Por Lucas Granero

Realmente he visto muy pocas películas de Sirk. Quisiera haberlas visto todas, sus treinta y nueve películas. Si lo hubiese hecho, quizá habría ahondado más en mí mismo, en mi vida, en mis amigos. He visto seis películas de Douglas Sirk, entre las que se encuentran las más bellas del mundo.
-Rainer Werner Fassbinder, Sobre seis películas de Douglas Sirk (1971)

No se pueden hacer películas sobre las cosas, sólo se pueden hacer películas con cosas, con luz, flores, espejos, sangre y con todas las cosas fantásticas que hacen que la vida valga la pena ser vivida
-Douglas Sirk

Si Godard alguna vez dijo que para hacer una película no se necesita más que una chica y un revólver bien podríamos seguir esa lógica y afirmar, de manera más específica, que para hacer un melodrama habría que quedarse con la chica y trastocar el revólver por elementos tales como espejos y ventanas. La arquitectura emocional de todo melodrama que se precie de tal está siempre construida en base a esos dos componentes ineludibles que, cuando funcionan bien, se presentan como medios para expresar todo aquello que los personajes callan. Un espejo en una película de Douglas Sirk, maestro absoluto del uso del reflejo, jamás será un elemento decorativo vacío sino que su presencia en el plano servirá para volver pura expresividad la interioridad emocional siempre al borde de la detonación de sus mujeres. Pensemos, por ejemplo, en el espejo en el que Cary Scott (Jane Wymann) se refleja en All That Heaven Allows (1955), en la que acaso sea la escena más emblemática del sistema sirkiano: en su habitación, esperando la llegada de sus hijos, se mira en ese espejo que ya no le responde con la misma cara de siempre porque algo ha cambiado en ella, un cambio que bien representa ese florero que mantiene a su lado, provisto de frescas hojas de un árbol hasta hace poco imperceptible para ella y no por ignorancia sino porque quién tiene tiempo para fijarse en esas cosas tan pequeñas con tantos eventos sociales a los que asistir. Pero ahora yacen ahí, a su lado, y con ellas la posibilidad de un nuevo mundo, un florecimiento inesperado de la mano de su joven jardinero, Ron Kirby (Rock Hudson), quien sí está pendiente de los pequeños gestos de belleza que conmueven a las almas sensibles que, como él, leen Thoreau y sueñan con una vida simple en las afueras del suburbio. Pero cuando los hijos entran a la habitación y ella se levanta para recibirlos, Sirk mueve la cámara hacia adelante y captura la llegada de los hijos dentro del marco del espejo. Asi, con la sutil economía de los grandes maestros que ni siquiera hacen gala de su maestría (quizás, como decía Rivette sobre Hawks, porque la evidencia es la marca de los genios), sintetiza el futuro conflicto que atravesará Cary: ¿podrá su entorno, es decir sus hijos y todos los demás, ser parte de ese nuevo reflejo del que fuimos testigos? El tema principal de All That Heaven Allows es ese momento en el que una desición parte en dos a una persona, ese exacto punto donde se debe luchar entre esconder los sentimientos o aceptarlos y vivir lo que el cielo nos da.

