Tal vez cine histórico hubo siempre, también en Latinoamérica. Pero casi siempre fue un cine muy monumental, académico, clásico. Películas épicas, llenas de batallas, o en las que todo el énfasis está en la reconstrucción detallista de la época. Lo que es relativamente nuevo es el boom de películas históricas de autor, que renueva las maneras que tiene el cine de imaginar el pasado, sobre todo de épocas anteriores al cine mismo. ¿Cómo contar la historia desde el punto de vista de los pueblos originarios o de las mujeres, si no tuvieron la posibilidad de escribirla? ¿Cómo narrar vidas que nunca fueron escritas? ¿De qué modo nuevos relatos del pasado pueden influir sobre nuestra comprensión del presente?

En el último tiempo vengo investigando en torno a la figura del extranjero que se desorienta cuando llega a América: Zama en el virreinato del Río de la Plata, Viggo Mortensen en la Patagonia de Jauja (2014), Orélie Antoine de Tounens en Rey (2017), el ingeniero Gustave Verniory en Notas para una película (2022), hasta el propio René Descartes visitando el Amazonas en el pasado hipotético de Ex-isto (2010), entre otras. ¿Cómo han cambiado estas figuras de conquistadores y civilizadores? Seguramente el Aguirre de Herzog sea el antecesor más famoso. Quizás la figura de la desorientación masculina diga más del presente que del pasado.

Como sea, esta pesquisa me llevó a películas históricas de décadas precedentes y allí, en el corazón de la década de 1990, se me apareció una figura enigmática y atractiva: la actriz francesa Dominique Sanda. Primero en Guerreros y cautivas (1994), la adaptación de Edgardo Cozarinsky del cuento borgeano; después en Yo, la peor de todas (1990), de María Luisa Bemberg. En la primera, Sanda interpreta a una francesa extraviada en medio de la Conquista del Desierto; en la segunda, a una virreina que enamora a la religiosa mexicana sor Juana Inés de la Cruz. ¿Por qué, de pronto, esta actriz francesa se cuela en el cine argentino encarnando a estas mujeres pretéritas? ¿Por qué, de pronto, no me puedo sacar a la Sanda de la cabeza?

Cuando Edgardo Cozarinsky la llama para filmar Guerreros y cautivas, a fines de la década de 1980, Sanda ya es una actriz consagrada. Había trabajado con Bresson, Huston, Visconti, De Sica, Garrel, Bolognini, Cavani, Malle, Duras, Deville, Jacquot, Demy, Allio, Risi. Era un ícono del cine europeo de la década de 1970. Quizás parte de su encanto y enigma se desprenda de su naturaleza contradictoria. Una especie de diva sin carácter de diva. Jacques Demy dijo: “Belleza, exigencia, pasión… Preciosa y frágil, suave y áspera al mismo tiempo; Dominique está dotada del talento de las estrellas”. Ni hablar de las actrices y actores con quienes compartió escena: Desde Paul Newman hasta James Mason, pasando por Stefania Sandrelli, Robert De Niro, Danielle Darrieux, Burt Lancaster, Erland Josephson, Isabelle Huppert, Klaus Kinski, Jean-Louis Trintignant, entre otros.

En 1988, Dominique Sanda llega a la Patagonia para filmar esta coproducción franco-suizo-argentina. Por alguna razón que desconozco, no se estrena hasta 1994. Es la primera película que Cozarinsky estrena en la Argentina. Dura apenas una semana en cartel. Es un film olvidado de manera casi instantánea. Las muy escasas y someras revisiones posteriores solo la critican por su discurso o ideología. Se trata de un western argentino –un “southern”–, un relato épico, monumental, sobre la fundación de la Argentina moderna, en el que se celebra la llegada del tren, el telégrafo y la escuela como un triunfo de la civilización ante la barbarie. Si nos quedamos en ese aspecto, probablemente no haya mucho que rescatar.

Sin embargo, y al mismo tiempo, Cozarinsky filma de una manera muy poco común para su época. Bajo la fachada del relato heroico, masculino –él mismo dice que quiere hacer “un film lírico e ingenuo, una especie de estética de revista Billiken, entre el arrebato sangriento y la lámina escolar”–, contrabandea una narración poblada de mujeres complejas, diferenciadas, incómodas, con voz, sensibilidad y opinión. De hecho, es Sanda quien contagia a las demás mujeres su deseo de huida, de cambiar de lugar y posición frente al encierro y la vigilancia. Los hombres son soldados y mueren como soldados, sin cuestionar su destino patriótico; en cambio, las mujeres –muy contrario a las siempre secundarias tareas de cuidado a las que son confinadas en estos tipos de relatos– ensayan, sueñan y hablan de otras posibilidades de vida en esas latitudes.

Sanda dice, cuenta, no deja de repetir en entrevistas que fue ahí, en la Patagonia, que algo dentro de ella hizo un “clic”. Sintió una certeza, una conexión especial con esta tierra, y fue por ello que, en 1990, cuando la Bemberg la convocó para Yo, la peor de todas, no dudó en volver.

Seguramente, si Joaquin Phoenix no fuera el protagonista de Napoleon (2023) casi nadie vería la última de Ridley Scott. Lo mismo pasa, creo, para estas películas históricas latinoamericanas: ¿cómo convencer al gran público de ir a ver una película sobre el Virreinato del Río de la Plata o la Conquista del Desierto? No podemos negar que hay algo, sea esnobismo, sea el cariño o la devoción que sentimos por ciertos actores/actrices, que nos atrae cuando los vemos en una producción nacional. Como cuando un primera línea como Viggo Mortensen, al que vimos como Aragorn en The Lord of the Rings (2001-2003) o en las de Cronenberg, de pronto viene a actuar a la Patagonia argentina (ni hablar de cuando se porteñiza y dice que es hincha de San Lorenzo o toma mate). Tal vez en una escala menor, pero bajo el mismo signo del prestigio internacional, Martel consiguió fichar a Giménez Cacho, el gran actor de Arturo Ripstein, presente en Cabeza de Vaca (1991) y en alguna de Almodóvar, para el protagónico de Zama (2017). Sanda es una gran antecesora en este sentido. Para contar una historia del pasado remoto, precinematográfico, se contrata a una actriz que viene de antemano con un pasado conocido por el público de la época, que la recordará de Il conformista (1970), Une femme douce (1969) o cualquiera de sus participaciones más famosas. Ese pasado es el ardid para atrapar al público y la materia prima sobre la que se trabaja, sobre la que se reelaboran los sentidos.

En sus comienzos Dominique Sanda transitaba por el mundo del modelaje, era chica de tapa. Tuvo su cubierta de Vogue y allí la vio Robert Bresson, que estaba buscando actrices para encarnar a Elle, una mujer sin nombre propio, la gentil, soñadora y pensativa protagonista de Une femme douce. “Me dijeron, leyenda o verdad, que Bresson me eligió por mi voz en el teléfono. Me alegré muchísimo al saber esto. Nuestra relación también puede deberse a mi estado en ese momento. Tenía 16 años y nunca me dije que quería ser actriz. Yo estaba allí, sin ninguna ambición particular, más que la de no quedarme en el mundo tan inútil de la moda”.

