Lucía: Lo que les quería decir es que esta película confirma mi teoría de que no tenemos que hacer así lo de los Oscars nunca más.

Lucas: Para mí, no.

Lucía: Es una pérdida de tiempo, no sirve para nada… Hay muchas cosas para charlar de esta película, pero no quiero hacer esto nunca más, prefiero prestarle atención a otra cosa que me interese.

Lautaro: Si somos una revista de cine deberíamos encargarnos de la actualidad y escribir sobre ella. Y no podemos no dejar asentado que la película que va a ganar el Oscar es mala.

Lucía: No ganó nada todavía.

Lucas: Lo va a ganar…

Lucía: Mientras la miraba pensaba… que esto es una porquería. Hay muchas cosas “de actualidad” que no son así de malas. Hay que buscar otra actualidad porque esta actualidad me parece una porquería que ahora no me lleva a ningún lado.

Lautaro: Es la actualidad que tenemos.

Lucía: Hoy fui a ver una película para pasarla mal. Sabía que iba a pasar y fui casi a eso igual.

Lucas: Yo siempre tuve la puerta abierta para sorprenderme.

Lucía: Fue peor de lo que esperábamos

Lucas: Sí.

Lautaro: La peor película de lo que va de Las Pistas.

Lucas: De verdad.

Lucía: Lo que digo es que no tengo por qué obligarme a ver estas cosas sistemáticamente porque tengo una revista de cine, me parece un error. Se puede sistematizar otra cosa.

Lucas: Si no estuviera dentro del contexto de las películas de los Oscars jamás se me ocurriría ir a ver esta película. Pero como me puse esta meta, me parece bien cumplirla y verla dentro de ese contexto y ver en qué anda el enemigo.

Lucía: Sí, vi varias, no todas. La gran apuesta está muy bien, Joy también, Brooklyn es nada…

Lucas: ¡Mad Max!

Lucía: Pero a Mad Max ni la cuento como dentro de los Oscars, no sé por qué esta ahí… Son cosas de las que realmente quiero dejar de pensar, y pensar en otras películas. El año pasado fue un ejercicio interesante pero porque las vi todas seguidas con la obligación de pensar un texto, para películas muy desparejas. Me parece que hay tantas cosas importantes dando vueltas que éstas son directamente para pasarla mal. ¿Supuestamente el cine contemporáneo es esto?

Lautaro: No, no es esto…

Lucía: Nosotros no tenemos un público al que vamos a iluminar escribiendo que la de Iñárritu es una mierda.

Lucas: Por eso pienso que ni siquiera hay que escribir.

Lautaro: No me resigno a que alguien que piense que la de Iñárritu es buena nos lea y diga «che, The Revenant es mala»

Lucas: Yo no me resigno a cerrarme nunca. Yo quiero seguir viendo películas de Iñárritu hasta que diga “bueno, al fin hizo algo bien”

Lautaro: No pienso volver a ver una película suya…

Lucas: Obviamente no voy a estar pensando en su próxima película que seguro ya va tener hecha el año que viene…

Lucia: Siempre mágicamente por ésta época.

Lucas: Me tiene sin cuidado la verdad lo que saque o deje de sacar. Pero mi regla para con el cine es esa: nunca no ver algo.

Lucía: Sí, eso es obvio. Pero creo que por el tiempo que lleva, y para no perder otro centro, hay que buscar otro formato para escribir de estas películas, dedicarle un escupitajo de texto. A demás, ¿es nuestro lugar ponernos a pensar “para qué viene toda esta gente acá”?

Lucas: A mí lo que no me gustaría es sentirme como por fuera de lo que verdaderamente es el gusto popular, por decirlo de alguna manera.

Lucia: Yo no sé lo que es el gusto popular… prefiero ir a ver Cómo ser soltera con mi hermana.

Lucas: Está bien. Está mal dicho lo que quiero decir, pero lo entendieron. No quiero ponerme por fuera de eso porque me parece muy importante saber: qué está mirando la gente y por qué y qué hay ahí.

Lucia: pero eso sólo lleva a enojarse con gente abstracta, ponerse en un lugar feo. Pienso que están todos ahí para ver una obra de arte, porque Iñárritu hace “arte”, como arte elevado, de alta cultura, y es todo mentira. Y la culpa también es de Di Caprio, los dos arrastrados por el Óscar.

Lucas: El quiere un Oscar, pero claramente acá fue “full retard”. Capaz no lo gana por haberse ido full retard.

Lucía: es completamente consciente de ese sector de Hollywood “culturoso”. Pasan dos cosas con la película: Iñárritu es uno de esos directores importados que levantan a la parte progresista y también es de época, lo cual es muy serio, aunque no es del todo claro que año exacto es. Parece después de la guerra civil.

Lautaro: Perdón, pero no me parece que haya una intención de historizar…Es todo sobre lo humano y lo trascendental, algo que excede la Historia.

Lucia: Si, pero es un territorio que se está formando. Están expulsando indios… .

Lautaro: Es todo new age… el personaje más simpático es el indio que saca la lengua.

Lucía: El personaje más simpático es Tom Hardy.

Lautaro: Como en Luna de Avellaneda, uno se termina identificando con el malo.

Lucía: El colorado es añoranza…

Lucas: No es ni siquiera es capaz de pensar en ese tipo de lógica. Directamente dice “¿Qué película podemos hacer para generar algún tipo de paisaje lindo, que pueda notarse bien la cámara de Lubezki? Vamos a la Patagonia”.

Lucía: Para mí es una cuestión de conmoverse con el sufrimiento humano desde un libro.

Lautaro: O sea, Lucas dice que es un cínico, Lucía dice que es un tarado.

Lucía: También es una cosa de actores de poner el cuerpo, de ser el nuevo Christian Bale. Ya está viejo, entonces es todo más serio. Di Caprio llorando por su mujer y su hijo mientras se recupera de las heridas de un oso. Matan a una mujer y a un adolescente para que le suban los números.

Lucas: Pero no es tan golpe bajo exploitation como 21 Gramos.

Lucía: Es esa idea de que el sufrimiento deriva en conocimiento, en superación. Es una idea horrenda. Que el sufrimiento es la única forma de entender, de conocer.

Lucas: Es como el peor alumno. Él seguro debe ver todas las películas de Tarkovski y  Herzog pensando: “yo soy capaz de superarlas a todas” Extrañamente tiene más éxito que todas esas películas juntas por lo cual el ego se le agranda, los premios también…Y sin embargo es el peor.

Lucia: También parece haber una idea de que hay unas películas que no son reales y hay unas que son reales. Y él hace las películas que son reales. No es entretenimiento, es arte.

Lucas: Es llevarse algo trascendente de la experiencia.

Lautaro: «Si terminamos con pantalla verde, cafe y pasando un buen rato, todo el mundo estaría contento pero probablemente la película sea una mierda”.

Lucas: ¿Lo dice en el twitter falso?

Lautaro: ¡Lo dice en una entrevista de verdad!

