Los críticos cacarean/
y nosotros ponemos los huevos
-Virus, Entra en movimiento, 1982

Toda la recamara olía a muerte/
pero el aire particular del féretro/
me hacía daño
-Todos Tus Muertos, El Féretro, 1988

Por Lucas Granero

Después de haber visto unas cuantas horas de cine argentino realizado durante la década de los 80’s me animo, quizás con algo de impertinencia que sabrán perdonar (fueron muchas las horas de visionado), a esbozar una idea en torno a lo decididamente fallido de este período: el cine no logró estar a la altura de las circunstancias. Si pensamos en lo que estaba sucediendo en otras disciplinas casi simultáneamente a que películas como Camila, En Retirada o Esperando La Carroza se estrenaban en las salas no cabe duda de que el cine estaba sufriendo un grave letargo, invariablemente de si esas u otras películas fueran exitosas o no. Si se enfrenta la actividad cinematográfica del momento con lo que estaba ocurriendo en espacios como el Parakultural o en grupos de acción aún más subterránea como los que comandaba Daniel Melero desde su sello hogareño de cassettes Catálogo Incierto, es evidente que en el cine la sangre estaba seca.

La primavera alfonsinista actuó de contexto ideal para la explosión de las nuevas ideas. La situación era similar a la de salir un estado de coma eterno. Si uno investiga mínimamente aquello que igualaba en intensidad lo que sucedía en la música y en el teatro resulta claro que se trataba de una cuestión de juventud. Tan simple y a la vez tan complicado como eso: los que llevaban a cabo la verdadera renovación eran chicos, ansiosos y deseosos de revolver las cosas, necesitados de confrontar, hambrientos por poner todo patas para arriba. La Organización Negra, de hecho, tomaba justamente esto último como su más emblemática forma de acción: volar por los aires, darse completamente vuelta, trepar el Obelisco. Ni siquiera hace falta irse tan para abajo para encontrar la sangre palpitante porque cualquiera de los grupos más exitosos de la década (Sumo, Virus, Los Abuelos de la Nada e incluso Soda Stereo) poseían en ellos un afán iconoclasta que conseguía penetrarse en la masividad. El cine, en cambio, seguía aún demasiado confiado en viejos guiños, casi imposibilitado de conectar con el ritmo de los tiempos. De hecho, cuando uno se encuentra en películas con un intento de retrato de época se enfrenta con meros bosquejos que muy lejos están de ser acertados: tenemos, por ejemplo, la fiesta de libertinaje total a la que acude Andrea Tenuta en La Búsqueda (1985), que exagera todo contexto y acumula outsiders como si todo fuera en realidad la misma cosa. Ahí está la extraña aparición de Boy Olmi como chico dark/gotico/punk/depresivo/homosexual y la de Luisina Brando como madama de la noche, toda una comunión de seres salidos de una alcantarilla que tienen como escudo e himno a Soy lo que soy de Sandra Mihanovich (¡la canta en vivo!) y que, como no podía ser de otra manera, concluye con la redada policial correspondiente.

En Vivir Mata (1991), una de vampiros en Buenos Aires, Bebe Kamin se anima a trasladar algo del clima performativo del Parakultural dedicándole una escena a Alejandro Urdapilleta, quien realiza una especie de greatest hits de su repertorio en casi dos minutos en los que recita un poema, se tira huevazos en la cara y sacude a la audiencia regandolos con chorrazos de soda. Sin embargo, el gesto de Kamin no termina de salir del todo bien porque resulta demasiado controlado y se sabe que ese elemento estaba muy por afuera de los métodos de acción de los grupos que actuaban en el Parakultural. De hecho, cualquier momento televisivo de Urdapilleta y Tortonese contiene mucha más anarquía de lo que el cine de la época fue capaz de concebir, demasiado constreñido acaso por querer exportar un nivel purificado de ese ambiente donde la libertad artística se respetaba por encima de cualquier otra cosa. Incluso Cecilia Roth, importada directamente de los aires de la Movida Madrileña en los que actuó de musa para Almodóvar y Zulueta, se siente algo desencajada. De Batato, la persona que mejor supo interpretar la década y pudo trasladarla hasta su propio cuerpo, ni noticias. Esto también representa un problema: al cine argentino de los ochenta le faltaban rostros y cuerpos que pudieran llevarse por delante todos los modismos y demás gestos anquilosados que se traían, arrastrados, desde antaño. Por más de que el bigote de rati de Ranni exprese en sí mismo el estereotipo de macho argentino de la época, al que se sumaría el siempre presente Federico Luppi para retrucarle un “carajo” muchas veces más de lo tolerable, prefiero quedarme con los personajes de Señora de nadie (1982) de Maria Luisa Bemberg a los que, aún siendo algo maniqueos, se les permite al menos atreverse a mover las bases de sus pequeños mundos establecidos sin castigarlos por haberse tomado el permiso de vivir sus vidas: la ama de casa acomodada de Luisina Brando abandona la comodidad de su hogar familiar porque no se aguanta la infidelidad de su marido y decide valerse por sí misma, en un acto completamente inédito en el panorama cinematográfico del periodo y que Bemberg se encargaría de replicar en el resto de su filmografía. En su derrotero por las calles de su flamante soltería se topa con Julio Chávez, quien interpreta a un homosexual con un despojo total de esas muecas a las que se suele caer en pos de una chabacanería inútil. Si este dúo de personajes funciona es porque Bemberg consigue algo que resulta imposible en la gran mayoría de las películas del momento: crea personajes en los que podamos creer.

