y al equipo, se me ocurrió buscar en Google a ver si encontraba alguna reflexión, alguna cita, algo que me permitiera al menos justificar el título. Encontré que Fuego Sagrado es el nombre de una empresa que fabrica accesorios para parrillas, de un reality uruguayo protagonizado por asadores, de un disco del grupo de cuarteto Sabroso y de un tipo de ataque característico de la segunda generación de Pokemon. Esperaba encontrar menciones al templo de Vesta, al rock y al romanticismo alemán, no tanta belleza. Pero hay sin dudas, un motivo anterior a la Scaloneta y a Los Fabeman por el cual elegí el título. Lo elegí porque alude a compromisos que los conceptos de trabajo y carrera no pueden contener. Porque pone las cosas del lado del gasto, y por lo tanto en relación con la fiesta, la risa, el erotismo, la poesía y el éxtasis. Del lado de lo que nos sitúa por fuera del cálculo y de nosotros mismos. A fin de cuentas, tener el fuego sagrado, como decimos, es asumir que la relación es en realidad la inversa: que algo pide por nosotros, que algo reclama nuestra atención, que algo nos tiene. Los aviones, los volcanes, el fútbol, el cine. Es lo que produce la alquimia fundamental de nuestras vidas: convierte una contingencia en una necesidad y nos ofrece entonces la experiencia del no puedo vivir sin. De ese fuego, creo entender, nace la Semana de la Cinefilia.

La entrada Cuarta Semana Mundial de la Cinefilia – Fuego Sagrado se publicó primero en La vida útil.

I

Existe un lugar común dentro del pensamiento en torno a la ciencia ficción que consiste en dividir en dos grandes polos la historia de este género. Por un lado se encontraría una ciencia ficción más inocente, orientada hacia el afuera: viajes espaciales, extravagantes sistemas planetarios y sus civilizaciones, guerras intergalácticas; y por el otro una auto-consciente “orientada hacia el cerebro”; Internet y la sociedad mediatizada, drogas psicodélicas, cyborgs, etc. Digamos, una ciencia ficción dedicada a la conquista de la realidad y otra dedicada a la pregunta sobre si la realidad es la realidad o sobre los mecanismos que operan sobre ella. Star Wars vs Blade Runner. Una paradoja que, por supuesto, se ha usado también para interpretar la propia historia del cine. Nuestro arte nace y se despliega con voracidad e inocencia y hacia finales de la década del ‘50 y principios de los ‘60 se mete para adentro, se empieza a mirar el ombligo y aparece un grupo de jóvenes articulados en torno a una revista parisina que se preguntan por los límites de la representación, la naturaleza de la imagen, etc. La autoconciencia, así, es entendida como una señal del avance de una disciplina o género artístico. La autoconciencia, así, pareciera ser uno de los campos obligatorios a llenar a la hora de obtener nuestra parcela en el cielito limitado de las Artes. Ese ha sido el camino recorrido por nuestro modo de ver a figuras como Hitchcock y Lubitsch pero también el de nuestra forma de leer a escritores como Arthur C. Clarke, Dick, Lovecraft o Chandler. Los grandes artistas, sabemos, influencian a las generaciones futuras, al futuro, pero también influencian el pasado. Así, podemos encontrar momentos kafkianos en un cuento de Conrad como podemos encontrar momentos godardianos en Dreyer. Y si el cine y la ciencia ficción alguna vez fueron inocentes, después de Alphaville ya nunca lo serán. Pero esto es cosa vieja. Los debates transparencia/opacidad, inocencia/autoconciencia, parecieran estar saldados, o más bien, parecieran haber dejado de ser relevantes y, mientras tanto, el cine se ha transformado en otra cosa. Sin embargo, la clave de la década geopolítica radica aún en esta paradoja: en cierto sentido, China está viviendo su etapa de despliegue ciego de fuerzas, de inocencia, mientras que los Estados Unidos vive, desde hace décadas, encerrado en un loop de autorevisión constante.

“…and a lasting peace among ourselves and with all nations” dice Lincoln en la última línea del último plano de Lincoln. Ha ganado, ha liberado a los esclavos. El presidente, rodeado de un océano de caras, se dirige a su pueblo, figura y fondo comprimidos por el teleobjetivo spielbergiano. Alguna vez Daney dijo que la particularidad de Estados Unidos era la capacidad con la que narraba la historia de otros pueblos, algo que el mismo Godard impugnó con vehemencia sobre Spielberg en Eloge de l’amour. Sin embargo, en la última década América pareciera ser el tema, la obsesión principal del director de La lista de Schindler, Munich y El Imperio del sol. En el primer año del gobierno de Trump, Spielberg estrenó su oda (y funeral) a la prensa libre del siglo XX, The Post y, en el medio, otra versión del gran mito norteamericano, el audaz individuo, el hombre libre garante de la dignidad del sistema: Bridge of Spies. Resulta curioso que su década, embebida de mitos nacionales culmine con una película como Ready Player One. Allí, Wayne Owen Watts, un joven proletario de la ciudad de Ohio juega compulsivamente a un videojuego llamado “El Oasis”. Este videojuego fue creado por James Halliday, un difunto emprendedor que ha creado un universo propio en el cual uno puede ser lo que quiera y en el que los usuarios pasan todo el tiempo (excepto para dormir, comer e ir al baño). “En estos días la realidad es un bajón” nos dice Wayne desde la voz en off. Halliday ha muerto recientemente y ha creado una serie de desafíos que decidirán el nombre del heredero del imperio digital Gregarious Games. El Oasis esconde pistas por todos lados y Watts y su multicultural grupo de amigos deberán descifrar como una suerte de arqueólogos de la cultura popular norteamericana los enigmas escondidos por este Tim Sweeney ficcional. Del otro lado se encuentra la malvada corporación IOI, que también compite por el premio pero con un objetivo espurio y muchísimos más recursos. 

