10) La Película del Rey (Carlos Sorín, 1986)

(No está en youtube pero la pueden ver en Odeón)

A la película de Carlos Sorín se la quiere más de lo que se la respeta. Para mí tuvo cierto carácter iniciatico sobre algunas cuestiones respecto a cómo hacer cine, tipico conocimiento que luego de algunos años se derrumba ante la gris experiencia. Se puede pensar que La película del rey deja de manifiesto un malestar respecto a la industria: un director que es algo naif, quiere hacer su película bajo cualquier circunstancia, ante la falta de plata, de actores, de catering, de cualquier comodidad. Como hacemos las películas nosotros ahora. Incluso, en su caso implican algunos riesgos formales propios de las dificultades del rodaje que resultan interesantes. Es una lástima que Sorín no haya podido mantener esa armonía entre escala de producción y ampulosidad narrativa, que en su próxima película, Historias mínimas, se desarticula completamente Sigue siendo todo un poco anticuado, sobre todo la visión del cine que se idealiza: se lo muestra como un circo ambulante, algo más propio de Fellini que a las circunstancias bajo las que se hacía películas en ese período.. De todas maneras, pensando rápido, es la mejor película cine adentro del cine del cine argentino. Si no, nos queda UPA. ¡Ah! Me acabo de acordar: La cabalgata del circo. Esa sí que es buena. Lautaro García Candela

09) El Ausente (Rafael Filipelli)

(No esta en youtube y mucho menos en Odeón)

Rafael Filippelli se ha transformado -tal vez de manera impensada- en una suerte de gurú de varios cineastas jóvenes esencialmente preocupados por los aspectos formales de sus películas (uno no imagina, por ejemplo, a José Campusano, director de Vil romance, como uno de sus discípulos). Con una filmografía poco difundida y que poco tiene que ver con la de sus colegas de generación, varias de sus películas proponen interesantes debates sobre distintos aspectos del lenguaje cinematográfico. Uno de estos films es El ausente, adaptación de un relato de Antonio Marirnón, vagamente inspirado en el secuestro del dirigente sindical cordobés René Salamanca en la noche del 24 de marzo de 1976. Totalmente alejada de la obra explícita de denuncia, la película de Filippelli se plantea esencialmente como una reflexión sobre el punto de vista y la manera en que los personajes se relacionan con el tiempo y el espacio que les compete. De allí la importancia del narrador (ése que se pregunta, en un momento dado, «¿por qué no estoy yo en esa foto?») y la constante preocupación, antes de por contar una historia, por los mecanismos que se utilizan para contada. Por eso, el director -si bien muestra escenas «políticas», como la de la realización de una asamblea- le da más importancia al formidable tramo final, rodado en tiempo real, en el que el protagonista, en una secuencia de un fatalismo casi langíano, «espera» su secuestro preparando un plato de bifes a la criolla. Esta película, que seguramente provoca algún escozor en los partidarios de un cine de denuncia explícito, es, sin embargo, un relato fascinante que, sin perder en ningún momento contacto con la realidad y la historia, plantea pautas de reflexión que se alejan de los modelos más o menos establecidos sobre las maneras de aproximarse a un suceso, que en este caso es político pero bien podría ser de otras características. Algo que, por otra parte e independientemente de los resultados logrados, siempre ha hecho Filippelli a lo largo de su filmografía. Jorge García (publicado en El Amante nº199)

08) Permiso para pensar (Eduardo Meilij, 1989)

Pueden verla aquí

Existen, a grandes rasgos, dos tipos de documentales (que me perdonen los teóricos del tema). Los que explicitan su mirada sobre las cosas, incluso la ponen en primer plano, y a partir de ello puede discutirse la película. Y los que quieren ostentar una aparente ecuanimidad que no es tal. Permiso para pensar, si no fuese por su problemático título, podría pasar por la segunda clase. Pero es malicioso, lobo disfrazado de cordero, sonrisa irónica que no dice todo lo que piensa. Cuenta la historia de hadas del peronismo con una pericia que hace difícil encontrarle las manipulaciones a las que nos somete. Con una voz en off distante y casi irónica, es discreta en su cometido. Sus méritos son de montaje, en la insistencia por mostrar a Perón y a Evita hace que sus imágenes saturen tanto como sus nombres. Y también algunos hallazgos de archuvo que se vuelven indispensables luego de la palermización cool de la figura de J.D. Perón. Podemos verlo enojado, diciendo unas cosas terribles, en una movilización con su cara que recuerda a los demás fascismos de la época. Claro, ese es su objetivo y allí comete sus bajezas la película. Pero inteligentemente se retrae para no hacer ningún comentario sobre la imagen, sino que les deja su tiempo para que surja por sí sola. Con gorilas así da gusto discutir. Lautaro García Candela