Con la dictadura militar derribando desde el cuajo cualquier principio rector del que pudiera generarse una renovación, el sueño del nuevo cine de los 60’s estaba más que terminado para 1975. Acaso únicamente Adolfo Aristarain surgía como un pequeño oasis dentro de un desierto de terror en el que Torre Nilsson, padre simbólico de los jóvenes cineastas de los 60’s, ya no existía y Fernando Ayala, uno de los más activos de aquel período, detentaba el poder de la industria cinematográfica a través de su productora Aries, que entregó las películas más taquilleras del cine post-dictadura (léase: Olmedo/Porcel y las algo más luminosas Discoteca del amor y sucedáneas). A esta ecuación hay que sumarle la presencia de Manuel Antín al frente del INC quien, siguiendo las políticas de “salir al mundo” propiciadas por el temprano alfonsinismo, lograría poner al cine argentino nuevamente en el mapa. Que la película emblema de tal proyecto, con premio Oscar incluído, haya sido La historia oficial (1985) no fue un mero asunto de circunstancias. La película de Puenzo tenía todo para convertirse en el caballito de batalla de la primer administración del Instituto en democracia: actores antes en listas negras que ahora volvían a la primera plana al regresar del exilio y sobre todo una temática importante, elemento que se transformaría acaso en la clave de todo el cine del período, uno que buscaba desesperadamente tener algo que decir por encima de cualquier búsqueda estética posible. Eso está plagado de metáforas ¡Estamos en democracia! Digamos las cosas por su nombre decía no con cierta saña Urdapilleta en un momento de estos ocho minutos de (insisto) genialidad. Qué curioso resulta que, ya en los años de consagración del Nuevo (nuevo) cine Argentino, uno de los impedimentos que no le permitía a las flamantes películas nuevas conectar con el gran público era, justamente, su tendencia a los silencios.

En 1987, Luca Prodan termina el show de Sumo en el Club Atlético de Los Andes con una versión de Fuck You. Dos días después muere en su casa de San Telmo. Cadáveres repetiría como mantra el poema homónimo de Néstor Perlongher publicado ese mismo año, hay cadáveres por todos lados. Y tan solo un año después, les llega el turno a Federico Moura y a Miguel Abuelo. No estaríamos exagerando si decimos que los 80’s murieron también por esos días. Las únicas dos películas de las que podemos aferrarnos de ese final de década son El amor es una mujer gorda (1987) de Alejandro Agresti, estrenada un año después de haberse filmado, y la extraña Lo que vendrá (1988) de Gustavo Mosquera, que cuenta con el plus de tener a Charly Garcia haciendo de enfermero (además de contar con el particular honor de ser la primer película argentina en la que se hace uso de una steadycam). En 1989 llegaría Standard, segunda película de Jorge Acha, de quién pronto este dossier se encargará especialmente porque su obra, apenas conocida pero recientemente resucitando, así lo requiere.

Lo que vendría algunos años más tarde es una implosión que solo pudo ser posible de surgir gracias a las peores de las circunstancias. Si bien Antín había intentado darle un lugar a los jóvenes realizadores a través de una idea incompleta en la que buscaba que una parte del INC se ocupara únicamente de las necesidades de los “operaprimistas” y otra de las mañas habituales de los “industriales”, lo concreto es que recién en el menemismo la cuestión pudo volverse material a través del estreno de la primer Historias Breves y todo lo que ello implicó en nuestros hábitos como espectadores. Lo que sigue a eso es historia conocida porque pudimos ser testigos de ella y, en el mejor de los casos, hasta partícipes activos. Ese nuevo cine que supimos conseguir ha ganado el prestigio tan deseado que algunos tanto esperan (con nueva estatuilla incluida y todo) y ahora yace cómodo en su atril porque sabe muy bien qué es lo que se espera de él. La orfandad estética de la que surgió el NCA de los 90’s, la falta de referentes en los cuales apoyarse, terminó constituyendo la posibilidad de crear todo un mundo nuevo donde los lazos con el pasado se descubrirán a medida que las películas se filmaban. Los rubios y su ya famoso plano final, que para Nicolás Prividera representa la voluntad de parirse a sí mismo (1) que tuvieron varios de los nuevos directores de los 90’s, vendría a simbolizar esa necesidad de establecer una nueva comunidad, una hermandad con el presente.

¿Y el cine reciente? (2) le pregunta el crítico argentino Alberto Tabbia a Serge Daney en una entrevista realizada en 1985. En Cannes vi La historia oficial…Con respecto al cine reciente me parece que ocurre con el cine argentino lo mismo que con el cine de casi todo el mundo: como forma estética, como creación o descubrimiento de un lenguaje nuevo, el cine se detuvo a mitad de los años 60. Luego vino la dictadura de la televisión, o una forma mixta, bastarda, de cine-televisión, o un remedo de cine auténtico para compensar las carencias del producto televisivo. Esto no significa que no haya cineastas de valor, pero en la última década no ha surgido un cine nuevo. Deseo que los jóvenes que hoy se asoman al cine puedan traer algo inimaginable para nosotros, que sacuda y transforme las formas que nos parecen anquilosadas. En ese respecto la Argentina no es una excepción.

(1) Nicolás Prividera, El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, Los Ríos editorial, Buenos Aires, 2014, pág 71.

(2) Alberto Tabbia, Notas para una contrahistoria del cine argentino, Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Buenos Aires, 2015.