Sábado 25 de abril de 2020

Lucia: Si no soy yo mismo, soy feliz. Yo también, querido amigo. ¡Qué embole es estar atrapada dentro de una misma por momentos! Demasiado de eso en esta cuarentena. Todo el día, desde el momento en que sale el sol (o la hora a la que cada quien se despierte) estamos condenados. En los días malos le tengo miedo al inicio del día. En uno de esos días una canción de Rafael Berrio viene flotando desde la computadora de mi pareja. La canción se llama “Amanece”, y comienza: “Amanece… ¿para qué?” Mi mente responde: para nada, para absolutamente nada. 

Pero siempre que escucho la palabra amanece mi mente completa automáticamente: “y ya está con los ojos abiertos”. El principio de cada sección de El limonero real de Juan José Saer. Esas palabras, la imagen de cómo están dispuestas en la página tantas veces, y la pausa entre ellas, es la imagen de la inquietud y el duelo:

Amanece

y ya está con los ojos abiertos

La espera, nada que esperar. Esperar al amanecer. ¿Para qué? Pero la canción, después de preguntar varias veces, sigue: “Hermosa primera pregunta del día”. Jamás se me hubiera ocurrido llamar a esa pregunta hermosa. Y la canción sigue, acá y allá: “No sé para qué amanece”. Amanece. Supongo que lo que es hermoso de la pregunta es que no se sabe, solo sucede. Y si no preguntás, pasa igual.  Me recordó a una escena de Classical Period de Ted Fendt en la que una chica con insomnio va a dar una vuelta antes de irse a dormir y se encuentra con un amigo que se despertó temprano, al amanecer. El sol no ha salido aún, así que la luz es muy tenue y las luces de la calle todavía están encendidas. El día no es más que una posibilidad a esa hora. También al comienzo de Le champignon de Carpathes de Jean-Claude Biette, amanecer en el primer día después de Chernobyl (o el último antes de), del cual Jean-Claude Guiguet escribió: “cuando el cielo y la tierra se confunden”. Otra posibilidad.

Esta semana en Kino Slang hay un programa hecho de Le monde comme il ne vais pas de Jean-Luc Godard y Cela s’appelle l’aurore, de Luis Buñuel. Se llama la aurora: 

“La película es una adaptación que Buñuel hizo de una gran novela de Emmauel Roblès, quien tomó el título de la última línea de la Electra de Jean Giradoux:

Narciso: ¿Cómo se llama cuando el sol sale, como hoy, y todo ha sido saqueado, todo está devastado, pero aun así puedes respirar el aire, y todo está perdido, la ciudad está ardiendo, los inocentes se matan entre ellos, pero los culpables están en su lecho de muerte en algún rincón del amanecer?

Electra: Pregúntale al mendigo, él sabe.

Mendigo: Tiene un nombre bello, Narciso. Se llama la aurora.”

Como hoy y cada día durante esta cosa vemos que un nuevo día comienza. La destrucción y el terror están ahí. Los mercados están reventando, el día aún es una posibilidad. Como el último plano de la película, cuando está aún oscuro pero se puede adivinar la luz que está al llegar. Solidaridad. 

Rafael Berrio murió hace algunas semanas, vivía en el pueblo donde vivimos pero no lo conocíamos. Tengo la ventana abierta y pongo el disco en donde está la canción, se llama Diarios. Quizás alguno de mis vecinos lo conocía, o fue su amigo. Mañana el sol saldrá una vez más, espero.

Martes 28 de abril de 2020

Patrick:

Una imagen de Sunrise: A Song of Two Humans de F.W. Murnau.

Me vino a la cabeza, como escribiste sobre amaneceres. Siempre que pienso en esa película veo la noche. Veo oscuridad, sombras, luz de luna. Así que mi idea es que el amanecer viene después de la película, es algo por lo que esperar, por lo que pelear, en lo cual creer. Hice una pequeña lista de cómo podrían llamarse las películas siguiendo la estrategia de lo que viene después de la película:

Vida (Vampyr; Carl Theodor Dreyer)

Paz (Van Gogh; Maurice Pialat)

Más arena (Greed; Erich von Stroheim)

Silencio (Mouchette; Robert Bresson)

Silencio es quizás lo de deberíamos poder escuchar después de cada gran obra de arte. 

Nuestro amigo Andy, quien presentó ese gran programa de Godard y Buñuel, observó recientemente en redes sociales que Franz Kafka no escribió una sola entrada en su diario durante el año 1918, cuando la Gripe Española acechaba Europa y a Kafka, que se contagió en octubre. ¿Otra forma de silencio? No obstante Kafka escribió cartas, por ejemplo a su hermana Ottla. Mientras estaba demasiado exhausto como para dejar su cuarto en la casa de sus padres fue testigo de la creación de la república independiente de Checoslovaquia (como resultado del colapso del Imperio Habsurgo). Reiner Stach, un biógrafo de Kafka, observa lo extraño que debe haber sido enfermarse como un ciudadano del imperio de Habsurgo y despertarse ciudadano de la democrática Checoslovaquia. De repente su nombre era František Kafka. También compuso su The Zürau Aphorisms al principio de 1918, mientras vivía con su hermana en Zürau (pasó 8 meses ahí luego de ser diagnosticado con tuberculosis). Es un libro que me gusta mucho:

“Hay un destino pero no un camino hacia allá; lo que llamamos camino es vacilación.

A los cuervos les gusta insistir en que un solo cuervo  es capaz de destruir el paraíso. Esto es indiscutiblemente cierto, pero no quiere decir nada sobre el paraíso, porque el paraíso es solo otra forma de decir: la imposibilidad de los cuervos. 

Un hombre estaba asombrado por la facilidad del camino hacia la eternidad; fue porque lo emprendió cuesta abajo, corriendo. 

Puedes retirarte de los sufrimientos del mundo -esa posibilidad te está abierta y es acorde a tu naturaleza- pero quizás ese retiro es el único sufrimiento que podrías evitar”. 

¿Qué viene después? Es una pregunta que se relaciona mucho con la situación actual, desde luego, pero es también una pregunta que se relaciona con la ficción y el cine. ¿Qué viene después de este plano?¿Qué viene después de esta página? Es una pregunta sobre la que debemos ser curiosos. Una película que vi hace poco fue hecha por otro František, František Vláčil. Uno de sus primeros trabajos, la asombrosa Holubice. Es una especie de cuento de hadas sobre una paloma mensajera que se extravía en el camino entre Bélgica y el Mar Báltico. Esta paloma blanca es tanto una metáfora como una mensajera y una cosa viviente que todos esperan. Viene después. ¿Qué representa, que trae, cómo se siente? Aterriza en Praga, en un complejo de edificios en el cual viven un artista y un niño que, luego de un accidente, prefiere sentarse en una silla de ruedas aunque es capaz de caminar. El niño le dispara a la paloma con un aire comprimido. La hiere gravemente, pero no está muerta. La película muestra el arduo camino hacia la recuperación y la espera sin fin del retorno. Ni el animal ni sus múltiples significados le pertenecen a nadie porque pertenecer es sólo otra forma de decir: la imposibilidad de las palomas. O, para darle a la película otro título: libertad. 

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Lunes 20 de abril de 2020 

Lucía: Te preguntás si acercarse significa automáticamente acercarse a la auto-referencia. Tengo un album de fotos para esta cuarentena hecho de imágenes que funcionan como un espejo. Esta es la última, de The Family Jewels:

En la introducción a una colección de sus ensayos llamada Senses of the Subject, Judith Butler escribe: “No siempre sobrecargo a la primera persona con comillas*, pero quiero que sepan que cuando digo ‘yo’ quiero decir vos también, y todos los que vienen a usar el pronombre o hablar en un lenguaje que inflexiona la primera persona en una forma distinta”. Es una cita que leí por primera vez para una clase llamada “La estética de la política”. Lo que la cita describe es una estética de la política a través del uso del pronombre “yo”. Algunas personas usan el “yo” de una forma que está cerca del “nosotros” pero sin asumir tanto, y luego algunas personas solo quieren decir “yo”. Hay una historia de Lucia Berlin llamada “Punto de vista” en la que le pide al lector que imagine una historia de Chéjov escrita en primera persona. Nos daría vergüenza, dice ella, porque somos inseguros. Luego cuenta de la mujer sobre la que escribe, y trata de escribir una presentación del personaje en primera persona, lo cual suena un poco desolador. En realidad, suena como algo que decimos en castellano y que no tiene traducción directa al inglés: vergüenza ajena. Tener vergüenza en lugar de alguien más, solo que decir “en lugar de” suena mucho más amable que la crueldad detrás de la idea de “vergüenza ajena”. Berlin continúa diciendo que en la historia no pasa nada, pero que quiere escribir todo con tal detalle que no haya otra opción que encariñarse con la mujer. También narra a Henrietta, no siempre en tercera persona. Esta mujer inventada tiene hábitos, un trabajo, una casa, cosas que no tiene y quiere; algunas de las cuales son cosas que Berlín tiene, hace o ha visto. Al final de la historia Henrietta escucha un auto acercarse a la cabina telefónica afuera de su casa y se inclina sobre las ventanas para escuchar la música que sale de él. La historia termina con estas líneas: “En el vidrio empañado escribo una palabra. ¿Qué? ¿Mi nombre? ¿El nombre de un hombre? ¿Henrietta? ¿Amor? Lo que sea, lo borro antes que alguien más lo vea”. 

