Por Lucía Salas

Una película hecha de / Traveling Light

Domingo 15 de marzo. A partir de hoy no se puede circular por las calles de Donostia, salvo lo estrictamente necesario. Después de la declaración de emergencia sanitaria en toda España por el aumento de casos de coronavirus solo podemos salir a comprar comida y remedios y al médico, si hace falta. Desde la semana pasada el número de amigos y conocidos con síntomas crece y crece. Nuestros compañeros de casa se fueron con sus parejas a hacer la cuarentena a Pamplona, y acá estamos, cocinando, leyendo y viendo películas. Nuestra salud y nuestras vidas laborales son una incógnita total, y tenemos todo el tiempo del mundo. 

A veces tengo suerte y las películas se describen solas entre ellas, como pasa con estas dos: Una película hecha de de Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld y Traveling Light de Gina Telaroli. Lo que queda con los títulos juntos es algo así como una película hecha de luz que viaja, o una película hecha de viajar ligera.

La de Zukerfeld y Solarz está filmada en Super-8 y comienza en Vigo, Galicia, no muy lejos de acá. Las luces navideñas de Vigo son famosas porque son muy exageradas, tanto que el alcalde local le mandó un mensaje al de Nueva York diciéndole que las de Vigo le hacían competencia. En la película se ve que es cierto. Comienza con un personaje, Ángel, que espera a dos amigos, Malena y Nicolás. Bajo las luces del alcalde, Ángel piensa en hacer una película hecha de, y la frase no se termina en palabras sino que se vuelve materiales de los que ahora pasa a estar hecha esta película. Vistas, cuadros, noticias, registros, la producción de esos registros. Una película hecha de luz que viaja, desde afuera hacia adentro de la cámara de Super-8 que la registra, y en ese viaje da forma a las cosas que Malena y Nicolás vieron en su propio viaje. En la película se usa material sensible en blanco y negro y en color, lo que hace que se perciba aún más cómo es la luz que se posa y se refleja sobre todo, lo que hace que veamos. Después de un pequeño triunfo, escuchar la canción que Ángel quería poner en su película, y otra canción tocada en unas copas de cristal, él vuelve a aparecer entre las luces del alcalde, esperando todavía a sus amigos. Todo eso que vimos aparecer fue un sueño que tuvo despierto, mientras esperaba, o algo que vio entre esos focos tan brillantes (más que los de Nueva York), ese túnel de luz por el que entra una historia y sale otra, que tiene tanto brillo que quizás hasta le dio luz a todo lo demás. Al final la película vuelve a empezar. En este conjunto de independencias y dependencias que llamamos España son buenos con las luces de navidad. El año empieza completamente estrellado de luz blanca y, aunque siempre el año que viene es uno nuevo, se van acumulando cosas, como canciones y lugares, de lo que está hecha esta película. 

Traveling Light quizás también tiene tiene su canción, que no suena pero tiene el mismo título. La película sucede durante un viaje en tren desde Nueva York a Pittsburgh el 5 de febrero de 2010 entre las 10:52 am y las 7:36 pm. 

La palabra “light” en inglés cambia completamente de significado dependiendo de si se usa como sustantivo o como adjetivo. “Light” como adjetivo es ligera/o, mientras que como sustantivo es luz. En la película una se convierte en la otra. 

Viajar en tren es una forma de viajar ligera, más ligera que manejar o volar. No hay que mirar mapas, prestar atención o pasar controles de seguridad. El tiempo está completamente detenido. En la línea de trenes Amtrak, como el de la película, por lo general no funciona bien internet y no hay mucho que hacer. Viajar en tren es como una pequeña cuarentena voluntaria. De hecho, hay mucha gente que ya no viaja en tren para ir de A a B sino para estar en el tren y ver el paisaje exterior, por la ventana, y el paisaje interior, que es la gente alrededor. Muchos lo hacen para vivir uno, dos, tres días en los que no tengan nada que hacer más que mirar, escuchar y charlar con desconocidos. Salvo que uno tenga miedo a volar o solo pueda viajar así por cuestiones religiosas, la gente elige viajar en tren para suspenderse de la productividad.

El paisaje lumínico es lo que conecta al adjetivo con el sustantivo. La luz que sale de afuera y la luz que surge de adentro del tren dan cuenta constantemente del movimiento. Hay momentos de Traveling Light, como su primera secuencia, una especie de flashforward que termina con el título, en los que el ángulo entre la cámara y la ventana imitan el parpadeo y la luminosidad de un proyector de Super-8, que es un parpadeo un poco más lento y evidente que el de un proyector de 16 o 35mm porque por lo general se reproduce a 18 cuadros por segundo en vez de a 24. Las lámparas de los proyectores de Super-8 son más chicas y más tenues que las otras, y no llegan a alcanzar un tono puro de blanco en la proyección. Traveling Light es una película hecha en digital, pero su relación con la luz es tan variable que a veces parece estar filmada con distintos formatos. La luz va haciendo aparecer también algunos personajes y jugando con lo que podemos y no podemos ver de cada uno. Un reflejo en la ventana, el perfil de un rostro, el brillo en los labios y el pelo rubio de una chica que ve las vías desaparecer desde la ventana. La observación de la luz que se mueve termina generando una asimilación tan grande con la luz misma que hay planos en los que parece que las luces estuviesen controladas como si fueran personajes. De hecho al final hay un pequeño fantasma de luz verde que recorre la plataforma de la estación de Pittsburg una vez que los pasajeros se han ido. One last light light miracle. Un último milagro ligero de luz.

Ahora que estamos de cuarentena pienso en lo importante que es la persistencia de registrar en estas dos películas. Si la cuarentena nunca terminara igual quedarían las luces de Vigo, orgullo de Galicia, y las variaciones lumínicas en un viaje en tren de nueve horas en invierno, nieve incluida. Pero no es solamente eso, sino que aún más importante es crear pequeñas ficciones con esto, tan disueltas que casi no deberían llamarse ficciones sino movimientos, operaciones que salen de pensar en un grupo de materiales para transformarlos en un objeto, para que estos materiales dejen de ser potencialmente cualquier cosa (la idea de potencia en el cine a veces es un tanto arbitraria) y se transformen en lo que son ahora.

Tanto Nicolás Zukerfeld como Malena Solarz son redactores de La vida útil y amigos, hemos escrito de sus películas juntos y por separado, y pueden leerlos en números pasados y futuros de la revista (¡que aún está en preventa!). A Gina Telaroli no la conocemos en persona, pero sabemos que al igual que Malena y Nicolás es cinéfila y también archivista y crítica de cine.  Los tres trabajan sobre la historia del cine de muchas maneras, así que les dejamos, para esta cuarentena, algunas cosas hechas por ellos.

Una lista de materiales que Solarz y Zukerfeld nos hicieron cuando se estrenó El invierno llega después del otoño y una entrevista de aquella época feliz:

Vaudeville, de Malena:

https://www.cinemargentino.com/films/914988470-vaudeville

Y ahora elogiemos las películas, de Nicolás:

El invierno llega después del otoño, de ambos:

Tumblr con materiales que acompañan Traveling Light:

https://travelinglightmovie.tumblr.com/

http://www.elumiere.net/especiales/traveling/supplements.php

Este texto sobre el Festival de Nitratos del 2015:

https://mubi.com/notebook/posts/beggars-of-light-the-nitrate-picture-show-2015

Dossier Allan Dwan editado por Telaroli y Phelps

http://elumiere.net/especiales/dwan/indexdwan.php

Una guía a los ciclos de Republic Pictures de Martin Scorsese:

https://mubi.com/notebook/posts/a-guide-to-martin-scorsese-presents-republic-rediscovered

Con sus respectivos Image Essays:

https://republicpictures.tumblr.com/

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Para escribir durante los festivales, entre el desarrollo desordenado de los días y los recuerdos cruzados, es necesario adoptar un tipo de concentración particular. Un oído cerrado, apuntando a los pensamientos internos, y otro puesto en los comentarios de mis amigos de los cuales tomo prestadas algunas ideas.

Soy especialmente afortunado porque algunos de mis amigos no solo hablan (o escriben) sino que también filman. Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld hicieron en Súper 8 un corto llamado Una película hecha de, estrenado ayer en la Competencia Argentina de Cortometrajes. A primera vista podría pensarse como un diario de viaje hecho en unos días por España, pero en realidad es otro el criterio que guía sus imágenes. Se relata (en off) un encuentro con un amigo cineasta gallego, Ángel Santos, en la víspera de año nuevo. Él les dice que tiene ganas de filmar una nueva película que va a estar «hecha de» e inmediatamente después la voz en off se corta abruptamente. Lo que vemos a continuación son imágenes tomadas en el viaje: la celebración de año nuevo y las luces con las que el ayuntamiento decora la ciudad, niños embelesados, la televisión, cuadros en museos, manos, puertas, vasos, pisadas, el mar. Uno podría preguntarse si efectivamente es él el que piensa hacer una película con eso o si es que los directores lo usaron de excusa para filmar lo que ellos querían. Ángel (siempre mediado por la voz en off de Solarz) dice al principio que quería usar una canción de los Kinks, muy emocionante, pero son los propios directores los que la terminan usando. Eso termina de configurar una autoría extraña, difusa, y emocionante porque muestra desnudos los materiales sobre los que trabajan todos los cineastas. Nos recuerda que todas las películas están hechas de esas cosas simples y materiales, de acciones banales y objetos cotidianos.

La idea se esclarece al ver otras películas. En los festivales se juntan de manera arbitraria, con la lógica de la grilla, y así pueden iluminarse unas a otras. Mientras miraba Ne croyez surtout pas que je hurle, de Frank Beauvais, podía sentir cómo el propio director le negaba la materialidad a su película. Escrita sobre la experiencia de ver 400 películas en unos meses después de una separación, aislado en un pueblito conservador de Francia, la película va por dos rieles: vemos esas películas que veía el director mientras escuchamos su voz en off, constante, cadenciosa, que cuenta a manera de diario lo que sucedía en ese tiempo. Hay ideas verbales, políticas, en fin, de toda índole, pero lo que cuenta la voz es tan intenso e insistente que sepulta cualquier tipo de operación sobre sus materiales. Parecería que las películas, de lo que está hecho Ne croyez…, son una excusa para el standup del director. A veces surge alguna gracia, como chiste, en la contradicción entre imagen y sonido, pero el ego desmedido desparramado sobre la mesa de montaje consigue tapar todo. Recomiendo que vean las imágenes, potentes y extrañas, y se olviden de lo demás.

En cambio Les enfants d’Isadora, de Damien Manivel, está hecha de lo que está hecho el cuerpo: de manos, de pies. En una segunda instancia, de lo que esos cuerpos pueden hacer: bailar, actuar, caminar. Y por último, de la circulación en la cultura de esos movimientos: vemos como se recuerda, como se transmite y como se representa.