En el Oasis, “la realidad no conoce límites salvo los de tu imaginación”. Sin embargo, esa falta de límites termina generando una sensación de tristeza y opresión infinitas, como si tomara prestado el hedonismo depresivo del Trap, como se comprara todo el silencioso desamparo de Instagram. En Ready Player One ganan los buenos pero lo que verdaderamente triunfa es la desesperanza escribió Santiago González Cragnolino. Desesperanza por Spielberg, por el New Hollywood, por Estados Unidos y por nosotros mismos. La complicidad generacional que la película busca lograr con el espectador se ve constantemente erosionada por la puesta en escena misma. Cuando Wade conoce en persona a Samantha, su amor online, y la vemos con su impoluta remera de Joy Division nos quedamos con una sensación parecida a cuando una multinacional tuitea hashtags usando el lenguaje propio de un adolescente. Cuando los personajes deben buscar una pista en una habitación ambientada como el hotel de The Shining nos quedamos con una sensación parecida a la de ver un video en una fiesta de quince con fotos y referencias para que los amigos y familiares se diviertan un rato. Es como si la cultura popular de su propio país fuese solamente eso para él, como si su autorevisión clasicista no creyera del todo en la cultura que se supone viene a celebrar, algo similar a lo que sucede con la década de autorevisiones de Scorsese: comienza enterrando al cine que se supone venía a homenajear en Hugo, y la cierra enterrándose a sí mismo en The Irishman. 

Ready Player One es un producto de una cultura obsesionada consigo misma, parasítica de su propio pasado, incapaz de pensarse en el futuro por afuera de la circularidad perpetua de lo dado, encerrada en las mismas referencias culturales, una y otra vez lo mismo, siempre lo mismo y siempre ganan los malos de verdad. “No necesitas un destino cuando corres en una cinta omnidireccional” nos dice la voz en off de Wade, mientras este corre y corre, y siempre se queda en el mismo lugar. La idea del Oasis, lejos de estar a la altura de sus promesas de omnipotencia y despliegue, pareciera estar muerta antes de nacer. Los productos culturales de las últimas décadas yacen allí como en un limbo de presente absoluto, como zombies no-muertos a la espera de algo, vaya uno a saber qué. ¿Cómo podríamos interpretar entonces la moraleja que nos quiere dar la película? Luego de vencer y tomar posesión del Oasis, Wade, nuestro héroe devenido sanitarista, prohíbe su utilización los martes y jueves: “la gente tiene que pasar más tiempo en el mundo real, porque, como dijo Hallyday, la realidad es lo único real”. ¿A qué apela Spielberg con esto? ¿Hay algo detrás o es más bien una moraleja bienpensante para que la película pase los estándares de “Apto para Todo Público” y sus equivalentes de los mercados estadounidenses y chinos? 

II

El Sol ha sellado el destino de La Tierra: en cien años se expandirá tanto que la devorará por completo. “La humanidad se unió como nunca antes”, nos indica el narrador: el Gobierno de la Tierra Unida decidió desviar la órbita terrestre hacia el sistema solar más cercano. Diez mil motores fueron construidos y dispersos en todo el planeta. Vemos las pirámides egipcias, Nueva York, la Torre Eiffel, vanos monumentos que pronto serán olvidados por una humanidad destinada a refugiarse en el interior de la corteza terrestre. De fondo, azulados, envueltos por la densidad de la atmósfera, los motores. Vistos en el mismo plano es casi un anacronismo, un capricho del director, sus publicistas o sus ingenieros de efectos especiales. En el plano siguiente los vemos desde afuera del planeta: son como pequeñas heridas circulares en el relieve. Más tarde comprenderemos que debajo de cada uno hay una ciudad, diez mil ciudades subterráneas para huir de las transformaciones radicales que sufrirá la Tierra durante el viaje, su errancia. Oscuridad, antes que nada. Oscuridad y frío y tsunamis y tormentas. Es una película de aventuras y héroes, decisiones difíciles, sacrificio, apogeo, decadencia, apogeo otra vez. Y a la vez una dulce melancolía recorre todo el film: la idea de una especie convirtiendo en una máquina, en una gran nave espacial a su planeta de origen y errando por el cosmos en la más absoluta oscuridad, en búsqueda de otra estrella, otro hogar, es muy melancólica, judía. “La Humanidad, hasta ahora una pequeña tribu del sistema solar, se embarcará en un viaje de 2500 años de duración”. Entre escena y escena, mientras nuestros héroes deliberan, corren, saltan, disparan, el director corta hacia el afuera, en una suerte de plano general cósmico: la Tierra se aleja del sistema solar, los motores dejan un halo en el vacío, una huella que se dispersa y se borra. 

The Wandering Earth es un mega-tanque de características chinas estrenado en 2019 y dirigido por Frant Gwo. Es, al día de la fecha, la tercera película más taquillera de la historia del cine chino, un país que comenzó la década con 6256 salas de cine y que culminó el 2019 con 70000 (un promedio de diecinueve salas abiertas por día durante diez años seguidos). La historia está centrada en las aventuras del incansable renegado Liu Qi, un adolescente que, junto a su pequeña hermana adoptiva Han Duoduo y un grupo de amigos salvan a la Tierra de una colisión con Júpiter. Al atravesar la órbita del gigante gaseoso, un fallo en los cálculos genera un “pico gravitacional” entre ambos planetas y los posiciona en curso hacia un choque. El viaje de 2500 años se encuentra en peligro apenas unas décadas después de haber comenzado. El Gobierno de la Tierra Unida (del cual Estados Unidos pareciera estar curiosamente ausente) ya lo ha decidido: en una gran nave espacial se encuentran muestras de todas las plantas y animales existentes, y trescientas mil unidades humanas listas para ser reactivadas. La Tierra es prescindible. En ese momento nuestro amigo Qi tiene una epifanía y recuerda una lección que de niño le dio su padre, a quien no ve hace una década porque se encuentra orbitando la Tierra en la Estación Espacial: Júpiter es como un globo hecho de hidrógeno, se podría aprovechar sus átomos como combustible para relanzar la Nave/Tierra. Y así la Humanidad se salva, con grandes dificultades en el medio y un sacrificio edípico hecho por Liu Peiqiang, el padre de Qi.