Entre el tiempo de Berlín y el de Butler hubo un cambio de paradigma en cuanto a los usos del “yo” en la escritura y en el cine que produjo un cambio grande en la ficción al que ya estamos acostumbrados. Aún así hay veces que un “yo” perdido por ahí puede darte escalofríos. O, hay muchas formas de estar desnuda, y es todo una cuestión de oficio. En el sentido la estética de la política aplicado a esta cuestión, es como cuando en Judge Priest Will Rogers dice: “The first thing I learned in politics is when to say ain’t”**. 

Hablando de Will Rogers y volviendo al despliegue de riqueza (y salud, que comanda el confinamiento domiciliario), una escena de Doctor Bull de John Ford: el doctor va a revisar a una sirvienta adolescente enferma, Mamie. Es la mañana y Bull estuvo despierto toda la noche atendiendo un parto. Mientras el doctor está en el cuarto, los empleadores ricos de Mamie entran a la casa con comida. El doctor sale del cuarto porque Mamie ha muerto, y luego de un rato los ricos le preguntan por qué no estuvo ahí la noche anterior, que quizás podría haberla salvado. Él disiente; el 30% de la gente con esa enfermedad muere y se necesita fuerza, como la que tienen los empleadores ricos, pero no sus empleados. Mientras se van, ofendidos por sus comentarios, le piden que les mande la cuenta por sus servicios, ya que después de todo Mamie trabajaba para ellos. La respuesta del doctor: trabaja para ustedes, no pueden quedar dudas sobre eso. Me pregunto si la comida de regalo es como las cuarentenas; ayudan, pero para que algo no te mate deberías haber comido bien desde el día en que naciste, entre otras cosas, y la mayoría ya está grandecito. Un patrullero acaba de detenerse en la esquina de mi casa. Los policías salieron, pusieron una canción para niños, bailaron, gritaron algunas cosas con sus parlantes en euskera y se fueron. Ira y vergüenza ajena. 

*Comillas en inglés es scare quotes, literalmente citas de miedo. Ah, el inglés. 

** Ain’t es un uso colloquial, una especie de contracción que significa am not, isn’t o aren’t, una negación, lo cual sería: “lo primero que aprendí de política es cuándo hablar así” y no “cuándo decir no hay”. Hay un texto famoso de Gilberto Perez en el cual piensa la estrategia política del uso del lenguaje coloquial del Juez Priest, “Saying ‘Ain’t’ and Playing ‘Dixie’: Rhetoric and Comedy in Judge Priest”.

Martes 21 de abril de 2020

Patrick: 

– Según un poema tuyo, tu amor más hermoso fue el amor por los espejos. ¿A quién ves en ellos?

– A la otra que soy. (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En algunas ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo.

Esto es de una entrevista con Alejandra Pizarnik.

–

¡ni idea lo que ella estaba diciendo…! hasta que empezó a engañarse… no eran de ella para nada… no era su voz para nada… no debía haber duda… vital ella debía… estaba en el punto… después de tantos esfuerzos… cuando de repente ella sintió… de a poco sintió… moviendo los labios… ¡imaginate…! ¡moviendo los labios!…

Esto es de No yo de Samuel Beckett.

–

Fue en el terreno de lo moral y en mi propia persona donde aprendí a reconocer la verdadera y primitiva dualidad del hombre. Vi que las dos naturalezas que contenía mi conciencia podía decirse que eran a la vez mías porque yo era radicalmente las dos, y desde muy temprana fecha, aun antes de que mis descubrimientos científicos comenzaran a sugerir la más remota posibilidad de tal milagro, me dediqué a pensar con placer, como quien acaricia un sueño, en la separación de esos dos elementos.

Esto es de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde.

Creo que tengo que defender la primera persona como una persona que conocés mejor que yo. Como no escribo en mi lengua materna*** (un idioma en el cual el uso de la primera persona, por ejemplo en la crítica de cine, es una especie de tabú), mi primera persona acá (y en otro lugar, en cualquier lugar para ser precisos) es como un espejo distorsionado, una colección de ideas que pierdo entre mi espejo y mi mal uso del lenguaje. Así que mi primera persona es alguien a quien no conozco, es simplemente una imposibilidad (como si no hubiera ya demasiadas imposibilidades). Aún así, decidí que tiene que ser un yo quien defienda la primera persona hoy. No soy ni un teórico ni un historiador del lenguaje; nosotros (otra forma de decir yo) podemos decir que soy un usuario, ya que usuario parece ser una palabra común que puede aplicarse a casi todo, una palabra que no significa nada sin la pregunta de ¿qué usas? Gracias por preguntar, uso el yo. ¿Por qué uso el yo? Creo que es porque quiero asegurarme de que no sea nadie más y además porque quiero poder cometer errores, ser incierto, ser débil. No puedo pedirte a vos, o a nosotros, o a ellos que se equivoquen, que sean yo, que se pierdan entre un espejo y un mal uso del lenguaje. Pero Yo [I] no soy yo [me] tampoco. No es ni siquiera mi punto-de-vista. Yo es alguien (prefiero que yo sea un alguien en vez de un algo) sentado entre-medio, en el medio, construyendo un puente. Llamemos a Yo un traductor. Un traductor para lo que no podría decir o escribir. Como todo traductor, Yo tiene que trabajar mucho para que quede bien. Yo podría cometer errores, Yo podría consultar un diccionario y luego moverse libremente, buscar palabras que son una aproximación (ya que aproximaciones son, si no me equivoco, lo que Alejandra Pizarnik decía que era su poesía.) Yo nunca está realmente allí, Yo solo quiere ser, Yo trata de existir, Yo es una aproximación a la vida, a estar vivo, a ser yo mismo. En el mejor de los casos soy possible por una oración o dos y después sos vos, o ellos, o nadie los que quedan con la piel de gallina. 

Si no soy yo mismo, soy feliz. 

La primera secuencia de Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Ruben Mamoulian es una traducción perfecta de esta imposibilidad al medio del cine. La cámara toma el punto de vista del Dr. Jekyll (que como nosotros/yo sabemos, no es el ser humano más estable cuando se trata de ser en primera persona solamente) mientras camina por su casa, se encuentra con su mayordomo y va hacia la universidad. En un momento decisivo mira hacia el espejo (aún sin distorsionar), en el cual ve el rostro de Frederic March, extrañamente desplazado, como si no fuese realmente él; un rostro distante, un rostro que le pertenece tanto al Yo de la cámara como al ojo de la cámara/el otro. Es en estos primeros momentos de la película que la historia entera, el horror y la belleza fascinantes de ser en primera persona es revelado en toda su complejidad. 

*** El intercambio original sucede en inglés, pero la lengua materna de Holzapfel es el alemán. 

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Lunes 13 de abril de 2020

Lucía: Me hiciste acordar una anécdota de la autobiografía de Jerry Lewis. Las cosas no van bien con Dean Martin, no puede suspender sus contratos y acaba de tener su primer paro cardíaco, así que decide llamar a un amigo psiquiatra. Va a la oficina, muy elegante y masculina, y le dice al tipo lo que le pasa. El tipo le contesta que cree que hay una pequeña paradoja en su acercamiento al análisis: el peligro de que, si el dolor se va, no haya razones para seguir siendo gracioso. Una anécdota que es suficiente para cortar cualquier carcajada que salga de ver Cracking Up. O quizás para reír histéricamente. De paso, ¿qué tal está Comedians in Cars Getting Coffee? Siempre quise mirar el episodio de Lewis, pero el despliegue normalizado de riqueza que se ven en las publicidades me hizo salir corriendo para el otro lado. Es una tontería, todos sabemos que esta gente es asquerosamente rica, pero hay algo de la forma poco graciosa en la que parecen manejar esa transparencia que me repugna. 