La película empieza con la historia de Isadora Duncan, una bailarina clave de la danza moderna cuyos hijos murieron de niños en un accidente de tránsito. En el duelo, compuso una pieza de danza en la que mece simbólicamente a sus hijos, los pasea, los despide. Descubrir el origen de cada movimiento es bastante desgarrador. Difícil describir lo que sucede en la película: podría decirse Les enfants d’Isadora pone en escena tres representaciones disímiles sobre la pieza. Primero la interpreta una bailarina de clase media, callada, cuyos movimientos son apolíneos; después una adolescente con síndrome de down; por último una mujer negra, medio renga, que esboza meditativamente su propia versión. Está claro que las habilidades de una no son las de la otra y sin embargo, el norte de la película no está en la perfección técnica ni interpretativa sino en la particularidad de cada uno de los movimientos. Manivel observa pacientemente las diferencias en cada una. Podríamos llegar a encontrar sus implicaciones sociológicas, pero sólo a partir de evidencias concretas, de sus materiales: nada podría decir más de ellas que cada movimiento minúsculo que Manivel registra con rigor. En esos gestos, desplegados, está toda la belleza que el cine puede lograr.

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Por Lucía Salas

Queridos,

La nueva revista coincide con nuestro cambio de ciudad: les escribo desde Los Ángeles, mezcla de desierto y playa, donde queda Calarts, mi actual lugar de trabajo y estudio por los próximos dos años. Esta columna quedó un poco desactualizada, porque es sobre algo que pasó a principios/mediados de noviembre, unos días que parecen haber sido hace mil años, en los que no tenía tantas ganas de volver y ayudarlos a prender fuego todo. En fin, prometo ir actualizando más seguido.

En este caso, muy lejos de mis predicciones, el primer festival fuera del Mercosur al que vine a caer fue el festival del American Film Institute, en calidad de público general. Esta ciudad tiene un tamaño ridículo, unos 100 kilómetros de largo y casi 13 millones de habitantes, pero el AFI está bastante concentrado en la ínfima zona de la ciudad que tiene subte, en Hollywood y Hollywood Hills. La sede central del festival es el infierno: Hollywood y Highland, quizás la esquina con más transito de autos y humanos (casi el único lugar donde uno puede ver más de cinco personas caminando en una misma calle). El cine principal es el Chinese Theater, un complejo que incluye el viejo Graumann y un multisalas chiquito de 6 salas. Pegado a eso está el Dolby Theater, donde se hacen los Oscars y todos los eventos fantasmales similares, y entre todo eso hay una especie de shopping abierto decorado con elefantes gigantes de cemento. O sea, es el corazón de todo lo que tiene que ver con el espectáculo en la ciudad. La calle sobre la que está todo esto es Hollywood Boulevard, donde durante kilómetros y kilómetros están las estrellitas con nombres de personas en orden bastante aleatorio, que al principio es un poco emocionante de ver (hay nombres en las calles paralelas como Walter Brennan o Dorothy Arzner), pero no son más que unas estampas en pedazos de piso que hacen que la gente caminen mirando al suelo y chocándose unas con otras. A dos cuadras está la sede central de la American Cinematheque (el Egyptian Theater), sede ocasional del festival. Si uno no se aviva a elegir bien sus veredas, entre ambos cines hay un templo de Cienciología en el que siempre un personaje de traje de dos piezas va a intentar entablar una conversación a la fuerza, probando distintos idiomas según la cara que te ve. Nosotros hasta ahora solo conseguimos inglés y castellano.

La primera vez que fui al festival, que fue un sábado, pasamos por la calle tres veces (saliendo del subte hacia el cine, entre películas y para volver a casa). La primera estuvimos varados en la calle por un grupo de motoqueros barbudos cristianos, una especie de pastores híper masculinizados que gritaban de una plataforma para que la gente se aleje del pecado (mujeres incluidas dentro de la categoría). La segunda vez que salimos nos encontramos con una marcha anti-Trump (la más grande que vimos hasta ahora) que se mezclaba con los coreanos católicos que venían de otra esquina (en este caso no era claro de qué lado estaban los coreanos, pero hace poco en Koreatown vimos cómo desde esquinas opuestas se armaban marchas pro y contra la guerra a Corea del Norte). La marcha era mediana, con unos camiones al frente con micrófonos y gente ya bastante descomprimida atrás. La tercera eran unos Hare Krishna gritando y tocando la pandereta en la esquina en la que se puede cruzar en cuadrado y en diagonal, lo que forma un dibujo de gente en infinitas direcciones, ocupando momentáneamente un cuadrado de calle sin autos. Mi parte favorita de Hollywood.

El AFI fest es gratis, lo único que hay que hacer es reservar entradas por internet, llegar una hora antes de la función y ver si conseguís unos numeritos que reparten en la fila que quizás te autoricen a ingresar a la sala, dependiendo de cuántos invitados de prioridad hay en una fila que se hace adentro. Si pasás, hay una fila más en la puerta de la sala que se arma atrás del tipo de seguridad que revisa uno por uno los bolsos. Atrás de ese tipo hay otro que te recibe el papelito de la fila y te escanea la entrada de internet. Como no nos queríamos perder el doble programa de Hong que había ese sábado (Claire’s Camera y The Day After), nos colamos.

Una serie de eventos que llevan a quitarle el trabajo a una chica podría ser el subtítulo de este combinado. Dos películas en las que se van descubriendo de a poco y en desorden las pistas que llevan a que a una chica (Kim Min-hee en ambas) le quiten su trabajo una o varias personas irresponsables, egoístas y desastrosas. Desprolijidad y precarización absolutas. En Claire’s Camera ella será la detective de su desgracia, mientras que en The Day After va a ser el pasaje del personaje de un espacio a otro lo que convoque una alteración en el tiempo. Las dos películas son tremendamente tristes, y serían mucho más fáciles si Hong fuese un misántropo y creyera que el mundo es algo indigno de existir. Pero es la mezcla entre miseria y resistencia lo que termina destrozando el corazón. Además Hong está más parecido al joven Hong, ese que hacía películas en las que alguien intentaba lavar en una bañera una sábana repleta de sangre. Claire’s Camera tiene su tono ligero, lo cual la hace secretamente más amarga, y su disección del tiempo es mucho más sobrenatural, cambiando el orden de los hechos constantemente para verlos mejor. Lo más terrible es la certeza de que la única forma de entender un error y redimirse es volver a verlo todo de nuevo, de a pedazos y en repetición, cosa que sólo se puede hacer en las películas. Al resto le queda simplemente hacerse cargo. El momento más iluminado de ambas es el principio de The Day After. El protagonista y su esposa están sentados en la mesa de la cocina muy temprano a la mañana (4:30 hs.). El come un ¿desayuno? lleno de platitos, ella lo mira comer lo que le cocinó e intenta conversar. Le dice que lo ve más flaco y mejor, y finalmente le pregunta si está saliendo con alguien. El plano Hong los pone a cada uno de un lado de la mesa (enfrentados entre ellos y de costado a la cámara) con la altura justa para ver toda la comida. Como siempre, la ausencia de corte hace imposible ver cómo ven los personajes, pero sí lo que ven (porque ninguno mira fuera de cuadro nunca). Ya no se cuantas veces vi este plano Hong, pero de repente una cosa obvia aparece: esto que estoy viendo es inaccesible a los personajes. La forma en que el hombre evita la mirada de su mujer hasta el momento en que le parece estratégico mirar fijo, las formas en las que ella evita mirarlo directamente para no ser rechazada, midiendo su insistencia. Esta es otra forma de mirarlo todo, pero más despacio. La imagen (ausente) de los platitos en los que el hombre clava la vista constantemente, ¿es en este caso material o imaginaria? ¿O es las dos cosas?¿O directamente no existe? De repente no es solamente una cosa del tiempo, como venía pensando hace varias películas, sino del cruce que el tiempo hace con el espacio y cómo eso conforma un evento (el orden de lo que aparece, el tiempo que lleva en suceder, el espacio que ocupa y el clima que hay). Quizás por eso The Day After termine con nieve: porque el tiempo que tarda en tocar el suelo es más errático y desplegado que el de la lluvia.

La variación del plano de la conversación es la del plano y contraplano construido con zooms y paneos. En la escena en la que la futura desempleada despliega su creencia, como un regalo para el interlocutor equivocado, por momentos sólo la vemos a ella y podemos olvidar que ese pusilánime está en frente. Sacarlo del plano es también una forma de piedad. Cuando se vuelvan a encontrar solos y él olvide quién era ella, esa piedad va a tardar lo justo en llegar: casi no va a llegar nunca. El regalo de su monólogo, cuando sólo ella está en plano, es para afuera de la pantalla. Su riesgo está en afirmar que es posible creer en algo, sabiendo que tiene porciones sórdidas. Quizás por eso en las dos películas no hay duplicaciones temporales, ni especulaciones, sino deconstrucciones de eventos. El mundo está demasiado cerca como para reversionar, y en estas dos está mucho más cerca que de costumbre: la violencia que sufre la chica en ambas películas sale de la certeza de otros personajes en creer que hay una jerarquía entre la vida propia y las ajenas.

Al otro día volvimos para ver Ta peau si lisse, una película que es una especie de calco físico de su director, Denis Côtè. Hace poco vi un video en el Facebook de Roger Koza de una entrevista a Côtè después de una proyección de la película en Hamburgo, en la que hablaba del consenso. Lo que él decía es que como ya tiene varias películas encima y es conocido en Canadá, la mayoría de la gente probablemente diría que sí a una propuesta suya de filmar algo. Eso le da una responsabilidad doble, la de ser consciente de sí mismo y de los otros. Côtè lo resuelve haciendo una película que no cree en redenciones, en el sentido de no obligar a sus personajes a justificar con peculiaridades estrafalarias su propia humanidad. Hace su trabajo, filma a un grupo de fisicoculturistas en lo fascinante de las formas que ellos cultivan (esos músculos sobredimensionados, llenos de venas y aceites que vistos desde la primera fila del cine parecían desintegrarse contra nuestras caras). A los músculos los iluminan distintas luces mientras despliegan sus técnicas de flexión y postura. Sus fisicoculturistas son artistas de espectáculo y Côtè va a buscar qué es lo que forma el arte de cada uno. Dos cosas son fundamentales: cómo está formado su entorno familiar (tanto las personas como el espacio que comparten) y cuáles son sus otras formas de ganar dinero para vivir. En la última secuencia va a aparece un tercer pilar de la carrera de todos: la camaradería con los otros, la referencia estética que cada uno imprime sobre el otro, los consejos y técnicas intercambiados. Lo que los reúne es una vida dedicada a un particular cuidado del cuerpo propio y de los otros. Lo que construye Côtè entre todos sus personajes también es una masculinidad nueva, que no tiene rasgos definitivos ni preexistentes -ni siquiera volúmenes y pesos-, pero que es extrañamente colectiva y familiar. El último plano de la película la cristaliza (como la nieve de Hong en el taxi) y abre al mundo una serie de posibilidades de bellas existencias entre y con los hombres. El ideal de que la belleza no tiene forma. Fue muy tranquilizador ver eso a pocos días del caudal de denuncias contra Weinstein y muchos otros en esta industria que, como varias, muchas veces se basa en que los otros y sus cuerpos (las mujeres por sobre todo) no valen una mierda.