La leyenda cuenta que Rainer Werner Fassbinder vió por primera vez las películas de Sirk en 1970. La fascinación que produjo en él este contacto con el melodrama de los estudios fue tan poderoso que lo llevó a cambiar radicalmente sus ideas en torno a su propio cine, que para ese entonces estaba sumido en experiencias del tipo brechtianas (a las que llegó vía el ala más radical de la nouvelle vague) como Katezlmacher (1969), El Amor es más frío que la Muerte (1969) y la que podría ser la última de éste primer período, Atención a esa prostituta tan querida (1971). La conexión sirkiana dió lugar a que la poética de Fassbinder se expandiera, durante toda la década del 70’s, hacia una sensibilidad que supo combinar el artificio inherente del cine de los estudios con las técnicas de distanciamiento que él mismo ya había venido practicando desde sus inicios como realizador, una dualidad que mostraría sus mejores armas en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972). En este kammerspiel exclusivamente femenino, compuesto por mujeres que se vuelven siervas de amor y egoísmo, asfixiantemente intimista al igual que las relaciones que sus personajes entablan, Fassbinder aplica por primera vez algunas de sus ideas acerca del universo de Sirk. Filmada en un único decorado que funciona como casa y taller de Petra Von Kant pero que es, a su vez, un espacio propicio para que la intimidad se transforme en desquicio, las amargas lágrimas que Petra llora parecen inundar esa habitación de la que el resto del mundo queda completamente excluido, sólo presente a través de llamadas telefónicas que no paran de entrar, cartas que se envían pero que nunca tienen respuestas y por ese sol abrasivo que entra por la ventana de su habitación que parece lastimarla cada vez que los rayos la alcanzan en sus mañanas. Y también hay espejos, claro, pero aquí estos no son ni capaces de dar un reflejo de la persona que se mira en ellos porque Fassbinder bien comprende que ahí, en ese mundo limitado por las paredes de una habitación, lo mismo da ser humano o maniquí ya que ningún sentimiento es comprendido y el amor o el odio (lo mismo da, también) convierten a uno en un animal grotesco que busca salir desesperadamente de la jaula y nunca puede lograrlo.

Las habitaciones son un espacio que Sirk supo privilegiar en sus películas porque comprendía que allí se exponían los deseos más secretos de la clase alta pudiente que personificaba la postal del american dream durante el cenit de su carrera. Así, sus personajes se debaten siempre en una lucha entre la pose para el exterior y la inevitable explosión que se desata en el ámbito hogareño, puertas para adentro. El hogar convertido en ring, en cuatro paredes que aíslan para el afuera el caos sentimental que los agobia, no alcanza para esconder los torrentes dramáticos que terminan siempre desbordando por las ventanas, ese portal hacia el mundo del que tanto temen pero que a su vez tanto ansían. En Written On The Wind (1956), la majestuosa mansión de la familia Hadley permite que la gente entre pero no deja que nadie salga ileso de allí. Como una cárcel decorada con rosas frescas, la posibilidad de salida solo se desea a través de las ventanas por las que sus personajes permanentemente miran y por las cuales Sirk introduce siempre su cámara porque aquí no hay puerta alguna que permita el escape tan anhelado. Ya en su inicio, Sirk introduce a todos los habitantes de la mansión a través de sus respectivas ventanas por las cuales observan la caótica e inevitable llegada de los problemas, representados aquí en Jasper Hadley, el único guardiacárcel capaz de darles la posibilidad de la fuga, aunque esta traiga como consecuencia el peor de los desenlaces. Fassbinder tomó de esta película la inspiración necesaria para aprender a filmar estos espacios reducidos con una economía de recursos extraordinaria que elevan a términos puramente cinematográficos la calculada puesta teatral de la que es originaria la historia de Petra Von Kant. Así, esa habitación por la que se revuelcan sus mujeres encuentra una resonancia emocional desgarradora producida a través de mínimos movimientos de cámara que las encierran más y más dentro de ese ámbito y también a un uso de la profundidad de campo que examina la infinita distancia espacial/emocional que las separa. Ningún objeto es inocente: esa es otra lección que parece haber aprendido de su compatriota alemán, para el que todo marco, espejo, reflejo o recuadro que aparece en el plano tiene una función clave dentro del relato.