Acudo al cine para saber cómo vivir más de lo que me gustaría admitir. A veces tengo miedo de un día salir de ver una película y darme cuenta de que estuve caminando mal toda la vida. Mi consejo de maquillaje favorito (y el único que tengo) me lo dio Nancy Allen en Blow Out de Brian de Palma. Después de ver Terra de Rossana Torres y Hiroatsu Suzuki se me ocurrió que si todos supiéramos cómo se hace el carbón natural no quemaríamos tanto. Hoy vi A Japanese Village de Ogawa, y mientras veía a estas personas intentando encontrar la razón por la cual la cosecha iba mal, tuve la misma sensación con el arroz. Mientras veía una imagen en cámara rápida de cómo florece el arroz -le lleva 45 minutos hacerlo- pensé en ponerme a hacer brotes de algunas legumbres para tener algo creciendo cerca mío, ya que en España todavía está prohibido salir a caminar. Así que le pregunté a un par de amigas si querían hacer brotes en sus casas y ver juntas el crecimiento de cada uno. Una, Sol, me dijo que sí e inmediatamente me mandó un video a modo de semi-tomada de pelo. La película se llama Lea e il gomitolo (Lea y la pelotita), protagonizado por la comediante italiana Lea Giunchi. Es de 1913. Los padres de Lea le dicen que no tiene que leer sino tejer, y la sientan a trabajar. Pero apenas se van pierde su bola de lana y destroza la casa buscándola. La pelotita obviamente estuvo colgando de su vestido todo este tiempo. Mi amiga lo envió como una respuesta a la tiranía de lo doméstico que estamos viviendo ahora (los que no estábamos tan atados antes, a diferencia de muchas otras mujeres antes del corona) y como una posibilidad. Intentamos mantenernos cuerdos creando formas de vida permanentes que puedan producir alguna sensación de goce dentro de las condiciones del confinamiento, tomándonos el tiempo de hornear obsesivamente, tejer, reorganizar la casa o hacer que le crezcan cosas a las lentejas. Pero también está la opción de Lea, destrozarlo todo y sentarse a leer entre las ruinas. 

Un cruce ambicioso entre Ogawa y Lea: hay una escena en Dennis the Menace [Daniel el travieso] en la que un grupo de gente se reúne a esperar que florezca una orquídea especial que solo se abre una vez cada cuarenta años. Sucederá esa noche. Mientras tanto, Daniel se da cuenta de que hay unos ladrones en la casa y corre a decirles a todos. Comienza a gritar en el momento justo en que la orquídea se abre, y cuando la gente vuelve a ver la flor, ya se ha marchitado. Como el poema que abre El año del pensamiento mágico de Joan Didion: 

La vida cambia rápido.

La vida cambia en el instante.

Te sentas a cenar y la vida como la conoces termina.

El asunto de la auto-compasión.

Las películas también ayudan con el duelo, y estamos transitando uno tanto por nuestras vidas pasadas como por nuestras vidas futuras. ¿Qué hay del asunto de la auto-compasión?

Viernes 17 de abril de 2020 

Patrick: Me dejaste con la difícil tarea de tener que lidiar con dos temas que producen un océano de pensamientos: primero, el despliegue de riqueza; y segundo, la cuestión de la auto-compasión. El quid de la cuestión es que parecen cruzarse, estar relacionados. Vi algunos episodios más de Comedians in Cars Getting Coffee. Para ser sincero, más allá de haber oído alguna cosa u otra, no sabía bien de qué se trataba. Tampoco sé mucho sobre Seinfeld para ser sincero, y nada de esto cambió al ver algunos episodios. Sin embargo, me dio la sensación de que no hay nada que saber. Es sobre algo más, y ese algo más es una provocación. Se parece un poco a algunos cantantes de hip-hop, pero en vez de promover un acercamiento escapista o sexista a la sexualidad política, acá está la metáfora de los autos, cierto elitismo y una manera falsa de imitar la amistad e incluso la sensación de que los comediantes son una gran familia. Es gracioso como puede serlo un chiste que te hace tu recaudador de impuestos. Es un test sobre la cantidad de empatía que necesita cada uno para reírse. También es un documental accidental sobre la falta de personalidad y reflexión necesarias para “ser alguien”. Un espejo de los emprendimientos capitalistas de O Lucky Man!, la odisea alegórica de Lindsay Anderson. Solo hace falta ser suertudo y sonreír. Ves todas esas superficies suaves, el sofisticado descaro y, con la excepción de los invitados más viejos (a los que ya no les importa), podés sentir la presión tremenda de tener que ser gracioso mientras se mueven en un auto que cuesta más que todos los salarios de los que se supone se reirán de eso.

Pero luego Chaplin siempre fue un conflicto entre la risa y la riqueza. Mientras que Chaplin como uno de los hombres más ricos promovía una idea de pobreza, esa gente en sus autos impagables y mansiones de Hollywood dan la impresión de ser como vos y yo. Hablan como si tuvieran problemas y no me refiero al tipo de problemas que no se resuelven con dinero. Me intriga. ¿Podríamos ser nosotros? ¿Gente del cine en casa escribiendo mails? En cuanto a Jerry Lewis, él era rico y gracioso. Pero, como decís, no siempre era gracioso. ¿Quizás también sea un lujo ser gracioso en una forma que trasciende a tu clase? Hoy es más que claro que “hogar” no significa lo mismo para todos. Si veo las casas de los jugadores de fútbol en los videos que envían desde su supuesta cuarentena (ni siquiera graciosos), me da la sensación de que no vivimos en el mismo planeta. ¿Pero qué hay del asunto de la auto-compasión?

Solo puedo decir que el problema específico de esta pregunta es que ya está concebida como una respuesta. De todas formas hay momentos en que la auto-compasión es una razón para reírse. ¿No es The Nutty Professor de Jerry Lewis una gran película sobre la auto-compasión? ¿No es acaso una buena parte de las buenas comedias sobre estados de la auto-referencialidad que los espectadores podemos ver desde afuera, y por lo tanto reírnos o llorar al respecto?

Para una clase sobre auto-compasión recomiendo leer los diarios de Thomas Mann. Como escritor, jamás falla en mostrar cuánto se parecen en aislamiento la enfermedad y la auto-referencialidad. Borges escribió que la gran escritura es sobre acercarse lo más posible a un personaje. Cada paso de una historia está ahí para que nos acerquemos al personaje. Me pregunto si acercarse significa que automáticamente nos acerquemos a la auto-referencialidad. Quizás si escribo, hablo o hago una película sobre mí mismo estoy obligado a compadecerme. De otra forma no vería mi vulnerabilidad, mi insolencia, mi debilidad. ¡La desgracia que soy! ¿Esos pobres tipos en el auto buscando café? Aunque amo tantos libros escritos en primera persona o que lidian con el “yo”, debo decir que en el cine sucede lo contrario. Creo que en el cine hay una posibilidad de mirar verdaderamente al otro. Solo es difícil. Un hermoso ejemplo del cine de la auto-compasión que también es definitivamente un cine sobre el otro es Am Siel de Peter Nestler. “Para ver el pequeño chorrito que soy”, dice la voz del canal. Robert Wolfgang Schnell habla con la voz del canal, en la voz del otro, la voz de lo que la sociedad ignora. En unos pocos minutos Nestler propone una forma diferente de mirar el mundo, no por nuestros propios ojos sino por los de otro. Es bello y triste. 

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Lunes 6 de abril de 2020

Patrick: “Junto con el asesinato, la piratería es una de las prácticas más viejas de la humanidad”. Esta es una de las primeras cosas que dice Bud Spencer en Cantando dietro i paraventi de Ermanno Olmi. No pude resistir citarlo, aunque de ninguna manera pienso en asesinato cuando pienso en piratería. Aunque ambos pueden ser actos de amor. 

No sé si es usual que los piratas se manden cartas. Aún así, simpatizo con el pirata que comparte recuerdos tan bellos, como también con quien comparte su motín. Curiosamente mi vida como pirata siempre fue en tierra firme. La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, es quizás el libro más importante de mi vida. Me lo regalaron en las Islas Canarias y lo leí siete veces seguidas. Lo que más me quedó no es su sentido de la aventura, sino su anhelo. Recuerdo amar tanto el principio; vivía con Jim Hawkins en la posada, observaba a todas las criaturas marinas yendo y viniendo. Me quedaba en mi cuarto, escuchando las voces y risas volverse deseo y expectativa. Imaginar ser un pirata, soñar con oro enterrado y leer mapas siempre ha sido más cercano que zarpar. A veces me pregunto si esto me hace un tonto o un cobarde, pero luego pienso que se necesita coraje para soñar. No deberíamos olvidar que en árabe “riḥla” refiere tanto al viaje como su registro por escrito. Es quizás una ocupación un poco solitaria, pero los sueños también se pueden compartir. Los episodios sin fin de otra posada literaria, la de Don Quixote, fueron otro hito en mi forma de darme cuenta de que a veces la historia está en la vida, y viceversa. Me pregunto si los prisioneros de la Isla Corona, esos que tienen la suerte de estar sanos y moverse por la isla, se encuentran en la posada local. Beben y comparten historias y miedos, esperanzas y entusiasmo. Pero sé que ahora no se puede ir a las posadas. Tomémoslo como una metáfora y pensemos en la Treasure Island de Maurice Tourneur, una película perdida, una de esas sobre las que solo podemos soñar. 

Así que mientras navegaba con los piratas del cine que conozco, desde Anne of the Indies a Jacques Rivette, y de Paul Henreid y The Spanish Main de Frank Borzage a Anita Morgan en Hell Harbor, de Henry King. Es un género olvidado, bien enterrado por Walt Disney. Quizás algún día un grupo de aventureros audaces encuentren un mapa, lleguen a una isla desierta y lo desentierren. 