Después de eso corrimos a la fila de Bozon rogando que quedaran papelitos. No sólo llegamos, sino que Bozon estaba ahí presentando la película, visiblemente entusiasmado de estar en Hollywood y tirando referencias clásicas cada cinco segundos. Cuando terminó la película y vino la directora del festival a dirigir el Q&A, Bozon dijo algo así como que lo que él buscaba era una transformación como la que se daba en la mayoría de las películas clásicas. El ejemplo que dio fue Donovan’s Reef de John Ford, que comienza como una película de machos y peleas y termina con todos a las lágrimas y abrazos. Las referencias a la película no eran solamente verbales, sino que en medio de esa velocidad sobrehumana con la que habla se puso a hacer la mímica de las escenas de pelea tirando golpes al aire que casi le llegan a la cara de la entrevistadora. Después de eso hizo referencia a Brisseau y la forma que tiene de pensar las escenas de educación y escuela, tratando de que la clase sea verdaderamente una clase y no unas generalidades con gusto a epifanía. Esa misma semana había salido la petición para restituir el ciclo de Brisseau en la Cinémathèque Français, y Bozon aprovechó para decir que sus películas son muy hermosas, y mientras la entrevistadora intentaba cambiar de tema incómoda, Bozon tiró el mejor chiste del festival: lo de Brisseau era abuso a la manera francesa, no a la americana, porque le gustaba mirar y no tocar.

Lo cierto es que Madame Hyde es una especie de hermanastra de Deux Rémi, deux, una prima hermana de La belle dormant que enseguida se transforma en De ruido y de furia de Brisseau. Por momentos hasta da la sensación de que Huppert está actuando de Pascal Cervo, ocupando espacios con incomodidad y moviéndose a pie. El elemento Brisseau va más allá de la violencia en el suburbio francés, lleno de complejos habitacionales y escuelas con extremo abandono estatal, y alcanza ese brillo de muerte que tienen sus hadas, que en dos segundos se transforman en demonios. Madame Yequil se transforma en una parca luminosa que quema todo lo que toca, como si ese fuera el precio a pagar por mantenerse cerca de la alquimia. Los ojos se le vacían, se vuelve aterradora y todo su cuerpo coquetea con el peligro. Que ese impulso de muerte sea el que hace que se gane la admiración de sus alumnos es aterrador, y es también el que acorta las distancias con los otros personajes, hasta los más pusilánimes. Parece que ése es el cambio de tono que Bozon elige: de una mágica aventura a una maldición furiosa que vuelve todo más visible.

Moverse desde Calarts hasta cualquier otro lado a una hora específica es una especie de hazaña. La facultad queda en Santa Clarita -un suburbio metido hacia el desierto- donde el transporte público hacia afuera es paupérrimo (nulo de noche) y el 90% de la gente se mueve en auto aunque viva a pocas cuadras. Pero el lunes teníamos entradas para Bodied de Joseph Kahn así que llegamos. Imagínense los yanquis, la fila llegaba hasta otro planeta y el colorado director que presentaba no paraba de gritar. Primera fila en una película que filma batallas de rap rapidísimas en constantes subjetivas puede ser un poco confuso. A una hora de volver de clases, una película que hace volar en 4000 pedazos la corrección política de los campus, derrumbando cualquier consideración de lo preexistente que no esté ligada a lo particular y a la poesía que cada personaje desarrolla con su rima. También es una especie de Baby Driver al revés, un personaje que tiene una vida asegurada, un camino ligado al conocimiento y un entorno (amigos, pareja, familia) y que una entrada triunfal a un mundo extraño cae sobre todo lo otro como un ácido que lo derrite para reinventarle reglas. Los gritones de AFI tienen razón en repetir por vez 500 que Joseph Kahn sabe muy bien que existe internet, la relación tiempo/evento que tiene Bodied es completamente tridimensional. Tiene una velocidad variable y compleja, que se nutre de conflictos que salen del encuentro de personajes de clases diferentes, lo cual hace que un lado pueda absorber al otro y viceversa, hasta que el choque entre ambos se termine adaptando en una integración orgánica tremenda en la que personajes pueden aparecer en batallas simulando ser el otro para borrar la parte “pelea” de la pelea de rap y construir una especie de nueva síntesis de ritmo conjunto. Todo calculado por la mente de un desquiciado. Bodied es perfecta.

El último día del festival fue el único momento en años en el que estuve sola en un festival de cine: no conocemos a nadie que haya ido a AFI. Así que vagué un poco por el infierno con la nueva Film Comment debajo del brazo, que lo mejor que tiene es la tapa con una bella foto de Hong en Nueva York. Lo último que vimos fue Nashville, de Robert Altman. El festival le dedicó una retrospectiva completa y ésta cerraba tanto el ciclo como el evento entero, en una sala gigante y con la promesa de invitados al final. No voy a mentir diciendo que Altman no me cae un poco gordo, pero hay algo de ver sus megapelículas en el medio de Hollywood, con la mitad de la gente entrando en pánico tras el primer año de la era Trump, que tiene un efecto demoledor. La invitada del final era Lily Tomlin, que venía no sólo por ésta sino por todas las películas que habían hecho juntos. Pero al poco rato de empezar a charlar con la directora del festival, Tomlin señala al público y dice que Ronee Blackley estaba ahí porque había ido a ver la película. Blackley hace el personaje que más se parece a un protagonista en Nashville, que es Barbara Jean, la cantante de country que vuelve al pueblo para festejar el bicentenario de la independencia. Después de alguna insistencia, Blackley subió al escenario. Se notaba que no se lo esperaba y que simplemente había ido a ver la película que había hecho con un grupo de gente hacía 40 años, acompañada por una amiga. Así que al principio de la charla se la veía intentando no interrumpir a Tomlin, a quien iban a entrevistar. Pero el problema es que Tomlin no se acordaba nada y Blakley se acordaba de absolutamente todo, incluyendo detalles del rodaje, de escenas en las que ella no aparecía (casi todos los actores tuvieron que estar en la locación mientras filmaban la película entera, a pesar de que al ser diez mil, les tocaba filmar muy poco a cada uno). Contó que Altman había sido muy insistente con que cada actor tenía que escribir sus propias canciones (quizás por eso algunas son tan malas), que se le armó un problema sindical, de los hoteles en los que se quedaban, todo. En un momento comenzó a hablar de las escenas de Tomlin, que como hacía mucho que no veía la película le pedía que se las describiera. Una fue la escena en la que Tomlin está desayunando con la familia (los dos hijos chicos en la mesa mientras el esposo intenta hacerse unos huevos en la cocina) y Keith Carradine la llama para verse por milésima vez. Carradine es una estrella de country que tiene la compulsión de declararle su amor a cuanta mujer camina cerca y es lo que está haciendo por teléfono. Mientras Tomlin intenta deshacerse del cantante sin que se note, atrás el marido no sabe ni cómo calentar un poco de agua para hacer un huevo y la atosiga a preguntas. Si bien Blackley elogiaba constantemente la actuación de Tomlin, lo que hacía era describir la composición de la escena a través del ensamblado de situaciones simultáneas, o sea la construcción de la actuación por medio de la descomposición de una escena, no al revés. Después de eso pasó a una escena en la que Tomlin va a ver a Carradine tocar en un barsucho. Como en todas las escenas, hay un millón de personas en pocos metros cuadrados sin luz. Tomlin está al fondo de un plano general, sola y mirando a Carradine actuar. De repente, a la mitad del plano, la cámara empieza a hacer un zoom hacia Tomlin hasta llegar a un plano medio corto. A lo que Tomlin responde que ella jamás supo en el momento que estaban haciendo el plano corto, por lo que ella actuaba para la distancia. La actuación que Blakley describe es la creación de la sutileza por medio de un engaño inofensivo: hacerle creer al actor que apenas está apareciendo en el fondo entre luces tenues y que sólo hace falta mantener cierta actitud corporal hacia lo que pasa fuera de cuadro, para después borrar toda referencia corporal y concentrarse en el rostro. Cuando Blakley hablaba de su personaje Barbara Jean, lo hacía como si fuese una entidad autónoma, una vida aparte en la que ella casi no tuvo nada que ver, o a lo sumo parte de un trabajo colectivo ensamblado. Pero todos los gestos que ella le da al personaje (esa locura y maldad de sureña inventada) son los que le dan más vida.

Después de esa descripción Tomlin, emocionada, le dice a Blakley que tiene un ojo tremendamente atento y que debería dirigir películas, a lo que Blakley le responde que dirigió un par. Antes de actuar en Nashville habia grabado un disco (https://www.youtube.com/watch?v=C-xeh67KQK4) al que también le hizo los arreglos y el piano. Se fue de gira con Bob Marley durante la época de Rolling Thunder Review, grabó con él y Leonard Cohen, actuó en Renaldo y Clara, la película que dirigió Dylan en la gira y en algún momento entre 1979 y 1981 estuvo casada con Wim Wenders. Siguió grabando discos y actuando. Dirigió dos películas: en 1985 un documental, I Played it for You, con material grabado en sus giras, rodajes y vida, y otra en 2013, Of One Blood, que por lo que leí parece ser la versión falso documental de Hadewijch de Dumont. Así que luego de lo de Altman nos quedó una tarea.

Después la vida universitaria se puso un poco más intensa, con los trabajos finales para leer y para corregir. Ya les contaré la próxima, cuando haya dado por cerrado el primer cuatrimestre.

P/d: un par de semanas más tarde vi el corto de Zukerfeld, Y ahora elogiemos las películas. El protagonista es nuestro Granero y me imaginé que algún día en algún futuro, cuando haya jóvenes nuevos, alguien se le va a acercar a Lucas a darle unos sticker de una revista que se llame así, como el corto y como ese texto de Manny Farber. Y que Lucas va y le cuenta a Zukerfeld, y a todos nosotros. No sé dónde vamos a estar, ni qué vamos a estar haciendo, pero ya sea lo mismo o algo muy lejano, supongo que estaremos felices porque algo en lo que creíamos sigue existiendo. Me refiero a que va a haber alguien que, ocasionalmente, todavía pueda ver breves destellos de belleza. Lo que hace Zukerfeld es la forma más completa de lectura cercana: traspasar a la escritura. Es lo que espero que estemos haciendo ahora.

