Por Lucas Granero

“El mar” dice sorprendida Julieta al verlo en todo su esplendor desde la ventana de la casa de Xoan. No podemos saberlo con certeza pero su mirada encandilada ante ese abismo de oleadas nos permite pensar que tal vez estemos siendo testigos de un hecho de vital importancia en su vida: esta es la primera vez que Julieta ve el mar. Ahí, en esa primera mirada, el mar reposa tranquilo. Con su calma azul, servirá de fondo ideal para el romance entre Julieta y Xoan de la misma forma en la que lo fue para el desbalance emocional entre Camille y Paul, la pareja de El Desprecio (1963), otra historia marcada por el destino trágico que parece inherente a toda relación, el monstruo que permanece dormido hasta que sea la hora de atacar y destruirlo todo. No resulta, sin embargo, un componente extraño dentro de la obra de Almodóvar, quien desde siempre ha considerado que sí hay amor también hay desdicha y por eso cuando el mar vuelva a aparecer desde esa misma ventana, ya unos cuantos años después, no lo veremos calmo sino en pleno rugido: la tragedia se ha desatado.

Almodóvar toma de ese mar el tono justo para Julieta, acaso su película más contenida en años, transformando al relato en un sinfín de olas emocionales que van y vienen de la calma a la furia. Se trata de su película más misteriosa (como también lo es el mar) o la que mejor resguarda el enigma a los que se aferran sus personajes, especialmente el de la hija de Julieta, Antía, cuyas decisiones incomprensibles afectan por completo al relato y corroen desde adentro la integridad emocional de su madre, quien no puede dar con las razones que llevaron a que su hija se separe por completo de ella hasta el límite de la desaparición total.

“Pontos” dirá Julieta a sus alumnos en una de sus clases de literatura griega, explicando así el concepto del mar como aventura al que se aferra el Ulises de Homero. Cuando ella vea el mar en ese momento inicial su vida cambiará para siempre y cuando vuelva a verlo, en plena noche tormentosa, dará un nuevo giro: porque todo lo que posee (que es, ni más ni menos, amor) se perderá para siempre. Las dos veces el mar le refleja a Julieta su propio destino y, como el Ulises en su Pontos, deberá enfrentarlo hasta los límites de su cordura: primero soportando la muerte de Xoán y después el misterioso abandono de Antía.

Toda tragedia tiene su orígen y el de Julieta empieza arriba de un tren. Allí, en el lapso de lo que va de un vagón al otro, ve los ojos de la muerte y del amor. Su vida ya parece signada por esa dualidad que la perseguirá casi como una maldición a la que debe someterse. Los dos amantes conciben a Antía arriba de ese mismo tren y en el cuerpo de Julieta aún se sienten los confusos estremecimientos de ver muerto al hombre que ella podía haber ayudado y la sorpresa de enfrentarse luego a la fantasmal presencia de un ciervo (un espectral guiño a Sirk), estremecimientos que se entrecruzan y se complementan dando orígen a Antía, quien llevará sobre sí el peso de todo lo que su madre podría haber dicho y decidió callar y que, cuando el momento llegue, pagará con ese mismo silencio las culpas que se le adjudicaron.

Julieta es un relato que se enmarca en un curva narrativa que engloba más de 30 años en la vida de su protagonista que, pensados desde la propia lógica de la película, son 30 años de culpas. Este juego con la temporalidad abarcativa no es ajena al resto de la obra de Almodóvar pero resulta novedoso verlo aquí en un estado de contención total en el que su barroquismo habitual y su tendencia natural al kitsch irremediable se ausentan en favor de un estilo calmo. En una entrevista reciente en la revista española “Caimán”, Almodóvar define el estilo de Julieta como una oda al plano-contraplano y al trípode, un regreso a una zona elemental, donde todo se cuenta sin estridencias y en el que incluso hasta una de sus musas históricas, Rossy De Palma, aparece apagada, vestida casi de cenizas. Vista a la luz de esta nueva película, Los amantes pasajeros (2014) puede leerse como un film que deja testimonio de un cierre en la obra de Almodóvar, una sensación de fin de fiesta que da paso a esta nueva etapa de la que Julieta es la primer manifestación.

Ni siquiera la ya reconocida flexibilidad del melodrama hacia el exceso lo tienta a Almodóvar a llevar la historia de Julieta y sus heridas por los terrenos de la exageración. Así, puede resolver el atrevimiento más arriesgado de toda la película con una sutileza inesperada: solo una toalla sirve como medio para cambiar de una actriz a otra y para transformar el pasado en presente, haciendo de la depresión en la que está sumida el personaje la excusa perfecta para cambiar de cuerpo.