The Wandering Earth es exterioridad, inocencia pura. Es como si el gesto fundamental de la película estuviese escondido en la escena que transcurre en una Shanghai completamente tapada por una columna enorme de hielo, como si la película nos dijese ¡nosotros también queremos ver a nuestro centro económico y cultural destruido en un escenario postapocalíptico! Un sueño de Estado en una globalización post anglosajona, con China como el rector y garante benigno de la cooperación global y la hermandad humana.

Bien distinta es Ready Player One: aquí todo es interioridad, auto-revisión. Es, también, una película protagonizada por un grupo de adolescentes que salvan a la humanidad. Sin embargo aquí el plano de acción ya no es el de una superficie terrestre devastada sino las infinitas habitaciones, pasillos, puertas, entradas y salidas que componen el ciberespacio. Así, las películas para niños, que terminaron la década ocupando la vasta mayoría de salas cinematográficas del mundo, culminaron sus gloriosos ’10 concediéndonos esta metáfora, tan regalada que uno comienza a sospechar: The Wandering Earth, exterioridad, conquista, inocencia, todo el vigor del cine de un pueblo destinado a dominar el siglo XXI. Ready Player One, el agotamiento -una vez más- del New Hollywood, autorreferencia vacía; Estados Unidos, un pueblo condenado a revolcarse ad eternum en el barro de su propia decadencia. Ahora, ¿y si leyéramos el final de la película de Spielberg bajo esta contradicción, bajo esta dicotomía? ¿No se vuelve, entonces, esa apelación hacia “una vuelta a la realidad” un llamado, una arenga incluso para el retorno de la fría competencia interestatal, de esa oveja negra, criadora de monstruos, despreciada tanto por izquierdistas como por liberales, la vieja geopolítica? Es como si Spielberg estuviera diciendo: miren al zombie de la cultura espantosa que nosotros supimos crear, pero ojo, que hay una salida y Hollywood tiene un lugar destinado en ella. No sabremos dominar el mundo pero al menos sí sabemos competir por ello. Es como si lo único que estuviera esperando Spielberg para subirse al tren de la Guerra Fría 2.0 es que haya un presidente demócrata en la Casa Blanca y no Trump, alguien con quien asociarse le resulta, quizás, indigerible.

III

Pero la inocencia de The Wandering Earth no puede ser tal. Ya lo dijimos: después de Alphaville ya nadie puede. Volvamos por un instante al plano final de Lincoln: el prócer habla inmiscuido entre el pueblo, el teleobjetivo los comprime y los unifica, la cita bíblica, etc. Miro ese plano una y otra vez. ¿A qué me recuerda? Primero, a los planos generalísimos de Maidan de Loznitsa. Personas entrando y saliendo del cuadro, cientos de caras, manos y piernas reducidas a la bidimensionalidad del plano, un plano que pareciera admitir su propia imposibilidad, la inaprensible presencia de todo acto político fundante. We, the people… dicen con sus cuerpos los ucranianos y la cámara registra cientos de flashes a medida que cada uno extrae su teléfono para filmar el ataúd de un asesinado por la policía al pasar. Las caras de Lincoln en cambio no se difuminan en el horizonte, se encuentran todas a una distancia más o menos similar del lente. Los blancos abajo, más cerca de la Estatua, los negros recién liberados arriba, mientras el Abuelo Lincoln, la Estatua Lincoln, toca la biblia o la constitución o ambas. Al fin y al cabo lo comprendo. La toma de Lincoln la he visto varias veces en el cine de Jia Zhangke. La que recuerdo ahora es también la última toma de una película. En A touch of sin, luego de haber cometido un asesinato, Zao Tao intenta reconstruir su vida en otra ciudad. Luego de una entrevista laboral en la que le va pésimo -“¿por qué alguien de Hubei (una provincia próspera) vendría a buscar trabajo acá?” le pregunta la entrevistadora confundida y luego infiere“¿Está huyendo de alguna clase de problema?”- camina por unas ruinas castigadas por el viento y la arena. Allí se encuentra con un grupo de lugareños que están observando una función de teatro. Mientras la cámara toma a una Tao desconcertada, la actriz de la obra pregunta: “¿Entiendes tu pecado? ¿entiendes tu pecado?”. Silencio. La cara de Tao pareciera estar soportando todo el dolor y toda la tristeza del mundo juntas. Corte: el público de la obra, ya sin Tao, mira a cámara. Unas treinta caras curtidas por el sufrimiento y el trabajo. La sal de la tierra, la arena olvidada de los tiempos desaparecidos. Vistos así, la cara de Tao se resignifica y ya no nos preguntamos si ella entiende su pecado, nos preguntamos si acaso Jia Zhangke entiende a su China, nos preguntamos si acaso alguien entiende lo que ha pasado en China en los últimos cuarenta años. Siendo temerario, podría llevar la relación hasta el fondo y decir que en el plano final de Lincoln y en el plano final de Jia se encuentra una diferencia radical, casi ontológica, de entender la política y los procesos históricos de cada país: el ascenso nacional entendido como el quehacer incesante de Hombres Libres, en el caso de Lincoln, versus la restauración del lugar apropiado de China dentro del orden natural de las cosas, la restauración de un balance cósmico perturbado por el proceso de humillación nacional impuesto por Occidente desde el siglo diecinueve hasta esta parte. Sin embargo vuelvo al plano de Tao. Ella es la década, y el siglo, de Jia. Es como si su rostro fuese el punto de partida cinematográfico a partir del cual éste estructura todas sus películas, el elemento sin el cual la totalidad del armazón de su edificio poético se desmoronaría. 