07) Camila (Maria Luisa Bemberg, 1984)

La pueden ver acá

Para hablar de la Argentina más reciente, Bemberg se va hacia la Argentina más pasada y enmarca todo lo que tiene que decir sobre la última dictadura en el relato de la rebelde Camila O’Gorman y su romance con el cura Ladislao Gutierrez, ocurrido durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Ahí, con ese trasfondo de represión latente, Bemberg se aferra a los desatados deseos de sus protagonistas, que, imposibles de controlar, los llevan a chocarse conta todo obstáculo y desestabilizar la rigídez que padre, dios y patria tan mentadamente sostienen. Que el poder termine ganando acribillando a los dos amantes en una escena de bravura cinematográfica que más o menos cualquier espectador recuerda no es aquí lo importante. Lo que verdaderamente importa es que hubo dos que se atrevieron, que se la jugaron por aquello que se les hacía imposible de de refrenar y que se animaron a darle la espalda a todo por un amor que se sabía complicado desde el inicio. Importó, también, que Bemberg haya podido transmitir el deseo de esos dos a miles de espectadores que, en el año de estreno de la película, la transformaron en un éxito total develando, acaso, la necesidad de volver a creer en el poder del cine como reflejo del estado de las cosas. Si, es cierto que la alegoría (por momentos insoportablemente subrayada) no la transforma en la gran película que pudiera haber sido pero le alcanza con ser el melodrama por excelencia de la década y ¿a quién no le gustan las historias de amor? Lucas Granero.

06) Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1989)

(No esta en youtube pero si la quieren ver nos avisan)

Se puede escribir sobre las figuras del exhilio en Las veredas de Saturno. También se puede hacerlo apoyado en las diferencias y similitudes con Invasión. Pero esta es una película en pleno uso de sus facultades y como tal vamos a tratarla. Sus merodeos por la ciudad de París, tan lejana geográficamente pero también distante en lo emocional, no tienen nada que envidiarle a los pasos sincronizados de los personajes de Invasión. Fabián Cortés en la ficción, nacido Rodolfo Mederos, es un bandoneonista famoso y exhiliado que no soporta la vida parisina. “Acá todos están actuando su propio film”, dice. Y busca compañía en sus compañeros también argentinos, pero que parecen estar más cómodos en su vida. Cortés sabe que su vida orbita alrededor de un vacío, un imposible: ante lo gratuito de sus actividades encuentra salidas impensadas. Va a jugar al fútbol y trata de recordar las reglas de su canchita del barrio. Pasea con el fantasma de Eduardo Arolas, un tanguero muerto hace 50 años. Desaparece, una vez cada tanto, para preocupación de todos los demás. Aunque esa preocupación también es un poco actuada: no sabría a dónde ir. Lautaro García Candela.

05) Boda Secreta (Alejandro Agresti, 1989)

(No hay link)

Boda secreta empieza con Tito Haas (Fermín en la película, ¿qué obsesión tiene este tipo con Spinetta?) que recorre desnudo las calles desiertas de Buenos Aires. No recuerda nada del período ’76-’83. Vuelve al pueblito donde está su amor (Mirta Busnelli), que no lo reconoce, y sigue esperando al Fermín que era inocente, idílico. La gente del pueblo empieza a hablar, el cura se niega a hacerlo, el loco se la pasa hablando. Lo que tiene de bueno Boda secreta es su indeterminación llevada al extremo sobre las máscaras que cada uno lleva, sin revelarlas ni decidirse por ninguna. Es un mundo misterioso. El pueblo de la película funciona como limitador de todas sus obsesiones discursivas, más no formales. Se articula, sí, como siempre, la subtrama de la memoria sobre la dictadura militar, en clave más alegórica. Pero más que eso, es un western sentimental que aunque el director no quiera, tiene ecos de Favio, con el tonto del pueblo, el pintoresquismo de sus habitantes, lo inverosímil de los hechos. Quizás, y contradiciendo otros párrafos, la depuración que se genera al salir de la ciudad y de las referencias literarias hacen que esta sea su mejor película, más abocada al cine que cualquier otra. Lautaro García Candela.