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Esta es la segunda y última parte de una crónica cuyo comienzo pueden leer aquí.

IX/Tiempo muerto Pt. 2 (Les intrigues de Silvia Couski, Adolfo Arietta)
Por hacer más preguntas a Rafael Ramírez, llego tarde a la proyección de la única película de Adolfo Arietta que anoté en mi grilla. Los planos de Paris siempre imantados por la ciudad son un documento involuntario, como plusvalía fotográfica para las imágenes. Las travestis aparecen como plenas mujeres, superestrellas, y la narración sustituye una escultura por el cuerpo real de una de ellas. Pero sigo pensando en los cortos de Rafael Ramírez y, cuando la luz de la pantalla me lo permite –estoy sentado demasiado cerca–, leo anotaciones que hice en el cuaderno: II metamorfosis/ “Julius es feliz en su victoria”/ “Julius me pide que filme a los realistas”/ IV los antiguos/ “hoy visité al doctor Helmholzt”/ un viejo dice: “somos el futuro”/ guión: Lisandra López Fabé/ edición: Matteo Facenada/ alguien sigue la biblia con los dedos/ Alona (basado en)/ alguien visto desde una mira/ “lidiemos con la gente de la casa”. Pienso, mientras una travesti muy linda se despierta en una cama con amigos, que se trata de un guión. Entonces imagino un texto sobre los cortos de Rafael Ramírez y pienso en lo inmediato, en su esencia inasible: la cara de Marie-France en la pantalla, que me invita a quedarme cuando debo huir, antes de que termine la película, para ver el corto de un profesor. Antes de salir de la sala, me doy vuelta y miro un plano que olvidé; el último plano de Arietta que ví y que voy a ver. Sus películas no se consiguen, todas, por internet.

X/La riqueza (tercera arbitrariedad) (Y ahora elogiemos las películas, Nicolás Zukerfeld)
En Y Ahora elogiemos las películas, el nuevo corto de Nicolás Zukerfeld, aparece gente joven con preocupaciones cinematográficas en situaciones cotidianas. Uno tiene una revista de cine; otro busca una locación. Al final hay una escena hermosa y genial: en un rodaje, los personajes filman una botella de la que salen disparados fuegos artificiales. Pero nada implica una idea sobre el cine, ni la escena del rodaje, ni el texto de Manny Farber que lee una chica hacia la mitad del corto y sigue, en off, hasta el final. Después de la proyección, camino a un restaurante con el director y algunos amigos, escucho una conversación que mantiene Zukerfeld con otra persona. Hablan de Manny Farber –a quién no leí–. El texto de Farber, dice el director, se titula igual que el corto: Let us now praise movies, que es, a su vez, una cita al libro famoso de James Agee, una crónica sobre las familias rurales, pobres, del sur de Estados Unidos: Let us now praise famous men. Pienso en su traducción siniestra al castellano: Elogiemos ahora a hombres famosos. En ese texto –realizado junto a Walker Evans, que tomó fotografías de la gente y el lugar– Agee propone que la pobreza no pasa, en este caso, por las necesidades básicas: los pobres que describe tienen comida y casas. La verdadera desgracia, dice Agee, es la imposibilidad de admirar, en sus propias construcciones, la belleza de un principio formal perfecto: no responder únicamente a las necesidades (un techo), sino producir, con los materiales que disponen, una estética: hacer de la madera terminaciones armónicas, justas, que no estén por encima ni por debajo de su “humanidad”. El título del corto, en castellano, es una corrección cuántica del pasado, la recuperación del sentido popular original en la crónica de Agee. El rechazo al discurso como adorno de las imágenes devuelve a los personajes, las situaciones y los encuadres, al Cine: se evita la pérdida de valor de las imágenes que provocaría la transparencia “necesaria” para comunicar un sentido. El corto es por eso, y porque se inscribe en una tradición que enfatiza el título en tanto componente estético, un poema.

XI/Géneros (mujeres pt. 2) (No, Pedro Maccarone y Max franco /Despechada, Jazmín Stuart)
Dos películas cierran el primer grupo de la competencia argentina de cortometrajes, entre los que se encuentra el corto de Nicolás Zukerfeld. En No, la cámara sigue, como una primera persona, a una chica que sube a su departamento. La cámara se esconde cuando ella se da vuelta. El plano secuencia continúa dentro del departamento, hasta frenar en un pasillo larguísimo lleno de puertas. Un cuerpo encapuchado entra a cuadro y se esconde en un cuarto. La chica lo encuentra y le grita desde el pasillo. Una mano sale de la puerta y le corta el cuello. Me sorprende la obviedad: cae muerta. El cuerpo encapuchado, ahora frente a cámara, sale del edificio. Una música de suspenso crece hasta que, en la calle, cae la capucha: es un hombre, y llora. Entonces aparece texto en la pantalla: “cada dieciocho horas muere una mujer”. La revelación, el terror, es que el corto tiene un tema y es el femicidio. Se superponen nombres de víctimas del 2016 en el plano final, mientras suena una versión lenta, en piano, del Himno Nacional. Me río muy fuerte, como una señora maleducada que busca cómplices en la sala. Pero el próximo corto, Despechada, ni siquiera manifiesta su adscripción a un género específico, aunque su título anticipa todas sus imágenes y las tematiza. Una mujer escucha boleros en la radio de su auto, llora y le grita a un tipo que quiere estacionar, hace pis en una botella y entonces el auto es una especie de cárcel para su subjetividad insana. La cámara no sale de ahí, ni siquiera cuando un hombre entra a un edificio cercano y la chica le grita (es su novio) y sube al edificio. No sale, ni siquiera, para mostrar por qué, después de oírse más gritos, la chica cae sobre el auto y parece morir.

Hago preguntas para molestar. Quizás sea injusto, pero varias injusticias asoman en las respuestas. Cuando pregunto si notan, en la muerte femenina de ambos finales, algún patrón, alguien responde: “sí, los programadores”. Todos reímos en la sala y recuerdo la frase de un corto de Rafael Ramírez, que era, después de todo, un buen chiste: “hay un hijo de puta en los controles”. Cuando salgo de la sala, escucho a unos de los directores de No: “no es un corto institucional”; “ni ahí”. Giro y le hago el gesto de “masomenos” con una mano. Ellos dicen que no les interesaba representar un femicidio, sino “todos”, como una abstracción política. Yo explico que ese es el problema. “¿Por qué no hicieron un documental sobre algún caso?”. Dicen que se documentaron bien para el guión, que esto ocurre todos los días y otros etcéteras que sirven para explicar que el problema es ideológico, y por eso –después de eso–, cinematográfico. (El género como seguridad para cierto espectador abstracto, de que va a ver aquello que espera ver y, tranquilo, pensar lo que piensa; nada que exceda ese deseo, como una imagen que antes de filmarse, mientras se filma, y después de ser proyectada, es un mismo y pobre discurso. Pienso en Godard, y en Early Works, como el paso, en mi mirada, de la expectativa cumplida a la pura expectancia; lo que hay de quiste, de sedimentación en una valoración crítica).

XII/Mujeres pt. 3 (Napalm, Claude Lanzmann)
Napalm es, junto a la película de Godard, la otra en mi grilla que implica una expectativa por su autor. Al principio hay imágenes de Pyonyang, la capital de Corea del Norte intercaladas con el recorrido de Lanzmann por la ciudad junto a una teniente joven y linda. Pasada la media hora, Lanzmann empieza a contar una historia, algo que le pasó en su primera visita al país (volvió dos veces, contando esta película). Es una historia de amor prohibido entre él y una enfermera coreana. El relato se adueña de la película y propone una lectura, acaso insuficiente, de las imágenes del principio, y algunas imágenes nuevas que se intercalan con el plano, cada vez más largo, de Lanzmann narrando, como una omnipresencia progresiva. El conflicto entre él (en tanto hombre, y ciudadano occidental) y la mujer coreana, se vuelve un discurso poético sobre las imágenes: la ciudad de Pyonyang, la teniente joven, el rostro viejo del director. Se demuestra que, como las imágenes, el lenguaje no es un discurso. Pero juntos, como un cruce entre dos líneas que constituyen una figura, hay un discurso posible; un diálogo que depende y vive de una complejidad no exhaustiva, sino, apenas, necesaria. Vuelvo a pensar en Early Works, en el corto de terror; en la imposibilidad siniestra que señaló un profesor, en el corto Despechada, de comprobar si la protagonista salta o es arrojada del balcón. En Napalm o en las películas de Zilnik hay, entonces, una solución para el problema poético (su representación) y por lo tanto ideológico del feminismo contemporáneo.

XIII/Licuados (Barbara, Mathieu Almaric/ 9 Fingers, F.J. Ossang)
Hay un ranking formándose en mi cabeza. Más que medir las películas entre sí, trato de fijar las imágenes de algún modo, como islas de distintos tamaños en un dibujo. Pero no alcanza haber visto seis o siete películas. Me cuesta compararlas porque sus respectivos contextos son absorbidos por el festival. La expectativa vuelve como cinismo y cuando encuentro, al cuarto día, la “mala película”, no logro verla. Así, Barbara se me aparece, tramposamente, como un biopic sobre la famosa cantante francesa. Paso por alto el drama pueril del director enamorado de la estrella, porque me pierdo en los niveles mezclados de la ficción: el material de archivo intercalado con la recreación de los mismos planos, el rodaje de un biopic que puede ser real o ficticio. Los diálogos cargados de poesía no me molestan, porque la actriz está ensayando en su vida privada (que es también –acierto de la película– su vida “pública”). Y la escena-almodóvar donde imita los gestos de la cantante, rodeada de espejos enormes para verse la cara desde todos los ángulos, no me parece tan ridícula porque hace lo mismo con otros espejos: los de su “camarín”, los de su casa, etc. Hay un pasaje complejo entre la ficción, la “realidad” de la actriz”, la vida de la cantante y el material de archivo, que la película trabaja con éxito al principio y genialmente en dos escenas donde no es posible separar las realidades o, mejor, ya no importan en tanto “realidad”, y los verosímiles que se funden en una única imagen. Pero después el director se obsesiona, la actriz escapa con un camionero y representa una canción de Barbara sobre amores desiguales –un joven y una vieja– y todo se vuelve demasiado legible; se explica la película retroactivamente y todavía falta una hora. La película es un licuado de imágenes en el que asoman pedazos flotantes de fruta.