Pero aunque todo en ella tienda a la duplicación, partida en dos como está, Julieta afirma su existencia a través de la palabra. Es ella quien nos narra su película que no es otra cosa que su vida. Se la cuenta a Antía, como forma de expiación para subsanar tantos años de silencio y para intentar dar con ese momento en el que todo se echó a perder, y nos la cuenta a nosotros, testigos mudos de esta historia que se arma vía cartas que nunca se envían y otras que nunca llegan. Es que Julieta también es fiel heredera del melodrama epistolar (tendencia con la que aquí en Las Pistas nos gusta encapricharnos), que tiene sus máximos exponentes en Max Ophüls y Joseph L. Mankewicz, ambos presentes desde siempre en el panteón cinéfilo del cineasta manchego.

Queriendo encontrar motivos, Julieta se choca con puras incertidumbres. ¿Qué es lo que llevó a Antía a castigarla (y castigarse) con el silencio y la distancia? Nunca podremos saberlo. Hacia el final, sin embargo, una pequeña esperanza hace su aparición. Como un mensaje en una botella tirado al mar que finalmente vuelve a tocar la tierra, la tan esperada carta llega a destino. La letra indica que son noticias de Antía. No hace falta que Almodóvar nos muestre el reencuentro, la reunión, lo que se dicen…Hacerlo hubiera sido cancelar uno de los más hermosos pilares sobre lo que erige su película: el misterio, las decisiones que no se pueden explicar. Por eso, alcanza con que solo nos muestre un viaje en auto para que nos quede claro que Julieta se va a meter al mar (otra vez).

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por Iván Morales

Luis Saslavsky, como todos los grandes directores del cine clásico, podía moverse con soltura dentro de cualquier género. Hizo comedias (Cinco besos, La dama duende), policiales (de gangsters como La fuga, o en su vertiente negra como Camino del infierno), y melodramas (Puerta cerrada, La casa del recuerdo). Hasta logró mezclarlos a todos en ese híbrido temprano que es Nace un amor, película en la que incluso se le cuela una trama de científico loco. Sin embargo, su inclinación por el melodrama se impone. Hay en Saslavsky una disposición al exceso de las formas y los sentimientos por voluntad propia, no por tosquedad ni para ocultar una falta de habilidad en el camino hacia la economía narrativa. Quizás, esto encuentre su mejor explicación en dos acontecimientos conectados. Por un lado, las afinidades estéticas. Saslavsky fue un admirador confeso del estilo barroco de Joseph Von Sternberg (y de Marlene Dietrich), de hecho, tuvo la oportunidad de conocerlo cuando viajó como cronista de La Nación a Hollywood a comienzos de los años ’30. Por otro, ahí están las dos críticas que la revista Sur publicó sobre películas de Saslavsky, y ambas vienen a terminar de ilustrar la cuestión. Primero el elogio de Borges a La fuga (1937). Luego la celebración y justa defensa del melodrama que hace María Luisa Bombal a propósito de Puerta cerrada (1938). Borges y Bombal estaban hablando de dos virtudes de Saslavsky. Lo que le atraía de La fuga a Borges era que finalmente el cine argentino había encontrado una película que “fluye límpidamente como los films americanos”. Se sabe que él también admiraba a Sternberg, pero las películas que lo seducían eran las de la primera etapa sternbergiana –como Underworld– y condenaba la saturación visual de las que había hecho en pareja con Marlene Dietrich (Recordemos: Borges luego dirá de Saslavsky lo mismo que la crítica culta del momento decía de Sternberg: “admirable coleccionista de lámparas, estatuas, sombrillas, cortinas festoneadas, biombos, rejas, anécdotas sentimentales”). Narración sobre descripción, entonces. Un año después, Bombal, en la misma revista, escribe sobre Puerta cerrada y festeja el goce de lo cursi: “el perfecto y eterno melodrama con sus tradicionales situaciones y sus tradicionales personajes”. Para Bombal es necesario “entrar en el juego” y en esa apuesta nunca nada está de más, para entrar en el juego hay que saber jugar y aceptar sus reglas.

Puerta cerrada es un melodrama de madre, en este caso, de una madre bien específica porque es una adaptación de Stella Dallas (1937), de King Vidor. Cada una narra el sacrificio de una madre para que su descendencia salte de clase social. Si bien aquí me detendré en otra película de Saslavsky, Historia de una mala mujer (1947), que es también la pérdida y el sacrificio de una madre y, a la vez, otra reescritura: una versión de El abanico de Lady Windermere de Oscar Wilde; hay en ambas, flashback mediante, un desplazamiento respecto de sus fuentes que intensifica la trama melodramática.