Luego me crucé con alguien que podría ser llamado pirata (quien incluso podría vencer a una armada de piratas) y quien secunda mis nociones de riḥla: Der Baron von Münchhausen. Vi la increíble Baron Prášil de Karel Zeman, una oda a la fantasía fuera de este mundo, un cuento romántico sobre la cercanía entre la aventura y el amor, Georges Méliès y los hermanos Lumière, la luna y la tierra. Ya que escribimos acerca de las nubes, no puedo evitar sentir que esta es otra película sobre mirar hacia arriba. Ya sea la lunas, las nubes, algún Dios, una señal de radio, todo lo que resulte importante. Y como insistís en las preguntas ontológicas, tengo que volver a la idea de Jean-Luc Godard según la cual en el cine se mira hacia arriba mientras que a la televisión (y las computadoras) se busca hacia abajo.

¿Hacia dónde mirás cuando escuchás la radio? 

Te mando dos imágenes del trabajo de Karel Zeman con animaciones y sueños:

Jueves 9 de abril de 2020

Lucía: Buena pregunta. Mi abuela escuchaba la radio todo el día mientras trabajaba cosiendo, mi abuelo la escuchaba en el auto mientras manejaba por toda la ciudad, y yo la escucho cuando hago tareas mecánicas (cada vez menos en mi línea de trabajo, si alguna vez vuelvo a trabajar), tejo o cocino. Así que creo que cuando escuchás la radio te mirás las manos o lo que sea que las mantiene ocupadas. O, quizás, mirás por la ventana. Sería lindo tener una Radio Isla Corona en la cual todos escuchemos las mismas cosas al mismo tiempo. El otro día alguien entrevistó a Godard en un vivo de Instagram, y se me hacía difícil prestar atención a nada que no fueran los comentarios de la gente que entraba al streaming (unas 4.000 personas). Algunos eran amigos e incluso pudimos intercambiar saludos. Después de la entrevista hubo tres tipos de posteos: unos sobre lo lindo que estaba Godard, otros con gente mostrándose a sí mismos en el streaming cuando sus nombres aparecían en pantalla (como los chicos haciendo morisquetas detrás de un periodista en un móvil) y gente que encontró amigos y capturó sus comentarios fugaces. 

Hace algunas semanas, cuando se podía ir a lugares, la última película de Michael Pilz se pasó en Rotterdam. La película se llama With Love – Volume One 1987-1996 y está compuesta de materiales de su archivo personal. Lo personal son sus amigos y personas queridas hablando y yendo a lugares. Después de la función habló de cómo no siempre se le hacía fácil prestar atención a lo que la gente estaba diciendo al enfrentar este tipo de material, porque se queda prensado de las caras de la gente y la forma en que se mueven. Me sentí un poco aliviada, ya que esto me pasa con frecuencia y su resultado es creerme una idiota; sucedió en el streaming de Godard, donde mis ojos, cuando no se prendaban constantemente de los corazoncitos (no bendecidos), iban directo a su cara y sus movimientos, especialmente el cigarro. El entrevistador no tenía un cigarro sino una máscara, el nuevo oro.

Extraño demasiado mirar hacia arriba, hacia las películas. Hace algunos días Rizi de Tsai Ming-Liang estuvo disponible en internet, una de las últimas películas que vi en un cine con probablemente más de mil personas. Estaba bastante cerca de la pantalla, mirando hacia arriba y pasándola muy bien mientras la señora sentada atrás mío dormía y respiraba suave pero sonoramente, y la gente tosía cada tanto sin sentirse asesinos. Una podía ver la proyección gigantesca de los cuerpos de dos hombres tocándose, ¿te imaginás? Como muestra el internet, no se necesita espacio para estar solo, pero sí se necesita espacio para estar juntos. La escena más larga de la película es una escena de trabajo sexual que involucra un masaje. En esa pantalla se podía sentir la presión en los músculos casi como si fueran los propios, sentir el tiempo como si fuese el propio, la vida fugazmente transformada por la vida de estos dos personajes. Eso era lo que un día podía llegar a ser. Volviendo a una vieja pregunta, sí creo que el tiempo se mueve de manera diferente cuando se ve una película en la computadora. Tampoco es lo mismo quedarse dormida en un cine que en casa, viendo una película en la cama, donde se supone que duermas.

Pero a estas películas las vi en el pasado, y no en cautiverio, así que va una desde la Isla: hablando de sueños, estuve leyendo la biografía de Jerry Lewis y sus películas. Su amistad con Dean Martin también se consolidó en un cuarto de hotel, una madrugada de cuatro amigos hueveando hasta el amanecer. Una amistad basada en elaborar diversiones juntos. En su debut cinematográfico, años después, hacer su usual número de una pareja hecha de dos amigos que han forjado su supervivencia juntos, viviendo en el mismo cuarto, trabajando los mismos trabajos y tratando de triunfar juntos como el hombre buenmozo y el monito. Su primer número musical conjunto en My Friend Irma sucede en un elegante restaurant en el que creen estar comiendo invitados por su manager, pero en realidad están trabajando a cambio de comida, así que Martin canta una canción y Lewis se une, haciendo como que interrumpe para pedir otra canción. Lewis dice todo mal, incluso declina mal las frases al punto que Martin le pregunta si le está consultando algo o diciéndoselo. Lewis contesta: “Me pregunto”. Nada fijo, todo en movimiento. Finalmente Martin le pide a Lewis que sea un instrumento musical humano mientras él canta la “Serenata del burro”. Mientras Martin ingresa a la canción con gracia, Lewis pierde la cabeza por el esfuerzo que lleva hacer unos chasquidos con la boca, algo así como el esfuerzo de batir claras a nieve con un batidor de mano. Termina en una nota sostenida impresionante. Monos y burros, la cura perfecta para el coronablues. 

Ah, y de paso: la canción que cantan es una versión de esta.

Sábado 11 de abril de 2020

Patrick: Hasta donde tengo memoria, Jerry Lewis siempre ha sido una cura. Hay algo profundamente gratificante y tranquilizador en su presencia en la pantalla. Incluso más allá de la pureza misma de la risa. Creo que tiene que ver con sus retratos de “debilidad” y “fuerza”. Siempre se las arregla para mostrar que ninguno de los dos atributos existe realmente. Las debilidades se pueden volver fortalezas, y las fortalezas son ridículas y pueden derivar en catástrofes. En el momento en el que muestra que la fuerza no existe realmente nos da una cura política, y una vez que se vuelve hacia las debilidades nos da una cura espiritual. Lo mejor, como bien decís, es que cura mientras baila, canta, salta, grita y rueda por el piso. Es música y la música tiene un efecto sanador en sí misma. 

Me decidí a darme una sobredosis de esta cura tan específica y pasé una noche viendo That’s My Boy, Visit to a Small Planet, The Bellboy, Three on a Couch y su episodio en Comedians in Cars Getting Coffee de Jerry Seinfeld. Como aún estoy drogado, solo puedo compartir dos observaciones. 

a: en Visit to a Small Planet su personaje (Kreton) le da un nuevo significado a la luna y a todo esto de mirar hacia arriba (hacia ella). Dice que la luna fue la última parada para cargar nafta antes de Marte. 

b: Luego de un par de horas con esas películas solo hay dos posibilidades. O bien te volvés completamente loco (si te identificás con lo que sucede, uno podría llamar a esto una experiencia de visionado superficial) o te volvés completamente cuerdo (si buscás los detalles, aprecias el trabajo y aprecias la anatomía de cada gag). Tengo que decidir hacia dónde voy pero me parece que podría volverme locamente cuerdo o, por lo menos, desordenadamente ordenado [Disorderly Orderly en el original, como la película].

Me pregunto, ¿te inspira el cine a vivir estos días? El cine es todo para mí cuando me enseña cómo ser, cómo actuar como una persona en el mundo fuera del cine.

Quería compartir esta imagen con uno de los más grandes escritores de cartas que conozco, D.H. Lawrence. En una de sus cartas, escribe: “No es el ambiente por el que uno vive, sino la libertad de moverse solo”. Aldous Huxley escribió un gran ensayo sobre Lawrence en el cual lidia con el conflicto entre una vida solitaria como artista y la necesidad de contacto social y físico. Me hizo pensar en muchas cosas. Por ejemplo, sobre el placer y la necesidad de escribir cartas y compartir nuestras experiencias solitarias. Después de todo, como Lawrence escribió en otra de sus cartas, el arte de la escritura era también una cura, una cura para el escritor y (quizás) el lector.

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Jugend ohne Film se encuentra con La vida útil

Domingo 29 de marzo 2020 

Patrick: Tus descripciones e ideas me produjeron un deseo por ver nubes: afuera puedo ver muchas. Imagino que nos miran. Parecen amigables e indiferentes. No traen lluvia pero igual tapan la luz del sol como Diógenes con Alejandro Magno. Son más sabias que nosotros. Presuntamente tenemos más tiempo estos días. Algunas personas que conozco tratan esta situación como si fuera una meditación. Yo no soy una de estas personas. Las nubes no han cambiado. Tampoco ha cambiado la forma en que las veo. Pienso en Ten Skies y FAROCKI  de James Benning, donde las nubes son las protagonistas. Me siento demasiado cerca de las nubes reales, del cielo real como para entender realmente el mérito de estas películas que nos recuerdan lo que puede significar mirar. Intercambiamos algunas ideas sobre la necesidad de viajar por el mundo con el cine, y aunque creo que el cine es también una escuela del mirar, me mantengo en duda acerca de si esto aplica para el hecho de ver películas en casa. Si entiendo bien Ten Skies, es en la oscuridad del cine donde finalmente podría, después de un largo día, respirar, mirar, acercarme a la realidad. O, como dijiste, ver cómo el tiempo vuela. En casa no hay necesidad. Veo las nubes reales moviéndose en la ventana detrás de mi pantalla. Las nubes digitales especialmente (y no estoy seguro de que podamos confiar en Benning esta vez) tienen una forma de recordarme la mentira que puede ser el cine. ¿Quizás es el momento de las mentiras y las ilusiones? (Debo recordar que mis sueños de montar en una nube siempre terminan en lluvia).