Un amigo me explica (¿cómo no pude verlo?) que este es el nuevo “cine de calidad francés”, y en parte tiene razón. Otro amigo se quedó dormido y dice que la película le gustó por eso –la crítica como sumersión o despertar, al ver el artificio–. Por eso, aunque es tarde, entro a ver 9 fingers muy despierto. La película también se parece a un licuado, pero justo antes de licuarse: blanco y negro digital, estética de comic en una forma clásica que no responde a una eficiencia sino, apenas, a la duración de los diálogos, que cuentan, a su vez, una ficción distópica sobre el Mundo, el Mal, Roberto Arlt, la Realidad y el Simulacro, etc. Ocurren muertes importantes en los diálogos, pero la distancia que la película propone y ejecuta con pobreza hace que todo pierda valor narrativo. Los cinco o seis planos del mar, con potencia pictórica, devalúan el resto de las imágenes, y me hacen pensar en el precio del expresionismo: una estructura que da miedo porque su artificiosidad es perfecta.

XIV/Crucificción (The way steel was tempered/ Second generation, Zelimir Zilnik)
The way steel was tempered y Second Generation fueron hechas veinte años después de Early Works. Parece que la censura fue productiva, porque el éxito de sus nuevas películas en Alemania lo hicieron un director reconocido en Yugoslavia. Quizás consciente de su relativa masividad, Zilnik puso los conflictos sociales al frente en estas dos películas, y aunque Second Generation es mejor, ambas confunden ideología con estética: la conciencia de clase, que en Early Works no cerraba el sentido, explica en estas películas la mayoría de sus escenas, porque se trata de la conciencia del espectador. El problema no son los diálogos “políticos” de los personajes en Second Generation, ni que representen, por momentos, estereotipos sociales y etarios, como un Breakfast Club de la Yugoslavia socialista. El problema es que los personajes y el destino del protagonista, desde un internado al servicio militar, parecen puestos para la lectura del espectador, como una figura abstracta a la que se dirige el discurso de la película: el contexto social explicado en plano, dos o tres conceptos teóricos. Hay pocos momentos donde el sentido no aparece determinado de antemano, y eso arruina, para mí, la aventura adolescente de Second Generation y los gags grotescos de The Way Steel Was Tempered.

XV/Resurrección (Black Film/ Kenedi Getting Married, Zelimir Zilnik)
Asisto a las últimas películas de Zilnik que llego a ver, como si se tratara de una apuesta. El corto, Black film, se parece a un proyecto de crónica que empecé a escribir y que también pienso filmar. Por eso. Me cuesta mirar sin pensar qué podría hacer yo con esas imágenes. El gran problema de mi crónica, qué implicaría llevar indigentes a mi casa, es acá el relato de base. Zilnik lleva a varios tipos que viven en la calle a dormir a su casa. Ni siquiera avisa a su esposa, que accede pero grita. Saber si la mujer está actuando o si realmente es sorprendida por su marido es imposible, y ahí reside el problema del corto. Hay una elipsis entre la noche, cuando todos se van a dormir, y el día, cuando los tipos deben irse. Lo que no se ve, sería el principal conflicto en la realidad. ¿Cómo dormir tranquilo con extraños en la casa? La clave está en el tono, una especie de ironía que se construye, después, en entrevistas a transeúntes, a quienes Zilnik parece molestar más que considerar en serio su opinión. Es la representación, casi una parodia, de una revolución latente; una manera de “ser molesto”, de producir, desde el cine la leve incomodidad que percibo yo, al menos, en la mirada cotidiana de “la sociedad” sobre su aspecto más inverosímil: se filma el exterior de un refugio, hay primeros planos gente en la calle a la que Zilnik pide, detrás de cámara, alojar un tiempo a los indigentes.

Antes de que empiece la proyección de Kenedi is getting married, Zilnik explica que se trata de la última parte de una trilogía protagonizada por Kenedi, un gitano que, después de esas dos películas pidió ayuda al director: buscaba a alguien, hombre o mujer, dispuesto a casarse para que le transfieran la ciudadanía europea. La bisexualidad del personaje es, junto a este complicado objetivo, el otro motor de la narración. Kenedi se encuentra a una mujer y una pareja de hombres a quienes trata de convencer para que lo lleven a vivir con él. La historia es ingenua y parece improvisada sobre la marcha. Lo documental vuelve, después de Second Generation y How Steel Was Tempered, a poner a Zilnik en otro lugar. Nada indica que se trate de un registro de acontecimientos, más bien lo opuesto –una ficción apenas delineada–. Los personajes mal actuados, los diálogos “realistas” sin sentido narrativo o demasiado funcionales (oposición que les transfiere una especie de necesariedad), y en medio de eso, cada gitano tiene rasgos particulares, una gracia y jamás aparecen como objetos de estudio o pruebas de algún conflicto social. Las escenas de sexo que protagoniza Kenedi parecen pornografía suave, de televisión, pero se vuelven misteriosas al no poder determinar por qué fueron incluidas. Al exhibir los procedimientos y negar una forma “apropiada” para la realidad o la ficción, la película funciona, antes que nada, como el registro de su producción, que incluye al sentido legible en las imágenes y le quita jerarquía.

XVI/Tercer milagro (una espectadora aplaude en la proyección de Kenedi is getting married)
Cuando un chico gitano canta una canción en una escena hermosa, la señora que está sentada en frente mío –que conversaba con un hombre sobre Platón y el “ocio recreativo” antes de que comience la película– aplaude. Cuando salgo de la sala la sigo. Tengo en mente un guión para mi propia película sobre los indigentes y, como si Black Film me hubiera llenado de fé, me presento y le hago una entrevista. Las respuestas no me sirven porque mis preguntas son malas. Pienso, equivocado, que es el primer paso de algún proyecto. Actúo como poseído por las imágenes y mientras ella habla me veo a distancia, no hay sentido en lo que hago, como si tratara de dirigir el festival hacia alguna dirección, o como si el festival fuera un guión gigante. Ella me cuenta de un lugar en Mar del Plata, un refugio que: “…permite a las personas que viven en la calle pernoctar, pero no les permiten llevar sus pertenencias y esta gente, que en su carrito tiene su almohada, su cuchara, algún encendedor, o algún perro, muere congelada en la calle, porque en el refugio no le permiten retener lo que le permite sobrevivir en el día. No hay una política clara, ni del Estado ni de alguna iniciativa privada”. Cuando le pregunto si cree que la película sirve para reevaluar el socialismo, ella dice que no hay comunismo ni socialismo en estas películas, sino “la introducción del capitalismo” y al final dice algo clásico: “Yo creo que Hollywood ha hecho más por Estados Unidos que los Marines. Todos vitoreábamos a los cowboys sin darnos cuenta de que los indios éramos nosotros”.

XVII/Tiempo muerto pt. 3 (los cadáveres conviven) (Did you wonder who fired the gun, Travis Wilkerson/ The Dead Nation, Radu Jude)
Entonces llega el último día del festival y veo dos películas a diez minutos de distancia una de la otra. Did you wonder who fired the gun? Parece querer hacerse cargo del problema que señaló Adriana en mi pobre entrevista. El director Investiga la muerte de un hombre negro a manos de su abuelo, descendiente de una familia tradicional del sur de Estados Unidos. Dead Nation está hecha sólo con fotografías de Costică Acsinte, el diario de un médico rumano y anuncios por radio así como fragmentos de discursos durante el ascenso del Nazismo en Rumania, invadida durante la Segunda Guerra Mundial. Si en Did you wonder… hay un viaje “personal” al pasado, en The dead nation el pasado es un museo público. En la película de Travis Wilkerson la información recopilada a partir de testigos que no aparecen casi nunca frente a cámara (ni en off) es organizada según la voz que narra el viaje del realizador, como una ventaja sobre los hechos. Sólo se muestran los exteriores de los lugares importantes, donde sucedió el asesinato, porque, explica el narrador, no lo dejaron entrar a ningún lado. En la película de Radu Jude, sin voz que lo explique, los mismos materiales permiten reconocer su cronología, por las fechas marcadas en las fotos, dichas en el diario o en la radio. Frente a la revelación sobre el final de un dato crucial que quita valor al asesinato, a la búsqueda o a cualquier verdad interpretable (la carta de una tía que cuenta cosas terribles del abuelo), frente a la trampa de la primera película, la segunda se esfuerza por mostrar las cosas como sucedieron, confiando en que una década proyectada en noventa minutos produce su propio verosímil, su propia verdad. Sobre música negra contemporánea, se oyen nombres de muertos de hoy (Trayvon Martin primero), en una película, como si fuera necesario enfatizar la actualidad de su discurso. En la otra, la muerte y la tortura está implícita en las fotos, en cada discurso fascista, y sólo referida en el diario del médico, como si fuera una misma ventana la que permitía ver el horror en 1940 y en el 2017. ¿Sabrá Radu Jude, que hay una película de Lanzmann en este mismo festival? A The dead nation le quedan minutos, pero las imágenes van a seguir superponiéndose a las otras hasta borrarlas, como en un montaje paralelo perfecto. La síntesis a la vez enferma y sanitaria del festival: el cine como síntoma, y el cine como cura.

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Por Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld

1. Beach Boys – Fall Breaks And Back to Winter (Woody Woodpecker Symphony)

Mientras escribíamos el guión, buscábamos el título para la película. Sabíamos que tenía que tener algo relacionado con el paso del tiempo, y nos parecía que el cambio de estaciones nos servía para reflejar eso. Se nos ocurrió entonces poner palabras como “fall” (otoño) y “winter” (invierno) en el buscador de música de la computadora. Ahí apareció un tema de un disco de The Beach Boys que nos gusta mucho, “Smiley Smiley” y, si bien no terminó siendo exactamente el título de nuestra película, tenía algo que nos interesaba: la sencillez, la idea de que primero viene una cosa y después otra: termina el otoño y llega el invierno. Durante el montaje de la película, cuando buscábamos un tema para poner en la secuencia de títulos, nos tentamos en utilizarlo, pero nos resultaba demasiado lleno de instrumentos, capas, etc., para una película que pretendía algo más silencioso.

2. Cuento de verano (Eric Rohmer, 1996)

Rohmer siempre estuvo entre nuestras referencias cinematográficas y esta película se destacó por sobre las demás, no sólo por su alusión a una estación del año, sino también por su cualidad distanciada, media, a la hora de narrar los encuentros y desencuentros de sus personajes. Esa especie de “brechtismo perverso” que, según Daney, Rohmer practicaba, era algo que particularmente nos interesaba: una especie de cercana lejanía. Volvimos a ver una y otra vez cómo Rohmer filma simplemente a personajes que caminan por la calle e intentamos reproducirlo posteriormente en nuestra película. Filmamos varios planos de los personajes caminando, yendo y viniendo, pero paradójicamente, en la instancia del montaje, los terminamos sacando. Un tipo de elipsis más pronunciada le ganó terreno a la fluidez particular de Rohmer.