En Puerta cerrada Libertad Lamarque produce un doble giro respecto del personaje de Barbara Stanwyck. La madre de King Vidor abre y cierra la película con un dejo de alegría: al principio porque la historia se inicia en un punto cero del relato y existe la posibilidad de que una chica de familia obrera ascienda socialmente; al final, porque si bien decide declinar la invitación al casamiento de su hija cuando comprende que no pertenece a ese mundo, vive la felicidad a través de ella (el famoso plano de Stanwyck mirándola a través de la ventana) y es capaz de esbozar una sonrisa mientras se aleja caminando por la calle. Saslavsky reproduce en su comienzo el mismo plano que había filmado Vidor para terminar la película. Esta decisión hace que el personaje de Libertad Lamarque vea exacerbado su sufrimiento al enmarcar el relato en un flashback, el final ya está escrito y lo que cuenta la película es la procesión hacia lo inevitable. Se inicia en el momento en que la madre mira a través de las rejas como lo había hecho su doble norteamericana, pero no observa a su hijo sino a una representación de sí misma en una pintura de la cantante de tango que alguna vez fue. (Otra diferencia con Vidor y otra coincidencia con su otro melodrama de madre: si bien cantar tango es una forma de condena, también es cierto que es el medio por el cual Lamarque no se recluye como Stanwyck). La sonrisa también llega para esta protagonista al final de la película, pero la profundización del sufrimiento fue activado desde el inicio del relato, del mismo modo se agudiza el componente trágico cuando Lamarque sonríe en el final por el reencuentro con el hijo y de manera simultánea entrega la vida por él. La madre de Saslavsky, entonces, paga con la vida pero además de regalarnos una lección de amor incondicional tamvbién le entrega a su público otra trama –porque nunca es suficiente–, por excelencia melodramática, aquella vehiculizada por el tango (música y drama) que viene a encimarse sobre el relato cinematográfico.

Una operación similar sucede en Historia de una mala mujer. Casi diez años después de la película que consagra a Saslavsky como director y a Libertad Lamarque como actriz, filma otro melodrama de madre. Algunas cosas habían cambiado. El cine argentino había aburguesado sus tramas y los tangos aparecían con menos frecuencia, Saslavsky podía recargar sus vestidos y decorados con infinitos pliegues visuales sin rendir cuentas a nadie, y Libertad Lamarque (ya exiliada en México) era reemplazada por otra actriz transnacional, antigua diva de Hollywood y repatriada por el cine mexicano: Dolores del Río. Sin embargo, la estructura dramática y emocional permanece. Historia de una mala mujer recupera la historia de Oscar Wilde pero le da un golpecito a la focalización: si en la obra de teatro original el punto de vista principal estaba volcado sobre Lady Windermere, en la adaptación de Saslavsky el foco se dirige hacia Mrs. Erlynne (aquí Rita D’Erline), es decir, hacia la madre, hacia la prostituta. Rita es castigada por su marido, que la separa de su hija de seis meses. La causa consiste en haberse enamorado de otro hombre, y, a pesar de haber renunciado a concretar ese deseo, la pasión la condenaría desde allí y para siempre (“el pecado se paga toda la vida”, dice). Rita escapa de su casa y decide tirarse de unv tren en movimiento cuando una mujer la salva y la transforma en “un mala mujer” o en una mujer que se vale por sí misma.