¿Qué hay en ese corte, en ese pasaje entre la delicadeza del rostro irrepetible de Tao y los toscos, curtidos rostros del público de la obra? Podríamos decir que Jia es un realista de la vieja escuela. Lejos de toda presunción psicologista, sus personajes parecieran ser estatuas en las que las relaciones sociales y el tiempo histórico se han petrificado. Nuevos ricos, proletarios, burócratas enriquecidos, mineros, migración interna, proyectos de infraestructura estatal, son algunas de las categorías sociales con las que inmediatamente relacionamos a sus personajes. En Mountains may depart, cuando Tao y Jingsheng se toman sus fotos de casamiento con la Ópera de Sidney de fondo pensamos en los nuevos ricos chinos que gastan fortunas buscando capital simbólico en Australia. Cuando vemos a Liangzi enfermo, tendido en el suelo de su casa pensamos en los que quedaron atrás en el proceso de modernización. A touch of sin, película cuyas cuatro líneas argumentativas están basadas en hechos reales, también repite esta operación: en la última historia -inspirada en los Suicidios de Foxconn, ligados a condiciones laborales inhumanas en la ciudad de Shenzhen- Xiaohui camina hacia su casa mientras, al fondo de la toma, en fuera de foco, vemos a un grupo de negros refrescándose bajo un árbol y pensamos: la invisible mano de obra inmigrante y sus tiempos de ocio. Lo mismo sucede con el propio personaje de Xiaohui, a quien seguimos en su deprimente recorrido entre un bullshit job y el siguiente, tanto la puesta en escena como la construcción temporal están pura y exclusivamente dedicadas a calar, a penetrar en la idea sociológico-histórica: estamos viendo, al fin y al cabo, la vida de las generaciones que los ingenieros históricos del PCCh han indefectiblemente decidido sacrificar.

Borges alguna vez abogó por la superficialidad de los personajes, Jia no podría estar más de acuerdo. Sus personajes son como engranajes, son reducidos a puro mecanismo pero, lo que en Borges está puesto en función de construir la ficción en tanto objeto, en sus telarañas y urdimbres narrativas, en Jia se concentra en la conceptualización de los mismos, en la categorización de la realidad. En cierto sentido sus películas parecieran estar constantemente perfeccionando este método: la transformación de sus personajes en superficies planas en las que se proyectan ideas (Borges no podría estar más en desacuerdo). Es como una inversión del método vertoviano: la Verdad subyacente oculta al ojo humano ya no reside en la relación dialéctica entre ojo-máquina y el montajista sino más bien en las relaciones conceptuales que se establecen al interior de los planos (por ejemplo, en las escenas de A touch of sin que ocurren adentro de la casa de Zhou San, en una villa campesina en la que, de fondo, y através de las ventanas, envueltos por la niebla y la contaminación, vemos, como ciudades lovecraftianas, gigantescos proyectos habitacionales del gobierno) en la interacción entre los personajes, estatuas, superficies conceptuales hechas de Tiempo y de Historia.

Sin embargo, Tao se mantiene al margen. Sus personajes se niegan a ser meras categorías sociales petrificadas, mero concepto. No importa la película, la figura de Zhao Tao parece estar desubicada siempre. Algo parecido ya se ha dicho sobre la figura del vagabundo de Chaplin. Las curvas de su cuerpo y la delicadeza de su cara se encuentran en constante tensión con los entornos en los que Jia la coloca. Ya sea una fábrica de armas abandonada (24 city), deambulando por el puerto de Shanghai (I Wish I Knew); o en Mountains may depart, demasiado frágil en su pullover, atendiendo un negocio de electrodomésticos; o más tarde su cara demasiado curtida, demasiado plebeya para su exquisito sobretodo morado de nueva rica divorciada, incluso en la escena posterior al asesinato de A touch of sin parece desplazada, sale del hotel toda bañada de sangre y uno piensa en lo inapropiado del corte de su pantalón y la forma peculiar con la que envuelve su cuerpo. Los únicos momentos en los que su postura pareciera transmitir de manera directa, sin desplazamientos, el estado de su personaje son aquellos de desamparo y desesperación absoluta: destrozada en el funeral de su padre en Mountains may depart, huérfana en su vagar por la ciudad, su viaje trunco a Xinjiang en Ash is the purest white, su postura mientras roba una moto o lava una acelga en A touch of sin, su llanto al final de 24 City, mientras desde la ventana observamos una ciudad que, como la ciudad vista desde la ventana de la casa de Zhou San, pareciera estar poseída por un monstruo; el incesante Cthulhu geopolítico, el despliegue inhumano de fuerzas materiales liberado a finales de la década del ‘70 por las reformas económicas impulsadas por Deng Xiaoping.