Lucia: La felicidad en el cine es una cosa pasatista. Es redundante, la película se auto-denomina real porque el sufrimiento es algo real del ser humano y el cine que no lo muestra es de evasión. Eliminado completamente el goce o cualquier posibilidad de vida. La enumeración de peripecias espantosas es enorme: desde ver a morir a su hijo hasta dormir entre las tripas de un caballo, es la invención al servicio de la tortura, es muy fuerte.

Lucas: Y le salen mal todas esas metáforas…

Lautaro: Tiene una concepción de la imagen que hace que no crea nada de lo que pasa: es todo CGI. Entonces no puede hablar de Herzog, porque cuando quería hacer algo lo hacía, iba y cruzaba un barco por la selva. Le agarraba dengue y los indios le querían matar a Klaus Kinski. Es la versión posmoderna de lo que quiso hacer Herzog.

Lucía: Los árboles si son muy patagónicos, los altos –alerces, son milenarios- los pinos no sé de dónde salieron.

En Córdoba vimos Aguirre, la ira de Dios. Empieza con un plano generalisimo de una peregrinación entre unas montañas, un camino de altibajos. Y ahí en un momento gira la cámara y se ve gente pasando al lado (de la cámara) y se cobra dimensión de la distancia que hay entre unos personajes y otros: cientos de metros de subida y bajada, de esfuerzo. Y del espacio que es casi increíble. Cuando Aguirre está solo en una balsa, es claro que Kinski también está solo en una balsa. Y lo que se filma es a Aguirre en una balsa, completamente loco, sobre cualquier idea abstracta. La diferencia con The Revenant es que si los actores, los técnicos y todos se cagaron de frío, eso te lo hace sentir, y ese sufrimiento que es del otro, para generar eso que estás viendo se traduce en culpa: esto no puede no gustar, porque hay mucho esfuerzo físico, trabajo, mucho maquillaje y efectos, muchos sentimientos trascendentales. Y tiene grandes cantidades de todo, ¿cómo no vas a sentirte apabullado?

Lautaro: Aguirre es la renuncia total del ser humano, es una película que, no te digo subversiva, pero muy poco para madres. Y esta es una película bien light en su conciencia, porque lo que se escucha es: «si seguís respirando, lucha».

Lucas: A lo que iba con Herzog era todo el tema de la fisicidad: vos cuando ves Aguirre o Fitzcarraldo, que son las dos películas en donde la aventura de la pantalla se traslada a la aventura del rodaje, no hay cámaras rimbobantes, movimientos grandiosos, planos secuencia.

Lucia: No se puede gastar tiempo en vender, hay que sobrevivir y juntar monitos para la última escena.

Lucas: Y que la cuestión física se entienda realmente por otro lado, por el hecho de estar haciendo de verdad una película difícil. Este tipo te hace creer eso pero está todo controlado. Súper controlado para que el plano secuencia salga como tiene que salir.

Lucia: Ojalá les hayan pagado bien a todos.

Lautaro: La película duplico su presupuesto. Empezó en 60 millones y salió 125 millones.

Lucia: ¿¡Cómo le dieron 125 millones a este ladrón?! Para masticar a Malick, masticar Tarkovski y escupirlo mal,  hacer flotar a una mujer sobre un hombre o filmar a una hora precisa del día. Una pavada.

Lucas: Eso que decís es un problema actual del cine.

Lucía: ¿Comprar buzones?

Lucas: Yo en su momento fui muy defensor de El Árbol de la vida y pero hace dos años la volví a ver y es una publicidad de un banco que quiere que asegure mi vida.

Lucía: Pero es que tu vida vale, Lu. Aunque suba el gas no hay que renegar por una buena calefacción.

Lautaro: Cuando quieras filmar una epifanía, llama al 0800-lubezki

Lucia: En dos, en la facultad, este plano secuencia significa epifanía.

Lucas: ¿Qué pasa con Dreyer y qué pasa con (lo nombro tímidamente) Tarkovski? Porque tengo miedo: mi teoría es que el cine actual, no quiero decir contemporáneo, entendió muy mal a Tarkovski, lo entendió como un estudiante de cine: «wow, mira que buena la foto».

Lucía: Literalmente la capa más superficial, no es ni siquiera todo lo que se ve, la idea de “la foto”.

Lucas: Me preocupa lo que esta película pueda hacerle a futuras generaciones. Está lleno de estimulos tarkovskianos por todos lados. Parece La infancia de Ivan y se va transformando en El sacrificio. Hay un árbol muy de Tarkovski. Bueno, lo critican mas injustamente a Reygadas, que hace mucho mejor cine, y no a éste tarado que no entiende nada. Reygadas hizo una película verdaderamente trascendental, Post Tenebras Lux.

Lucía: Y Luz silenciosa. Es que Reygadas no es un simplificador.

Lucas: Se lo puede acusar de cierto abuso de lo trascendental, de lo new age, pero yo veo el comienzo de Post Tenebras Lux, y realmente me quedo frío, me da escalofríos. Porque hay algo ahí que el cine está sabiendo como capturar, que no hay nada falso, porque eso se ve así, sucedió, está vivo. En cambio este tarado…

Lucía: Me amarga.

Lautaro: Quiero pasar a otro tema: Iñarritu no se permite el disfrute sin más. Culpa de estudiante de cine. Todo lo que hace lo tiene que poner en consecuencia de otra cosa. Tiene que armar una serie de correspondencias en su puesta en escena solamente porque no se permite que haya cosas gratuitas, incluso la fotografía. No hay nada gratuito. A mí me gusta el cine que se hace pasar por gratuito. Pero lo que digo es… tratemos de ver qué es lo que tiene… pasemos en limpio que es lo bueno de esta película.

Lucía: Cuando la película empieza a tratarse de ir a buscar a Tom Hardy efectivamente, después de la parte que me perdí (cuando lo encuentran)…

Lucas: ¡Te gustó la parte que no viste!

Lucía: Bueno, esa parte está el renacido ahí y el colorado de About time es capitán (y en el cine subió de rango). O me estoy confundiendo y es el colorado de Frank… ¡y el de Brooklyn!

Lucas: ¡Es el mismo!

Lucía: Lo matan.

Lucas: ¿Para despistar lo escalpa?

Lautaro: Pensé que por venganza. Aunque Di Caprio tenía el monopolio de la venganza.

Lucas: Y después aparece Dios…

Lucía: Dios se encarga de ponerle a los indios a tres metros. La parte en que se van a caballo, él ya está recuperado y es  ununo a uno. Ahí la pelea es horrible pero se despoja de la mística, de Di Caprio sufriendo por la traqueotomía que le hizo el oso. Ahí aparece algo más: una persecución, un duelo… ficción.

Lucas: Nunca parece otra cosa. Y no tiene sentido: le roban a los indios.

Lucía: Eso tiene sentido en que el humano es el peor de los animales. Los franceses le venden caballos a un tipo para buscar a su hija, y la tienen ellos capturada para violarla. Y justo cuando la están violando entra Di Caprio. No antes, no después. Me sigue amargando tanta violencia sobre cada personaje.

Lucas: No había entendido.