Todo esto lo conocemos mediante dos flashbacks. El presente desde el cual narra la película es el regreso de Rita muchos años después (el tiempo y el espacio son indefinidos, podría ser Buenos Aires a principios de siglo). Su hija ya está casada y la presencia de esta mujer de mala reputación, deseada por todos los hombres, amenaza la estabilidad de la ignorancia en la que vive: no solo cree que su madre idealizada está muerta, sino también, todavía más grave, desconociese que la historia es cíclica y que está condenada a repetir el episodio de adulterio de su madre. Así como la comedia es puro presente y promesa de futuro, el melodrama está preso del pasado (“el pasado no muere, siempre hay alguien para recordarlo”) aunque ello también sea fuente de seducción (“adoro a las mujeres que tienen un pasado”). De allí que Saslavsky asedie a la narración con los flashbacks, pero solo para nosotros, los espectadores, porque para los personajes el pasado está prohibido. Historia de una mala mujer vuelve sobre el tópico central del melodrama de la mujer desconocida (Cavell): Arturo, el nuevo hombre que la corteja, dispuesto a desoir las acusaciones de las viejas chismosas que pesan sobre Rita, tiene la fantasía de compartir sus secretos (“correr la máscara con que disimula sus heridas”) y casarse con ella. Sin embargo, un nuevo desplazamiento melodramático operado por Saslavsky se lo niega. Mrs. Erlynne, en El abanico de Lady Windermere, y Rita, en Historia de una mala mujer, salvan a sus hijas evitando que engañen a sus maridos. Inculpándose por segunda vez, se condenan otra vez al aislamiento, a la expulsión de la sociedad. La diferencia es que el enamorado de Mrs. Erlynne, en la obra de Wilde, es manipulado y sostiene su propuesta de casamiento. En cambio, Arturo, el enamorado de Rita en la obra de Saslavsky, la golpea con una cachetada. En el melodrama, la reunión de una pareja es un horizonte imposible, no hay conciliación porque la mujer es, al menos en el mundo de su hija, enteramente madre antes que cualquier otra cosa. El plano final con Rita atravesando la puerta de la mansión es la salida de ese mundo, y si existe la posibilidad de vivir una nueva existencia es “donde haya vlugar para una mala mujer”.

Decíamos que en Puerta cerrada el tango duplicaba el melodrama, ahora es el turno de la ópera aunque con una leve diferencia. Historia de una mala mujer empieza con un plano y un movimiento de cámara decisivos: vemos y escuchamos un escenario y una orquesta que representan Il trovatore de Verdi (la misma con la que luego se iniciaría Senso de Visconti, que no es taurino aunque sí lleva impreso el melodrama), pero la cámara se desplaza hacia los palcos. Si la ópera tuvo un origen popular no es ni por asomo su función en esta película donde la clase alta local participa del teatro como un juego social, un teatro para el chisme entre butacas (uno de los espectadores adora a Wagner porque es ruidoso y se puede hablar tranquilo).

La ópera, entonces, no está integrada al relato como lo había hecho el tango, más bien se desplaza de un soporte al otro. Saslavsky, con ese movimiento de cámara, va a llevar la acumulación pasional y escenográfica a su propia puesta en escena cinematográfica. Para empezar, Dolores del Río no es la india de trencitas en la que la había convertido el Indio Fernández cuando relanzó su carvrera en México con películas como Flor silvestre (1943) o María Candelaria (1944), sino que está construída a imagen de sus años hollywoodenses, mucho más cercana al glamour con el que vistió en Madame Du Barry (1934). Su entrada al teatro vestida de negro es amenazante, peligrosa, y las miradas del público en y fuera de la pantalla no pueden más que dirigirse hacia ella. Rita va impregnar de decoración frondosa todo lo que la rodea: sus vestidos, sus collares, las paredes, los muebles, las flores. En definitva, un cúmulo de artificiosidades que obstaculizan el camino hacia el secreto que guarda esta mujer. Aunque la identidad de la madre permanece como una incógnita para la hija, ambas comparten las siglas de sus nombres como comparten ese abanico de brillo sternbergiano que, en cuyos pliegues, guarda el misterio. Saslavsky pudo haber llenado la imagen de objetos y brillos, sin embargo tiene la maestría para, dentro de la imagen barroca, otorgarle al abanico la importancia narrativa que requeiere. Sigue al objeto con un interés que recuerda a Ophüls (otro taurino): es suficiente ver cómo abre y cierra la escena donde su hija adquiere el abanico, como si este dictara y mirara la vida de los personajes.

Los amigos de Las Pistas propusieron un texto de Luc Moullet como disparador para pensar el melodrama taurino, dudo que alguien se atreva a contrastar su teoría astral-cinematográfica con Historia de una mujer y negar su pertinencia. Moullet decía que entre los taurinos sve encuentran «muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali,Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta». Nunca fui muy de guiarme por los astros pero aquí me rindo y le sumo un nombre a la lista de Moullet: Saslavsky nació un 21 de abril.