Para 1974, la etapa melodramática de Fassbinder seguía bien viva latiendo a un ritmo de tres a cuatro películas por año. Una de las tantas que hizo durante ese período fue Fear eats the Soul o La Angustia corroe el Alma, la película en la que mejor supo disfrazarse de Sirk sin perder sus ya bien cimentadas mañas. Tomando como punto de partida el mismo conflicto que dispara el relato de All that heaven allows, Fassbinder retrata la relación de una mujer alemana ya casi anciana con un joven inmigrante de origen árabe. Más cover que remake, Fear eats the soul toca las mismas melodías de desesperación pero llega unos oídos un poco más reacios a la escucha. Si en la película de Sirk el contenido social se basaba enteramente en el rechazo que producía entre los miembros de las capas más altas de la sociedad el amor entre dos personas que se llevan muchos años, en su balada Fassbinder decide agregarle un nuevo nível al rechazo y pone por encima de ese miedo al qué dirán el terror de observar una sociedad en la que el racismo todavía se mantiene con raíces bien fuertes. Ninguno de los personajes que forman el entorno de Emmi, la viuda de 60 años que se enamora de Alí, se oponen a la relación por motivos concernientes a la diferencia de edad sino que, en cambio, todos y cada uno de ellos sienten una extrema molestia por saber que ese amor se produce entre personas de distinta raza. La entereza de Emmi, sin embargo, es lo suficientemente fuerte como para resistir cualquier embate y prefiere conservar su relación antes de seguir siendo un fantasma para sus hijos y amigos. Esta es una decisión que Cary, la enamorada de All that heaven allows, jamás es capaz de tomar porque todo aquello que posee (hijos, amigos, status) pesa en ella todavía más fuerte que esa nueva vida que le propone Ron, en la cual nada de eso tiene importancia alguna. Cuando finalmente decida abandonar la posibilidad del amor, a nadie de todo su círculo le importara demasiado y seguirán sus vidas como si nada hubiera pasado. Como siempre, el egoísmo es ley y pequeños sacrificios como el de Cary de nada sirven cuando todo importa más que ella. La diferencia contextual entre ambas películas es la que permite estas notorias distinciones entre las dos mujeres: Emmi, que fue una trabajadora durante toda su vida, ya sabe que ha hecho demasiado por todos los demás y ni siquiera existe en ella la idea de un sacrificio porque nada tiene que sacrificar: su presente es un vacío ahogado en la monotonía de los días. Cary, en cambio, mujer activa en una sociedad ampulosa que exige una exagerada cantidad de actos sociales vacíos de cualquier sentido, sabe que renunciar a ello tiene como fin un desarraigo que no sabe si está dispuesta a tolerar porque nada quedaría de ella excepto enfrentar que su presente, también, es un vacío ahogado en la monotonía de los días. Hasta sus hijos y amigos lo saben y por ello insisten tanto en regalarle un televisor: ¿para qué vivir la vida si se la puede mirar pasar a color? Emmi, en esa Alemania gris, tan alejada de la pomposidad en Techincolor, rodeada de hombres devenidos en casi zombies aletargados, se diferencia de todos ellos porque siente algo que ninguno de ellos es capaz de comprender y cuando su hijo le rompa la televisión de una patada al enterarse su decisión de casarse con Alí poco le importará.

Pero cuando las cosas ya se pongan por demás intolerantes, los dos enamorados deberán partir durante algunos días esperando que, a su regreso, las cosas estén un poco más calmadas. Y lo sorprendente no es que, efectivamente, a su regreso todos actúan como si nada hubiese pasado, sino que esa nueva normalidad traiga consigo una nueva carroña, como si el amor jamás podría funcionar si no fuera porque siempre tiene, dormido, esperando al más mínimo ruido para despertar, un lado negativo que inevitablemente modifica todo. No es para menos: Fassbinder ya había declarado que para él el amor es más frío que la muerte por lo que no es una sorpresa que nos muestre aquí que la felicidad parece ser nada más que un estado en la mente, un reflejo mentiroso en un espejo arruinado. En esa nueva normalidad en la que se ven sumidos, a Emmi solo le interesa mostrar a Alí como un trofeo o bien utilizarlo como un sirviente prácticamente robótico que cumple sin quejas sus requisitos. Y éste, al mismo tiempo, no podrá resistir a las tentaciones femeninas y alcohólicas diarias que lo rodean. El resto del mundo solo muestra su simpatía en tanto y en cuanto puedan ganar algo con ello. El egoísmo persiste, solo que ahora se disfraza de cordero. El tiempo, inevitablemente, lo destruye todo. ¿Será entonces que es mejor ver la vida por la tele? ¿Vale la pena arriesgarlo todo por el amor? Quizás en esas dos preguntas, que ni yo ni mucho menos estas películas tenemos deseos de responder, se encuentre la predilección que sentimos por ese hambre de melodrama que nos seca de lagrimas.