No deja de ser curioso –o paradójico– que su voz fuera doblada tantas veces a lo largo de su carrera. Sanda, la actriz de las mil voces. En muchas de sus películas más famosas, como Il conformista y Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci, fue doblada al italiano. No fue el caso de Guerreros y cautivas, en la que su habla francesa instala un delicado aplomo que hace sentir el tiempo pasado como reflexivo y al mismo tiempo dislocado. En Yo, la peor de todas, su personaje es doblado por Cecilia Roth. Hay actrices de voz inconfundible como Graciela Borges, pero en el caso de Sanda, la voz (“ese extraño objeto”) es esencialmente confundible, es un cuerpo que se presta para ser ocupado por múltiples voces, y ahí radica probablemente una de sus fuentes de extrañeza. Una característica de Sanda es que al hablar abre muy poco la boca. Seguramente esto facilita su doblaje, pero también –y sobre todo– realza esa opacidad y ese enigma que suelen insuflar a sus personajes.

Al ser una actriz de gestualidad opaca, la atención muchas veces pasa de la figura al fondo, se recarga la potencia de todo lo que la rodea: los objetos que la visten, los decorados que la envuelven. Se podría decir que es una actriz generosa con su mundo circundante: constantemente está dándole la oportunidad a una cortina, un candelabro o un par de zapatos para despegarse de su condición de mero telón de fondo y actuar al mismo nivel que ella. Esto es clave, por ejemplo, en Yo, la peor de todas. Antes de ver esa película, me imaginaba a sor Juana como una religiosa que tendía al éxtasis divino, pero de un modo austero, despojado y hasta casi abstracto. En la mirada de Bemberg, sor Juana se presenta con sus mapas, esculturas, joyas, astrolabios, sus libros. Una monja bien a tierra, fetichista, barroca desde el arranque, lejos del cliché del ascetismo, que se define por sus posesiones materiales. Después, como castigo por la frustrada relación de amor con la virreina Dominique, será trágicamente despojada de toda su colección. Una de las imágenes fundamentales del romance es cuando, cautivada por el ingenio y la pasión de sor Juana, la virreina le obsequia una enorme corona de azuladas plumas de quetzal, el ave sagrada de México. Una monja vestida de carnaval, bromeando, se refiere a sí misma como Moctezuma aceptando un regalo de la corona. El vínculo entre colonizadora y colonizada es realmente un encuentro, una colaboración, un intercambio erótico, algo muy diferente a la opresión.

Por otra parte, Sanda tiene una extraña capacidad para crear vínculos contradictorios con sus posesiones. Es como si pudiera desearlas con fervor y, a la vez, mantenerse absolutamente desapegada de ellas y de todo. Es ese resto de misterio y ambigüedad que siempre les aporta a sus personajes. Y eso desde su debut con Bresson, ¿acaso no se parece a la relación con los objetos de la protagonista de Une femme douce? Recuerdo ese comienzo tan poético y sintético donde Bresson filma el suicidio de la joven solo enmarcando sus objetos en el momento en que ella se arroja del balcón: una mecedora se balancea, una mesita cae y el viento hace volar un chal blanco. No hace falta mostrar el cuerpo cayendo o destruido. Todo el relato, que es un gran flashback de la vida previa al suceso trágico, se organiza y avanza por sus visitas a la casa de empeño, donde va a vender sus diversas posesiones para así poder comprar discos y libros, lo único que parece realmente interesarle. Da la impresión de que el mundo no le termina de hacer sentido: “Todo me parece imposible”, retruca a su marido, y a la vez sigue adelante, sale, visita museos, lee, mira las flores. Ese devenir misterioso y ambiguo que aporta a sus personajes es el que me atrapa, el que me hace pensar cosas distintas cada vez que vuelvo a ver una de sus películas.

Bertolucci encontró en Sanda ese “aura de glamour que ya no existía, como el de Marlene Dietrich o Greta Garbo”. Una mujer presente, seductora, inteligente. En la mayoría de sus personajes se da un patrón común: los hombres no la entienden, la celan, insisten en controlarla; las mujeres, en cambio, se deslumbran, se reflejan e, incluso, se redescubren a sí mismas. En Il conformista la Sandrelli es el estereotipo de la burguesa y religiosa, obedientemente preocupada por las apariencias, pero cuando baila tango con Dominique parece soltarse, algo de su rígido e inercial destino parece sacudirse. Tengo muy presentes los encuentros entre mujeres, encuentros reveladores, que protagoniza en los films de Cozarinsky y Bemberg, en los que hace de reflejo de otras. “No te vayas, estoy decidida a salvarte”, le dice a Gabriela Toscano, la francesa cautiva que el personaje de Sanda quiere traer de vuelta al pueblo, a la “civilización”. Mientras la baña, le cuenta de su tierra natal: “Me veo allá como otra mujer que se me parece, pero ya no soy esa, ni lo seré jamás”. La escena inscribe un gesto de reflejo recíproco. Marguerite le muestra su imagen “limpia” en el espejo a la cautiva, y a la vez da vuelta el espejo y se mira a sí misma. Se condensa aquí un gesto multiplicador hermoso y potente: la presencia de francesa desarraigada es del personaje y también de la actriz, de la extranjera del pasado y del presente, así como de todas las mujeres. Diría que en la película de Cozarinsky las cautivas son más importantes que los guerreros. En Yo, la peor de todas Dominique es la virreina, mucho más que una figurita decorativa al lado de su esposo. Su vida erótica e intelectual es intensa, su relación con sor Juana está atravesada por libros y lujos. Más que una virreina es una bi-reina. Son dos vidas que se entrelazan y se fusionan por similitudes: por una astuta resistencia ante el encierro y el protocolo, ante ese mundo pequeño y opresivo que les toca en suerte por ser mujeres en ese contexto. La monja, considerada la primera feminista de América, se enamora de una virreina llamada María Luisa (evidentemente el nombre no es una elección azarosa), que reiteradas veces nos enfrenta, sosteniendo su mirada a cámara. En la curiosidad, en la voracidad lectora, en el afán de saber se desliza un atisbo del tipo de utopía que nace de las estrechas relaciones femeninas. Las dos películas muestran un flujo constante de control y crítica creado por hombres demasiado asustados, en las que la extranjera Dominique difunde y difumina posibilidades de fuga, de reinvención. Tiendo a ver a Sanda como una precursora, siempre asociada a lo ambiguo en términos de género: bisexual, torta. Antes de que eso estuviera instalado desde la teoría, ella lo actuó. ¿Cuánto influirá su colaboración con las directoras mujeres que trabajaron con ella? “Yo tengo a mis santas Margaritas en Marguerite Yourcenar y Marguerite Duras, que fueron mis guías. ¡Sentirme amada por estas mujeres me dio un poquito de solidez, por favor!”, le cuenta a María Moreno en una entrevista. Y yo de alguna manera, volviendo a ver sus películas, revisitando a Cozarinsky y Bemberg, me doy cuenta de que dentro de mí la ubico también en un pequeño altarcito, Santa Sanda, Santa Patrona (¿o Matrona?) de los films históricos argentinos.