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Realmente he visto muy pocas películas de Sirk. Quisiera haberlas visto todas, sus treinta y nueve películas. Si lo hubiese hecho, quizá habría ahondado más en mí mismo, en mi vida, en mis amigos. He visto seis películas de Douglas Sirk, entre las que se encuentran las más bellas del mundo.
-Rainer Werner Fassbinder, Sobre seis películas de Douglas Sirk (1971)

No se pueden hacer películas sobre las cosas, sólo se pueden hacer películas con cosas, con luz, flores, espejos, sangre y con todas las cosas fantásticas que hacen que la vida valga la pena ser vivida
-Douglas Sirk

Si Godard alguna vez dijo que para hacer una película no se necesita más que una chica y un revólver bien podríamos seguir esa lógica y afirmar, de manera más específica, que para hacer un melodrama habría que quedarse con la chica y trastocar el revólver por elementos tales como espejos y ventanas. La arquitectura emocional de todo melodrama que se precie de tal está siempre construida en base a esos dos componentes ineludibles que, cuando funcionan bien, se presentan como medios para expresar todo aquello que los personajes callan. Un espejo en una película de Douglas Sirk, maestro absoluto del uso del reflejo, jamás será un elemento decorativo vacío sino que su presencia en el plano servirá para volver pura expresividad la interioridad emocional siempre al borde de la detonación de sus mujeres. Pensemos, por ejemplo, en el espejo en el que Cary Scott (Jane Wymann) se refleja en All That Heaven Allows (1955), en la que acaso sea la escena más emblemática del sistema sirkiano: en su habitación, esperando la llegada de sus hijos, se mira en ese espejo que ya no le responde con la misma cara de siempre porque algo ha cambiado en ella, un cambio que bien representa ese florero que mantiene a su lado, provisto de frescas hojas de un árbol hasta hace poco imperceptible para ella y no por ignorancia sino porque quién tiene tiempo para fijarse en esas cosas tan pequeñas con tantos eventos sociales a los que asistir. Pero ahora yacen ahí, a su lado, y con ellas la posibilidad de un nuevo mundo, un florecimiento inesperado de la mano de su joven jardinero, Ron Kirby (Rock Hudson), quien sí está pendiente de los pequeños gestos de belleza que conmueven a las almas sensibles que, como él, leen Thoreau y sueñan con una vida simple en las afueras del suburbio. Pero cuando los hijos entran a la habitación y ella se levanta para recibirlos, Sirk mueve la cámara hacia adelante y captura la llegada de los hijos dentro del marco del espejo. Asi, con la sutil economía de los grandes maestros que ni siquiera hacen gala de su maestría (quizás, como decía Rivette sobre Hawks, porque la evidencia es la marca de los genios), sintetiza el futuro conflicto que atravesará Cary: ¿podrá su entorno, es decir sus hijos y todos los demás, ser parte de ese nuevo reflejo del que fuimos testigos? El tema principal de All That Heaven Allows es ese momento en el que una desición parte en dos a una persona, ese exacto punto donde se debe luchar entre esconder los sentimientos o aceptarlos y vivir lo que el cielo nos da.

La leyenda cuenta que Rainer Werner Fassbinder vió por primera vez las películas de Sirk en 1970. La fascinación que produjo en él este contacto con el melodrama de los estudios fue tan poderoso que lo llevó a cambiar radicalmente sus ideas en torno a su propio cine, que para ese entonces estaba sumido en experiencias del tipo brechtianas (a las que llegó vía el ala más radical de la nouvelle vague) como Katezlmacher (1969), El Amor es más frío que la Muerte (1969) y la que podría ser la última de éste primer período, Atención a esa prostituta tan querida (1971). La conexión sirkiana dió lugar a que la poética de Fassbinder se expandiera, durante toda la década del 70’s, hacia una sensibilidad que supo combinar el artificio inherente del cine de los estudios con las técnicas de distanciamiento que él mismo ya había venido practicando desde sus inicios como realizador, una dualidad que mostraría sus mejores armas en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972). En este kammerspiel exclusivamente femenino, compuesto por mujeres que se vuelven siervas de amor y egoísmo, asfixiantemente intimista al igual que las relaciones que sus personajes entablan, Fassbinder aplica por primera vez algunas de sus ideas acerca del universo de Sirk. Filmada en un único decorado que funciona como casa y taller de Petra Von Kant pero que es, a su vez, un espacio propicio para que la intimidad se transforme en desquicio, las amargas lágrimas que Petra llora parecen inundar esa habitación de la que el resto del mundo queda completamente excluido, sólo presente a través de llamadas telefónicas que no paran de entrar, cartas que se envían pero que nunca tienen respuestas y por ese sol abrasivo que entra por la ventana de su habitación que parece lastimarla cada vez que los rayos la alcanzan en sus mañanas. Y también hay espejos, claro, pero aquí estos no son ni capaces de dar un reflejo de la persona que se mira en ellos porque Fassbinder bien comprende que ahí, en ese mundo limitado por las paredes de una habitación, lo mismo da ser humano o maniquí ya que ningún sentimiento es comprendido y el amor o el odio (lo mismo da, también) convierten a uno en un animal grotesco que busca salir desesperadamente de la jaula y nunca puede lograrlo.