En otros momentos, su cuerpo participa como mediador entre la realidad construida por el director y un mundo completamente extranjero, casi demoníaco. Esto, que ya se encontraba en la escena en la que un edificio despegaba como un cohete hacia las estrellas en Still life, en esta década ocurre en tres ocasiones distintas: el encuentro con la víbora en A touch of sin, el accidente de avión en Mountains may depart y el ovni de Ash is the purest white. En estas escenas Jia Zhangke ya no nos enfrenta con la levedad, la fragilidad del tiempo histórico congelada en los cuerpos de los actores sino todo lo contrario, deja entrever otra realidad, una antihistoria, negatividad pura, una Cosa radicalmente inhumana, ni puramente biológica, ni puramente técnica; aunque sea un vestigio, un guiñapo tras el cual el velo se cierra y la narración nos succiona nuevamente hacia su presente, hacia su cobijo. En estos desplazamientos, ese ir y venir, ese entrar y salir del realismo a la ciencia ficción, de la ficción a la no-ficción (y de cineasta oficial a semi-disidente), es que Jia Zhangke horada la disyuntiva planteada al inicio de este texto. No se trata de entender a la ciencia ficción, y al cine en general, desde una disyuntiva entre clasicismo y autoconsciencia: es una cuestión del orden de la materia. Lo que usted está viendo son píxeles, lo que usted está escuchando son perturbaciones de la atmósfera que llegan a su oído. Así termina Ash is the purest white, así termina su década: una cámara de cine filmando un monitor en el que se proyectan imágenes grabadas por una cámara de seguridad. Tao, desamparada una vez más, se apoya contra la pared. Es el fin del amor. Zoom In. La figura de Tao se borronea hasta que parece una mancha de píxeles marrones. La cámara se acerca aún más: vemos las columnas y las filas de píxeles cada vez con más detalle. Es una superficie, un eje cartesiano de puntos. No es el Oasis zombificado de Ready Player One, no es la hiperrealidad estatal de The Wandering Earth. Es una mujer sola, parada frente a toda la orfandad del mundo mientras una máquina la vigila. La clave está en mirar a la Cosa de frente, nos dice Jia, y  habitarla y domarla, si es posible, de a un píxel a la vez. 

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Esquivemos todas las polémicas por fuera de la película y vayamos por la evidencia. Lo primero que vemos, luego del logo de Netflix, en Okja, de Bong Joon-Ho, no difiere mucho del menú que utilizamos para seleccionar la película. Tilda Swinton, nueva CEO de la empresa familiar, nos cuenta en collage de diseñador gráfico que encontraron un super-cerdo en Chile y que allí se encuentra el futuro alimenticio del mundo. Enviaron a 26 hijos del ¿animal? a granjeros de diferentes partes del mundo para que los cuiden y en diez años veremos los resultados. Una introducción didáctica, tan calculada que decimos que está filmada tan sólo por convención: ningún tipo de acontecimiento frente a la cámara.

Mija es una niña que juega con su chancho modificado genéticamente, Okja, diseñado digitalmente con ojos y piel humanas. Toda una parte de la película está dedicada a ganar puntos de empatía con nosotros en una anécdota sin palabras, una pequeña aventura que podríamos decir que sí, es spielbierguiana. También es un poco torpe. Se permite describir con tranquilidad la vida de los personajes como si fuera un oasis fuera del mundo: lo que viene a partir de ahí, es perverso, malicioso, enmascarado. El representante coreano de la compañía se llama Mundo.

Llega el mundo y llegan los problemas. En la película y en las actuaciones. Jake Gyllenhaal actualiza al idioma inglés todo lo que se presumía (y extrañaba) de las películas anteriores de Bong. Los detectives de Memories of Murder y el personaje al borde del retraso mental de The Host tenían un tono particular que no podíamos terminar de identificar por la distancia que supone otro continente. Entendíamos el lenguaje de la puesta en escena y del género -del que Bong se asumía como dominador total- pero algo en lo histriónico de las actuaciones quedaba inasible. Así que esto era: un remedo del actors studio, pero más potente. La escena en la que el personaje de Gyllenhaal se emborracha y maltrata al pobre Okja intenta darle una profundidad que no necesita. Encontrar una máscara detrás de la máscara es mucho más inquietante.

Al chancho se lo van a llevar a USA, es el más ejemplar de su especie. Mija, siempre desconfiada, intenta impedirlo, sin éxito. Es por eso que para nivelar las fuerzas aparecen los del Frente de Liberación Animal pidiendo permiso -son tan educados-. Y la película adquiere su carácter circense: toda la persecución, casi un slapstick, de rescate de Okja está musicalizada con un tempo gitano, a muchos kilómetros de Seúl o Nueva York. Después al cambalache se le sumará el tango, crédito local, a otras escenas. Y algunas canciones pop que sintonizan con la liviandad de las peleas, algo que se vuelve irritante, o como mínimo, inconsecuente: brillan por su ausencia las armas de fuego o cualquier atisbo de violencia real. Los guerrilleros se resguardan con paraguas o silencian guardas con tomas de algún arte marcial que no hace ningún daño, ¡y lo dicen! Si la compañía de Tilda Swinton quiere ser políticamente correcta, los del Frente y Bong le ganan por goleada.

Okja aparece como tironeada entre posturas. Por un lado la mirada virgen y campechana del principio de la película, y por otro Paul Dano con sus secuaces que casi todo el tiempo son ridículos. Ya sabemos que Mirando son la otredad absoluta, otra encarnación del Mal, pero es palpable lo extranjero de la película: todos los problemas parecen dirimirse entre blancos de Nueva York y lo coreano es una excusa para cumplir la cuota de multiculturalismo.