También pensé en Nubes pasajeras de Aki Kaurismäki y Nubes pasajeras de Mikio Naruse. En la primera (la que considero la más cálida de este amante de la gente) hay una sensación de ir hacia las nubes cuando te has hundido tanto que ya casi no puedes verlas, y en la segunda hay una sensación de ir hacia las nubes una vez que has aprendido. Ambas películas son melancólicas hasta el hueso y hermosas. Aun así, ambas películas muestran sociedades y gente derrotada. ¿Qué emociones pueden sobrevivir una guerra, un colapso financiero, la pérdida de vida? ¿Hay lugar para el contacto, un beso, un gesto de amor? Claro que sí, solo hay que decidir si es una ilusión o una realidad. ¿Tenés la sensación de que, viendo películas en casa, el tiempo se mueve diferente?

Lunes 30 de marzo de 2020

Lucía: Presuntamente tenemos más tiempo, pero el tiempo vuela más que nunca. ¿Dónde se fueron mis días? Lo mismo con las películas, parecen durar menos ahora que las veo en mi casa, pero parecen ocupar más espacio. Creo que es lo que llaman distracción. Para responder a tu pregunta, creo que también depende de las condiciones para ver que tengas en casa. No tengo un televisor o un proyector donde estoy ahora, así que veo películas en la computadora, y como el espacio y el tiempo son indivisibles, también lo son la percepción del tiempo y la percepción del espacio (estoy suponiendo). Así que en una pantalla pequeña, más pequeña que yo misma, siempre hay menos inmersión tanto en el tiempo como en el espacio de la película. Intento torcer mi percepción para perderme (físicamente) en los sonidos e imágenes un poco, y funciona. Todo es más pequeño por supuesto, ¿pero cuál es la palabra para lo que le pasa al tiempo? ¿Más disperso? Lo que daría por una pantalla que sea más grande que yo (y problemas que sean lo opuesto). 

También estuve mirando el cielo, desde dos autos. En The United States of America Bette Gordon y James Benning viajan desde Nueva York hasta Los Ángeles con una cámara unida a la parte de atrás del auto (adentro) de forma tal que podemos verlos a ellos y al camino que se abre. En Lettre à mon ami Pol Cèbe, Michel Desrois, José They y Antoine Bonfanti viajan de París a Lille ida y vuelta como miembros del grupo Medvedkine a presentar la película Classe de lutte. Gordon y Benning parecen estar en silencio, pero hablan con los fragmentos que eligen, en imagen y sonido. La radio siempre está prendida, canciones y noticias, y así sabemos que la guerra de Vietnam está por terminar mientras cruzan el territorio intacto del lado perdedor. La radio ya casi no se usa, pero la televisión sigue ahí, todavía en el negocio de las noticias y los juegos (news and games). Derois, They y Bonfanti hablan, entre ellos y a un amigo para quien hacen esta carta, Paul Cèbe. También a todos acá en la casa. Se preguntan al principio por qué es tan caro llevar película a revelar, y su respuesta es que el cine es un instrumento de clase, ya que es una herramienta poderosa. Y alegremente (para Pol Cèbe y para nosotros) usan una gran cantidad de película (¡en color!) para escribir y capturar camaradería por la ruta. Si el tiempo es dinero, entonces el dinero debería ser tiempo, y a veces así parece. Me pregunto cómo podríamos romper ese círculo ahora que presuntamente tenemos más tiempo, nada de espacio, nada de dinero y no podemos meternos en el auto con los camaradas a pensar y tener esa conversación. Me pregunto esto también porque en The United States of America hay una canción que suena varias veces, como suele pasar en la radio. Es “Loving You” de Minnie Riperton, una canción que hacía unos diez años que no escuchaba, y no puedo dejar de pensar que así comienza esta nueva década. En la canción ella dice: “And every day of my life is filled with lovin‘ you” y, por cursi que suene, me alegra que amemos el cine, así cada día de nuestras vidas puede estar lleno de algo, y unas herramientas que tenemos.

Hablando de tiempo y cielos, te dejo algunos de Branca de Neve de João César Monteiro. 

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Por Miguel Savransky

I.

“Los mercados no son naturales, cambiemos las leyes. Las leyes no son naturales, cambiemos la naturaleza.” Inventing the Future [la película]

Inventing the Future, el segundo largometraje del joven cineasta canadiense Isiah Medina, estrenado recientemente en forma libre y gratuita en pleno estallido de la pandemia (1), asume una ambición teórica, política y estética bastante infrecuente en el panorama del cine contemporáneo, transponiendo en sonidos, palabras e imágenes un libro que de por sí es un cuasi-manifiesto “aceleracionista” (aunque dicha palabra haya sido explícitamente elidida en el libro en cuestión, que salió dos años después del manifiesto original) que acicatea la imaginación pugnando por hendir el campo de lo posible y abrir un horizonte futuro de organización post-capitalista de lo común, en paralelo al desplazamiento epistémico de un régimen de saber antropológico a uno post-humano. Medina compone una película-ametralladora, un acto de terrorismo teoricista que genera vértigo estético a través de un ritmo de montaje frenético y exacerbado en el plano visual, acompañado por el vómito extenuante de una catarata de proposiciones, axiomas, categorías, análisis y reflexiones que maridan un programa político para una izquierda aspirante a una política hegemónica en el siglo XXI, con referencias fuertemente contra-intuitivas al giro ontológico y al realismo especulativo y una serie de discusiones perennes de la historia de la filosofía occidental que insisten. El efecto de conjunto es una brusca sacudida y trastorno en la subjetividad del espectador, la sensación de algo intolerable que nos lleva al límite de nuestras capacidades de aprehensión.  

La clave de esa violencia reside en una práctica de montaje fuertemente intelectual, abstracta, veloz e intensa. Una técnica de corte y re-encadenamiento que se sustrae de la secuencialidad lineal del orden narrativo y desarregla severamente la mímesis del orden estético representativo, consagrándose a la construcción de un espacio de dispersión audio-visual que gira en torno a la negatividad del intervalo que une a la vez que separa lo que vemos consigo mismo y con las cosas dichas. Un archipiélago de astillas y esquirlas organizadas a partir de una serie de ideas, motivos y elementos recurrentes que forman constelaciones de sentido en un juego abstracto de repetición y diferencia mediante una manipulación digital que desnuda el carácter sintético de las propias imágenes, la indiscernibilidad entre lo indicial y la animación generada por computadora, la mezcla de documental y ciencia-ficción. Un complejo arte del corte cultivado en forma paciente, concienzuda y consistente con la plataforma teórico-política a la que hace frente en un acto de fascinación que contribuye a expandir cinematográficamente esa imaginería de futurabilidad alternativa. Ciertas operaciones ‒el corte abrupto, la alternancia de bloques de espacio-tiempo heterogéneos, la breve duración de la mayoría de los planos, la fragmentación espacial, el ritornello de un piano disonante que hace sonar sus teclas percutivamente‒ lo acercan tanto a cierta práctica del corte irracional a lo Godard como a una estética de video-clip musical de tipo experimental. De hecho, Medina asume el legado godardiano para desplazarlo, lo retoma pero para hacer otra cosa: una de las líneas de la película son las escenas de la formación de la conciencia teórica y política de la vida militante cuya puesta dialoga con La chinoise, Le gai savoir o algunas de las obras del Grupo Dziga Vertov; también son recurrentes tanto la presencia de la hoja en blanco de la libreta donde los militantes toman notas como la utilización de la pantalla como pizarra en la que se inscriben palabras que reflexionan didácticamente sobre el sentido de los planos, las cosas dichas, las condiciones de producción y realización de la película misma y la idea de montaje puesta en acto. Pero más allá de la obvia brecha generacional y de las mutaciones históricas del campo del saber que los separan, también los textos, el universo simbólico y las coordenadas estéticas de las que ambos parten son muy distintas; Godard mira hacia atrás la catástrofe del siglo XX y nos alerta contra el totalitarismo del digital, mientras la mirada ilustrada de Medina se dirige hacia un futuro discontinuo del siglo XXI abrazando un nuevo maquinismo digital.