Lucía: Por eso se ríen de que se llevan los caballos.

Lucas: ¿Cómo empieza?

Lucía: Con el árbol y la cara de Di Caprio deformada.

Lucas: Con los cinco elementos.

Lautaro: Los cinco son de Besson.

Lucas: Los cuatro elementos: agua, aire, fuego, tierra. Y cuando cuelgan al indio, ¿qué dicen? ¿Todos somos salvajes? Lo que humaniza es la conciencia de la venganza.

Lucía: Burocráticamente hablando, él no mató a Tom Hardy. ¿Por qué le sacaste una foto a mi pomelo?

Lucas: La retwitteo Alderete. Para mí es el mejor retwiteador de twitter.

Lucía: Bueno, la idea es que es una película importante. Como si hubiera un solo tipo de importancia. Pero para nosotros no es importante El Renacido.

Lautaro: Pensemos a Iñárritu como un niño: va a seguir haciendo cosas para que le prestes atención y en un momento va a meter los dedos en el enchufe.

Lucía: ¿Hay que controlar al cine?

Lucas: Dejemos de usar la palabra cine para algo que está disfrazado de cine… es alguien que va a una fiesta de disfraces y nadie entiende bien el disfraz, aunque algo se puede intuir, y le preguntan: ¿De qué estás disfrazado? Y él responde: «¡de cine! ¡¿No ves los planos que te hago!?»

Lucía: Disfrazado de Arte. Y ni siquiera tiene humor.

Lucas: Claramente hay una cuestión en los que nominaron, no sé quiénes son los que nominan las películas…Porque claramente las dos mejores películas de la temporada de Oscars no están nominadas…

Lucía: ¿Creed y Carol?

Lucas: Lo decía por The Hateful Eight. ¿Por qué no están esas y esta basura si?

Lucía: Por una norma. Brooklyn es la versión de Carol equivalente a un pan pasado por agua.

Lucas: La versión heterosexual.

Lucía: No hay deseo de nada en Brooklyn. Joy también podría estar. The hateful eight era obvio que no iba a estar, porque tiene muchos despojos corporales.

Lautaro: El renacido tiene todos planos secuencia «realistas», no hay mucha sangre, hay como un tiempo pausado… La de Tarantino es todo lo contrario: montaje, teatralidad, gore, diálogos estilizados.

Lucía: ¿Todos los años vamos a hacer esto para derivar en que es conservadurismo? No sirve suponer qué piensa esa gente que no sabemos quién es. Y ni vivimos en el mismo lugar. Ni siquiera trabajan con lo material del cine.

Lucas: Para mí Tarantino les está mordiendo una parte que no les gusta y no van, bajo ningún punto lo iban a aceptar. La parte más linda de los Oscars son los obituarios. Este año si no ponen a Chantal Akerman y a Rivette y ¿quién más murió? Oliveira, deberían ponerlo.

Lucía: Zulawski.

Lucas: ¿Lo pondrán? si ponen a Chantal Akerman, nos morimos.

Lucía: ¿No les parece mejor para una revista pensar en Chantal Akerman que hacer esta mierda de los Oscars?

Lucas: Yo estoy pensando todo el tiempo en Chantal Akerman.

Lucía: Pero nunca estás escribiendo sobre Chantal Akerman.

Lucas: Necesito también ver qué está pasando en el mundo de hoy, aunque Iñárritu me quiera hacer pensar que es una mierda. Yo sé que no. Sé que el mundo no es una mierda porque vi películas de Chantal Akerman. Ese es el mensaje final.

Lucía: Es que a veces perdemos de vista lo otro. Está muy bien, hay que ver todo, pero el tiempo es finito y hay que hacer un recort0e. Eventualmente nos vamos a morir. Voy a buscar otro.

A McCarey no le dieron el Oscar por Make way for tomorrow, quizás porque entre varias cosas, es discreta. Siempre lo mismo.

Lucas: Toda nuestra generación va a pensar en Ace Ventura cuando ve la escena del caballo. Yo te aseguro que no le digo nada a Mariano (Morita), le pongo esa escena, y me dice Ace Ventura 2. Y no se lo pueden tomar con humor.

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Por Lucía Salas

Una hora cincuenta minutos de suavidad ocre. Brooklyn es la historia de Ellis, una chica irlandesa que decide irse a Estados Unidos a buscar una nueva vida.

No sirve de nada hacerse esta pregunta pero ya que estamos haciendo una cobertura de los Oscars… ¿qué hace Brooklyn nominada a mejor película? Quizás por ser la versión heterosexual de menor intensidad de Carol, o por ser la historia de superación personal de una pequeña mujer con el volumen más bajo que Joy, o por estar protagonizada por una mujer irlandesa religiosa a diferencia de Creed o por tener mucho menos vómito y sangre que Los 8 más odiados.

Lo que si tiene Brooklyn es ese brillo que sale de los objetos blancos (y la luz, y el cielo donde vive Dios) e ilumina personajes, ese color crema-rosado en las pieles lisas y esa discreción de silenciosos primeros planos  que son una receta de nominación directa: tiene el color del corazón sincero, con un difuminado de ensueño, madera y peinados.

A diferencia de sus contemporáneas películas de mujeres con nombre propio, Brooklyn es la película sobre una idea de una época: esa en la que Nueva York se comenzó su presente cosmopolita por una oleada de irlandeses (Ellis) e italianos (su novio/marido Tony) entre otros, que jóvenes y llenos de esperanza empezaron a poblar zonas antes despobladas y aportar mano de obra a la construcción de esta gran ciudad. Lo que tiene que pasar para que esto se logre es que los jóvenes migrantes suelten su vida anterior, aquel viejo y anticuado continente, y se unan a la vida moderna. La dicotomía estará representada en dos amores: Tony -el fontanerito italiano, simpático y dulce, con muchos hermanos, amante del baseball y sin muchas luces- opuesto a Jim Farrell -el coterráneo fino, tradicional y elegante pronto a heredar casa y comodidad económica- (interpretado por el pelirrojo capitán de El renacido,  Domhall Gleeson).

En todo esto Ellis será una ejecutora. A diferencia de sus compañeras Carol y Joy, su voluntad estará presente sin ser verdaderamente determinante: un recuerdo de lo nocivo que es vivir en un pueblo tradicionalmente chismoso la mandará de vuelta al barco en medio segundo a honrar eso que había contraído antes de irse: un compromiso romántico y sobre todo una unión legal.

Brooklyn tiene una belleza discreta pero torpe. Es demasiado cuidadadosa y en sus cuidados se le escapa cualquier posibilidad de vida. La posibilidad de reírse de actores imitando acentos ridículos como el inventado vocablo ¡Maronna! de Jersey Boys, o un poco mas de baile y canto entre irlandeses. La necesidad de que todo sea serio y verdadero, la creencia de que estos actores con facciones extranjeras pueden representar la historia de sus antepasados sin distancias es lo que la hunde. En la voluntad de una idea, de una pequeña épica, se va lo fundamental: que una película está hecha con escenas, no con un muestrario de situaciones y movimientos medianamente decorativos que llevan de una cosa a la otra sin mayor ingenio. Lo único que queda después de una hora cincuenta con Ellis es lo sobrenaturalmente traslúcidos que son sus ojos y un cuñadito pendenciero e insolente, hermano de Tony, a quien todos callan todo el tiempo.