¿Qué le dice Sanda a Varda en el documental sobre Demy (L’univers de Jacques Demy, de 1995)? Lo había visto hace mucho y, si bien recordaba que conversaban, no me acordaba de qué le decía. Ahora, viéndolo de nuevo, me sorprendo con una pequeña historia asociada a Une chambre en ville (1982), película que Demy declaró como su film más personal y político. Es una ópera proletaria, un relato de lucha de clases, inspirado en los recuerdos de las huelgas de los obreros metalúrgicos ocurridas en su Nantes natal a mediados de la década de 1950, cuando era niño. Los dos papeles principales estaban originalmente escritos para Catherine Deneuve y Gérard Depardieu, pero las estrellas querían cantar con sus propias voces, que, según Demy, eran insuficientes. Esta situación lo llevó a buscar otros intérpretes más dóciles. Y si había una actriz que no se acomplejaba con ser doblada, esa era Dominique Sanda. Y se entregó con placer a actuar siguiendo la música de Michel Colombier, más oscura que la de Michel Legrand, quien no quiso participar de este film por ser “demasiado político”. Sanda le cuenta a Varda que la música la lleva más lejos, le abre un sendero inesperado para la actuación. Su personaje es inolvidable: Edith es una femme vitale como las mujeres del cine noir: deseante, sensual y ruda. Se desliza gustosamente por las calles, taconeando el asfalto, yirando desnuda, solo cubierta por su tapado de visón, se anima a cruzar límites insospechados, porta un arma, coquetea con el crimen a causa de la pasión. Una heroína trágica, más cerca de Tarantino que de la belleza dócil de colores pastel de Deneuve. Une chambre en ville fue muy mal valorada en su momento, probablemente por su extraña crudeza, por ser la más terrenal y desgarradora de sus historias. Siendo fan del Demy de Lola (1961), Les parapluies de Cherbourg (1964), Les demoiselles de Rochefort (1967), etc., siento que, de pronto, este film ilumina a todas las demás con un brillo oscuro. “De todas las películas de Jacques (…) es la única vez en que una mujer muere por amor”, dice Sanda. Es tal vez ese mismo brillo opaco el que me hace sentir a Dominique como una actriz contrabandista, quien, bajo su gestualidad parca y reservada, trafica sentidos, sentires, microrrelatos de gran intensidad.

¿Cómo habrá sido ese “clic” que, cuenta Sanda, sintió en la Patagonia cuando vino a actuar para Cozarinsky? Quizá no lo dije todavía, pero probablemente mi obsesión conella se acrecentó desde un comienzo por el hecho de que sabía que por el año 2000 se vino a vivir a Buenos Aires. Según entiendo, la razón para radicarse estuvo asociada al amor, a su relación con Nicolae Cutzarida, el padre de Ivo, un profesor de filosofía rumano que llegó a Buenos Aires muy joven, a causa de las persecuciones políticas de su país. Algunos años después, influenciada por China Zorrilla, se fue al balneario de José Ignacio en Uruguay, donde dice que adora “escuchar los pájaros, el viento, ver los cambios de luz, la soledad, tener animales”. ¿Fue primero el amor hacia la persona o hacia el paisaje? Pienso en esa escena de Jauja en que la hija del capitán Dinesen se escapa con un soldado y lo primero que dice es: “El desierto me llena”. En algún lugar de su alma europea siente el flechazo del paisaje patagónico, una inusitada conexión con la naturaleza que la envuelve. Esta, por cierto, es una de las características principales de la ficción histórica contemporánea: la atención a la tierra, a los lugares, al registro de los espacios, las atmósferas que solo el cine puede crear y mostrar. Pero además el pasado se vuelve cine no únicamente con lo que aportan los hechos históricos, los libros o documentos, sino por cómo las actrices y actores que encarnan, condensan y materializan nuevos modos de mirar incluso nos hacen sentir espacios interiores. Desde ahí, la mirada de la Sanda actriz, siempre generosa con todo lo que la circunda en la pantalla, se me mezcla con la Sanda real, “arrebatada y transformada por este continente implacable”, como decía Borges de la cautiva del cuento.

No se trata de la imprecisión por la imprecisión, sino de cómo revitalizar los relatos históricos para que le hablen al presente y, de algún modo, lo renueven. Cabe tal vez preguntarse cómo la ficción literaria sirve como legitimación de muchos de estos relatos históricos. Cozarinsky acude a Borges, y Bemberg, a Octavio Paz. Como sea, ambos se adelantaron y miraron al pasado para fantasear en sus vacíos e intersticios, no para reconstruir puntillosa y académicamente sobre lo ya sabido o escrito. En ese fantaseo Sanda fue clave. Para mí, se ha convertido en una especie de talismán que favorece un modo distinto de abordar los personajes históricos femeninos y los contagia con sus modos libres, ambiguos, queer. Como una potencia discreta y sutil que se infiltra en la Historia con mayúscula y la feminiza.

Más que como un simple juego de palabras, su apodo “Domino” se me aparece como una señal. Efecto Dominó. Como si, a partir de su performance, se pudieran desencadenar potencialmente una nueva serie de personajes y puntos de vista femeninos que nos invitan a imaginar y participar del pasado como algo abierto a ser transformado. La filiación de Martel a Bemberg es plenamente consciente. En una línea de Zama, uno de los gobernadores le dice al secretario de Zama, que malgasta su tiempo escribiendo: “Haz hijos, no libros”. En Yo, la peor de todas, sor Juana, que ni se enrosca para decir que no entiende la maternidad, dice: “Mis hijos son mis libros”. Es una pequeña marca de la línea directa que tiene Martel con Bemberg. Ambas películas son viajes de exploración por el virreinato, relatos de encuentros de mundos, de conocimiento, espera y fantasía, en las que el pasado se busca y se crea con estilo abstracto, despojado, artificial. No sé si Lisandro Alonso beberá directamente de alguna de estas fuentes, pero vía Fabián Casas, en Jauja, se filtra consciente o inconscientemente algo del modo literario y desprejuiciado de trabajar con el material histórico. Pienso en esos hombres de uniforme azul con nombres como Birrita o Milkibar que me llevan directamente a Aira.

No sabemos cómo seguirá desarrollándose el cine histórico en este presente amenazante para la cultura y la industria cinematográfica, pero sería deseable que proliferen nuevos abordajes de épocas pasadas, que lleven mucho más allá estas propuestas autorales, irreverentes y lúdicas, que abran de nuevas maneras nuestro pasado. Que Santa Sanda nos acompañe.

La entrada Efecto Dominó – Dominique Sandá y la historia se publicó primero en La vida útil.

10) La Película del Rey (Carlos Sorín, 1986)

(No está en youtube pero la pueden ver en Odeón)

A la película de Carlos Sorín se la quiere más de lo que se la respeta. Para mí tuvo cierto carácter iniciatico sobre algunas cuestiones respecto a cómo hacer cine, tipico conocimiento que luego de algunos años se derrumba ante la gris experiencia. Se puede pensar que La película del rey deja de manifiesto un malestar respecto a la industria: un director que es algo naif, quiere hacer su película bajo cualquier circunstancia, ante la falta de plata, de actores, de catering, de cualquier comodidad. Como hacemos las películas nosotros ahora. Incluso, en su caso implican algunos riesgos formales propios de las dificultades del rodaje que resultan interesantes. Es una lástima que Sorín no haya podido mantener esa armonía entre escala de producción y ampulosidad narrativa, que en su próxima película, Historias mínimas, se desarticula completamente Sigue siendo todo un poco anticuado, sobre todo la visión del cine que se idealiza: se lo muestra como un circo ambulante, algo más propio de Fellini que a las circunstancias bajo las que se hacía películas en ese período.. De todas maneras, pensando rápido, es la mejor película cine adentro del cine del cine argentino. Si no, nos queda UPA. ¡Ah! Me acabo de acordar: La cabalgata del circo. Esa sí que es buena. Lautaro García Candela

09) El Ausente (Rafael Filipelli)

(No esta en youtube y mucho menos en Odeón)