La película posee una dimensión documental que se enraíza en las escenas de la vida cotidiana del director, sus amigos, las tareas domésticas y formas de cuidado de niños, las discusiones apacibles de los jóvenes mientras escriben en sus Mac un material de intervención política, los interiores de las casas, las tomas de marchas y movilizaciones callejeras, la lectura frontal de fragmentos del libro, etc. Toma como materia prima de lo real un tiempo de ocio libre de preocupaciones acuciantes, un tiempo de vida que se sustrae al tiempo del trabajo-asalariado y que se muestra propicio para el cultivo del arte, el amor, la ciencia y la política (son sabidas las simpatías de Medina por el filósofo de origen argelino Alain Badiou). Se trata también de “una película en tren de hacerse”, que incluye imágenes de su propio proceso de realización, el detrás de escena de su propio rodaje, el tiempo de trabajo empleado: el chico que toma el sonido presente en el cuadro con su micrófono; el armado y desarmado acelerado de un croma en un set artificialmente aislado para filmar los cuerpos y permitir posteriormente intervenir esas imágenes mediante el CGI; una película hecha a lo largo de tres años, con apoyo estatal y de fondos artísticos, pero desde una relativa pobreza, es decir, un presupuesto de modesta escala que apela a las redes de crowdfunding y al poder de la imaginación.

La otra fuerza de distinta naturaleza pero igualmente poderosa que recorre y anima la película es la potencia de ciencia-ficción hiper-modernista y cyborg en la que convergen los esfuerzos prometeicos de la robótica, el procesamiento de información y la inteligencia artificial, internet como espacio virtual de conexión global, las bio-tecnologías de reproducción y manipulación genética, la construcción de imágenes a partir del software digital (en la mayoría de los casos se trata de diseños muy básicos de un minimalismo abstracto y una estética low-fi con un elemento kitsch contenido) y la exploración de las posibilidades de mixtura e hibridación que se abren a partir de la ars combinatoria de ceros y unos. Ya no se trata de la fascinación futurista de los años veinte por el movimiento mecánico y el ritmo urbano, sino de una imaginería maquinista de “tercera generación” compuesta por satélites que vuelan por el espacio y se instalan en meteoritos; un modelo humano simulado por computadora con un color rojo retro-futurista; fetos conservados en cámaras criogénicas (ese bebé intubado como un cerebro en una cubeta dentro de un compartimiento que semeja una nave espacial resuena en un eco inequívoco con el final de 2001: A Space Odyssey); movimientos maquínicos abstractos animados por computadora; las pantallas de celulares, computadoras y televisores que nos rodean en nuestra vida contemporánea; un dron que toma imágenes pero que también promete hacer las compras y enviar mercancías en un futuro cercano; vibradores o juguetes sexuales auto-movientes; las partidas de go y el juego de piezas de lego como avatares de la ilimitada pero finita combinatoria del cálculo abstracto de un pensamiento computacional; los muñecos de robots como encarnación ligeramente bromista de la inteligencia artificial; las letras que se reúnen y separan formando palabras que condensan ideas políticas y filosóficas objeto de dilucidación. En algunas secuencias, el montaje pone en paralelo imágenes de seres “naturales” como unos cisnes o un mono con sus dobles digitales o sintéticos ‒figuras geométricas abstractas de un material plástico moldeable o un conjunto de patrones de píxeles‒, planteando la traductibilidad o reductibilidad ideal de lo analógico a lo digital, el pasaje de la materialidad orgánica y física de los cuerpos a la “inmaterialidad” de la información codificada, un plano de existencia en el que la naturaleza es irrealizada y absorbida en interfaces mutantes de píxeles, las imágenes devienen moldes auto-transformantes que pasan de un estado a otro mediante anamorfosis digitales y lo existencialmente discontinuo es reunido sintéticamente por la computadora (2). 

En este sentido, se trata de una película definitivamente post-baziniana que abraza el régimen digital de imágenes y se consagra a la hibridación entre lo analógico y lo digital, entre el documental y la animación, mirando retroactivamente los fragmentos de La sortie des usines Lumière y Démolition d’un mur de los hermanos Lumière como momento fundacional desde la perspectiva de un nuevo (re)comienzo posible. Una obra audio-visual fundada en una episteme post-humana en la que la mediación de la tecnología destituye cualquier naturaleza, origen, fijeza o esencia humana que habría que desalienar, recuperar o consumar, y en la que el hombre se confunde con la máquina en un plano de consistencia común a lo orgánico y lo inorgánico, lo viviente y lo técnico (3). Un tipo de racionalidad política que de la mano de la exploración científica de los “nuevos realismos” no reconoce ningún límite dado de antemano, ninguna naturaleza intocable ni en el sujeto individual ni en el sujeto colectivo ni en la naturaleza en general, sino que los toma como materias maleables, objeto de una técnica y de un saber omni-abarcantes y, por lo tanto, no teme a la intervención y la experimentación tecno-científica con la materialidad biológica de los seres humanos (¡el sueño demiúrgico de la manipulación del genoma humano y la re-ingeniería genética!). Nothing is sacred anymore… 

Bajo el signo de los pequeños bustos de Sócrates como fetiche recurrente de la actividad teórica, algunas premisas del realismo especulativo (lo ilusorio de los sentidos, el mundo como idea trascendental, la distinción entre concepto y percepto, etc.) son utilizadas dentro del mecanismo formal de la película como cogito cinematográfico y puesta en abismo, procediendo de la desconfianza general en las apariencias (“cuando hay una correspondencia entre el universo y nuestra experiencia, debemos sospechar”), a la desconfianza en las imágenes de la película que desfilan ante nuestros ojos. A esto se suma la especulación acerca de la naturaleza de la mente en un discurso neo-hegeliano (“la mente es la única cosa, la única idea en el universo que es capaz de construirse a sí misma como el objeto de su propio concepto”) montado junto con un aluvión de imágenes que exponen de manera evidente por sus cortes y reordenamientos el carácter sintético entre la presencia foto-sensible ante cámara y la inventiva digital ex nihilo: la alternancia entre el verde de los árboles y el verde del croma, la recurrencia de los espejos, el retroceso vertoviano del movimiento hacia atrás de un travelling en el set acoplado con una (nueva) refutación del tiempo en off.

La velocidad del montaje llega incluso en algunos momentos hasta la aceleración del parpadeo, la pura excitación lumínica de los nervios ópticos. La imposibilidad mental de procesar el incesante flujo de imágenes y enunciados llega al paroxismo en una secuencia en la que se superponen disyuntas en simultáneo dos capas sonoras heterogéneas: por un lado, las voces de una chica y un chico en un diálogo que constituye una variación del Sofista de Platón acerca del no ser como alteridad, acerca de lo mismo y lo otro, del movimiento, el reposo y el número, su mezcla y participación recíproca en todas las cosas; por otro, los argumentos del otro grupo de intelectuales militantes en defensa de una plataforma política post-capitalista y la autonomización de los procesos de producción y reproducción sociales; a la vez que ambas pistas son montadas fragmentariamente en paralelo con las imágenes del tablero y las piezas del lego en su secreta combinatoria abstracta. La dramaturgia socrática termina con unas líneas que profieren un elogio de la vida filosófica como aquella capaz de escrutinio acerca de las cosas dichas y de su verdad, en contra de la negrura de la indistinción en la penumbra sofista. Allí yace una conmovedora e imprevista reserva de lirismo de la película.

Eisenstein y Kluge bajo su estela se preguntaron cómo filmar El capital de Marx; Medina hace lo propio aquí con el libro de Srnicek y Williams y expresa de manera hiper-condensada en un torrente audio-visual de alrededor de cien minutos muchas de esas ideas y coordenadas teórico-políticas. Un programa político que se enmarca en una reactivación crítica inmanente del ideario del proyecto moderno de la Ilustración; que despliega una reflexión crítica acerca de las izquierdas actuales que señala las limitaciones espontaneístas insalvables de las folk politics; que afirma la centralidad de la pelea política por el desarrollo, la investigación y la innovación científico-tecnológica (4) como un vector de libertad en clave emancipatoria para una estrategia política de izquierda capaz de disputarle sentido a la monotonía del realismo capitalista; que reivindica la necesidad e irreductibilidad del momento teórico para la elaboración de un programa y una estrategia política capaces de articular una disputa contra-hegemónica de largo aliento en el plano ideológico por el sentido con el que se organiza la vida en común (5); que propone una reducción sustancial del tiempo de trabajo y pone en cuestión la moral que lo subtiende, su asociación teológica como vector de identidad subjetiva y su nexo con el sufrimiento (6); que levanta la consigna de un ingreso básico universal como punta de lanza de una política redistributiva progresiva (7); y que elabora una crítica de la separación patriarcal y capitalista entre trabajo productivo y trabajo reproductivo y su correlativa división en términos de género de dichos roles. Una racionalidad política con cierta compulsión hacia la hiper-actividad gubernamental y la re-elaboración de estrategias generales de gobierno en una dirección post-capitalista no guiada por la ley del valor, la acumulación y la ganancia al infinito,  que sostiene la exigencia de una redefinición de la producción, el consumo y la reproducción social en un sentido colectivo contrario a la subjetivación individualista neoliberal, procurando sustraer la reproducción social de la vida y la riqueza colectiva de la lógica del mercado y promover una libertad sintética ampliada en perpetua mutación. Una constelación conceptual compatible, por una parte, con un horizonte ecologista de descarbonización de las energías encargado de hacer frente a los peligros y amenazas del cambio climático, la contaminación ambiental, el extractivismo y la pérdida de la biodiversidad; y, por otra, con una perspectiva política xenofeminista, para la que la automatización creciente de todos los aspectos ligados a la producción debe ser prolongada e ir de la mano de una automatización de la esfera del trabajo doméstico, reproductivo y de cuidados que se caracteriza por estar invisibilizado, feminizado y racializado, y en la mayoría de los casos no es reconocido como tal ni es pago. La ternura de las escenas del vínculo mono-parental de un hombre y una niña negros son la inscripción documental intimista que da carnadura a esta apertura de un programa de experimentación de independencia económica individual y redes de inter-dependencia que rompen con la dinámica de la familia nuclear y habilitan una reinvención de los vínculos, las maneras de cuidado y las formas de reproducción. 