En una de las primeras escenas de Ellis en Estados Unidos una compañera intenta entablar una conversación contándole que fue a ver una película  situada en Irlanda. Una película que estuvo nominada también a mejor película y perdió, pero su director  sí ganó el Oscar. En El hombre tranquilo (John Ford, 1952), un ex boxeador vuelve a su pueblo natal a recuperar sus raíces (casi prácticamente todo lo contrario que en Brooklyn) y ahí se enamora de una mujer. ¿Cómo es el romance entre Wayne y Maureen O’Hara? Ella intenta golpearlo cuando ve la oportunidad y él la arrastra del cuello toda la distancia entre el pueblo y su casa. En una escena en la que después de una pelea particularmente violenta el amigo de Sean (Victor Mc Lagen) entra a la casa y ve de reojo en el cuarto la cama de la pareja destrozada y se ríe y hay más sexo en esos segundos de Ford de que en dos Brooklins seguidas, y muchísimo más romance en sus implicaciones. En Brooklyn, tener carácter es poder decidir si irse o quedarse, ir de un tipo a otro, la tradición es igual a un montón de actitudes desagradables y retrógradas, y dirigir una película es más o menos acompañar una historia con actores sobrios e interesantes. Joy, en su dedo chiquito, tiene más O’Hara que todas las Ellis del mundo.

En fin.

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The Martian (Ridley Scott, 2015)

Por Lucas Granero

Dentro de la categoría “historia de superación personal – cómo crear un héroe del americano común”, ineludible en toda premiación académica que se precie de tal, ya teníamos a Joy (de la que Salas se encargará pronto), que bien contiene todos los elementos esenciales para que tal categoría quede por demás satisfecha. Pero este año la Academia se inclinó por The Martian, una película de ciencia ficción que es mucho menos solemne que Gravity e Interstellar pero que tampoco entra en la idea de “comedia” en la que extrañamente la ubicó la última premiación de los Globos de Oro. Se trata más bien de un raro ejercicio de película científica, casi un film de propaganda comandado desde la Nasa, repleto de personajes sobresalientes, ultra inteligentes, matemáticos, físicos, botánicos, químicos, blancos, negros, asiáticos, alemanes, latinos, algunos buenos, otros más malos pero todos ellos entrenados para resolver problemas y sobrepasar las adversidades, ya sea en la tierra como en el espacio.

Y asi y todo el conflicto se genera a partir de un error. Haciendo estudios en Marte, la tripulación del Ares III es sorprendida por una gran tormenta de polvo que los obliga a abandonar inmediatamente el planeta dejando allí el cuerpo de Mark Watney, a quien daban por muerto, imposible de encontrar entre el caos desatado. Por supuesto que Watney sobrevivió al evento y cuando despierta se encuentra con la novedad de que tiene Marte a su entera disposición. Sin poder comunicarse con la Nasa y con pocas probabilidades de sobrevivir, al solitario astronauta no le quedan muchas opciones más que esperar lentamente el fin de sus días.

Hay una frase de Brecht que me gusta mucho. Dice algo asi como “el único medio de renovación consiste en abrir los ojos y contemplar el desorden”. Watney accede a ese tipo de revelación en un momento determinado: contempla el desorden y se da cuenta de que tiene varios métodos para acomodar su estadía hasta que un rescate sea posible, el cual, nos dicen, tardaría cuatro años en llegar hasta el planeta. Una de las renovaciones más importantes que logra es la de poder sembrar papas en Marte y así extender la alimentación de la que dispone. La forma en la que logra que este cultivo sea posible exhibe por primera vez un mecanismo que se repetirá varias veces hasta el cansancio. La metodología de la narración de The Martian se basa en la exposición de problemas y su consiguiente resolución o falla. Es una película bitácora y no por nada la forma que Watley encuentra para no perder los rastros de su humanidad en el desierto rojizo que es Marte sea dar cuenta de sus experimentos a una computadora/diario que graba todo lo que hace. Funcionando como un reverso high tech de Náufrago, aquí la tecnología es lo que era la pelota Wilson para Tom Hanks en la película de Zemeckis. Asi, Watley se va convirtiendo en el marciano del título original y no porque comience a transformarse en un alien (eso ya lo contó Ridley Scott en otra película suya), sino porque logra volver a ese terreno inhóspito una zona posible de albergar existencia.

Abajo, en el planeta tierra, las cosas se rigen por el mismo comportamiento. El problema de la Nasa radica en encontrar una forma de traer con vida a su astronauta y poder limpiar el desorden mediático desatado al darlo por muerto. Aquí, como bien corresponde a las implicancias terrenales, hay un conflicto ético que se ubica saludablemente por encima de la tecnocracia reinante de la película de Scott. Las decisiones que debe tomar el personaje de Jeff Daniels, prácticamente un CEO de la Nasa, con respecto a la modalidad de rescate oscilan entre la necesidad de mostrarse humanamente solidario en relación al astronauta abandonado y ser racionalmente económico y efectivo con las necesidades productivas de la agencia espacial a la que representa. Otros personajes actuarán de manera más fuertemente impulsiva, evitando la racionalidad excesiva y el cálculo ultra chequeado, en acciones que verdaderamente inflan de humanidad a una película en extremo mediatizada por máquinas, monitores, computadoras y demás artificios electrónicos que contaminan cada uno de sus planos. ¿Es que acaso es esta la única manera de filmar una película sobre astronautas? Por supuesto que no y Scott bien lo sabe. Por eso uno se resiente cuando nota el poco tiempo que Scott le dedica a la contemplación del paisaje espacial, rechazando toda la potencialidad de dimensiones y posible existencialismo que podría haberle servido para contar con imágenes la verdadera sensación de estar solo en la inmensidad del espacio para, en cambio, optar por contarlo todo mediante una oralidad y exhibición de procesos definitivamente desmesurados.

The Martian es, en definitiva, una película sobre la fe en la ciencia. Todos sus personajes confían ciegamente en la posibilidad de resolver los problemas mediante la puesta en práctica de sus conocimientos. Nadie reza a ningún dios: todo es cálculo y prueba y error. La esperanza aquí se mide en términos de inteligencia. Son super-humanos. Su forma de comunicarse requiere, por lo tanto, una debida explicación que Scott no duda nunca en no exponer. Todo el posible humor se desgasta en mecanismos justificativos que todo el tiempo buscan una legitimidad con aquello que muestran. Es la película de ciencia ficción que más se obstina en dar cuenta de una verosimilitud a rajatabla. Un cine cientiífico solo para científicos. Didactismo visual casi de Discovery Channel que todo el tiempo intenta demostrar de qué manera funcionan todas las cosas de las que todo el tiempo hablan. Hay, en ese sentido, un pasaje cómico que verdaderamente funciona, acaso porque exhibe sin reparos su verdadera naturaleza: el personaje de Kristin Wiig no entiende por qué la operación de rescate lleva el nombre “Proyecto Elrond”. Todos los hombres de la Nasa se ríen de su ignorancia. “Porque se trata de una reunión secreta”, responde uno de ellos. Wiig sigue sin entender. “Elrond. El Consejo de Elrond…Viene de El Señor de los Anillos. Es la reunión en la que deciden destruir el anillo”. Ese mismo estado de ignorancia compartimos los espectadores (siempre y cuando no seamos astronautas o algo parecido, claro).