3. Catedrales de Rouen- C. Monet (1892- 1894)

El impresionismo como técnica pero también como manera de pensar el mundo siempre estuvo como referencia. La descripción, el abordaje realista y abstracto a la vez, que combina la observación de los pequeños detalles con el estudio formal de cómo la luz natural pega sobre los objetos, eran cuestiones que se nos venían a la cabeza siempre que pensábamos la puesta en escena de la película. A su vez, justo esta serie de pinturas de Monet, vista en su totalidad, permite estudiar el paso del tiempo (de las estaciones del año o de las horas de un día) sobre un mismo paisaje. También la tuvimos presente a la hora de diseñar junto a Marcelo Granero, el afiche de la película.

4. Libro «Buenos Aires en Tinta China» (R. Alberti/ A. Rossi)

Era un libro que Nicolás había comprado en una librería de usados, por lo que fue un material que no fuimos a buscar, sino que ya teníamos y fue incorporado posteriormente a la película. Apareció durante la escritura del guión y nos pareció buena idea incluirlo como uno de los objetos que se compran, venden, regalan, intercambian. También nos sirvió para generar un recorrido en la secuencia en la que el personaje de Pablo viaja en colectivo.

No fueron los poemas de Rafael Alberti, ni el prólogo de Borges lo que nos interesó, sino los dibujos de un italiano, Attilio Rossi, que había vivido un tiempo en Buenos Aires (entre 1935-1950), había sido Director artístico de Espasa Calpe y uno de los socios fundadores de la Editorial Losada. En 1950 retrató la ciudad de una manera muy simple, casi impresionista y obsesiva, con tinta china. Esto no sólo nos parecía muy bello sino también una manera de narrar el espacio y la ciudad, algo que siempre nos interesó.

5. Relapso + Angola (M.artín Gambarotta, 2003).

La serie de poemas sobre pomelos (pueden leer un fragmento aquí), inspiró literalmente una pequeña escena de la película: Pablo pasa la noche en la casa de Florencia, una chica que conoció en la puerta de un bar. Inquieto, se despierta en la mitad de la noche y recorre el departamento encontrando en la cocina unos pomelos envueltos en papel de diario. Si bien esto apenas se ve por la luz tenue de la madrugada, y porque es un momento breve, había algo de esa extrañeza muy leve que nos gustaba para esa situación de transitar un espacio ajeno, y también para caracterizar al personaje de Florencia que, al despertarse, invita a Pablo a desayunar pomelos con azúcar.

6. Mutual appreciation (Andrew Bujalski, 2005)

Tuvimos muchas charlas con Fernando Lockett a lo largo de todo el proceso de realización y, como siempre, el intercambio fue muy enriquecedor para nosotros. Obviamente, hablábamos de películas para pensar determinadas cuestiones. Nos preocupaba especialmente cómo filmar a una distancia prudente y austera, sin comentar demasiado lo que mostrábamos, pero a la vez teniendo dos personajes claramente recortados del resto. En alguna de esas charlas, Fernando nos propuso esta película, y en el momento nos pareció extraña la referencia, incluso la relación con el Mumblecore. Pero después la vimos y entendimos por qué nos la había señalado: aunque con una idea de encuadre y de montaje distintas a las que pensábamos, la película tiene una relación bastante ajustada con el personaje y con las situaciones que atraviesa, como también permite la entrada de ciertas notas “casuales” a las escenas y las actuaciones. A veces las películas menos pensadas establecen bellos encuentros con las que uno desea hacer.

7. El libro de Anna Magdalena Bach (Minuet G Mayor Op 116)

Durante el proceso de escritura y rodaje de la película, Malena había vuelto a estudiar piano, después de mucho tiempo sin tocar. Por eso, las piezas que empezaba a leer eran, entre otras, varios Minués de este libro de Bach. A la hora de pensar el comienzo de la película, ya desde el guión, intuíamos que iba a ser así, con ese tiempo largo del plano antes de la entrada a cuadro de los personajes, que serviría tanto para los títulos de la película como para usar, por primera y única vez, música extradiegética. Queríamos que fuera justamente una pieza ligera, simple, casi escolar, y que estuviera interpretada únicamente en piano. Pensábamos que filmar ese espacio con esa música era una buena oportunidad para introducir un aire de cierta levedad, un pequeño prólogo antes de que comience la función, como si esa pieza evocara la charla que tuvieron los personajes en el café, justo antes de entrar a escena.

8. Himno Nacional Argentino (Versión Aldo Antognazzi)

La razón por la que usamos el himno tiene un origen doble. En primer lugar, teníamos escrita una escena en la que el personaje de Mariana viajaba en taxi durante la medianoche y, para marcar el paso del tiempo, se escuchaba el Himno por la radio. Por otro lado, en algún momento (ya no recordamos bien cuándo ni cómo ni por qué) se nos ocurrió que también era lindo que el personaje estuviera en las vísperas de su cumpleaños. Decidimos unir ambas ideas, recordando un año en el que los dos empezamos el cumpleaños de Nicolás en un taxi, recibiendo llamadas de amigos y familiares. Cuando pensamos esta escena, comenzamos a reescribir o agregar escenas retrospectivamente, en las que se hiciera mención al inminente cumpleaños de Mariana, y más tarde nos dimos cuenta de que, incluso en la primera escena de la película, se hablaba de ello y no nos habíamos dado cuenta.

Cuando terminábamos el montaje de la película, vimos que esa escena también dejaba ver algo más del personaje de Mariana, como cierta ambigüedad respecto de la relación con su novio y un pequeño gesto de melancolía, cosas que hasta el momento habían permanecido más guardadas.

Con respecto a la elección de la versión del Himno, ésta apareció muy temprano. Como fue de las primeras escenas que filmamos de la película (en el 2014), estuvimos atentos a las versiones que se pasaban en las distintas radios prestando particular atención a una versión que no estuviese muy “adornada”. Así descubrimos la de Radio Nacional, y la grabamos y quedó desde ese momento. Incluso, aunque esto es sólo un pequeño detalle, el corte final de esa escena nunca varió en todos los armados de montaje.

9. Nuestros departamentos

Ahora estamos por vender nuestros dos departamentos para comprar, juntos, uno más grande. Tal vez la mejor manera de rendirle homenaje a éstos fue haberlos filmado, haciendo que Pablo viva en el departamento de Nicolás y Mariana en el Malena. La elección de los mismos tiene que ver en primer lugar con algo de naturaleza estrictamente práctica: filmar en lugares que uno conoce, con gente que uno conoce. La elección de los actores y los espacios que habitarían, fue tomada con el mismo criterio: de la misma manera en que no estábamos dispuestos a alquilar un lugar, tampoco quisimos hacer un casting. Salvo dos o tres, la mayoría de los espacios (desde sus departamentos, pasando por el boliche o los puestos de libros de Plaza Italia), eran lugares que ambos recorríamos habitualmente y que teníamos ganas de registrar, de mostrar o incluso de ver de otra manera. Cuando filmamos A propósito de Buenos Aires, hace ya mucho tiempo, aprendimos algo que (que también se dice en un diálogo genial de la serie The Wire: “hay que usar la ciudad”. Si uno presta atención, los espacios pueden ser potenciales motivos narrativos. Esto no significó estrictamente ceñirse a lo referencial, sino pensar en que allí podía haber algo que podíamos reutilizar. Si bien en nuestra película hay un registro casi documental sobre los espacios, los mismos son habitados por los personajes, que lo resignifican, entonces nuestros departamentos tenían que adapatarse a los personajes (aunque, claro, tampoco son radicalmente opuestos a nosotros). Por eso, trabajamos mucho con Verónica Balduzzi, la directora de arte de la película, intentando borrar las huellas de Nicolás o Malena para marcar las de Pablo y Mariana, pero también utilizando algunas de nuestras huellas para inventarles historias a nuestros personajes. Por ejemplo, Nicolás tiene una biblioteca llena de DVD’s y libros de cine que tuvimos que sacar por completo, como así también un sillón que es muy lindo para ver y sentarse, pero no encajaba con el personaje de Pablo. En el caso del departamento de Malena, aprovechamos no solo una verdulería de al lado, sino también unas manchas de humedad a partir de las cuales escribimos una escena en donde Mariana llama a un plomero para arreglar la filtración. La verdulería sigue estando, mientras que las manchas de humedad, por suerte, no.

10. Receta de O. Gross en el Gourmet

Entre las actividades que realiza durante el día el personaje de Mariana, termina quedando en ir a comer a lo de unos amigos (interpretados por Valeria Correa y Manoel Hayne), y ofrece llevar un postre. Como Marina es una gran cocinera, se nos ocurrió que hiciera una receta y lo filmamos de manera prácticamente documental. Compramos todos los ingredientes, buscamos una receta y la pusimos manos a la obra. La toma duró veinte minutos, y tuvo sólo algunas acotaciones desde el fuera de cuadro, para indicarle a Marina dónde podía encontrar algunos utensilios que, lógicamente, no sabía dónde guardábamos.

Tal vez alguna vez, esta larga toma se convierta en un corto autónomo, o le sirva a Marina para cuando quiera armar un canal online de cocina. El sonido y algo de la imagen permiten reconocer al gran Osvaldo Gross, y es una linda manera de homenajearlo por habernos enseñado tanto.

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Antes de estrenar su primer largometraje, Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld filmaron un cortometraje que se titula Cualquiera que nos viera, y los actores que hacen de Pablo y Florencia (la chica del bar) en El invierno llega después del otoño, reinterpretan una escena de In a lonely place (1950), de Nicholas Ray. La situación es idéntica: Humphrey Bogart le prepara el desayuno a su novia (Gloria Grahame) y mientras corta un pomelo, define las escenas de amor –el personaje es guionista– así: se tratan de otra cosa. Y después: “cualquiera que nos viera sabría que estamos enamorados”. Ella parece esperar algo más, y el parece un poco molesto, porque lo imagina. Le dice, displicente: “siempre supe que iba a terminar con vos, sólo necesitaba un empujón”. En la escena siguiente –de la película de Ray, no del corto, que ahí termina– él le propone matrimonio y ella sale corriendo a buscar el café. Cuando él le pregunta, mientras la sostiene con los dos brazos, de nuevo ambos en la cocina: “¿Sí, o no?” ella responde que sí y mientras se besan, ella no cierra los ojos, Lo mira, asustada.

Si pudiera distinguirse algún principio narrativo en El invierno…, una especie de deseo, sería lo primero que propone Humphrey Bogart en la cocina: contar una situación sin decirla, como si se estuviera contando otra cosa, confiando en la mirada de quien esté dispuesto a ver. La primera escena de la película está filmada en un plano secuencia de casi cinco minutos, pero es el perfecto ejemplo de la forma transparente que señalaron, con razón, varias críticas: los elementos –personajes, movimientos, gestos, diálogos, luz– no están subordinados a un orden jerárquico. Como en contrapunto, transmiten información necesaria y también construyen un ritmo, sin que se advierta alguna intención en la coreografía o el sentido de las acciones. Sólo en el conjunto constituyen una situación, no a la inversa. Se trata la complejidad armónica del cine de Hawks, Cukor, o del mismo Nicholas Ray; la forma clásica del cine americano del siglo XX.