En cualquier caso, no es necesario adherir punto por punto a cada una de las ideas de esta nueva camada de jóvenes intelectuales ingleses corbynistas para dejarse sacudir por la audacia formal del montaje de Medina (8), así como no era necesario ser maoísta para apreciar películas como La chinoise o Le vent de l’est ni althusseriano para hacerlo con Lotte in Italia. 

Unos días atrás chateaba con un amigo y ambos estábamos de acuerdo en que ante la crisis sanitaria, económica y civilizatoria del capitalismo global actual que la emergencia de la pandemia del covid-19 precipitó, muchas de las cuestiones de la agenda aceleracionista adquieren un peso renovado para intervenir en la coyuntura, volviéndose quizás más tangibles y aceptables ‒incluso para sectores del establishment de países poderosos del “primer mundo”‒ opciones y salidas parciales por izquierda que en tiempos de la normalidad capitalista neoliberal no eran percibidas como parte del campo de lo posible: decisiones político-económicas redistributivas, cancelación de deudas, expropiaciones, fusión de sectores privados y estatales, estatización de determinadas ramas de actividades, un fortalecimiento del rol de los Estados como garantes de una serie de derechos universales en dimensiones de la vida social actualmente privatizadas bajo furibundas políticas neoliberales, la consigna de una renta básica universal… ¿un nuevo Estado de bienestar post-fordista sería factible? Los sistemas sanitarios colapsados en Estados Unidos, Italia, España y Brasil, como en tantos otros países, no son sino el efecto directo de décadas de hegemonía neoliberal privatista y desinterés sistemático de parte de las políticas públicas por la inversión en salud y en investigación médica. Ahora parece claro que la salud no puede ser un negocio al que las farmacéuticas elijan o no apostar. Tiremos un poco más de ese hilo y preguntemos: dado que la brecha entre los pobres y los ricos a lo largo del mundo es salvajemente escandalosa, ¿cuál es la salida más sensata de un escenario de derrumbe económico colosal como el que pareciera que se nos viene encima? ¿Vamos a permitir que nos bajen los salarios o vamos a reclamar un impuesto a las grandes fortunas?

¿Podemos apuntar al capitalismo? No, porque es una relación social abstracta, una axiomática global capaz de subsumirlo todo y no dejar nada afuera. Sin embargo, su existencia no es necesaria sino contingente. Otros mundos son posibles, hay que inventarlos con persistencia.

II.

“Straub siempre ha estado un poco de lado, siempre ha sido un insumiso, el disidente, el eterno exiliado y el eterno intempestivo.” Jacques Ranciere

En unas coordenadas generacionales y simbólicas opuestas e inconmensurables, el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet ‒los dos juntos o él desconsolado en su soledad tras la muerte de ella‒, supo construir una imaginería comunista bien anclada en la tierra, en la presencia real de los cuerpos ante cámara, en la querella acerca de lo común tal como la escanden las palabras y la disposición de los cuerpos en el espacio cinematográfico, en la que no pocas veces la exuberancia de la naturaleza se erige como dimensión sagrada de comunión mística materialista: el discreto placer sensual de una rodilla desnuda, la hierba titilando al viento, la simpleza de gestos arcaicos, la intensidad y musicalidad de una recitación autónoma de los textos, la manera de caer la luz sobre las cosas y los seres, la presencia de los elementos, la perseverancia de su duración allende toda narrativa humana. En sus películas, lo que vemos y lo que escuchamos son inseparables (incluso si a veces se trata de una relación paradójica). Más bazinianos que el propio Bazin, al dogma de fe de la huella física de la luz que se inscribe en la cámara para llegar al ojo, agregan el axioma del sonido sincrónico como correlato para la oreja de un cine concebido como arte de lo real.

La France contre les robots evidentemente prosigue esa estela, en este caso trasponiendo un breve fragmento de un texto póstumo de George Bernanos de la década del 40 que habla acerca de los grandes malestares y atrocidades de aquellos tiempos (la Segunda Guerra Mundial, pero también el escenario entonces por venir de la Guerra Fría y la consiguiente división geopolítica del mundo en los dos bloques del capitalismo imperialista de Occidente y el estalinismo soviético oriental, y la pareja decepción política por ambos derroteros) y de lo absoluto de la Revolución, en un único plano secuencia de alrededor de cinco minutos en el que Cristophe Clavert repite aquellas palabras mientras camina a la vera de un lago dándonos la espalda en medio del paisaje semi-rural del pueblito suizo donde viven Straub y Godard, a quién el cortometraje está dedicado (uno creería que ese escenario podría ser perfectamente un lugar de encuentro entre ellos dos en la vida real para compartir un paseo, recolectar flores, hablar de cine y de política). Una cámara en mano ‒algo contado con los dedos de una mano en el cine de Straub, la única referencia que se me viene ahora a la mente es Un héritier‒ lo sigue desde unos pocos pasos más atrás en una escena que es la de un paseo, una caminata que se presenta en todo caso propicia para una meditación en la forma de un monólogo. Una declamación que es también un llamamiento intempestivo y una flecha en el corazón del presente.

La idea del corto en sí resulta indisociable de la decisión de seleccionar ese texto y ese fragmento en particular para hacerlos resonar en la coyuntura actual, entretejiendo dos temporalidades históricas heterogéneas en un acto que marida lo absoluto de la Revolución con las determinaciones históricas concretas, afirmando su necesidad y exigencia tanto en 1945 como en 2020, pero anteponiendo a las lecciones de Historia una chispa de eternidad que la contra-efectúa. Straub ausculta críticamente, como un sismógrafo, cierta tendencia al recrudecimiento en los regímenes políticos contemporáneos de formas más autoritarias capaces de hacer a un lado parte del andamiaje formal de leyes, derechos e instituciones democráticas burguesas y sustentarse mucho más rasamente en la fuerza y el aparato represivo, el auge de racionalidades gubernamentales en las que el elemento de consenso se debilita considerablemente y el elemento coercitivo gana centralidad y terreno, de la mano de un rebrote de xenofobia. Straub lo dice con Bernanos de esta manera: “Si pensáramos que este sistema es capaz de reformarse, que puede romper por sí mismo el curso de su evolución fatal hacia la Dictadura ‒la Dictadura del dinero, de la raza, de la clase o de la Nación‒ nos negaríamos ciertamente a correr el riesgo de una explosión capaz de destruir las cosas preciadas que no se reconstruirán sino con mucho tiempo, perseverancia, desinterés y amor.” Abstrayendo un poco los detalles contextuales, la lógica del discurso de Bernanos en los años 40 sigue teniendo plena vigencia: no solo porque subsiste el antagonismo entre trabajo y capital sino porque el capitalismo pareciera hacer de la gestión de la crisis su modalidad de existencia regular y porque la tendencia hacia la reterritorialización de tipo (neo)fascista en términos de clase, raza y nación ‒y deberíamos sin duda agregar de género‒ es un fenómeno del que somos estrictamente contemporáneos. Basta mirar lo que viene pasando en lugares tan disímiles como Brasil, Bolivia, Estados Unidos o Hungría para constatar que sigue habiendo una racialización de las poblaciones y que las formas democráticas no son necesarias para la lógica de acumulación del capital. El texto de Bernanos también arroja una crítica al estalinismo socialista ‒que en esa época entraba en tensión con la línea oficialista del PC francés‒, separándose tanto de la plutocracia de Estados Unidos, como del imperialismo inglés y del socialismo de Estado soviético y señalando que pese a las diferencias ideológicas entre los tres actores lo que los reúne es una cierta técnica de gobierno, una racionalidad técnico-instrumental que estaría despojada de una finalidad sustantiva: “Un mundo ganado para la Técnica está perdido para la Libertad”. Y si bien Straub está en las antípodas de la imaginería aceleracionista con su fascinación tecnológica por las máquinas de tercera generación y un horizonte de experiencia post-humano, ciertamente no se trata tampoco aquí de una confrontación cara-a-cara entre dos términos mutuamente excluyentes, no se trata de reivindicar una libertad desnuda más acá de toda técnica ‒la escritura y el habla del que su cine están hechos también lo son, así como las maneras de preparar la ricota o de afilar un cuchillo son técnicas, y obviamente también el cine en tanto arte supone una técnica, algo que la puesta en escena modernista straubiana deja bien en claro‒, sino de una preocupación humanista muy corriente desde fines del siglo XIX y a lo largo de la primera mitad del XX por los efectos de dominación y opresión que suscita la autonomización de una racionalidad meramente técnica, la deriva tecnocrática de la racionalidad gubernamental occidental.