Asi, el espacio se transforma en una zona estéril. El desierto rojo que se expande por todo Marte ilustra de buena manera la experiencia de ver The Martian: ciencia ficción inerte en cuyo territorio Scott no puede sembrar ni una papa de cine pero si explicarnos cómo hacerlo.

La entrada Road to Oscars #05 – Es la ciencia, estúpido se publicó primero en La vida útil.

Spotlight (Thomas McCarthy, 2015)

Por Lautaro Garcia Candela

Cuando era chico estaba al aire un programa en Canal 13 que se llamaba Telenoche Investiga, una fija en el televisor nocturno de mi familia cuando no existía la posibilidad de ser  horrorosamente kirchnerista. Investigo en Google, valga la redundancia: duró de 2000 a 2003 y su caso más afamado fue el del descubrimiento del padre Grassi como pedófilo reincidente. Recuerdo que durante los días anteriores (el programa se emitía una vez por semana) se publicitaba como “Encontramos a un verdadero hijo de p…”, y el informe, que no puedo encontrar en Youtube, tenía por nombre “Con los chicos no”. Juan Miceli y María Laura Santillan (qué destinos dispares) eran una especie de rockstars del periodismo, los conductores de ese equipo de investigación, que era bastante rockero en la onda de las nuevas tecnologías (cámaras ocultas e interactividad con el público). Muy distintos los periodistas del equipo Spotlight, una sección del diario local de Boston, el Boston Globe, dedicada también a denunciar pedófilos, entre otras cosas. Son cuatro (el editor, Michael Keaton, y los otros, Rachel McAdams, Mark Ruffalo, Brian d’Arcy James) y no tienen ningún apuro: eligen su tema por meses y lo investigan por años, sin ninguna presión desde alguna otra sección del diario. El tema que los ocupa es una vasta red de protección a curas abusadores de menores, con entramado nacional y complicidad tanto política como judicial, propuesto por el nuevo editor estrella, Marty Baron (muy parecido a Jonathan Franzen), que se conforma como una figura de autoridad distante, que ve y controla de lejos. No tienen tantas trabas en el camino como uno podría imaginar, sino que se enfrentan al tiempo en sus múltiples variables: los plazos que quedan cortos, los hechos que se les superponen (el 11/9), el cansancio y la tentación de apurarse ante la posibilidad que otro diario les robe la investigación. El desgaste es el principal enemigo.

También el desgaste es un riesgo para quien mira la película, que asiste a una puesta en escena burocrática pero discreta, sin ningún tipo de afecto para sus personajes: lo que hay es rigor y exhaustividad en los hechos. Es un arte la delicadeza en la encadenación causa-consecuencia con plus de sorpresa. Discretamente también se construyen sus personajes: sin nadie alrededor que no sea del propio trabajo, quedan fuera de campo (literalmente) sus hijos, sus parejas, su vida familiar. El laconismo intelectual que se encarna en cada uno de ellos, exento de cinismo, más propio de alguien que sabe más de lo que dice, corresponde a otra época, más acorde al principio del milenio. No hay necesidad de matizar momentos con chistes o pequeños gags: la historia está situada hace quince años y está filmada como hace 60, cuando las películas se permitían ser totalmente serias. Sus personajes se caracterizan por tener nulo carisma y casi nada de fotogenia: Rachel McAdams está bastante normalizada y los primerísimos planos de Michael Keaton sobran en el film. Mark Ruffalo, con su eterna cara de buenazo, ropa no-tan-cara, y opiniones nada fuera de lo común, es la voluntad en persona. Todos ellos están opacados porque saben que en menor o mayor medida, esta no es tanto una ficción como un documental (la única escena en la que se juega la ficción de manera plena es con la aparición de Phil Saviano, el único caracterizado como personaje, con unos tics en particular y una manera de hablar constructora de verosímil).

Y así lo pone en escena  Todd MacCarthy, que cree que se puede ir al encuentro de la verdad y que está en un lugar al que hay que ir a buscarla. Es por eso que insiste con movimientos de cámara que acompañen al personaje desde atrás, con la nuca en primer plano, como siguiendo ese desplazamiento físico que tiene sentido porque la búsqueda también tiene ese carácter: no es una búsqueda en internet, sino un enfrentamiento con otra persona que deriva en algo que puede afirmarse tanto a nivel legal como moral. En sus momentos más destacados, la película funciona como un documental de cómo se organizaba la información el momento exacto antes de que internet acaparara todo. Cuando los conocimientos no estaban en red, en la nube, eran mensurables y contrastables, no tenían lo vaporoso y sospechoso de cualquier dato que se pueda buscar en la web. Por eso el despliegue físico de Ruffalo, las omnipresentes libretitas de periodista en las cuales todos anotan todo (tiene sentido hacerlo, ya que no todo era fácilmente googleable), la pregunta ¿puedo imprimir esto?, las hojas de Excel que había que completar a mano, el riesgo de quedarse sin tinta. La escena en la que el personaje de Mark Ruffalo, desatado, se toma un taxi no sin complicaciones, y lo seguimos en sucesivos planos, haciendo palpable un trayecto que hubiera sido innecesario unos años después, da cuenta del valor físico de esos documentos en papel, y es ejemplar y emocionante en su rigor. En la película hay un ethos que sería muy difícil de encontrar hoy.

Ellos todavía creen en la posibilidad de encontrar algo parecido a un dato objetivo. Algo imposible en el espacio-tiempo argentino, en el que la cosa pública es tan incognoscible que da angustia: no tenemos ninguna posibilidad de tener una certeza por la irresponsabilidad de los medios de comunicación y el cualquierismo de los periodistas. Los datos duros en Argentina están reservados para los especialistas de cada tema, que lo interpretan a favor de quien los favorezca ese turno y la novedad de que “quien habla tiene intereses” se agotó al tercer programa de Diego Gvirtz. El oficio de los integrantes de Spotlight se escapa a cualquier ideología que divida al mundo en dos y ponga en duda el carácter del hecho en función de la intencionalidad de quien lo publique. Mientras los Telenoche Investiga de Boston sigan creyendo en la utopía de la información pura, librada al albedrío de quien lea, dejémosle la acusación de que no hay nadie inocente a los estudiantes de Comunicación Social.