Porque el plano revela la relación entre Pablo y Mariana de a poco, su gracia no depende del encuentro casual de una ex-pareja ni de la incomodidad de la situación. Tampoco se indica un posible motivo de la separación. Eso viene después, o esa es la promesa que la película parece hacer al inicio. Este comienzo podría observarse, entonces, como una inversión completa, semántica y narrativa, de la escena en la cocina de In a lonely place. Ubicada el tramo final, también funciona como lectura retrospectiva –no una explicación sino un estudio– del comportamiento de los personajes. En El invierno…, en cambio, porque la expareja no vuelve a encontrarse, pero también por ubicarse al principio, la escena no sirve para analizar conducta alguna.

Pero lo que sigue no es el relato de una relación terminada. Sobre eso El invierno… hace una apuesta y las imágenes no juegan para explicar lo que ocurrió. Lo importante no parece ser que Pablo no supera la separación, sino el ejercicio, la puesta a prueba de las imágenes. Más cerca de la fenomenología de una ruptura amorosa –la demostración de su materia emocional– que de su arqueología: las escenas no narran hechos pasados, parecen buscar alguna evidencia de lo sucedido, en lo que sucede ahora frente a la cámara.

La apuesta sería demasiado segura si siempre se observaran las imágenes bajo el mismo sentido y esto exige disminuir la jerarquía de la trama amorosa. Volverla relativa, en la acepción científica del término, como un valor más: en un momento de aquella primera escena, Pablo tose, como un punto, no otra cosa, en la coreografía discreta. En la próxima escena, vuelve a toser y termina esa noche en cama con fiebre. Un pequeño elemento se transforma en una situación que determina el desarrollo de la secuencia y esto invita a mirar con atención: cuando alguien recibe un llamado, es entretenido imaginar quién habla del otro lado. Y si el personaje anota alguna dirección o queda en encontrarse con alguien, la gracia consiste, luego, en comprobar si eso ocurre o no.

Así se revaloriza el acto de ver, las imágenes se vuelven interactivas y por eso, la apuesta se parece tanto a un juego. La trama no es una sugerencia abstracta de relaciones: ubica los materiales en la historia de modo que varíen con cada reaparición y fabrica, en simultáneo, un ritmo activo que no permite reflexionar demasiado y recomponer el sistema de un vistazo. Cualquier relato clásico requiere desvíos para mantenerse imprevisible, pero en El invierno… la negación constante de expectativas vuelve inútil establecer qué es desvío y qué no. Son pocas las líneas narrativas que llegan a alguna parte y el procedimiento consiste más en retomar personajes y objetos que en no hacerlo, como si la narración se fuera encariñando.

Quizás consciente de este sistema, la película parece esforzarse por no pasarse de lista, de ahí la ausencia de gags, o de intriga en el sentido genérico, pautado. El tono medio que los mismos directores afirman, en varias entrevistas, haber trabajado en conseguir, es más bien un estado alerta: no aquello que hace que las cosas funcionen, sino lo que evita que las cosas se desborden. Funciona como un límite a la adjetivación, sí, pero también como el promedio en un rango, entre el sentido concreto de un elemento en una escena, y su posibilidad de expandirse, más adelante, en otra.

A diferencia de tantas películas contemporáneas, acá aparece en funcionamiento una complejidad narrativa sin virtuosismo o gestualidad saturada, que, como dijo algún crítico en el estreno, se agradece: la atención al detalle empieza a funcionar como una generosidad. Así, el equilibro logrado implica que los momentos más potentes aparezcan cuando un elemento sobresale y lo pone en tensión: “yo no podría llamarla y decirle de vernos” dice un amigo de Pablo refiriéndose a cualquier ex-novia suya. Ubicada en el terreno de lo imaginario (en su sentido colectivo) la llamada –hasta acá, engranaje de la narración– adquiere un sentido poético. Y la apuesta asume el mayor riesgo, se vuelve un hallazgo, en las escenas de besos: ninguno significa amor romántico en El invierno…, como un cuestionamiento cuidadoso.

Después de todo, la escena de Humphrey Bogart y Gloria Grahame en la cocina realiza un doble movimiento. Es una escena de amor, y al mismo tiempo está planteada como un escenario posible, igual que la propuesta de matrimonio de la escena siguiente. Pero, aunque el casamiento no suceda en la historia, el diálogo de Bogart ya realizó una comunión. Su frase es otra promesa, porque conlleva un riesgo comprobable: se refiere a cualquier escena de amor, pero narra aquella. Eso es lo que dice la mirada asustada de Gloria Grahame –que no confía en su novio– y en simultáneo lo que esa mirada no puede desdecir: la frase de Bogart ya no es sólo una afirmación; es al mismo tiempo su evidencia concreta, y la certeza no está en el razonamiento, sino en la acción, como si él la hubiera estado agarrando de los hombros desde ese momento. Ni la frase, ni su propia mirada, le sirven a Gloria para probar nada. El drama siempre insiste en recordar: hablar es abrir la boca. Un beso, parece decir El invierno…, también.

Sobre el comienzo de la película, Pablo asiste a una conferencia acerca de Sergio Escalante. En esa secuencia, la inclusión en la ficción de personas –Rafael Filipelli, David Oubiña, Hernán Hevia– que forman parte del campo cinematográfico, fuera de la ficción, no es más que un cameo. Es el propio texto sobre Escalante lo que puede funcionar metatextualmente. La cartografía propuesta en el extracto que se oye primero, una que reúna personajes dispersos en distintas narraciones, parecería dar una pista para leer mundo que se construye en la película como una metaficción.

Cualquiera que goglee el nombre de los directores, va a encontrar sus nombres ocupando roles técnicos o actorales en distintas películas. Y algún curioso puede comprobar que la mayoría de los actores que aparecen en la película actuaron antes en cortos de ambos. En Youtube se puede ver un cortometraje de Nicolás Zukerfeld, Dios bendiga a los niños y a las bestias, donde tres personajes importantes de la primera parte de El invierno…, conforman un triángulo amoroso que sale de excursión al zoológico. Ocurre que, como todo en la película, el texto entra en un juego de variaciones que impide la totalidad de su sentido. Se oyen, más adelante, partes del texto que rechazan la primera idea, sugieren otra, o hasta funcionan como chistes de su propia interpretación. No es que no haya diálogo entre el texto y la película, sino que el cine, dice El invierno…, no depende (ontológicamente, no puede depender) de lecturas.

Y si el drama siempre refiere al acto de habla, el cine implica siempre un rodaje: la escena de la filmación en la segunda mitad de la película, a la que asisten Mariana y algunos amigos como extras, constituye un objeto más adecuado para un metalenguaje. Aparecen, de hecho, los verdaderos directores de El invierno… en plano, dirigiendo la película ficticia. Pero la secuencia no hace nada que pueda leerse como un comentario, general o particular, acerca del cine. No niega ni afirma la distinción entre lo que es o no es ficción. Funciona como cualquier otra parte de la película. Habilita, como Humphrey Bogart en la cocina, una reflexión lacónica sobre la legibilidad de las imágenes.

Quizás por la manera desembarazada de preguntarse acerca del límite de la diégesis, tantas críticas asociaron El invierno… con la Nouvelle Vague. La verdadera frontera, parece existir sólo mientras se filma y es un límite franqueable, insignificante, que no impide la relación ecuánime –sin jerarquías– de una película con otras y con textos, cuadros o personajes: fuera de la ficción, Sergio Escalante es el personaje ficticio de una novela de Juan José Saer. Resulta extraño que esas mismas críticas hayan optado por mencionar el “mundillo” de la Universidad del Cine, pero no su funcionamiento dentro de la película.

También llama la atención que se haya hablado de una película “cinéfila”, como si hubiera citas demasiado explícitas, o como si el amor al cine fuera hoy una triste particularidad. No es sólo el carácter metalingüístico lo que El invierno… cuestiona del cine en tanto lenguaje. Aunque el título anuncia dos grandes momentos por separado, la narración esquiva cualquier oposición o paralelismo. Por eso es importante observar qué supone una película asertivamente clásica que prescinde de procedimientos de montaje para generar sentido. El invierno… evita el contraplano como una política estética que exige, otra vez, revisar ciertas conductas del mejor clasicismo y también de una tradición crítica, que asocian con demasiada facilidad el cine a una forma de comunicación, antes que enunciación poética.

Así aparecen –forman parte de esta estética– las estaciones en el título y en el relato: aluden a una estructura binaria, pero remiten, también, a sí mismas. No se relacionan analógica ni metafóricamente a la historia, como en las mejores películas de Douglas Sirk o algunas de Ford. Y en el rechazo de su forma clásica a toda una tradición romántica que la precede, El invierno… evidencia su modernidad: la película es a la vez clásica y moderna –antiguos y modernos reza el cartel d la librería donde Pablo compra un libro–. Moderna, porque no niega la tradición ni la cita como un elogio. A través de la deconstrucción precisa de una forma, apuesta en contra de su propio impulso conservador. En este sentido, el tono “medio” no es una cuestión de estilo –al menos no en una primera película– sino política, y cabe preguntarse sobre la objetividad de la medida: cuando la historia gira alrededor de la edición y la presentación de un libro de poesía, la apuesta pierde, una especie de cinismo quita a esas escenas parte de su gracia.

Pero la estación es, nada más y nada menos, aquello que mejor permite recuperar la producción –la materia– del paso del tiempo: los cambios en la luz, las hojas secas en los árboles, la necesidad de andar abrigado. En la segunda mitad de la película, los personajes tiritan y las cosas se miran de lejos. A partir de un ritmo más pausado, aunque más elíptico, intuyendo la necesidad de seguir mostrando algo nuevo, El invierno… deja que la trama se distienda. No funciona por añadir y retomar elementos sino sustrayéndolos. Una pared descascarada, un departamento remodelado, empiezan a hacer del fondo –del plano y del relato–, una cuestión central. Por eso los nombres de calles o barrios que se mencionan con frecuencia, parecen pistas, pero no sirven para seguir la trama. Funcionan como signos de aquello que tiende a relegar la mirada y también forma parte de las imágenes.

A lo largo de toda le película, la cámara varía encuadres siempre que regresa a un departamento y así suma otro valor, otra cosa a mirar, que aumenta la apuesta sin sacrificar la duración justa para las acciones, aquello que permite el juego: no hay planos demasiado frontales, generales o fijos, asociables a un cine narrativo que vuelve más programático su interés por el espacio –Akerman, Ozu y más cerca, Lubitsch–. La reducción de elementos en la segunda mitad es, entonces, una limpieza que define la puesta en escena menos por su falta de adjetivación, que por su nitidez para ver las cosas.