Las habitaciones son un espacio que Sirk supo privilegiar en sus películas porque comprendía que allí se exponían los deseos más secretos de la clase alta pudiente que personificaba la postal del american dream durante el cenit de su carrera. Así, sus personajes se debaten siempre en una lucha entre la pose para el exterior y la inevitable explosión que se desata en el ámbito hogareño, puertas para adentro. El hogar convertido en ring, en cuatro paredes que aíslan para el afuera el caos sentimental que los agobia, no alcanza para esconder los torrentes dramáticos que terminan siempre desbordando por las ventanas, ese portal hacia el mundo del que tanto temen pero que a su vez tanto ansían. En Written On The Wind (1956), la majestuosa mansión de la familia Hadley permite que la gente entre pero no deja que nadie salga ileso de allí. Como una cárcel decorada con rosas frescas, la posibilidad de salida solo se desea a través de las ventanas por las que sus personajes permanentemente miran y por las cuales Sirk introduce siempre su cámara porque aquí no hay puerta alguna que permita el escape tan anhelado. Ya en su inicio, Sirk introduce a todos los habitantes de la mansión a través de sus respectivas ventanas por las cuales observan la caótica e inevitable llegada de los problemas, representados aquí en Jasper Hadley, el único guardiacárcel capaz de darles la posibilidad de la fuga, aunque esta traiga como consecuencia el peor de los desenlaces. Fassbinder tomó de esta película la inspiración necesaria para aprender a filmar estos espacios reducidos con una economía de recursos extraordinaria que elevan a términos puramente cinematográficos la calculada puesta teatral de la que es originaria la historia de Petra Von Kant. Así, esa habitación por la que se revuelcan sus mujeres encuentra una resonancia emocional desgarradora producida a través de mínimos movimientos de cámara que las encierran más y más dentro de ese ámbito y también a un uso de la profundidad de campo que examina la infinita distancia espacial/emocional que las separa. Ningún objeto es inocente: esa es otra lección que parece haber aprendido de su compatriota alemán, para el que todo marco, espejo, reflejo o recuadro que aparece en el plano tiene una función clave dentro del relato.

Para 1974, la etapa melodramática de Fassbinder seguía bien viva latiendo a un ritmo de tres a cuatro películas por año. Una de las tantas que hizo durante ese período fue Fear eats the Soul o La Angustia corroe el Alma, la película en la que mejor supo disfrazarse de Sirk sin perder sus ya bien cimentadas mañas. Tomando como punto de partida el mismo conflicto que dispara el relato de All that heaven allows, Fassbinder retrata la relación de una mujer alemana ya casi anciana con un joven inmigrante de origen árabe. Más cover que remake, Fear eats the soul toca las mismas melodías de desesperación pero llega unos oídos un poco más reacios a la escucha. Si en la película de Sirk el contenido social se basaba enteramente en el rechazo que producía entre los miembros de las capas más altas de la sociedad el amor entre dos personas que se llevan muchos años, en su balada Fassbinder decide agregarle un nuevo nível al rechazo y pone por encima de ese miedo al qué dirán el terror de observar una sociedad en la que el racismo todavía se mantiene con raíces bien fuertes. Ninguno de los personajes que forman el entorno de Emmi, la viuda de 60 años que se enamora de Alí, se oponen a la relación por motivos concernientes a la diferencia de edad sino que, en cambio, todos y cada uno de ellos sienten una extrema molestia por saber que ese amor se produce entre personas de distinta raza. La entereza de Emmi, sin embargo, es lo suficientemente fuerte como para resistir cualquier embate y prefiere conservar su relación antes de seguir siendo un fantasma para sus hijos y amigos. Esta es una decisión que Cary, la enamorada de All that heaven allows, jamás es capaz de tomar porque todo aquello que posee (hijos, amigos, status) pesa en ella todavía más fuerte que esa nueva vida que le propone Ron, en la cual nada de eso tiene importancia alguna. Cuando finalmente decida abandonar la posibilidad del amor, a nadie de todo su círculo le importara demasiado y seguirán sus vidas como si nada hubiera pasado. Como siempre, el egoísmo es ley y pequeños sacrificios como el de Cary de nada sirven cuando todo importa más que ella. La diferencia contextual entre ambas películas es la que permite estas notorias distinciones entre las dos mujeres: Emmi, que fue una trabajadora durante toda su vida, ya sabe que ha hecho demasiado por todos los demás y ni siquiera existe en ella la idea de un sacrificio porque nada tiene que sacrificar: su presente es un vacío ahogado en la monotonía de los días. Cary, en cambio, mujer activa en una sociedad ampulosa que exige una exagerada cantidad de actos sociales vacíos de cualquier sentido, sabe que renunciar a ello tiene como fin un desarraigo que no sabe si está dispuesta a tolerar porque nada quedaría de ella excepto enfrentar que su presente, también, es un vacío ahogado en la monotonía de los días. Hasta sus hijos y amigos lo saben y por ello insisten tanto en regalarle un televisor: ¿para qué vivir la vida si se la puede mirar pasar a color? Emmi, en esa Alemania gris, tan alejada de la pomposidad en Techincolor, rodeada de hombres devenidos en casi zombies aletargados, se diferencia de todos ellos porque siente algo que ninguno de ellos es capaz de comprender y cuando su hijo le rompa la televisión de una patada al enterarse su decisión de casarse con Alí poco le importará.