Rafael Filippelli se ha transformado -tal vez de manera impensada- en una suerte de gurú de varios cineastas jóvenes esencialmente preocupados por los aspectos formales de sus películas (uno no imagina, por ejemplo, a José Campusano, director de Vil romance, como uno de sus discípulos). Con una filmografía poco difundida y que poco tiene que ver con la de sus colegas de generación, varias de sus películas proponen interesantes debates sobre distintos aspectos del lenguaje cinematográfico. Uno de estos films es El ausente, adaptación de un relato de Antonio Marirnón, vagamente inspirado en el secuestro del dirigente sindical cordobés René Salamanca en la noche del 24 de marzo de 1976. Totalmente alejada de la obra explícita de denuncia, la película de Filippelli se plantea esencialmente como una reflexión sobre el punto de vista y la manera en que los personajes se relacionan con el tiempo y el espacio que les compete. De allí la importancia del narrador (ése que se pregunta, en un momento dado, «¿por qué no estoy yo en esa foto?») y la constante preocupación, antes de por contar una historia, por los mecanismos que se utilizan para contada. Por eso, el director -si bien muestra escenas «políticas», como la de la realización de una asamblea- le da más importancia al formidable tramo final, rodado en tiempo real, en el que el protagonista, en una secuencia de un fatalismo casi langíano, «espera» su secuestro preparando un plato de bifes a la criolla. Esta película, que seguramente provoca algún escozor en los partidarios de un cine de denuncia explícito, es, sin embargo, un relato fascinante que, sin perder en ningún momento contacto con la realidad y la historia, plantea pautas de reflexión que se alejan de los modelos más o menos establecidos sobre las maneras de aproximarse a un suceso, que en este caso es político pero bien podría ser de otras características. Algo que, por otra parte e independientemente de los resultados logrados, siempre ha hecho Filippelli a lo largo de su filmografía. Jorge García (publicado en El Amante nº199)

08) Permiso para pensar (Eduardo Meilij, 1989)

Pueden verla aquí

Existen, a grandes rasgos, dos tipos de documentales (que me perdonen los teóricos del tema). Los que explicitan su mirada sobre las cosas, incluso la ponen en primer plano, y a partir de ello puede discutirse la película. Y los que quieren ostentar una aparente ecuanimidad que no es tal. Permiso para pensar, si no fuese por su problemático título, podría pasar por la segunda clase. Pero es malicioso, lobo disfrazado de cordero, sonrisa irónica que no dice todo lo que piensa. Cuenta la historia de hadas del peronismo con una pericia que hace difícil encontrarle las manipulaciones a las que nos somete. Con una voz en off distante y casi irónica, es discreta en su cometido. Sus méritos son de montaje, en la insistencia por mostrar a Perón y a Evita hace que sus imágenes saturen tanto como sus nombres. Y también algunos hallazgos de archuvo que se vuelven indispensables luego de la palermización cool de la figura de J.D. Perón. Podemos verlo enojado, diciendo unas cosas terribles, en una movilización con su cara que recuerda a los demás fascismos de la época. Claro, ese es su objetivo y allí comete sus bajezas la película. Pero inteligentemente se retrae para no hacer ningún comentario sobre la imagen, sino que les deja su tiempo para que surja por sí sola. Con gorilas así da gusto discutir. Lautaro García Candela

07) Camila (Maria Luisa Bemberg, 1984)

La pueden ver acá

Para hablar de la Argentina más reciente, Bemberg se va hacia la Argentina más pasada y enmarca todo lo que tiene que decir sobre la última dictadura en el relato de la rebelde Camila O’Gorman y su romance con el cura Ladislao Gutierrez, ocurrido durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Ahí, con ese trasfondo de represión latente, Bemberg se aferra a los desatados deseos de sus protagonistas, que, imposibles de controlar, los llevan a chocarse conta todo obstáculo y desestabilizar la rigídez que padre, dios y patria tan mentadamente sostienen. Que el poder termine ganando acribillando a los dos amantes en una escena de bravura cinematográfica que más o menos cualquier espectador recuerda no es aquí lo importante. Lo que verdaderamente importa es que hubo dos que se atrevieron, que se la jugaron por aquello que se les hacía imposible de de refrenar y que se animaron a darle la espalda a todo por un amor que se sabía complicado desde el inicio. Importó, también, que Bemberg haya podido transmitir el deseo de esos dos a miles de espectadores que, en el año de estreno de la película, la transformaron en un éxito total develando, acaso, la necesidad de volver a creer en el poder del cine como reflejo del estado de las cosas. Si, es cierto que la alegoría (por momentos insoportablemente subrayada) no la transforma en la gran película que pudiera haber sido pero le alcanza con ser el melodrama por excelencia de la década y ¿a quién no le gustan las historias de amor? Lucas Granero.

06) Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1989)

(No esta en youtube pero si la quieren ver nos avisan)

Se puede escribir sobre las figuras del exhilio en Las veredas de Saturno. También se puede hacerlo apoyado en las diferencias y similitudes con Invasión. Pero esta es una película en pleno uso de sus facultades y como tal vamos a tratarla. Sus merodeos por la ciudad de París, tan lejana geográficamente pero también distante en lo emocional, no tienen nada que envidiarle a los pasos sincronizados de los personajes de Invasión. Fabián Cortés en la ficción, nacido Rodolfo Mederos, es un bandoneonista famoso y exhiliado que no soporta la vida parisina. “Acá todos están actuando su propio film”, dice. Y busca compañía en sus compañeros también argentinos, pero que parecen estar más cómodos en su vida. Cortés sabe que su vida orbita alrededor de un vacío, un imposible: ante lo gratuito de sus actividades encuentra salidas impensadas. Va a jugar al fútbol y trata de recordar las reglas de su canchita del barrio. Pasea con el fantasma de Eduardo Arolas, un tanguero muerto hace 50 años. Desaparece, una vez cada tanto, para preocupación de todos los demás. Aunque esa preocupación también es un poco actuada: no sabría a dónde ir. Lautaro García Candela.

05) Boda Secreta (Alejandro Agresti, 1989)

(No hay link)

Boda secreta empieza con Tito Haas (Fermín en la película, ¿qué obsesión tiene este tipo con Spinetta?) que recorre desnudo las calles desiertas de Buenos Aires. No recuerda nada del período ’76-’83. Vuelve al pueblito donde está su amor (Mirta Busnelli), que no lo reconoce, y sigue esperando al Fermín que era inocente, idílico. La gente del pueblo empieza a hablar, el cura se niega a hacerlo, el loco se la pasa hablando. Lo que tiene de bueno Boda secreta es su indeterminación llevada al extremo sobre las máscaras que cada uno lleva, sin revelarlas ni decidirse por ninguna. Es un mundo misterioso. El pueblo de la película funciona como limitador de todas sus obsesiones discursivas, más no formales. Se articula, sí, como siempre, la subtrama de la memoria sobre la dictadura militar, en clave más alegórica. Pero más que eso, es un western sentimental que aunque el director no quiera, tiene ecos de Favio, con el tonto del pueblo, el pintoresquismo de sus habitantes, lo inverosímil de los hechos. Quizás, y contradiciendo otros párrafos, la depuración que se genera al salir de la ciudad y de las referencias literarias hacen que esta sea su mejor película, más abocada al cine que cualquier otra. Lautaro García Candela.

Texto completo, acá

04) Gombrowicz o la seducción (Representado por sus discipulos) (Alberto Fischerman, 1986)

Pueden verla acá. Ojo, la versión que subieron esta levemente desincronizada.