Texto completo, acá

04) Gombrowicz o la seducción (Representado por sus discipulos) (Alberto Fischerman, 1986)

Pueden verla acá. Ojo, la versión que subieron esta levemente desincronizada.

Un extraño proceso de invocación es el que pone en escena Alberto Fischerman en este documental que intenta, cada vez que puede, parecerse más a un juego de la copa que a una película, todo con el fin de traer del más allá el recuerdo del más extraño y particular visitante que tuvo este mundo argentino: Witold Gombrowicz. Ya en sus diarios, el autor de Ferdydurke dejaba bien en claro, nada involuntariamente, la forma en la que debería tratarse cualquier tipo de proceso que lo incluyera: “Lunes Yo. Martes Yo. Miercoles Yo. Jueves Yo”. Así, sus discípulos se sientan en una mesa y comienzan a dar cuenta de sus diversos contactos con el escritor. Su figura empieza a armarse como si de un rompecabezas de un cuadro de Pollock se tratase: no hay seguridades, solo retazos complicados de definir, que solo pueden exhibir algunas pocas facetas de la personalidad de Gombrowicz. Su inmadurez perpetua, su desenfado juguetón con la siempre peligrosa seguridad del lenguaje, se manifiesta en todos los participantes de esta sesión de espiritismo biográfico, a quienes por momentos posesiona o tal vez nunca los ha dejado de perseguir, maldecidos a realizar una traducción perpetua de sus ideas. Lo más importante es que Gombrowicz o la seducción (representado por discípulos) es que trae al vetusto panorama del cine argentino de los 80’s la posibilidad de inventar, nuevamente, los juegos, tal como ya lo había proclamado el propio Fischerman en The Players vs. Angeles Caídos (1969). No es poca cosa. Lucas Granero.

03) ¡Qué vivan los crotos! (Ana Poliak, 1990)

(No la encontramos online. Si la quieren ver nos avisan)

La provincia de Buenos Aires que imagina Ana Poliak en ¡Que vivan los crotos! es terreno vasto para que pueda insertar allí a un extraño grupo de personas, ya viejas, que me recuerdan a los rebeldes de Caterva (Juan Filloy) por ser eruditos y tener un honor intachable: los crotos. Si bien los podemos ver (la película articula entrevistas con dramatizaciones) , ellos mantienen un carácter esquivo, respetuoso con su pasado, un tiempo irrepetible que añoran. La ausencia paulatina de trenes (que se recrudecería en esa década) no funciona como comentario social sino como muestra de que los caminos convencionales de narración, que funcionaban como rieles, no existen para Poliak.  La nostalgia que se puede sentir en parte es por su falta. Hay una tensión irreductible en la película: los encuadres de las entrevistas son burocráticos, un plano medio tres cuartos, la iluminación demasiado artificial, rápidamente asimilable a lo industrial, que se sacan chispas con la figura mítica de Bepo, que exige una puesta en escena más extrema, quizás un poco menos folclórica, y una voz en off menos narrativa. Poliak lleva sus elementos a un límite. Escribir y vagabundear, filmar y viajar, tomar mate y pregonar anarquía, todas actividades que se asumen como paralelas e indistinguibles, como un largo respiro de rebeldía que trata de encausarse en un sistema que no se lo permite del todo y no le permite imaginar un mundo aún más croto. Lautaro García Candela.

Texto completo, acá

02) Habeas Corpus (Jorge Achá, 1986)

La pueden ver acá

En sus apenas tres largometrajes —la muerte lo sorprendió con sólo 49 años en 1996—, el pintor, escritor y realizador cinematográfico oriundo de Miramar propuso una forma alternativa de acercarse al trauma postdictatorial que lo coloca a medio camino entre la narración y el así llamado cine experimental —donde suelen prevalecer las búsquedas puramente formales por sobre el contar historias—. Un año después de La historia oficial, Acha daría a conocer su primer largo, Habeas Corpus. La propuesta aún hoy resulta innovadora en lo que refiere a films acerca de lo vivido en dictadura. Tenemos al detenido-desaparecido en un centro clandestino, pero el ritmo material de la obra es el de la psique del torturado. El barroco como modalidad de supervivencia se libera en los años inmediatamente posteriores a la oscuridad. Su expresión artística, consumada en la obra de Acha, se caracteriza por la didáctica, el signo abismado (estallan los interpretantes), las formas espiráldicas, la metonimia y la evidencia de la puesta en escena —al borde de la parodia—. Una Bolex Paillard de 16 milímetros, a cuerda, con la limitación de no poder realizar tomas que duraran más de 30 segundos, fue la cámara empleada para los tres films. Esta limitación —y, a la vez, posibilidad— técnica desató un trabajo muy cuidadoso de montaje, donde la yuxtaposición de planos busca trabajar con el ritmo y la alegoría. Ezequiel Iván Duarte.