Pero cuando las cosas ya se pongan por demás intolerantes, los dos enamorados deberán partir durante algunos días esperando que, a su regreso, las cosas estén un poco más calmadas. Y lo sorprendente no es que, efectivamente, a su regreso todos actúan como si nada hubiese pasado, sino que esa nueva normalidad traiga consigo una nueva carroña, como si el amor jamás podría funcionar si no fuera porque siempre tiene, dormido, esperando al más mínimo ruido para despertar, un lado negativo que inevitablemente modifica todo. No es para menos: Fassbinder ya había declarado que para él el amor es más frío que la muerte por lo que no es una sorpresa que nos muestre aquí que la felicidad parece ser nada más que un estado en la mente, un reflejo mentiroso en un espejo arruinado. En esa nueva normalidad en la que se ven sumidos, a Emmi solo le interesa mostrar a Alí como un trofeo o bien utilizarlo como un sirviente prácticamente robótico que cumple sin quejas sus requisitos. Y éste, al mismo tiempo, no podrá resistir a las tentaciones femeninas y alcohólicas diarias que lo rodean. El resto del mundo solo muestra su simpatía en tanto y en cuanto puedan ganar algo con ello. El egoísmo persiste, solo que ahora se disfraza de cordero. El tiempo, inevitablemente, lo destruye todo. ¿Será entonces que es mejor ver la vida por la tele? ¿Vale la pena arriesgarlo todo por el amor? Quizás en esas dos preguntas, que ni yo ni mucho menos estas películas tenemos deseos de responder, se encuentre la predilección que sentimos por ese hambre de melodrama que nos seca de lagrimas.

Lo que Fassbinder consigue con esa desazón que reina en La angustia corroe el alma es una réplica aún más intensa de lo que demostró en la habitación de Petra Von Kant. Convertido ya en todo un maestro de los interiores, la manera en la que filma el pequeño departamento de Emmi suscita una gran cantidad de pequeñas revelaciones, desmembramientos cotidiano, en los cuales los propios espacios que habitan parecen separarlos. A través de los marcos de las puertas, habitaciones a oscuras y una sensación de soledad constante, Emmi y Ali están siempre juntos pero al mismo tiempo separados. Cuando uno está adentro, el otro está afuera; cuando un cuerpo está iluminado, el otro está completamente a oscuras…

Hay una casa similar a ésta en una película de Sirk. Se trata de la casa que comparten Lora Meredith y Annie Johnson en Imitation of Life. Y no es la lujosa casa en la que conviven una vez que Lora alcanza la tan soñada fama, sino esa en la que pasan los primeros diez años de su vida en mutua compañía, con sus hijas y sus miserias. Allí, en esa pequeña cocina que se parece a la que habitan Emmi y Alí, esperan que la felicidad les golpee la puerta, un sonido que nunca llega, aún cuando crean haberlo escuchado. Pero los espejos y las ventanas llegarán y con ellos los dramas, que aquí se agrandan casi proporcionalmente al éxito que alcanzan las mujeres. Si Imitation of Life es la más épica de todos los melodramas sirkianos es porque tiene el extraño mérito de ser la última película que Sirk realiza en Hollywood. Como si el melodrama fuera una maldición que se escapa de la pantalla a la realidad, el sufrimiento invade la vida de su protagonista, Lana Turner, quien se ve inmersa en un caso criminal bien digno de Hollywood Babilonia: en 1958, su hija de 14 apuñaló a un amante de ella luego de una violenta discusión en la que la vida de su madre corría peligro. Melodrama puro al que se lo declaró como un caso de defensa propia y permitió que Turner continuara con su carrera pero que produjo, al mismo tiempo, una consecuencia particular en Sirk quien tomó lo ocurrido como una señal para dejar de filmar sus exitosos melodramas en technicolor y abandonarlo todo.