Un extraño proceso de invocación es el que pone en escena Alberto Fischerman en este documental que intenta, cada vez que puede, parecerse más a un juego de la copa que a una película, todo con el fin de traer del más allá el recuerdo del más extraño y particular visitante que tuvo este mundo argentino: Witold Gombrowicz. Ya en sus diarios, el autor de Ferdydurke dejaba bien en claro, nada involuntariamente, la forma en la que debería tratarse cualquier tipo de proceso que lo incluyera: “Lunes Yo. Martes Yo. Miercoles Yo. Jueves Yo”. Así, sus discípulos se sientan en una mesa y comienzan a dar cuenta de sus diversos contactos con el escritor. Su figura empieza a armarse como si de un rompecabezas de un cuadro de Pollock se tratase: no hay seguridades, solo retazos complicados de definir, que solo pueden exhibir algunas pocas facetas de la personalidad de Gombrowicz. Su inmadurez perpetua, su desenfado juguetón con la siempre peligrosa seguridad del lenguaje, se manifiesta en todos los participantes de esta sesión de espiritismo biográfico, a quienes por momentos posesiona o tal vez nunca los ha dejado de perseguir, maldecidos a realizar una traducción perpetua de sus ideas. Lo más importante es que Gombrowicz o la seducción (representado por discípulos) es que trae al vetusto panorama del cine argentino de los 80’s la posibilidad de inventar, nuevamente, los juegos, tal como ya lo había proclamado el propio Fischerman en The Players vs. Angeles Caídos (1969). No es poca cosa. Lucas Granero.

03) ¡Qué vivan los crotos! (Ana Poliak, 1990)

(No la encontramos online. Si la quieren ver nos avisan)

La provincia de Buenos Aires que imagina Ana Poliak en ¡Que vivan los crotos! es terreno vasto para que pueda insertar allí a un extraño grupo de personas, ya viejas, que me recuerdan a los rebeldes de Caterva (Juan Filloy) por ser eruditos y tener un honor intachable: los crotos. Si bien los podemos ver (la película articula entrevistas con dramatizaciones) , ellos mantienen un carácter esquivo, respetuoso con su pasado, un tiempo irrepetible que añoran. La ausencia paulatina de trenes (que se recrudecería en esa década) no funciona como comentario social sino como muestra de que los caminos convencionales de narración, que funcionaban como rieles, no existen para Poliak.  La nostalgia que se puede sentir en parte es por su falta. Hay una tensión irreductible en la película: los encuadres de las entrevistas son burocráticos, un plano medio tres cuartos, la iluminación demasiado artificial, rápidamente asimilable a lo industrial, que se sacan chispas con la figura mítica de Bepo, que exige una puesta en escena más extrema, quizás un poco menos folclórica, y una voz en off menos narrativa. Poliak lleva sus elementos a un límite. Escribir y vagabundear, filmar y viajar, tomar mate y pregonar anarquía, todas actividades que se asumen como paralelas e indistinguibles, como un largo respiro de rebeldía que trata de encausarse en un sistema que no se lo permite del todo y no le permite imaginar un mundo aún más croto. Lautaro García Candela.

Texto completo, acá

02) Habeas Corpus (Jorge Achá, 1986)

La pueden ver acá

En sus apenas tres largometrajes —la muerte lo sorprendió con sólo 49 años en 1996—, el pintor, escritor y realizador cinematográfico oriundo de Miramar propuso una forma alternativa de acercarse al trauma postdictatorial que lo coloca a medio camino entre la narración y el así llamado cine experimental —donde suelen prevalecer las búsquedas puramente formales por sobre el contar historias—. Un año después de La historia oficial, Acha daría a conocer su primer largo, Habeas Corpus. La propuesta aún hoy resulta innovadora en lo que refiere a films acerca de lo vivido en dictadura. Tenemos al detenido-desaparecido en un centro clandestino, pero el ritmo material de la obra es el de la psique del torturado. El barroco como modalidad de supervivencia se libera en los años inmediatamente posteriores a la oscuridad. Su expresión artística, consumada en la obra de Acha, se caracteriza por la didáctica, el signo abismado (estallan los interpretantes), las formas espiráldicas, la metonimia y la evidencia de la puesta en escena —al borde de la parodia—. Una Bolex Paillard de 16 milímetros, a cuerda, con la limitación de no poder realizar tomas que duraran más de 30 segundos, fue la cámara empleada para los tres films. Esta limitación —y, a la vez, posibilidad— técnica desató un trabajo muy cuidadoso de montaje, donde la yuxtaposición de planos busca trabajar con el ritmo y la alegoría. Ezequiel Iván Duarte.

Texto completo, acá

01) Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987)

La pueden ver en Cinemargentino y también esta subida a Odeón, en una versión algo mejor.

Es difícil establecer desde 2016 en qué punto uno nota un mérito de esta película, o si su sorpredente actualidad no es más bien un signo de las falencias que no supimos resolver en tres décadas. Lo más doloroso es admitir que ambas posibilidades pueden convivir perfectamente, enalzando el planteo del documental y evidenciando que la búsqueda de justicia sigue enmarañada entre las voluntades políticas y civiles de alcanzar una falsa paz conciliadora, cuando no afloran directamente los cuestionamientos a las víctimas, el planteo de que todo se trató de una guerra o las exigencias de indultos o privilegios judiciales. Desde el diario con la segunda mayor tirada del país, o en el berrinche de un ex ministro jugando a la opinión de sobremesa, seguimos recibiendo los mismos eufemismos que enumera Esteban Buch para camuflar o desviar la atención de los crímenes perpetrados, o desde hace un tiempo, discutir con menos argumentos que pases de factura las cifras de esos crímenes. Buch, Echeverría y el hermano de Juan Herman salen a confrontar a una Bariloche que recibe cada año a los egresados que despiden su adolescencia, pero que decidió darle la espalda a la suerte de uno de sus hijos, miembro de una familia reconocida de la ciudad. Buch es el anzuelo ideal por lo buenmozo, amable y educado, pero su persistencia civilizada provoca inmediatamente la defensiva de los entrevistados. En un punto del documental se trata de gente que no tendría que reconocer culpa ni responsabilidades directas por la desaparición de Juan, pero a los que les cuesta incluso admitir que el secuestro estuvo relacionado a los planes de la dictadura. La escena que documenta la periferia barilochense mientras suena Mercedes Sosa tiene el mismo efecto que los planos de Shoah por las ciudades patéticas y avejentadas que los alemanes habían colonizado en otros países: los lugares tampoco avanzan cuando no desanudan sus traumas. Pero Buch avanza menos con la soberbia seductora de Lanzmann que con nobleza y una curiosidad peligrosa, quitando el velo de un pueblo encantador como hacía Jeffrey en Terciopelo azul. Ese punto de vista juvenil no es casual y evidencia lo que es muy notable, pero inconcebible para la vida relativamente cómoda de mi generación: debe ser horroroso atravesar esta edad bajo la certeza amenazante de que los inevitables ideales nos podrían costar la vida. ¿Qué hubiera hecho cada uno de nosotros? O en términos más concretos e incómodos, ¿qué hicieron nuestros parientes y seres queridos? Esta es la mejor película del período porque llevó la mejor tradición del cine militante argentino (de la mano de las influencias alemanas que absorbió Echeverría) hacia el panorama posterior a la dictadura que ninguno de esos directores pudo narrar de cerca, por haber sufrido la censura, el exilio o la desaparición. Porque salió con rabia y estilo a cuestionar la armonía que se quería imponer con aprietes y violencia, porque respondió a los discursos y diagnósticos intencionalmente errados, y especialmente porque consistió en gente joven haciendo lo que se supone que la gente joven hace para cambiar su realidad. Juan Francisco Gacitúa.