En un momento que parecería de transición, están la CEO Tilda Swinton con su gabinete mensurando los daños que causó el FAL a su plan. Están en una habitación llena de hombres de camisa celeste, pulcros y dispuestos, ubicados e iluminados cuidadosamente para dar cuenta de su soledad, como en una pintura de Edward Hopper. Su vocación, dice Swinton, es la de transformar la empresa de agroquímicos más detestable del mundo en algo agradable. Y por eso los super-cerdos. En la traducción se pierde un detalle de sus palabras, que definen Mirando como the most likeable company. Al final, después de tanto coqueteo con valores y responsabilidades, eso era todo lo que importaba: los likes, sistema que Netflix empezó a utilizar en detrimento de las estrellitas para puntuar las películas.

Lo importante de Bong es que puede ser espectacular sin ser banal. Forma parte de cierta tradición del cine estadounidense, sí, pero probablemente por ser de otro continente pueda pertenecer a ella en la actualidad. Un espectáculo que siempre se mantiene a la búsqueda de lo nuevo, que va a donde vaya el capital, que desde Jurassic Park parece pertenecerle a la investigación científica. Si bien la presentación de Okja por parte de Gyllenhaal y Swinton está over the top, nos deja entrever todo lo intenso y atemorizante que puede ser este circo. Están los guerrilleros para arruinar la fiesta, pero no alcanzan esa fascinación que producen las pantallas y las elocuciones en segunda persona: es todo menos divertido cuando empiezan a quitar el velo sobre el engaño. El cine funciona mejor cuando observa embelesado.

Todo se desmadra, y llegamos al matadero. “Tendríamos que ser monstruos -también nosotros- para no amarlo”, dice Serge Daney sobre ET. Considerando las circunstancias y el esmero de la película por describir cada uno de los pasos que sufren los super-cerdos cuando llegan, es casi nuestro deber apiadarnos de ellos. Podrían, para que terminemos de entender, ponernos unas animaciones como las del principio y un formulario de afiliación al FAL para el final. El matadero está descripto mecánicamente, con una pulcritud que sólo se compara a la escena inmediatamente anterior, en la presentación pública de nuestro Okja. Son los dos momentos más intensos de la película, los que parecieran proponerle los mayores desafíos al director. Un hecho -a los animales los matan en un entorno frío y gris- y la presentación pública del mismo -payasos en un número chillón y musical-. Esta diferencia le da un valor a las imágenes que películas menos inteligentes pasarían por alto: la mirada implica un aprendizaje. Por eso el personaje de Paul Dano hace hincapié en varios momentos sobre a dónde tiene Mija que dirigir la mirada: no mires atrás, cuando muestran las imágenes del apareamiento forzado de Okja; ojalá no tuvieras que ver esto, cuando están llegando al matadero.

Quizás el final esté más en el terreno de la lógica económica que del cine. La dilatación del tiempo y la intriga sobre el futuro de Okja no son tan apabullantes como el cinismo que destila la actitud de Mija, que responde como una negociadora nata, una capitalista que sabe todo acerca de los costos y los beneficios. Después de haber visto lo que vio, el matadero pero también el circo, ningún regreso es gratuito.

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“Con cualquier otro hombre, me hubiera precipitado en un arranque de ira, desdeñando explicaciones, y lo hubiera arrojado ignominiosamente de mi vista. Pero había algo en Bartleby que no sólo me desarmaba singularmente, sino que de manera maravillosa me conmovía y desconcertaba. Me puse a razonar con él.”

                                   Bartleby el escribiente, Herman Melville

Es sintético el plano con que abre Steven Spielberg su última película, Puente de espías: en un espejo vemos a Rudolf Abel, que se mira a sí mismo, y mediante un lento zoom out el cuadro se completa con su propia nuca, en el medio, y el auto-retrato que estaba haciéndose. Después sabremos que es un espía ruso, pero ese ¡triple! desdoblamiento ya nos había anticipado todo. Precisión y eficacia, no esperábamos menos de Spielberg. En la escena que le sigue orquesta una persecución que empieza en el subte (podemos pensar en Hitchcock o el Samuel Fuller de Pick-up on South street) y sigue hasta la casa del pintor-espía, que no se sorprende ante la irrupción de la policía. Todo sin una palabra –sin un gesto siquiera-, sin nada de música. Qué lindo que es el cine de esta manera: unos personajes que se mueven en un espacio, buscando a otro que quiere escapar, y en el medio se varía el ritmo y las distancias, no necesariamente como una coreografía (que implicaría un plano secuencia, la existencia de esos movimientos tal como los estamos viendo) sino como una pura dependencia de planos correspondientes dando una idea de simultaneidad que no existe. Una forma de investigación del movimiento.

Pero la película sigue y los personajes empiezan a hablar: Tom Hanks es James Donovan, un abogado de seguros que se presenta como bonachón (con un componente de astucia) y por eso le encajan lo que nadie quiere hacer: defender a un espía ruso en plena Guerra Fría.Y en ese momento es como todos si dijeran: “hagamos de cuenta de que lo hacemos en serio, pero ya sabemos que a este espía lo vamos a llevar a la silla eléctrica”. Es muy claro para todos excepto para Donovan: ¿cómo podrían pensar en un juicio justo para alguien que si puede tirar una bomba nuclear en el Empire State, lo haría? Un gran acuerdo implícito en toda la sociedad estadounidense se veía venir.