Quizás podríamos situar Spotlight en una línea (aunque forme parte de su variante infinitamente más comercial) de películas que están hechas para no-ser-vistas, en las que su sola elaboración ya es el fin, con un punto de partida firme y real para una reconstrucción que dista de ser espectacular o manoseada por la ficción. Mirando atrás podemos encontrar Zodiac, de David Fincher, como un ejemplo cercano que filma el trabajo arduo también de una investigación sin temor al tedio ni a la falta de resultados. Pero al final siempre encontraremos El proceso de Juana de Arco, en contraposición a la filmada por Dreyer, infinitamente más equidistante, en plano medio, sin tanta devoción mística ni espacio en el encuadre para Dios. En Bresson lo que vemos es el cuerpo humano en todas sus dimensiones, con las manos haciendo los gestos que el rostro ya no puede hacer, con una puesta en escena que le da espacio al hombre para que desarrolle todas sus potencialidades, en todos los alcances de su accionar. ¿Y de eso también no se trata esta película?

La entrada Road to Oscars #04 – Spotlight o Telenoche Investiga se publicó primero en La vida útil.

Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)

Por Lucas Granero

You can never go fast enough
-James Taylor a Warren Oates en Two-Lane Blacktop

Km 0 – Velocidad: 60

Sean mis testigos y acompáñenme en esta fantasía cinéfila: Mad Max: Fury Road no gana ningún Oscar. Y en ese mismo instante en el que Iñárritu se levanta para recibir el premio a la mejor película, irrumpe en el lujoso espacio una multitud de motoqueros salvajes salidos directamente de la película de George Miller. A paso veloz y arrebatado, rompen todo, ponen patas para arriba el lugar, se roban las estatuillas, secuestran a Iñárritu y dejan ardiendo en llamas todo lo que se cruza por su paso. Creo que sería un acto a la altura de la película, la mejor premiación posible, un acto performático, casi un ready-made que aparece y desaparece dejando solo polvo a su alrededor. Hay que morir histórico en el camino de la furia.

¿Alguna vez en la historia de los Oscars se nominó algo tan desbordadamente anárquico? No logro recordar algún hecho cinemático que haya alcanzado el privilegio final de la Industria que contuviera dentro de sus frenéticos fotogramas a un personaje que toca una guitarra que además de sonidos ensordecedores lanza llamaradas de fuego. A lo sumo, pienso, algo de esa fiebre de destrucción permanente se puede intuir en tonalidades más leves en la ya histórica aniquilación de gloria nazi de la secuencia del cine de Inglorious Bastards, siendo el fuego el denominador común de éste apetito por la destrucción siempre tan saludable.

Es cierto que Mad Max: Fury Road tiene un espíritu de épica que bien sabemos se gusta de premiar. Su grandeza de acción física contagiosa y su modo siempre coherente de encontrarle una forma igualmente desbordante a esa enfermedad por lo veloz solo encuentra alguna herencia en películas que hacían de la épica su cualidad esencial, como podría ser el caso de Ben-Hur, la película bigger than life de William Wyler que ganó el premio a mejor película en 1959, junto con otros diez Oscars más. Pero es evidente que las intenciones de George Miller sobrepasan cualquier antecedente posible: lo suyo es una oda a la condición de perpetuo movimiento que el cine posee como arte autónomo que encuentra en Mad Max: Fury Road un exponente que lo lleva al borde del colapso.

Km 100 – Velocidad: 120

Mi película preferida de los 70’s es Two-Lane Blacktop de Monte Hellman. Contextualmente es una película extraña porque es la primer obra maestra de una época naciente muy fructífera para la herencia fílmica norteamericana (la película es de 1971) y no puede hablar de otra cosa que de una cierta sensación de fin, de conclusión decepcionante. Los 60’s acaban de terminar y lo que quedó de la que acaso sea su imágen más idiosincrática, esa en la que Peter Fonda y Dennis Hopper andan con sus motos por las rutas mientras suena “Born To Be Wild”, son solo dos cadáveres tirados en el asfalto. Como si fueran el reverso zombie de esos cuerpos, los dos personajes de la película de Monte Hellman no tienen otro objetivo más que conducir acaso porque el sonido del motor es lo único que les inyecta algo de vida. La ruta en Two-Lane Blacktop es como una superficie gris decididamente inerte, que ya no proveé fugas hacia la aventura ni espacios en los cuales percibir las huellas de un espíritu libre y en la que ni siquiera quedan rastros ya para la construcción de un relato posible. Two-Lane Blacktop es una película sobre rutas convertidas en desiertos sin horizontes en la que, al igual que en Mad Max: Fury Road, no queda mucho que hacer excepto moverse lejos de ese presente para encontrar, quizás, la promesa de un futuro menos terrible. Pero Hellman, siempre consciente del nível existencial de su película, ni siquiera nos permite pensar en otra posibilidad para sus personajes que no sea la carretera y en el momento de mayor alcance de velocidad la película termina con el celuloide prendiéndose fuego hasta el punto en el que ya no queda nada para ver: tal su condición efímera. En su crítica para Las Pistas, el amigo García Candela ya supo observar estas similitudes entre la película de Hellman y la de Miller y se animaba a esbozar una idea que considero vital: allí donde la de Hellman se anima a apretar a fondo el acelerador y la película empieza a desaparecer ante nuestros ojos, en ese punto donde todo se difumina, es donde comienza la de Miller, que lo aprieta bien a fondo y nace del fuego, con el celuloide siempre a punto de salirse de la pista, bien descontrolado. Mad Max: Fury Road empieza por el fin.

Km 420 – Velocidad: 240

La estética de Miller parece salida de una publicidad de perfumes para punks. Es delirantemente barroca, repleta de fluidos, híper contaminada de información y chatarra. Mezcla hermosas mujeres encadenadas tomando agua de manera increíblemente sensual con una seres maquillados de cromo. Como el amplificador de los Spinal Tap, Miller va siempre con el volúmen a 11 y desconoce la calma en todos los niveles de su película. No niego que eso no funcione: lo hace y de maneras impensadas. Lautaro dice: las imágenes se agolpan unas encimas de las otras, como un flujo continuo, sin posibilidad de distinguir más que el ruido del metal chocándose o el movimiento mismo. Lo que no deja de tener cierta elegancia, en contraposición a lo feo e incómodo que a veces resulta todo lo que vemos en Mad Max.