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20) Funes, un gran amor (1993, Raúl de la Torre)

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Primero, el texto de Rodrigo Tarruella sobre la película de Raúl de la Torre. Pareciera que está todo dicho. Pero si me interesa esta película es por su carácter fogonero, de inclusión desaforada de greatests hits del tango, sin hacerla necesariamente for export. Toda la acción se concentra en un cabaret de principios de siglo, con innecesarias referencias a la primera Guerra Mundial. Llega Graciela Borges como Funes, al que toda la orquesta presumía varón. Ante la desconfianza, tocan La Cumparsita (!) y ella la rompe al piano. Andrea del Boca y Moria Casán la miran, desconfiadas. Se van desarrollando las intrigas amorosas de manera desordenada, y todo termina de manera trágica. Dos cosas van puntuando la historia: unos planos del matadero del pueblo, que va intercalando y tienen cierto brío, y luego aparecen los hermanos Espósito que le traen canciones a Funes para que las toque. Esto por supuesto no es nada riguroso, ni temporal ni espacialmente. Utiliza casi siempre los lentes equivocados para cada situación. Y el final es rarísimo, difícil de entender. Todo es desprolijo y hasta bizarro cuando se la ve 30 años después. Pero aún así conserva cierto desparpajo: cuando lo riguroso retrocede para darle espacio al fogón, no puedo más que sonreír. Lautaro Garcia Candela

19) En retirada (1984, Juan Carlos Desanzo)

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En retirada sólo acrecienta la confusión ideológica de las supuestas películas comprometidas. Es demasiado maniquea, resulta fácil su construcción de simpatías para el espectador. Adolece del didactismo, de la linea divisoria entre los represores y las víctimas. De un lado, Maria Vaner, siempre adorable, que cuida a Julio de Grazia. Del otro, Edda Bustamante que le ofrece un módico desenfreno sexual a Ranni mezclado con la pulsión violenta que todo represor parece tener, como si esas acciones provinieran directamente de un carácter impulsivo y no de un plan organizado al detalle.

Empiezan a aparecer las películas de las cuales nadie quiere hacerse cargo. Es imposible defender los momentos soft porn, los gestos del Ranni de siempre, algunos zooms y cosas así. Pero a la vez, la combinación entre la amenaza constante del personaje de Sofovich, la atmósfera cargada de momentos Melville hace que quiera defender esta película. Sólo esos momentos. Cuando Desanzo se dedica a seguir a sus personajes sin especificar el rumbo e introduce la ciudad en su modalidad más documental y vacía de significados. El principio es preciso y silencioso como ninguna otra película contemporánea. Y el final, si bien está el Congreso atrás explicándolo todo, tiene una construcción del espacio cuidadosa. Parece poco, pero no lo es. Lautaro Garcia Candela

18) Lo que vendrá (1988, Gustavo Mosquera)

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-Che, Lucas, ¿de qué se trata Lo que vendrá?

-Se trata de un tipo al que le dan un balazo y que, gracias a esa herida, conoce al enfermero Charly García

-¿Actúa bien Charly? ¿O es charlyxplotation?

-Hay algo de las dos cosas. Si bien Charly realmente esta bastante decente haciendo de enfermero es evidente que Mosquera estuvo escuchando mucno «Raros peinados nuevos»…

-Charly en ese momento tenía desconfianza de las nuevas olas, y en esa desconfianza estaba su modernidad, se puede decir así, ¿no? ¿Tiene algo para mirar con desconfianza Mosquera?

-Desconfianza es lo que no hay en esta película. Es todo arrebato y ansiedad por descubrir cosas nuevas. Eso es algo que se le agradece. Ahora, que lo único que consiga es mostrar una Buenos Aires diferente gracias al uso (excesivo) de Steadycam es un logro que, vista ahora, no hace más que envejecerla

-Daney decía que de tanto steady cam las películas ya no eran más filmadas, eran transmitidas. ¿Lo que vendrá tiene ese tufo televisivo? Si me decís que no, la veo

-Yo no la llamaría televisiva. Creo que tiene un valor cinematográfico que la pone por encima de la línea de la producción del momento. Tambien se la siente extrañamente joven, casi utópica te diría. Pensá que es de 1988 y ya casi se veía la luz en el camino. Una película asi era impensado cuatro años antes. Yo la vería.

17) Todo es ausencia (1984, Rodolfo Kuhn)

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La película de Rodolfo Kuhn tiene una estructura muy clara. Primero construye con dos entrevistas en paralelo el relato de un secuestro doble dentro de una misma familia. Se complementan dos mujeres, madre e hija, hablando de su marido y su padre respectivamente. Sus discursos y modos de hablar muestran la época y la clase social que las enmarcan más que sus propósitos originales. Lo mismo sucede con los ambientes y sus ropas. A contrapelo de lo que podría haber esperado Kuhn al buscar a dos mujeres específicas y preguntarles acerca de cómo era esa persona desaparecida, ellas quieren ser extensivas en su discurso, volver universales sus experiencias. Quizás eso sea por su carácter cristiano, que se mezcla dramáticamente con la cúpula del PRN.

Luego de terminar con ese relato, con el pasado: la resistencia, encarnada en las Madres y Abuelas de plaza de mayo. Aquí Todo es ausencia introduce un elemento de mediación que puede ser visto como un antecedente del periodista de Juan, como si nada hubiera sucedido. La diputada española -la película tuvo financiación de la TVE- es la que hace que las cosas pasen, pregunta y repregunta, hace de nexo con los niños españoles que no entienden las cuestiones cualitativas de la dictadura. El mérito de Kuhn es dejarle el tiempo justo a todos los que hablen para que no se conviertan en la ilustración de «los horrores de la dictadura». Y allí es donde asoman las luchas, las pequeñas victorias, y vemos cómo avanza ese entramado que forman las organizaciones de DDHH. Kuhn, sin hacer mucho, es el primero que le otorga la dimensión del futuro a todo ese horrible trauma del que acababan de salir. Lautaro Garcia Candela

16) Noches sin lunas ni soles (1984, José Martinez Suárez)

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Si Noches sin lunas ni soles finalmente terminó siendo una de las películas más débiles de la carrera de Martínez Suarez esto fue por una sumatoria de factores: La elección de Alberto de Mendoza, con su limitado repertorio expresivo, para el papel de Cairo es claramente un desacierto; Lo mismo sucede con la música de Roberto Lar, que parece más bien uno de los experimentos jazz fusión que Litto Nebbia hacía en esos años antes que la banda sonora de un policial; La construcción de los personajes secundarios, que en otras películas de Martínez Suarez llenaban de riqueza y matices el relato, acá llegan en el mejor de los casos a resultar solamente pintorescos (como el gallego anarquista), pero nunca dejan de ser estereotipos de trazo grueso sin profundidad alguna. Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

15) Un lugar en el mundo (1991, Adolfo Aristarain)

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El largo discurso en off, el estilo afectado en la declamación del actor, la música pomposa que acompaña esa secuencia inicial, son sólo un botón de muestra de lo que hace de Un lugar en el mundo una película acaso interesante pero decididamente anacrónica. Eduardo Galeano fue uno de los miembros del jurado que otorgó la Concha de Oro a la película de Aristarain en el Festival de San Sebastián. Cuando se supo que la decisión fue con jurado dividido, Página/12 entrevistó al escritor uruguayo y le preguntó por los motivos por los cuales los otros miembros del jurado impugnaban Un lugar en el mundo. “Principalmente era una cuestión formal. Se le criticaba tener un estilo anticuado…” Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

14) Standard (1991, Jorge Acha)

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El segundo largometraje del miramarense es Standard. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—. Ezequiel Iván Duarte. Sigue el texto acá.