Texto completo, acá

01) Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987)

La pueden ver en Cinemargentino y también esta subida a Odeón, en una versión algo mejor.

Es difícil establecer desde 2016 en qué punto uno nota un mérito de esta película, o si su sorpredente actualidad no es más bien un signo de las falencias que no supimos resolver en tres décadas. Lo más doloroso es admitir que ambas posibilidades pueden convivir perfectamente, enalzando el planteo del documental y evidenciando que la búsqueda de justicia sigue enmarañada entre las voluntades políticas y civiles de alcanzar una falsa paz conciliadora, cuando no afloran directamente los cuestionamientos a las víctimas, el planteo de que todo se trató de una guerra o las exigencias de indultos o privilegios judiciales. Desde el diario con la segunda mayor tirada del país, o en el berrinche de un ex ministro jugando a la opinión de sobremesa, seguimos recibiendo los mismos eufemismos que enumera Esteban Buch para camuflar o desviar la atención de los crímenes perpetrados, o desde hace un tiempo, discutir con menos argumentos que pases de factura las cifras de esos crímenes. Buch, Echeverría y el hermano de Juan Herman salen a confrontar a una Bariloche que recibe cada año a los egresados que despiden su adolescencia, pero que decidió darle la espalda a la suerte de uno de sus hijos, miembro de una familia reconocida de la ciudad. Buch es el anzuelo ideal por lo buenmozo, amable y educado, pero su persistencia civilizada provoca inmediatamente la defensiva de los entrevistados. En un punto del documental se trata de gente que no tendría que reconocer culpa ni responsabilidades directas por la desaparición de Juan, pero a los que les cuesta incluso admitir que el secuestro estuvo relacionado a los planes de la dictadura. La escena que documenta la periferia barilochense mientras suena Mercedes Sosa tiene el mismo efecto que los planos de Shoah por las ciudades patéticas y avejentadas que los alemanes habían colonizado en otros países: los lugares tampoco avanzan cuando no desanudan sus traumas. Pero Buch avanza menos con la soberbia seductora de Lanzmann que con nobleza y una curiosidad peligrosa, quitando el velo de un pueblo encantador como hacía Jeffrey en Terciopelo azul. Ese punto de vista juvenil no es casual y evidencia lo que es muy notable, pero inconcebible para la vida relativamente cómoda de mi generación: debe ser horroroso atravesar esta edad bajo la certeza amenazante de que los inevitables ideales nos podrían costar la vida. ¿Qué hubiera hecho cada uno de nosotros? O en términos más concretos e incómodos, ¿qué hicieron nuestros parientes y seres queridos? Esta es la mejor película del período porque llevó la mejor tradición del cine militante argentino (de la mano de las influencias alemanas que absorbió Echeverría) hacia el panorama posterior a la dictadura que ninguno de esos directores pudo narrar de cerca, por haber sufrido la censura, el exilio o la desaparición. Porque salió con rabia y estilo a cuestionar la armonía que se quería imponer con aprietes y violencia, porque respondió a los discursos y diagnósticos intencionalmente errados, y especialmente porque consistió en gente joven haciendo lo que se supone que la gente joven hace para cambiar su realidad. Juan Francisco Gacitúa.

La entrada Los ’80 #09 – Top 20, segunda parte se publicó primero en La vida útil.

Toda la recamara olía a muerte/
pero el aire particular del féretro/
me hacía daño
-Todos Tus Muertos, El Féretro, 1988

Por Lucas Granero

Después de haber visto unas cuantas horas de cine argentino realizado durante la década de los 80’s me animo, quizás con algo de impertinencia que sabrán perdonar (fueron muchas las horas de visionado), a esbozar una idea en torno a lo decididamente fallido de este período: el cine no logró estar a la altura de las circunstancias. Si pensamos en lo que estaba sucediendo en otras disciplinas casi simultáneamente a que películas como Camila, En Retirada o Esperando La Carroza se estrenaban en las salas no cabe duda de que el cine estaba sufriendo un grave letargo, invariablemente de si esas u otras películas fueran exitosas o no. Si se enfrenta la actividad cinematográfica del momento con lo que estaba ocurriendo en espacios como el Parakultural o en grupos de acción aún más subterránea como los que comandaba Daniel Melero desde su sello hogareño de cassettes Catálogo Incierto, es evidente que en el cine la sangre estaba seca.