Lo que Fassbinder consigue con esa desazón que reina en La angustia corroe el alma es una réplica aún más intensa de lo que demostró en la habitación de Petra Von Kant. Convertido ya en todo un maestro de los interiores, la manera en la que filma el pequeño departamento de Emmi suscita una gran cantidad de pequeñas revelaciones, desmembramientos cotidiano, en los cuales los propios espacios que habitan parecen separarlos. A través de los marcos de las puertas, habitaciones a oscuras y una sensación de soledad constante, Emmi y Ali están siempre juntos pero al mismo tiempo separados. Cuando uno está adentro, el otro está afuera; cuando un cuerpo está iluminado, el otro está completamente a oscuras…

Hay una casa similar a ésta en una película de Sirk. Se trata de la casa que comparten Lora Meredith y Annie Johnson en Imitation of Life. Y no es la lujosa casa en la que conviven una vez que Lora alcanza la tan soñada fama, sino esa en la que pasan los primeros diez años de su vida en mutua compañía, con sus hijas y sus miserias. Allí, en esa pequeña cocina que se parece a la que habitan Emmi y Alí, esperan que la felicidad les golpee la puerta, un sonido que nunca llega, aún cuando crean haberlo escuchado. Pero los espejos y las ventanas llegarán y con ellos los dramas, que aquí se agrandan casi proporcionalmente al éxito que alcanzan las mujeres. Si Imitation of Life es la más épica de todos los melodramas sirkianos es porque tiene el extraño mérito de ser la última película que Sirk realiza en Hollywood. Como si el melodrama fuera una maldición que se escapa de la pantalla a la realidad, el sufrimiento invade la vida de su protagonista, Lana Turner, quien se ve inmersa en un caso criminal bien digno de Hollywood Babilonia: en 1958, su hija de 14 apuñaló a un amante de ella luego de una violenta discusión en la que la vida de su madre corría peligro. Melodrama puro al que se lo declaró como un caso de defensa propia y permitió que Turner continuara con su carrera pero que produjo, al mismo tiempo, una consecuencia particular en Sirk quien tomó lo ocurrido como una señal para dejar de filmar sus exitosos melodramas en technicolor y abandonarlo todo.

En 1971, Fassbinder entrevista a Douglas Sirk y publica un texto en la revista Fersehen Und Film sobre las películas de su última etapa en Hollywood. Fassbinder nació un 31 de mayo, por lo que, en la lógica zodiacal, su signo es Géminis. Según mi fuente astral, la compatibilidad entre un taurino y uno de géminis es por demás conflictiva pero hay un aspecto en el que ambos combinaron: Bourbon Street Blues, la última película de Sirk filmada en 1979, cuenta con Fassbinder en el papel principal, cumpliendo así su sueño de encontrarse dentro, o lo más dentro posible que se pueda concebir, de un melodrama sirkiano. ¿O es que será al revés? Considerando el tono deliberadamente oscuro de esta pequeña película de 25 minutos, llena de pozos donde las almas van a parar sin nunca tener ganas de salir, subsuelos húmedos llenos de desesperanza, que incluye no solo al ya mencionado Rainer como el capitán de las penas más grandes, sino que también incluye a varios de los miembros habituales de su troupe realizando tareas detrás de cámara, como su director de fotografía habitual, Michael Ballhaus. La operación resulta, entonces, definitivamente invertida: es Sirk quien se pasea por el mundo de Fassbinder, como para observar los últimos vestigios de su mundo a través de los ojos de otros. No hay nada de que sorprenderse: es solo un hombre mirándose a un espejo y viendo que su reflejo ya no es el suyo sino el de otro que se le parece mucho.