13) Diapasón (1986, Jorge Polaco)

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Diapasón es la historia de dos seres que confunden el amor con el castigo. Uno de ellos, el hombre, vive en su casa con sus dos siervos y rodeado de objetos preciados. La otra, la mujer, es algo más rústica, casi un pequeño animalito salvaje. Los dos se conocen y terminan viviendo en la casa del hombre que pronto se transforma en una prisión con sus reglas fijas que el animalito enamorado debe aprender a respetar. Su relación se basa en un sistema algo masoquista, pero que a ellos parece funcionarles: él espera que ella haga algo mal para así poder castigarla; ella, con el tiempo, entiende que debe equivocarse para poder recibir el castigo. En el medio, los siervos, también educados bajo el rigor, observan los devaneos de esta relación con voracidad voyeur, silenciosamente. Diapasón es la primera película de Jorge Polaco y en ella ya quedan expuestas varias de sus obsesiones: un barroquismo de trinchera que se expresa a través de la más alucinada poesía, una tendencia hacia la degradación kitsch de seres y objetos y sobre todo un extraño pero sincero amor hacia sus criaturas, a las que trata con violencia y devoción, como si no pudiera distinguir un sentimiento del otro. El cine de Polaco siempre fue así y Diapasón sienta las bases de ese desborde de sensaciones que pasan de la piedad a la penitencia casi sin poder parar, mezclandolas hasta la demencia, dándole siempre a la realidad el grado de pesadilla que merece. Lucas Granero

12) El acto en cuestión (1992, Alejandro Agresti)

(Todavía no tenemos link, pronto tendremos)

El acto en cuestión es audaz, presuntuosa, contradictoria, oscura, cínica, paternalista, lúdica, emocionante. Sólo apilando adjetivos se puede pensar una película que excede las categorías en las que se podía encasillar a las películas de su época, tanto en el cine como en el discurso. En un tiempo indeterminado, con algunos anclajes precisos (alusiones a Hitler y a Perón), vemos la historia de un lúmpen, el mago Quiroga, que se dedicaba a robar libros y memorizarlos hasta que se encuentra con uno que enseña un truco de magia que realmente hace desaparecer cosas (luego personas). Consigue fama, dinero, se va del barrio para después caer. Y en el medio todas las referencias posibles al imaginario relacionado con la dictadura. Se habla de desaparecidos, de aparición con vida, de Perón haciéndote ministro, al que quiere mentiras hay que darle mentiras. E incluso se dice, o se da a entender, que los que desaparecen lo hacen porque ese es su lugar en el mundo y no existe moral que pueda juzgarlos. Y más allá de eso, se agradece que El acto en cuestión sea una película, algo independiente al discurso, algo no tan frecuente en esos días. Vuelvo a pensar en Welles no como medida de valor sino como el que inaugura una tradición de cineastas megalómanos, mentirosos, vagos, en la que Agresti puede inscribirse. Lautaro Garcia Candela. Sigue el texto acá.

11) Señora de nadie (1983, Maria Luisa Bemberg)

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Pienso en Señora de nadie como una película que se puede leer como una excepción a la trágica regla que se impuso, a su pesar, casi todo el cine argentino de los 80’s: declamar, subrayar y exagerar todo lo que se pueda. Uno puede tomar a esa regla como una motivación sintomática dentro de un contexto desesperado por poder gritar pero cuando nos encontramos frente a una película como esta se vuelve claro que otros caminos eran posibles. Porque lo que hace María Luisa Bemberg en su ópera prima es decidirse por una historia de personajes cuyo único deseo es romper con ataduras, escaparle a prejuicios y vivir una vida lejos de estereotipos y correcciones sociales. Se trata de personajes que viven fuera de su tiempo y deben crearse un universo a su medida. No es ésta una temática que quede ajena en el resto de su obra pero, a diferencia de lo que sucede en su otra mejor película de estos años, Camila, no hay aquí un afán por encontrar una poderosa resonancia con los tiempos que corren aunque el anhelo de libertad que tanto desean los personajes que habitan esta historia pueda verse, acaso, como una necesidad colectiva, latente. Pero lo que verdaderamente importa aquí son las decisiones que se toman y cómo esas decisiones irrumpen hacia un nuevo mundo basado en un despojo absoluto de cualquier resabio de patriarcado posible. Las mujeres de Bemberg desean, más que ninguna otra cosa, la aparición de la crisis, el pequeño quiebre que les permita tomar otro aire, salir afuera y empaparse en la renovadora lluvia. Su trabajo como cineasta encierra, tal vez, el más modesto de los gestos: acompañar a sus personajes en su redescubrimiento, nunca juzgarlos, permitir que se equivoquen y encontrar, juntos, la tan ansiada libertad. En un contexto en el que solo los grandes gestos parecieran haber contado, la existencia de Señora de nadie con su mirada puesta en una simple ama de casa acomodada y sus devaneos existenciales puede parecer una banalidad, algo de lo que no había que ocuparse. Pero viéndola hoy, a más de 30 años de su realización, no cabe duda de que más que frívolos los gestos de Bemberg en esta película fueron todo un atrevimiento que, al desarrollar luego el resto de su obra, se convertirían pronto en toda una osadía. Lucas Granero 

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Toda la recamara olía a muerte/
pero el aire particular del féretro/
me hacía daño
-Todos Tus Muertos, El Féretro, 1988

Por Lucas Granero

Después de haber visto unas cuantas horas de cine argentino realizado durante la década de los 80’s me animo, quizás con algo de impertinencia que sabrán perdonar (fueron muchas las horas de visionado), a esbozar una idea en torno a lo decididamente fallido de este período: el cine no logró estar a la altura de las circunstancias. Si pensamos en lo que estaba sucediendo en otras disciplinas casi simultáneamente a que películas como Camila, En Retirada o Esperando La Carroza se estrenaban en las salas no cabe duda de que el cine estaba sufriendo un grave letargo, invariablemente de si esas u otras películas fueran exitosas o no. Si se enfrenta la actividad cinematográfica del momento con lo que estaba ocurriendo en espacios como el Parakultural o en grupos de acción aún más subterránea como los que comandaba Daniel Melero desde su sello hogareño de cassettes Catálogo Incierto, es evidente que en el cine la sangre estaba seca.

La primavera alfonsinista actuó de contexto ideal para la explosión de las nuevas ideas. La situación era similar a la de salir un estado de coma eterno. Si uno investiga mínimamente aquello que igualaba en intensidad lo que sucedía en la música y en el teatro resulta claro que se trataba de una cuestión de juventud. Tan simple y a la vez tan complicado como eso: los que llevaban a cabo la verdadera renovación eran chicos, ansiosos y deseosos de revolver las cosas, necesitados de confrontar, hambrientos por poner todo patas para arriba. La Organización Negra, de hecho, tomaba justamente esto último como su más emblemática forma de acción: volar por los aires, darse completamente vuelta, trepar el Obelisco. Ni siquiera hace falta irse tan para abajo para encontrar la sangre palpitante porque cualquiera de los grupos más exitosos de la década (Sumo, Virus, Los Abuelos de la Nada e incluso Soda Stereo) poseían en ellos un afán iconoclasta que conseguía penetrarse en la masividad. El cine, en cambio, seguía aún demasiado confiado en viejos guiños, casi imposibilitado de conectar con el ritmo de los tiempos. De hecho, cuando uno se encuentra en películas con un intento de retrato de época se enfrenta con meros bosquejos que muy lejos están de ser acertados: tenemos, por ejemplo, la fiesta de libertinaje total a la que acude Andrea Tenuta en La Búsqueda (1985), que exagera todo contexto y acumula outsiders como si todo fuera en realidad la misma cosa. Ahí está la extraña aparición de Boy Olmi como chico dark/gotico/punk/depresivo/homosexual y la de Luisina Brando como madama de la noche, toda una comunión de seres salidos de una alcantarilla que tienen como escudo e himno a Soy lo que soy de Sandra Mihanovich (¡la canta en vivo!) y que, como no podía ser de otra manera, concluye con la redada policial correspondiente.