Tras el “there’s no alternative” de la hegemonía neoliberal que desarticuló en forma duradera la fortaleza histórica que tuvo anteriormente el movimiento obrero organizado, la caída del muro de Berlín, las mutaciones del capital y el trabajo en el post-fordismo, la espesa historia reciente de derrotas y retrocesos y el consiguiente vacío de una alternativa política radical con fuerza de masas capaz de confrontar las bases capitalistas, patriarcales y racistas de nuestras sociedades (algo a lo que hoy en día es usual referirse como el predominio del realismo capitalista como horizonte último de lo posible), Straub, ese viejo perro cínico y modernista, nos gruñe y nos viene a recordar que la lucha de clases persiste, que el enemigo no ha cesado de ganar y que tarde o temprano deberá haber una Revolución, una ruptura que será total o no será. Expresa así un gesto radical de demarcación en el que la división resulta constitutiva de su propia enunciación, y frente a cualquier imaginario reformista o pacificado que reniegue del conflicto, afirma con perseverancia mística la necesidad de la violencia revolucionaria, ese centelleo de lo absoluto en el que una vida llega al extremo de arriesgarse a sí misma para alzarse frente a la injusticia de un poder. Cristophe Clavert encarna paradójicamente al pueblo como presencia y ausencia, como algo a la vez dado y por construir: en la inmanencia de su cuerpo, sus palabras y el paisaje está presente sensiblemente, pero por tratarse de un sujeto individual la colectividad está ausente. Su figura es la de una vanguardia sin sujeto lanzada hacia el porvenir para legar a las generaciones ulteriores un imaginario no reconciliado cuyo lema seguirá siendo “solo la violencia ayuda allí donde la violencia reina”. 

La peculiaridad también de este corto es que se repite dos veces, termina y comienza de vuelta otra versión que incluye los títulos del inicio y otra toma. Su cine siempre se ha caracterizado por un riguroso método de ensayo y filmación que hace de la repetición de cada plano una cuestión programática que exige la auto-disciplina, la paciencia y el trabajo necesarios para alcanzar un altísimo grado de depuración, concentración y musicalidad en las poses de los cuerpos y la articulación de las palabras, así como en la compenetración con los otros elementos coexistentes. Esta proliferación de tomas deviene la materia enigmática para un montaje posible (algo que se puede ver perfectamente en Onde jaz o teu sorriso?, la película que Pedro Costa consagró a dicha labor en ocasión de Sicilia!), y varias veces ha sucedido que se confeccionaron distintos montajes de “la misma película” con variaciones en la selección de los planos (el caso más famoso de esto son las cuatro versiones de Der Tod des Empedokles, pero es algo también frecuente en muchos de los cortos de Straub en solitario). Esto se debe a la dialéctica entre la idea y la materia que rige todas sus películas, esa resistencia inherente de los cuerpos a la planificación impuesta por el texto, el escenario, la pose o el encuadre, esa tensión insalvable entre el azar que se cuela en el plano y la obsesión del proyecto formal. Se trata de un gesto de  destitución del original y de la idea del original, una práctica que conspira contra la unicidad de la obra de arte, contra la idea de una totalidad autoconclusiva. Pero lo que sucede aquí es que las dos versiones aparecen sucesivamente, lo cual es una novedad relativa (quizás Europa 2005 – 27 octobre sea su antecedente más cercano en este aspecto, ese grito de guerra también contra la dictadura de raza y de clase del capital que asesina jóvenes pobres en los márgenes urbanos). Entonces no es que uno se somete al azar de ver una versión entre otras sino que ve dos versiones distintas, lo que permite ahondar el juego de similitudes y diferencias entre ambos planos, sobre todo en términos lumínicos (el primero tomado un poco más tarde, el segundo con mayor luz solar), en las variaciones de las olas en el agua, en los sonidos circundantes, la presencia de unas aves, la diversa visibilidad del horizonte en los instantes finales con Clevert contemplando a lo lejos mientras lanza su sentencia sobre el carácter intransitivo e innegociable de la libertad. 

La utopía ‒o mejor, heterotopía‒ comunista que ponen en escena tiene muchas veces un elemento arcaico, mitológico o telúrico mezclado en forma inestable con un conflicto histórico-político concreto, en una suerte de dialéctica entre la naturaleza y la cultura que de alguna manera bascula entre un polo marxista que sostiene la lucha de clases como clave de inteligibilidad de lo real en proximidad con la dramaturgia anti-representativa del distanciamiento de Brecht, y un polo lírico enraizado en la idea de teatro trágico del romanticismo alemán y cierta idea de arte total (su proximidad con Hölderlin). Recordemos la famosa frase de Péguy que tanto les gustaba citar: “Hacer la Revolución es también volver a poner en su sitio cosas muy antiguas, pero olvidadas”. La naturaleza aparece en su cine como una fuerza inhumana, salvaje, no domesticable e irracional con la que entramos en comunidad, que nos envuelve e impone un sentimiento de respeto o de veneración. Pero la palabra aérea e invisible se levanta por sobre esa serie de estratos topográficos del paisaje haciendo relampaguear el sentido en su eternidad: la revolución no tuvo lugar en ese momento ni ahora pero aún así insiste y subsiste como idea y riqueza sensible objetiva, en tanto expresiones de los atributos del pensamiento y la extensión de la sustancia infinita spinozista, un cierto orden de lo sagrado que une lo humano y lo divino, lo finito y lo infinito. Deus sive Natura.

III.

“La nostalgia del pasado es bien práctica para ocupar el lugar de esa nostalgia del futuro que en otra época bautizamos revolución.” Chris Marker

Para cerrar este juego de distancias entre dos imaginerías y formas de figuración política y estética irreconciliables voy a hacer una breve referencia a una tercera tentativa estimulante que también se interroga explícitamente acerca del rol de la técnica en nuestras sociedades. En un pequeño corto de diez minutos comisionado en 1984 para celebrar el centenario del surgimiento del sindicalismo francés, Chris Marker fabula un ensayo futurista con monitores y animaciones por computadora ultra-ochentosos en el que unas máquinas programadas para procesar las respuestas de algunas personas en la calle o en interiores ‒un poco a la manera del viejo cinéma vérité‒ a unas preguntas muy simples (¿qué no te gusta?, ¿qué te gusta?), plantean tres hipótesis posibles en torno al porvenir del sindicalismo para exactamente un siglo más adelante, en el año 2084 (así se llama el corto). Cada una es designada por un color: la hipótesis gris es la hipótesis de la crisis, una crisis devenida permanente que exige agotar todas las energías en la mera supervivencia y atrofia la imaginación clausurando el horizonte e impidiendo la invención de otros mundos posibles; los sindicatos tienen poder y protegen a la gente a cambio de mantener un pacto de gobernabilidad, en una dosis pareja de bienestar y conformismo que permite la reproducción eterna del status quo; la hipótesis negra es la de que siempre se puede estar peor, el augurio de una caída en el tecno-totalitarismo post-ideológico, un mundo en el que la tecnología es apropiada y explotada en su máximo esplendor por los intereses capitalistas, en el que hay una saturación de imágenes e información que no puede ser asimilada, procesada ni recordada, y en el que los sindicatos prácticamente se disolvieron o pasaron de moda; la tercera hipótesis es la hipótesis azul, en la que la construcción de certezas es el fruto de una tarea colectiva y la tecnología no está necesariamente destinada a servir los intereses de un poder opresor sino que se descubre como una fabulosa fuerza de transformación del mundo que puede ser disputada en un sentido políticamente emancipatorio: puede ayudar a luchar contra el hambre, la enfermedad, el sufrimiento, la ignorancia y la intolerancia, pero se trata de una lucha en los términos del siglo XXI y no del siglo XIX, en la que a la luz retrospectiva del futuro anterior los sindicatos cumplieron el rol histórico de unir la cólera y la esperanza en el diseño de otra forma de vivir juntos en la que la tecnología no venga a someter a la libertad sino a permitir ampliarla indefinidamente. El corto termina diciendo que ninguna máquina está programada, que el destino está en nuestra manos, a condición de apurarnos un poco porque nos queda(ba) solo un siglo. ¿Dónde estaremos en 2084? ¿Qué futuros relampaguean en el movedizo suelo del presente? No se trata de profetizar sino de seguir una línea de acción. Hagamos de la racionalidad de la hipótesis azul una práctica de subjetivación política para expropiar el futuro.

La entrada La hipótesis azul. Figuraciones políticas en Inventing the Future de Isiah Medina y La France contre les robots de Jean-Marie Straub se publicó primero en La vida útil.