Entonces James Donovan hace algo emocionante: quiere defenderlo en serio. No sabemos las causas precisas, ni podemos encontrar algo en su pasado que explique su actitud. Lo vemos en puro presente, salvo el dato de que participó como fiscal en los juicios de Auschwitz. Quizás simplente ve en Rudolph Abel a un par, una persona sensible con otros intereses pero digno de ser escuchado. Ese gesto es algo vanguardista por ser imposible de prevenir e imposible de justificar. Un gesto así sólo puede dejarlo en la más absoluta soledad. Constituye una posición totalmente gratuita, inexplicable. Está solo en la defensa y ni siquiera su propio defendido, Abel, le cree al principio. Su basamento moral y político es a priori conservador (defender la constitución casi literalmente) pero termina dando la vuelta: termina a la vanguardia de todos, dejándolos en off-side, que le advierten de su actitud infantil y caprichosa. Él encarna la contradicción de querer ser el más norteamericano pero a la vez ofender mortalmente las posibilidades de ésta. Un acto así es bastante inasible por sus alcances, y sólo puede pensarse a la distancia temporal (ya veremos que pasa con esto). James Donovan se transforma así en un gran vanguardista: genera una confusión total de términos que aterran a su familia, recibe balas en su casa y miradas amenazantes en el tren. Sin que le importen esos detalles, él sigue con su credo: todos deberían ser juzgados de la misma manera sean rusos o norteamericanos. Si la sociedad norteamericana le dice que deje de defender a Abel, él contesta: preferiría no hacerlo.

En esa escalada fenomenal, cuando Donovan ya bastante manija dice que apelará a la Corte Suprema, me llega un whatsapp. Invitación a jugar al fútbol. Es un domingo soleado, no pienso negarla. En el trayecto, pienso otra cosa sobre el cine: ya no es sólo un estudio sobre el movimiento, sino algo que implica una representación. Spielberg claramente no se fascina con el poder alucinatorio de la cámara y por eso agrega contextos históricos, pensamientos y discursos, es decir, le agrega ficción. Esto, algo que parece muy evidente, no lo era tanto en esa gloriosa primera secuencia.

Vuelvo y me encuentro con dos situaciones. Por un lado, la vanguardia empieza a perder fuerza. Ese es, al final, el destino de toda vanguardia: debilitarse, encontrarse en un callejón sin salida y al final resignarse a ser vendido como pura forma, como cuadrito de Rothko en oficina de banquero. Toda innovación, toda renovación epistemológica se integra al capital y lo refuerza, lo hace más flexible. Es decir: ahora resulta que no hay que cuidar al espía ruso porque somos humanistas sino porque puede servir para un posible intercambio. El potencial revulsivo de Donovan al servicio de la CIA. Esa es la primera situación. Y la segunda, que se revela al mismo tiempo, es que potencial narrativo de Spielberg también se pone al servicio de la coyuntura: con un montaje que conecta espacios (el juicio, el aula de su hijo menor, la instrucción de los pilotos), vemos las peripecias del joven Francis G. Powers, que caerá en Rusia con información muy importante para el destino de la Guerra Fría paralelamente a un soliloquio sobre la constitución del ya cansino James Donovan. Le puso nombre, apellido y cara al piloto que hay que salvar para convencernos de que evitar la silla eléctrica no es mala idea por si la locución tomhankiana no es suficiente. Sí que es eficiente Spielberg.

Al leer críticas alrededor de Puente de espías se desprende claramente una idea común: Steven Spielberg como el último clásico, con el fantasma de John Ford rondando. Dudo que éste último hubiese dejado que los personajes hablen tanto sin ningún chiste en el medio que corte la melaza (recordar los escupitajos sobre el estrado en The sun shines bright), haciendo tan evidente la identificación de lo dicho por parte del propio director. Aquí, aparte, no podemos apreciar el funcionamiento de una comunidad, sino simplemente el rechazo de plano de la actitud de un individuo solo. En cambio sí aparecen las preguntas sobre el trabajo, el tiempo sobre él, y cómo hacer las cosas bien: si vamos a comparar, pensemos en Hawks. Me detengo especialmente en Río Bravo. Comparten un mismo concepto de inicio, una descripción de personajes en su acción silenciosa, yendo de un lugar al otro, y no en un tiempo detenido extra-narrativo: vemos el hecho que desencadena todo lo demás en la película. Por otro lado, John Wayne tiene su momento preferiría no hacerlo cuando decide esperar al juez, decidiéndose por hacer las cosas de manera legal (y por lo tanto más difícil) soportando los incontables ataques de Burdette. Y al final existe la misma posibilidad de resolución de conflicto, el intercambio entre partes (con un acercamiento más claro a la comedia que Puente de espías).

De esas críticas cito algunas partes.

“Una película de resistencia política, una resistencia que se liga con la responsabilidad, con el rechazo del cinismo y la conveniencia, con la claridad necesaria para saber que lo mayoritario no es necesariamente lo mismo que lo justo, lo legal, lo que se ajusta a las reglas que definen las bases de un país.” Javier Porta Fouz

“Todo funciona y la película resulta emotiva por los motivos adecuados: cuando nos hace lagrimear es cuando descubrimos que lo único que declara la película es que toda vida es sagrada y que la justicia, se esté de cualquier lado del muro, nos iguala y nos protege.” Leonardo D’Espósito

“Donovan siempre hizo lo correcto. Hizo lo correcto que lo convirtió en un paria dentro de su país, y luego siguió haciendo lo correcto convirtiéndose en héroe. A veces ser un héroe no otorga prestigio, a veces hacer lo correcto convierte a alguien en el enemigo del pueblo. Le asignan un caso y él lo hace bien. Sí, defiende a un espía soviético durante la Guerra fría, y eso hace que la opinión pública y sus colegas lo condenen. Pero si esa es su misión y es lo correcto, él lo hace. Luego ocupará el lugar contrario, y todos entenderán su grandeza. Bien podría no haber pasado esto último y Donovan seguiría siendo una persona extraordinaria.” Santiago García