En 1971, Fassbinder entrevista a Douglas Sirk y publica un texto en la revista Fersehen Und Film sobre las películas de su última etapa en Hollywood. Fassbinder nació un 31 de mayo, por lo que, en la lógica zodiacal, su signo es Géminis. Según mi fuente astral, la compatibilidad entre un taurino y uno de géminis es por demás conflictiva pero hay un aspecto en el que ambos combinaron: Bourbon Street Blues, la última película de Sirk filmada en 1979, cuenta con Fassbinder en el papel principal, cumpliendo así su sueño de encontrarse dentro, o lo más dentro posible que se pueda concebir, de un melodrama sirkiano. ¿O es que será al revés? Considerando el tono deliberadamente oscuro de esta pequeña película de 25 minutos, llena de pozos donde las almas van a parar sin nunca tener ganas de salir, subsuelos húmedos llenos de desesperanza, que incluye no solo al ya mencionado Rainer como el capitán de las penas más grandes, sino que también incluye a varios de los miembros habituales de su troupe realizando tareas detrás de cámara, como su director de fotografía habitual, Michael Ballhaus. La operación resulta, entonces, definitivamente invertida: es Sirk quien se pasea por el mundo de Fassbinder, como para observar los últimos vestigios de su mundo a través de los ojos de otros. No hay nada de que sorprenderse: es solo un hombre mirándose a un espejo y viendo que su reflejo ya no es el suyo sino el de otro que se le parece mucho.

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Mayo es un mes especial para el staff de La vida útil: dos de sus integrantes cumplen años con un día de diferencia. En el plano astrológico esa casi coincidencia en sus días de llegada a la tierra los convierte irremediablemente en taurinos. Bien podríamos habernos puesto a revisar ciertos estados de su personalidad, ver por qué motivos astrales son cómo son pero intentamos (todo lo que podemos, al menos) ser una revista de cine por lo que decidimos darle a este mes de festejos un marco cinéfilo acorde.

En 1993, el cineasta francés Luc Moullet escribe para Cahiers du Cinèma un artículo dividido en tres capítulos al que titula Las doce maneras de ser cineasta. En esta especie de ensayo/investigación no exenta de su humor característico, Moullet define los estilos de una serie cineastas en base a su plan astral, es decir, al signo del horóscopo que le corresponde a cada uno. Así, por ejemplo, define a los cineastas nacidos en piscis como preocupados por la dialéctica cine-teatro, en los que se incluyen, enlazados por la causalidad astrológica, a Jacques Rivette, Marcel Pagnol y Sacha Guitry. Pero Moullet va aún más allá y aclara que el imperio de los cineastas piscis (…) se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.

A medida que la investigación de Moullet avanza a uno se le va a haciendo más y más complicado no creer en que algo de todo este caos astral tiene, de hecho, una coherencia intransigente. Siguiendo en piscis, Moullet aclara que hay una característica muy común que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo. ¿Alguno estaría dispuesto a rebatirle que eso no es cierto? Solo hay que ver las películas y verificar que la presencia de lo pisciano es, efectivamente, real. Para esta altura queda claro que el gesto de Moullet, su misión si es que acaso esto puede entenderse como un plan, pasa por revisar la mismísima teoría de los autores en base a los signos zodiacales. No es poco.

Pero son los taurinos quienes nos interesan especialmente en esta ocasión y no solo porque Mayo es su mes sino porque su cine nos viene desde hace un tiempo obsesionando y no nos podrían haber venido mejor estos treinta y un días para revisarlo en torno a la lupa astral de Moullet. Porque, y en breve lo leerán con sus propias palabras, para él los taurinos son esencialmente melodramáticos. Dice: los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentran también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.

Desde ahí, desde esa definición irrefutable de Moullet, es donde comienza este nuevo especial de La vida útil en los que nos veremos inmersos en el tozudo universo melodramático de los cineastas taurinos, que no solo engloba a los mencionados por Moullet, sino que además, para nuestra sorpresa, incluye la presencia de unos cuantos taurinos más que lo único que hacen es validar con creces la teoría del francés.

Pronto, entonces, vendrán las mujeres de Douglas Sirk, las no menos melodramáticas de Paul Vecchiali, las japonesas de Kenji Mizoguchi y las de algunos otros que aún sin ser taurinos bien podrían encontrarse bajo su signo como las de Fassbinder, las de Todd Haynes y la de todos aquellos bendecidos por el poder del toro.

Pueden leer todas las entregas del texto de Moullet aquí

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