La primavera alfonsinista actuó de contexto ideal para la explosión de las nuevas ideas. La situación era similar a la de salir un estado de coma eterno. Si uno investiga mínimamente aquello que igualaba en intensidad lo que sucedía en la música y en el teatro resulta claro que se trataba de una cuestión de juventud. Tan simple y a la vez tan complicado como eso: los que llevaban a cabo la verdadera renovación eran chicos, ansiosos y deseosos de revolver las cosas, necesitados de confrontar, hambrientos por poner todo patas para arriba. La Organización Negra, de hecho, tomaba justamente esto último como su más emblemática forma de acción: volar por los aires, darse completamente vuelta, trepar el Obelisco. Ni siquiera hace falta irse tan para abajo para encontrar la sangre palpitante porque cualquiera de los grupos más exitosos de la década (Sumo, Virus, Los Abuelos de la Nada e incluso Soda Stereo) poseían en ellos un afán iconoclasta que conseguía penetrarse en la masividad. El cine, en cambio, seguía aún demasiado confiado en viejos guiños, casi imposibilitado de conectar con el ritmo de los tiempos. De hecho, cuando uno se encuentra en películas con un intento de retrato de época se enfrenta con meros bosquejos que muy lejos están de ser acertados: tenemos, por ejemplo, la fiesta de libertinaje total a la que acude Andrea Tenuta en La Búsqueda (1985), que exagera todo contexto y acumula outsiders como si todo fuera en realidad la misma cosa. Ahí está la extraña aparición de Boy Olmi como chico dark/gotico/punk/depresivo/homosexual y la de Luisina Brando como madama de la noche, toda una comunión de seres salidos de una alcantarilla que tienen como escudo e himno a Soy lo que soy de Sandra Mihanovich (¡la canta en vivo!) y que, como no podía ser de otra manera, concluye con la redada policial correspondiente.

En Vivir Mata (1991), una de vampiros en Buenos Aires, Bebe Kamin se anima a trasladar algo del clima performativo del Parakultural dedicándole una escena a Alejandro Urdapilleta, quien realiza una especie de greatest hits de su repertorio en casi dos minutos en los que recita un poema, se tira huevazos en la cara y sacude a la audiencia regandolos con chorrazos de soda. Sin embargo, el gesto de Kamin no termina de salir del todo bien porque resulta demasiado controlado y se sabe que ese elemento estaba muy por afuera de los métodos de acción de los grupos que actuaban en el Parakultural. De hecho, cualquier momento televisivo de Urdapilleta y Tortonese contiene mucha más anarquía de lo que el cine de la época fue capaz de concebir, demasiado constreñido acaso por querer exportar un nivel purificado de ese ambiente donde la libertad artística se respetaba por encima de cualquier otra cosa. Incluso Cecilia Roth, importada directamente de los aires de la Movida Madrileña en los que actuó de musa para Almodóvar y Zulueta, se siente algo desencajada. De Batato, la persona que mejor supo interpretar la década y pudo trasladarla hasta su propio cuerpo, ni noticias. Esto también representa un problema: al cine argentino de los ochenta le faltaban rostros y cuerpos que pudieran llevarse por delante todos los modismos y demás gestos anquilosados que se traían, arrastrados, desde antaño. Por más de que el bigote de rati de Ranni exprese en sí mismo el estereotipo de macho argentino de la época, al que se sumaría el siempre presente Federico Luppi para retrucarle un “carajo” muchas veces más de lo tolerable, prefiero quedarme con los personajes de Señora de nadie (1982) de Maria Luisa Bemberg a los que, aún siendo algo maniqueos, se les permite al menos atreverse a mover las bases de sus pequeños mundos establecidos sin castigarlos por haberse tomado el permiso de vivir sus vidas: la ama de casa acomodada de Luisina Brando abandona la comodidad de su hogar familiar porque no se aguanta la infidelidad de su marido y decide valerse por sí misma, en un acto completamente inédito en el panorama cinematográfico del periodo y que Bemberg se encargaría de replicar en el resto de su filmografía. En su derrotero por las calles de su flamante soltería se topa con Julio Chávez, quien interpreta a un homosexual con un despojo total de esas muecas a las que se suele caer en pos de una chabacanería inútil. Si este dúo de personajes funciona es porque Bemberg consigue algo que resulta imposible en la gran mayoría de las películas del momento: crea personajes en los que podamos creer.