Por supuesto los argumentos son los de siempre, refieriéndose a Spielberg como el último bastión del sentido cívico y del relato clásico. ¿Qué ensalzan exactamente? ¿Los valores demócratas del personaje o su posterior utilización republicana? Cuando volví de jugar al fútbol, me encontré con otra película: una que se dedica a afirmar de manera tajante lo que ponía en duda en la primera parte. Si en el juicio se dice que lo mejor que tienen los estadounidenses es su constitución, su libro de reglas para la vida en comunidad, en Rusia la virtud y lo que rige la puesta en escena es la muñeca política para ocultar y manipular a antojo. Spierberg, por su parte, se fascina con ambas y les da igual importancia, para él no hay diferencias. Si bien puede pensarse que la línea de conducta de Donovan es la misma, los resultados y el bando elegido son bien distintos. Saber diferenciarlos es saber hacer política. En esa ambigüedad se juega la cosa pública en la Argentina, en eso se nos va la vida a quienes tratamos de clarificar el panorama, y es notorio cómo estos críticos no se tomaron el trabajo de separar un momento del otro. Pero bueno, pensemos que estamos dialogando con gente que sigue apoyando a Macri a esta altura del partido.

Así están las cosas. Donovan va a Alemania Oriental. Empiezan a aparecer los embrollos prácticos de las negociaciones, las idas y vueltas, las intrigas, todo lo que caracteriza a una película de espías. Esta segunda película es menos interesante: hay bandos enfrentados es por razones diplomáticas, pequeñas formalidades. Lo más arriesgado por parte de Donovan (quizás en riesgo fácticamente, más no socialmente) es afirmar todas las vidas son iguales. Parece que no quedan rastros de lo que alguna vez fue vanguardia en James Donovan.

Si en algún momento la negociación se vuelve divertida por algún chiste inesperado es gracias al representante de la Alemania oriental en la negociación y a sus problemas de autoestima con respecto a su hermana mayor, la Unión Soviética. Sin embargo rápidamente Spielberg corta el mood y hace que veamos un cruce fallido del flamante muro de Berĺin que termina con varios muertos. Algo horrible está pasando frente a nosotros y no hay espacio del humor. Todo se vuelve gris, nevado, frío en estos pasajes. Ya al final, cuando se hace dolorosamente literal el título de la película, podemos ver más aún el componente hawksiano: la mirada casi amorosa entre Donovan y Abel al despedirse, ambos con la satisfacción del deber cumplido. Este último tuvo un cambio cualitativo: empieza pintando un auto-retrato y termina pintándole un cuadro a su abogado estadounidense. Parece ser que él sí fue al encuentro con El Otro, pero no tuvimos oportunidad de verlo. Sin nada de vanguardia ya, Donovan se contenta con que lo miren bien en el tren.

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Ya adentrados en la pelea final, se podía ver todo más claramente: de un lado, el niño rico, hijo de Han Solo, heredero de esa entelequia llamada fuerza; del otro, un negro ex stormtrooper, ocupado de limpiar la nueva estrella de la muerte, aliado con la chica en un principio recolectora de basura intergaláctica, pero ganadora legítima (si se quiere se puede, ya ven) de un título de nobleza, es decir, de un lugar en la dinastía de los Jedi. Incluso, en un momento del montaje paralelo que separaba las clases de lucha (la general, con la rebelión y destrucción de armas; la particular, con problemas de familia), aparece una grieta que deja en suspenso la resolución de conflicto y hace todo un poco más obvio. Todo se resolverá en los episodios siguientes. Hollywood aprendió la lección, se hizo progresista y sus protagonistas ahora son minorías, para que después nadie se queje, incluso arriesgándose: el villano, Kylo Ren es el que más se parece a sus posibles espectadores (excelentísimo Adam Driver). Si esta película está en el ala progre, del otro lado del mainstream está la misantropía que encarnan Birdman o Whiplash. En el medio, los viejitos que no tienen necesidad de tener una falsa buena conciencia: Steven Spielberg, Clint Eastwood.

Así, con todo eso, Star Wars: El renacer de la fuerza es todo lo amorosa y apasionada que puede ser una película de 200 millones de dólares. El director hace una gran fan-fiction, con respeto, admiración y parricidio en partes iguales. Incluso los momentos más meta y autorreferenciales no arruinan el flujo clásico (lo que JJ Abrams vino a salvaguardar) ni la hacen una película demasiado críptica (todos los que no quisimos volver a ver toda la saga igual los entendemos). Casi todo el tiempo nos sentimos en una fiesta: es como si al niño JJ le los padres le hubiesen dejado la casa sola que tanto ansiaba y nos invitara a un pijama party ilegal que dura unos cuantos días –eso sí, ojo con romper algo-. Raro, porque esta es aún una revisión a contrapelo, por fuera de lo que podríamos imaginar como status quo, que parece no sentirse del todo cómodo con la industria.

Hay algo que no termina de encajar.Slavoj zizek, en Multiculturalismo o la lógica cultural del capital multinacional, dice algo así como: no se dejen engañar, el fascismo ya no tiene un lenguaje anquilosado, poco sentido del humor, cortos horizontes de imaginación y un poder concentrado: el fascismo ahora es auto-reflexivo, leve, imaginativo, dando la sensación de que nadie está a cargo realmente. La nueva Star Wars es una fiesta, una muy buena película, que incluye a todos y tiene sinceras buenas intenciones, se asume amplia, pero a la vez se impone económicamente de manera autoritaria: ¿por qué es noticia su éxito de taquilla si termina ocupando la mitad de las pantallas de todo el mundo? Esta contradicción no tiene nada de estimulante, ni hay una actitud falsa para desenmascarar. Es algo un poco más simple. ¿Nadie se da cuenta de que esta violencia sobre la diversidad de las salas de cine algo muy parecido al fascismo?

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