En Vivir Mata (1991), una de vampiros en Buenos Aires, Bebe Kamin se anima a trasladar algo del clima performativo del Parakultural dedicándole una escena a Alejandro Urdapilleta, quien realiza una especie de greatest hits de su repertorio en casi dos minutos en los que recita un poema, se tira huevazos en la cara y sacude a la audiencia regandolos con chorrazos de soda. Sin embargo, el gesto de Kamin no termina de salir del todo bien porque resulta demasiado controlado y se sabe que ese elemento estaba muy por afuera de los métodos de acción de los grupos que actuaban en el Parakultural. De hecho, cualquier momento televisivo de Urdapilleta y Tortonese contiene mucha más anarquía de lo que el cine de la época fue capaz de concebir, demasiado constreñido acaso por querer exportar un nivel purificado de ese ambiente donde la libertad artística se respetaba por encima de cualquier otra cosa. Incluso Cecilia Roth, importada directamente de los aires de la Movida Madrileña en los que actuó de musa para Almodóvar y Zulueta, se siente algo desencajada. De Batato, la persona que mejor supo interpretar la década y pudo trasladarla hasta su propio cuerpo, ni noticias. Esto también representa un problema: al cine argentino de los ochenta le faltaban rostros y cuerpos que pudieran llevarse por delante todos los modismos y demás gestos anquilosados que se traían, arrastrados, desde antaño. Por más de que el bigote de rati de Ranni exprese en sí mismo el estereotipo de macho argentino de la época, al que se sumaría el siempre presente Federico Luppi para retrucarle un “carajo” muchas veces más de lo tolerable, prefiero quedarme con los personajes de Señora de nadie (1982) de Maria Luisa Bemberg a los que, aún siendo algo maniqueos, se les permite al menos atreverse a mover las bases de sus pequeños mundos establecidos sin castigarlos por haberse tomado el permiso de vivir sus vidas: la ama de casa acomodada de Luisina Brando abandona la comodidad de su hogar familiar porque no se aguanta la infidelidad de su marido y decide valerse por sí misma, en un acto completamente inédito en el panorama cinematográfico del periodo y que Bemberg se encargaría de replicar en el resto de su filmografía. En su derrotero por las calles de su flamante soltería se topa con Julio Chávez, quien interpreta a un homosexual con un despojo total de esas muecas a las que se suele caer en pos de una chabacanería inútil. Si este dúo de personajes funciona es porque Bemberg consigue algo que resulta imposible en la gran mayoría de las películas del momento: crea personajes en los que podamos creer.

Con la dictadura militar derribando desde el cuajo cualquier principio rector del que pudiera generarse una renovación, el sueño del nuevo cine de los 60’s estaba más que terminado para 1975. Acaso únicamente Adolfo Aristarain surgía como un pequeño oasis dentro de un desierto de terror en el que Torre Nilsson, padre simbólico de los jóvenes cineastas de los 60’s, ya no existía y Fernando Ayala, uno de los más activos de aquel período, detentaba el poder de la industria cinematográfica a través de su productora Aries, que entregó las películas más taquilleras del cine post-dictadura (léase: Olmedo/Porcel y las algo más luminosas Discoteca del amor y sucedáneas). A esta ecuación hay que sumarle la presencia de Manuel Antín al frente del INC quien, siguiendo las políticas de “salir al mundo” propiciadas por el temprano alfonsinismo, lograría poner al cine argentino nuevamente en el mapa. Que la película emblema de tal proyecto, con premio Oscar incluído, haya sido La historia oficial (1985) no fue un mero asunto de circunstancias. La película de Puenzo tenía todo para convertirse en el caballito de batalla de la primer administración del Instituto en democracia: actores antes en listas negras que ahora volvían a la primera plana al regresar del exilio y sobre todo una temática importante, elemento que se transformaría acaso en la clave de todo el cine del período, uno que buscaba desesperadamente tener algo que decir por encima de cualquier búsqueda estética posible. Eso está plagado de metáforas ¡Estamos en democracia! Digamos las cosas por su nombre decía no con cierta saña Urdapilleta en un momento de estos ocho minutos de (insisto) genialidad. Qué curioso resulta que, ya en los años de consagración del Nuevo (nuevo) cine Argentino, uno de los impedimentos que no le permitía a las flamantes películas nuevas conectar con el gran público era, justamente, su tendencia a los silencios.

En 1987, Luca Prodan termina el show de Sumo en el Club Atlético de Los Andes con una versión de Fuck You. Dos días después muere en su casa de San Telmo. Cadáveres repetiría como mantra el poema homónimo de Néstor Perlongher publicado ese mismo año, hay cadáveres por todos lados. Y tan solo un año después, les llega el turno a Federico Moura y a Miguel Abuelo. No estaríamos exagerando si decimos que los 80’s murieron también por esos días. Las únicas dos películas de las que podemos aferrarnos de ese final de década son El amor es una mujer gorda (1987) de Alejandro Agresti, estrenada un año después de haberse filmado, y la extraña Lo que vendrá (1988) de Gustavo Mosquera, que cuenta con el plus de tener a Charly Garcia haciendo de enfermero (además de contar con el particular honor de ser la primer película argentina en la que se hace uso de una steadycam). En 1989 llegaría Standard, segunda película de Jorge Acha, de quién pronto este dossier se encargará especialmente porque su obra, apenas conocida pero recientemente resucitando, así lo requiere.

Lo que vendría algunos años más tarde es una implosión que solo pudo ser posible de surgir gracias a las peores de las circunstancias. Si bien Antín había intentado darle un lugar a los jóvenes realizadores a través de una idea incompleta en la que buscaba que una parte del INC se ocupara únicamente de las necesidades de los “operaprimistas” y otra de las mañas habituales de los “industriales”, lo concreto es que recién en el menemismo la cuestión pudo volverse material a través del estreno de la primer Historias Breves y todo lo que ello implicó en nuestros hábitos como espectadores. Lo que sigue a eso es historia conocida porque pudimos ser testigos de ella y, en el mejor de los casos, hasta partícipes activos. Ese nuevo cine que supimos conseguir ha ganado el prestigio tan deseado que algunos tanto esperan (con nueva estatuilla incluida y todo) y ahora yace cómodo en su atril porque sabe muy bien qué es lo que se espera de él. La orfandad estética de la que surgió el NCA de los 90’s, la falta de referentes en los cuales apoyarse, terminó constituyendo la posibilidad de crear todo un mundo nuevo donde los lazos con el pasado se descubrirán a medida que las películas se filmaban. Los rubios y su ya famoso plano final, que para Nicolás Prividera representa la voluntad de parirse a sí mismo (1) que tuvieron varios de los nuevos directores de los 90’s, vendría a simbolizar esa necesidad de establecer una nueva comunidad, una hermandad con el presente.

¿Y el cine reciente? (2) le pregunta el crítico argentino Alberto Tabbia a Serge Daney en una entrevista realizada en 1985. En Cannes vi La historia oficial…Con respecto al cine reciente me parece que ocurre con el cine argentino lo mismo que con el cine de casi todo el mundo: como forma estética, como creación o descubrimiento de un lenguaje nuevo, el cine se detuvo a mitad de los años 60. Luego vino la dictadura de la televisión, o una forma mixta, bastarda, de cine-televisión, o un remedo de cine auténtico para compensar las carencias del producto televisivo. Esto no significa que no haya cineastas de valor, pero en la última década no ha surgido un cine nuevo. Deseo que los jóvenes que hoy se asoman al cine puedan traer algo inimaginable para nosotros, que sacuda y transforme las formas que nos parecen anquilosadas. En ese respecto la Argentina no es una excepción.

(1) Nicolás Prividera, El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, Los Ríos editorial, Buenos Aires, 2014, pág 71.

(2) Alberto Tabbia, Notas para una contrahistoria del cine argentino, Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Buenos Aires, 2015.

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