Es innegable que el verdadero valor de la película reside en su obstinación al movimiento. Nada permanece quieto. Los planos buscan siempre una oscilación posible. A veces la encuentran en autos que se chocan y otras en gestos menos obvios pero igualmente potentes como en el pendulante ir y venir de las antenas de los autos que no pocas veces sirven para que el enemigo se acerque más y más. Hasta las partículas de polvo y el humo de los coches que vuelan permanentemente por el aire funcionan como elementos propicios para que nada permanezca quieto. Otro aspecto se hace evidente: Miller piensa su película casi como una historieta. Cada plano es una viñeta repleta de onomatopeyas visuales. Los tres primeros minutos contextualizan la historia con envidiable economía narrativa. Todo se reduce a una tierra en la que el agua es el nuevo oro y en la que un hombre intenta una fuga multiplicada porque no solo busca escapar de ese presente demoledor sino tambien de un pasado no demasiado lejano ni tampoco bien sanado. Y nunca es bueno caminar por el desierto con las heridas abiertas. Todo eso en cuatro o cinco planos. Cambio de página. Títulos con cromo, sangre y fuego. Lo que siguen son dos cuerpos. Uno es el de una mujer que sube a un camión que nada tiene que envidiarle a esos que ya hemos visto en Sorcerer (William Friedkin, 1977) o Convoy (Sam Peckinpah, 1978). Su manubrio tiene una calavera en el centro. El otro cuerpo esta lleno de llagas. Algunos súbditos le soplan talco y luego le ponen una armadura transparente. Él también tiene una calavera pero la suya está ubicada en su cinturón, bien cerca de su sexo. Ella se llama Imperator Furiosa y él Inmortan Joe. Él posee el agua, ella sus tres más preciadas mujeres. La furia se desata. Como espectadores, vamos encadenados a ese auto que es esta película, experimentando la misma sensación de vértigo y polvo en la cara a la que es expuesto Tom Hardy durante esas persecuciones iniciales. Ya estamos metidos en una tormenta de polvo y electricidad. La primer gran batalla de la película sucede dentro de esta nebulosa. Esta secuencia demuestra algo verdaderamente paradójico en la idea de acción que concibe Miller. La mezcla de CGI y elementos analógicos, cuerpos y chatarra reales, generan una fisicidad extremadamente palpable en la que todos los planos tienen algo para relatar. La acción en Mad Max: Fury Road no se genera de la manera en la que la haría una Micahel Bay, es decir, mediante una catarata visual de elementos que solo se suman y suman, en una fiebre aditiva que lo máximo que genera es un dolor de cabeza, sino que aquí hay casi una comprensión primitiva del montaje donde también hay mucho que suma pero siempre se alcanza un resultado. Aquí la acción esta para ser vista, oída y sentida.

Km 666 – Velocidad: 1000

Nuestra favorita el año pasado era The Grand Hotel Budapest. Siento que está de más aclararlo pero por las dudas les cuento que el consenso este año en Las Pistas es que ésta película se lleve todo. Igual que la de Anderson, es una feliz anomalía dentro de una selección de películas que (¿para qué mentirnos?) pronto olvidaremos. Y no podrían ser más distintas: la sutiliza de pastelero de Anderson choca rotundamente contra la brutalidad de carnicero de Miller. Pero comparten el valor de ser más relevantes de lo que cualquier academia o premio puedan decir sobre ellas. Es más: no les importan los premios porque existen por fuera de ellos. Recuerdo que luego de verla por primera vez en el cine, justo a la salida, le comenté a Lautaro que la película me resultaba una cosa impresionante y hasta dificil de creer posible dentro de los límites del sistema de estudios. Le dije que para mí Miller había entrado a la Warner con todos sus motoqueros cual malón, agarró todos los millones que necesitaba y se fue al desierto a hacer su película. No son muchas las películas que exhiben con tanto valor esa sensación y se jactan de ello. Por eso, poco nos importa que gane algo o no: nos alcanza con esa sensación, nos alcanza con que la fantasía del principio sea algo factible de convertirse en realidad. Para los demás están los laureles.

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“Con cualquier otro hombre, me hubiera precipitado en un arranque de ira, desdeñando explicaciones, y lo hubiera arrojado ignominiosamente de mi vista. Pero había algo en Bartleby que no sólo me desarmaba singularmente, sino que de manera maravillosa me conmovía y desconcertaba. Me puse a razonar con él.”

                                   Bartleby el escribiente, Herman Melville

Es sintético el plano con que abre Steven Spielberg su última película, Puente de espías: en un espejo vemos a Rudolf Abel, que se mira a sí mismo, y mediante un lento zoom out el cuadro se completa con su propia nuca, en el medio, y el auto-retrato que estaba haciéndose. Después sabremos que es un espía ruso, pero ese ¡triple! desdoblamiento ya nos había anticipado todo. Precisión y eficacia, no esperábamos menos de Spielberg. En la escena que le sigue orquesta una persecución que empieza en el subte (podemos pensar en Hitchcock o el Samuel Fuller de Pick-up on South street) y sigue hasta la casa del pintor-espía, que no se sorprende ante la irrupción de la policía. Todo sin una palabra –sin un gesto siquiera-, sin nada de música. Qué lindo que es el cine de esta manera: unos personajes que se mueven en un espacio, buscando a otro que quiere escapar, y en el medio se varía el ritmo y las distancias, no necesariamente como una coreografía (que implicaría un plano secuencia, la existencia de esos movimientos tal como los estamos viendo) sino como una pura dependencia de planos correspondientes dando una idea de simultaneidad que no existe. Una forma de investigación del movimiento.

Pero la película sigue y los personajes empiezan a hablar: Tom Hanks es James Donovan, un abogado de seguros que se presenta como bonachón (con un componente de astucia) y por eso le encajan lo que nadie quiere hacer: defender a un espía ruso en plena Guerra Fría.Y en ese momento es como todos si dijeran: “hagamos de cuenta de que lo hacemos en serio, pero ya sabemos que a este espía lo vamos a llevar a la silla eléctrica”. Es muy claro para todos excepto para Donovan: ¿cómo podrían pensar en un juicio justo para alguien que si puede tirar una bomba nuclear en el Empire State, lo haría? Un gran acuerdo implícito en toda la sociedad estadounidense se veía venir.

Entonces James Donovan hace algo emocionante: quiere defenderlo en serio. No sabemos las causas precisas, ni podemos encontrar algo en su pasado que explique su actitud. Lo vemos en puro presente, salvo el dato de que participó como fiscal en los juicios de Auschwitz. Quizás simplente ve en Rudolph Abel a un par, una persona sensible con otros intereses pero digno de ser escuchado. Ese gesto es algo vanguardista por ser imposible de prevenir e imposible de justificar. Un gesto así sólo puede dejarlo en la más absoluta soledad. Constituye una posición totalmente gratuita, inexplicable. Está solo en la defensa y ni siquiera su propio defendido, Abel, le cree al principio. Su basamento moral y político es a priori conservador (defender la constitución casi literalmente) pero termina dando la vuelta: termina a la vanguardia de todos, dejándolos en off-side, que le advierten de su actitud infantil y caprichosa. Él encarna la contradicción de querer ser el más norteamericano pero a la vez ofender mortalmente las posibilidades de ésta. Un acto así es bastante inasible por sus alcances, y sólo puede pensarse a la distancia temporal (ya veremos que pasa con esto). James Donovan se transforma así en un gran vanguardista: genera una confusión total de términos que aterran a su familia, recibe balas en su casa y miradas amenazantes en el tren. Sin que le importen esos detalles, él sigue con su credo: todos deberían ser juzgados de la misma manera sean rusos o norteamericanos. Si la sociedad norteamericana le dice que deje de defender a Abel, él contesta: preferiría no hacerlo.