Si la producción de una imagen –y esto también debe entenderse en términos de enunciación poética– supone mirar las cosas como si se vieran por primera vez, la película se comporta en tanto iniciación, de un modo más inocente, menos aplicado, cuando llega el invierno. Hay más escenas en exteriores, aunque hace frío y los personajes deberían salir menos de su casa. Una sensación de imprevisibilidad crece, por la insistencia progresiva de mostrar a Mariana en la calle, pero también por las pequeñas situaciones que suceden en el camino. No hay deriva sino aventura incipiente, que no se consuma, como si una nueva película se estuviera asomando.

¿Cómo se mide, entonces, una película frente a sus propias intenciones? En los créditos aparece un extenso listado de materiales: canciones, textos, caricaturas animadas. La película abre puertas, mientras avanza, despacio, en todas esas direcciones. Quizás una película que desee, por sobre otras cosas, filmar el barrio, necesite perderse un poco y funcionar con menor cautela. En esta dirección corren los últimos minutos de El invierno… y la mejor escena de la película se encuentra al final. Es clásica porque es honestamente memorable: Lo que aún queda de engranaje en los cumpleaños, los llamados, o las relaciones amorosas, se detiene; lo que fue justo, se vuelve arbitrario: a medianoche suena el himno, por ley, en todas las estaciones de radio.

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Ningún integrante de Las Pistas podría escribir sobre la flamante película de Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, El invierno llega después del otoño, porque todos estuvieron comprometidos de algún modo con ella: Lucas Granero como secundario de lujo (le damos el premio oficial Jerry Lewis a la actuación), Lucía Salas como jefa de locaciones y asistente de septuagenario profesor y quien escribe en realidad no estuvo tan implicado en la producción pero los directores fueron sus profesores durante toda su cursada universitaria, así que todavía no puede escribir esto sin ponerse nervioso y cometer errores de tipeo. Aunque también hizo un pequeño papel armando un farol al fondo de un plano: hasta los eléctricos son críticos de cine (o viceversa). Así que el día después de su estreno en BAFICI les mandé una pequeña entrevista para que ellos puedan hablar.

Por lo pronto, El invierno… es de mis preferidas del festival que ya pasó y al contrario de los que piensan que es cine de baja intensidad, creo que implica unos lineamientos bastante claros en cuanto a puesta en escena. Con el tiempo la película crece, a la distancia confirmo que sus escenas en una segunda instancia son más complejas y vitales de lo que parecen. Sus respuestas confirman esta visión aunque sumen una duda: ¿cómo hacen para pensar siempre igual?

(Las imágenes son capturas de la cámara handycam de Lucía Salas)

¡¿Por qué tardaron tanto?! Lucas Granero dice que son los últimos o al menos los más esperados de la generación de A propósito de Buenos Aires. 

No somos los últimos ni mucho menos los más esperados. Tal vez tardamos en hacer un largometraje pero, en el medio, empezamos a trabajar como docentes en la FUC yparticipar en varias películas, además de filmar cortometrajes que, de alguna manera, sirvieron de entrenamiento para el largo que ahora hicimos. La llamada “tardanza” quizás se dio por la personalidad de cada uno de nosotros, por temores, por sentir que aún no estábamos preparados para embarcarnos en un largo. El grupo de A propósito de Buenos Aires fue muy importante para poder lanzarnos a algo, pero también fue difícil salir de cierta seguridad que nos debe haber producido estar bajo el ala de ex-profesores y cineastas con mucha más experiencia que nosotros. Los que primero pudieron hacerlo fueron Matías (Piñeiro), Manuel (Ferrari), y creemos que ese pequeño salto en solitario que hicieron, fue muy bueno para todos

Si bien muchos seguimos en contacto, el grupo se fue dispersando lógicamente, pero nosotros dos siempre seguimos viendo películas juntos y pensando ideas alrededor de ellas. Simplemente un día, muy de a poquito, empezamos a imaginar una escena linda de filmar (el comienzo de la película) e, intentando profundizar en esa primera idea, fuimos escribiendo el guión.

¿A qué responde ese «tono medio? No pido referencias, sino cómo fue trabajar buscando ese tono, que al final termina siendo un poco antinaturalista -nadie no hace chistes nunca o nunca se hace drama. ¿Cómo juegan las elipsis ahí?

Sin ser demasiado conscientes, nos fue pasando que íbamos viendo películas en las que destacábamos alguna escena en particular, alguna situación, o plano, o incluso línea de diálogo, en la que podíamos reconocer una cierta mesura, una distancia justa, un tono que le permitía a la película narrar sin la necesidad de opinar sobre lo que mostraba. Eso podíamos observarlo en películas que, vistas desde otro ángulo, serían opuestas. Veíamos eso en escenas de Ford, pero también de Hong San-Soo; en situaciones de algunas películas de Monte Hellman, Bob Rafelson o Hal Ashby, pero también de Rohmer; en diálogos de Hawks o Nicholas Ray, pero también de Rejtman, y nos parecía realmente complejo llegar a ese punto.

Aunque tal vez no se vea tanto ahora, en un principio partimos pensando en ese corrimiento del tono totalmente naturalista que mencionás. La primera tanda de rodaje tuvo esa premisa mucho más presente: por ejemplo, los personajes hablaban rápido y había situaciones más fuertemente absurdas. Después nos dimos cuenta de que eso muchas veces llegaba a ridiculizar demasiado a los personajes y eso atentaba contra lo que queríamos contar. Ambos teníamos en nuestros trabajos anteriores una tendencia a cierta gestualidad, a partir de una idea formal y buscar un argumento que simplemente fuera la excusa para que ese sistema se pusiera en funcionamiento. Acá, entonces, fuimos descubriendo que, para que la película no se pusiera por encima ni por debajo de los personajes, teníamos que entender qué les sucedíaen cada momento, qué narraba cada escena. Es así que notamos que quizás era mejor evitar ciertos “a prioris” formales. Fue un ejercicio de restricción o contención, que creemos nos enseñó mucho.

Veo circulación de objetos en la película (más que nada en la parte de Guillermo). ¿Eso les sirvió para organizarse narrativamente o al revés, una vez que ya tuvieron todo organizado se pusieron a buscar qué cosas circular?

Pregunto porque los objetos parecen tener más valor «emocional» que las «manifestaciones artísticas», a las cuales los personajes reaccionan más bien apáticamente -la publicación del libro, todas las canciones que suenan-. Es como si estuviera invertido, y queda más que claro cuando el himno sólo quiere decir que ya son las doce y nada más. ¿Quisieron ser lo más simple posible? 

En un principio discutíamos bastante si la película debía tener una trama más visible (aunque no fuera convencional) o si debía simplemente avanzar hacia adelante, dejando atrás cada cosa que apareciera. Después, la reaparición de ciertos objetos fue dándose casi naturalmente, y se volvió una idea que se mantuvo latente hasta en los últimos planos que agregamos al montaje. Finalmente, quizás la parte del otoño tenga más presente esto y, la parte del invierno, al narrar menos tiempo, abandone más fácilmente cada una de las “tramas” que aparecen o se interponen en el camino del personaje. Pero fuimos siendo conscientes de esto una vez que habíamos escrito la mayor parte del guión.

Lo cierto es que nunca pensamos en definir a los personajes por su desinterés hacia las manifestaciones artísticas, quizás eso fue apareciendo solo; pero también hay que pensar que si esos personajes se dedican a eso, y están acostumbrados a escribir o presentar un libro, y la película no pretende mostrarlo como algo excepcional, los personajes no deberían emocionarse particularmente ante este tipo de situaciones. Después uno puede interpretar que Pablo está celoso, que es un desapegado emocional, que Mariana es un poco fría, etc., pero no lo pensamos como un contraste respecto de los objetos, aunque es una buena observación. En realidad, habría que pensar que esas situaciones de encuentros de los personajes entre sí, o con los objetos que los rodean, son finalmente las que revelan sus características (de manera más transparente o más opaca), y no viceversa.

El invierno llega después del otoño bien podría incluirse en esa larga lista de películas que trabajan en torno a lo evanescente del tiempo separando al relato en dos partes como sucede incluso la reciente Right Now, Wrong Then de Hong Sang-soo. ¿Tuvieron en cuenta esta estructura desde el comienzo? ¿Hay alguna relación entre que sean dos los directores y dos los tiempos que se cuentan en la película?

La estructura estuvo bastante clara desde el principio, sí. Al inicio lo que surgió fue la primera escena, y el interés que compartíamos por ver lo que pasaba en la vida de cada uno de los personajes un tiempo después de la separación. Ambos teníamos claro que no queríamos hacer una comparación y sabíamos que, entonces, era importante evitar el montaje paralelo, para poder desarrollar mejor la cotidianeidad de cada uno sin interrumpir o intervenir tanto sobre cada línea.  La diferencia mayor con Wright Now, WrongThen es la linealidad cronológica, a la que hace mención el título de nuestra película. Queríamos respetar la cronología para poder ver más a fondo qué les iba pasando a los personajes (y a la película), a medida que se/nos iban/íbamos alejando del reencuentro del comienzo, y qué ecos o rastros iban quedando en ellos y en la película de esa escena inicial. Pero la estructura binaria (tal vez poco convencional) aparece en varias películas de Hong Sang-soo, y esa coincidencia la vimos mientras pensábamos la película. Habiendo filmado gran parte de El invierno llega después del otoño, incluso, fuimos encontrando que las dos partes funcionaban como reflejos deformados: se pueden reconocer coincidencias en situaciones, pero nunca se dan exactamente igual, sino que aparecen de manera desplazada.

En cuanto a la relación con que seamos dos directores (hombre y mujer, también), nunca lo pensamos a priori. El guión fue escrito a cuatro manos, y lo mismo la tarea de dirección en la película. Hoy en día, ni nos acordamos quién escribió algunas escenas, dado que la mayoría fue pasando diferentes reescrituras hechas por ambos. De todas maneras, puede ser que sea el número dos el que más aparece en la película: dos estaciones, dos personajes, dos partes, dos directores.

¿Vieron alguna película que les haya gustado en el BAFICI? ¿Alguna que se hermane un poco con la suya?

Sinceramente, pudimos ver poco en este BAFICI. La mayoría fueron películas de amigos nuestros, personas con las que trabajamos hace poco y hace mucho tiempo (Panke, El teorema de Santiago, Viviré con tu recuerdo, entre otras). Pero creo que cada película fue por un lado verdaderamente diferente y sería un poco forzado hacer una relación.

La película de Hong Sang-soo la vimos en Mar del Plata el año pasado, cuando recién habíamos hecho una primera versión del montaje de la película, así que no pudimos evitar verle las coincidencias con la nuestra, no sólo en la estructura, sino también en un cierto tono. De alguna manera u otra, siempre estamos pensando en el cine, así que todas las películas, incluso las que menos nos gustaron del BAFICI, nos sirven para seguir pensando y haciendo cine.

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