En esa escalada fenomenal, cuando Donovan ya bastante manija dice que apelará a la Corte Suprema, me llega un whatsapp. Invitación a jugar al fútbol. Es un domingo soleado, no pienso negarla. En el trayecto, pienso otra cosa sobre el cine: ya no es sólo un estudio sobre el movimiento, sino algo que implica una representación. Spielberg claramente no se fascina con el poder alucinatorio de la cámara y por eso agrega contextos históricos, pensamientos y discursos, es decir, le agrega ficción. Esto, algo que parece muy evidente, no lo era tanto en esa gloriosa primera secuencia.

Vuelvo y me encuentro con dos situaciones. Por un lado, la vanguardia empieza a perder fuerza. Ese es, al final, el destino de toda vanguardia: debilitarse, encontrarse en un callejón sin salida y al final resignarse a ser vendido como pura forma, como cuadrito de Rothko en oficina de banquero. Toda innovación, toda renovación epistemológica se integra al capital y lo refuerza, lo hace más flexible. Es decir: ahora resulta que no hay que cuidar al espía ruso porque somos humanistas sino porque puede servir para un posible intercambio. El potencial revulsivo de Donovan al servicio de la CIA. Esa es la primera situación. Y la segunda, que se revela al mismo tiempo, es que potencial narrativo de Spielberg también se pone al servicio de la coyuntura: con un montaje que conecta espacios (el juicio, el aula de su hijo menor, la instrucción de los pilotos), vemos las peripecias del joven Francis G. Powers, que caerá en Rusia con información muy importante para el destino de la Guerra Fría paralelamente a un soliloquio sobre la constitución del ya cansino James Donovan. Le puso nombre, apellido y cara al piloto que hay que salvar para convencernos de que evitar la silla eléctrica no es mala idea por si la locución tomhankiana no es suficiente. Sí que es eficiente Spielberg.

Al leer críticas alrededor de Puente de espías se desprende claramente una idea común: Steven Spielberg como el último clásico, con el fantasma de John Ford rondando. Dudo que éste último hubiese dejado que los personajes hablen tanto sin ningún chiste en el medio que corte la melaza (recordar los escupitajos sobre el estrado en The sun shines bright), haciendo tan evidente la identificación de lo dicho por parte del propio director. Aquí, aparte, no podemos apreciar el funcionamiento de una comunidad, sino simplemente el rechazo de plano de la actitud de un individuo solo. En cambio sí aparecen las preguntas sobre el trabajo, el tiempo sobre él, y cómo hacer las cosas bien: si vamos a comparar, pensemos en Hawks. Me detengo especialmente en Río Bravo. Comparten un mismo concepto de inicio, una descripción de personajes en su acción silenciosa, yendo de un lugar al otro, y no en un tiempo detenido extra-narrativo: vemos el hecho que desencadena todo lo demás en la película. Por otro lado, John Wayne tiene su momento preferiría no hacerlo cuando decide esperar al juez, decidiéndose por hacer las cosas de manera legal (y por lo tanto más difícil) soportando los incontables ataques de Burdette. Y al final existe la misma posibilidad de resolución de conflicto, el intercambio entre partes (con un acercamiento más claro a la comedia que Puente de espías).

De esas críticas cito algunas partes.

“Una película de resistencia política, una resistencia que se liga con la responsabilidad, con el rechazo del cinismo y la conveniencia, con la claridad necesaria para saber que lo mayoritario no es necesariamente lo mismo que lo justo, lo legal, lo que se ajusta a las reglas que definen las bases de un país.” Javier Porta Fouz

“Todo funciona y la película resulta emotiva por los motivos adecuados: cuando nos hace lagrimear es cuando descubrimos que lo único que declara la película es que toda vida es sagrada y que la justicia, se esté de cualquier lado del muro, nos iguala y nos protege.” Leonardo D’Espósito

“Donovan siempre hizo lo correcto. Hizo lo correcto que lo convirtió en un paria dentro de su país, y luego siguió haciendo lo correcto convirtiéndose en héroe. A veces ser un héroe no otorga prestigio, a veces hacer lo correcto convierte a alguien en el enemigo del pueblo. Le asignan un caso y él lo hace bien. Sí, defiende a un espía soviético durante la Guerra fría, y eso hace que la opinión pública y sus colegas lo condenen. Pero si esa es su misión y es lo correcto, él lo hace. Luego ocupará el lugar contrario, y todos entenderán su grandeza. Bien podría no haber pasado esto último y Donovan seguiría siendo una persona extraordinaria.” Santiago García

Por supuesto los argumentos son los de siempre, refieriéndose a Spielberg como el último bastión del sentido cívico y del relato clásico. ¿Qué ensalzan exactamente? ¿Los valores demócratas del personaje o su posterior utilización republicana? Cuando volví de jugar al fútbol, me encontré con otra película: una que se dedica a afirmar de manera tajante lo que ponía en duda en la primera parte. Si en el juicio se dice que lo mejor que tienen los estadounidenses es su constitución, su libro de reglas para la vida en comunidad, en Rusia la virtud y lo que rige la puesta en escena es la muñeca política para ocultar y manipular a antojo. Spierberg, por su parte, se fascina con ambas y les da igual importancia, para él no hay diferencias. Si bien puede pensarse que la línea de conducta de Donovan es la misma, los resultados y el bando elegido son bien distintos. Saber diferenciarlos es saber hacer política. En esa ambigüedad se juega la cosa pública en la Argentina, en eso se nos va la vida a quienes tratamos de clarificar el panorama, y es notorio cómo estos críticos no se tomaron el trabajo de separar un momento del otro. Pero bueno, pensemos que estamos dialogando con gente que sigue apoyando a Macri a esta altura del partido.

Así están las cosas. Donovan va a Alemania Oriental. Empiezan a aparecer los embrollos prácticos de las negociaciones, las idas y vueltas, las intrigas, todo lo que caracteriza a una película de espías. Esta segunda película es menos interesante: hay bandos enfrentados es por razones diplomáticas, pequeñas formalidades. Lo más arriesgado por parte de Donovan (quizás en riesgo fácticamente, más no socialmente) es afirmar todas las vidas son iguales. Parece que no quedan rastros de lo que alguna vez fue vanguardia en James Donovan.

Si en algún momento la negociación se vuelve divertida por algún chiste inesperado es gracias al representante de la Alemania oriental en la negociación y a sus problemas de autoestima con respecto a su hermana mayor, la Unión Soviética. Sin embargo rápidamente Spielberg corta el mood y hace que veamos un cruce fallido del flamante muro de Berĺin que termina con varios muertos. Algo horrible está pasando frente a nosotros y no hay espacio del humor. Todo se vuelve gris, nevado, frío en estos pasajes. Ya al final, cuando se hace dolorosamente literal el título de la película, podemos ver más aún el componente hawksiano: la mirada casi amorosa entre Donovan y Abel al despedirse, ambos con la satisfacción del deber cumplido. Este último tuvo un cambio cualitativo: empieza pintando un auto-retrato y termina pintándole un cuadro a su abogado estadounidense. Parece ser que él sí fue al encuentro con El Otro, pero no tuvimos oportunidad de verlo. Sin nada de vanguardia ya, Donovan se contenta con que lo miren bien en el tren.

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