Con la dictadura militar derribando desde el cuajo cualquier principio rector del que pudiera generarse una renovación, el sueño del nuevo cine de los 60’s estaba más que terminado para 1975. Acaso únicamente Adolfo Aristarain surgía como un pequeño oasis dentro de un desierto de terror en el que Torre Nilsson, padre simbólico de los jóvenes cineastas de los 60’s, ya no existía y Fernando Ayala, uno de los más activos de aquel período, detentaba el poder de la industria cinematográfica a través de su productora Aries, que entregó las películas más taquilleras del cine post-dictadura (léase: Olmedo/Porcel y las algo más luminosas Discoteca del amor y sucedáneas). A esta ecuación hay que sumarle la presencia de Manuel Antín al frente del INC quien, siguiendo las políticas de “salir al mundo” propiciadas por el temprano alfonsinismo, lograría poner al cine argentino nuevamente en el mapa. Que la película emblema de tal proyecto, con premio Oscar incluído, haya sido La historia oficial (1985) no fue un mero asunto de circunstancias. La película de Puenzo tenía todo para convertirse en el caballito de batalla de la primer administración del Instituto en democracia: actores antes en listas negras que ahora volvían a la primera plana al regresar del exilio y sobre todo una temática importante, elemento que se transformaría acaso en la clave de todo el cine del período, uno que buscaba desesperadamente tener algo que decir por encima de cualquier búsqueda estética posible. Eso está plagado de metáforas ¡Estamos en democracia! Digamos las cosas por su nombre decía no con cierta saña Urdapilleta en un momento de estos ocho minutos de (insisto) genialidad. Qué curioso resulta que, ya en los años de consagración del Nuevo (nuevo) cine Argentino, uno de los impedimentos que no le permitía a las flamantes películas nuevas conectar con el gran público era, justamente, su tendencia a los silencios.

En 1987, Luca Prodan termina el show de Sumo en el Club Atlético de Los Andes con una versión de Fuck You. Dos días después muere en su casa de San Telmo. Cadáveres repetiría como mantra el poema homónimo de Néstor Perlongher publicado ese mismo año, hay cadáveres por todos lados. Y tan solo un año después, les llega el turno a Federico Moura y a Miguel Abuelo. No estaríamos exagerando si decimos que los 80’s murieron también por esos días. Las únicas dos películas de las que podemos aferrarnos de ese final de década son El amor es una mujer gorda (1987) de Alejandro Agresti, estrenada un año después de haberse filmado, y la extraña Lo que vendrá (1988) de Gustavo Mosquera, que cuenta con el plus de tener a Charly Garcia haciendo de enfermero (además de contar con el particular honor de ser la primer película argentina en la que se hace uso de una steadycam). En 1989 llegaría Standard, segunda película de Jorge Acha, de quién pronto este dossier se encargará especialmente porque su obra, apenas conocida pero recientemente resucitando, así lo requiere.

Lo que vendría algunos años más tarde es una implosión que solo pudo ser posible de surgir gracias a las peores de las circunstancias. Si bien Antín había intentado darle un lugar a los jóvenes realizadores a través de una idea incompleta en la que buscaba que una parte del INC se ocupara únicamente de las necesidades de los “operaprimistas” y otra de las mañas habituales de los “industriales”, lo concreto es que recién en el menemismo la cuestión pudo volverse material a través del estreno de la primer Historias Breves y todo lo que ello implicó en nuestros hábitos como espectadores. Lo que sigue a eso es historia conocida porque pudimos ser testigos de ella y, en el mejor de los casos, hasta partícipes activos. Ese nuevo cine que supimos conseguir ha ganado el prestigio tan deseado que algunos tanto esperan (con nueva estatuilla incluida y todo) y ahora yace cómodo en su atril porque sabe muy bien qué es lo que se espera de él. La orfandad estética de la que surgió el NCA de los 90’s, la falta de referentes en los cuales apoyarse, terminó constituyendo la posibilidad de crear todo un mundo nuevo donde los lazos con el pasado se descubrirán a medida que las películas se filmaban. Los rubios y su ya famoso plano final, que para Nicolás Prividera representa la voluntad de parirse a sí mismo (1) que tuvieron varios de los nuevos directores de los 90’s, vendría a simbolizar esa necesidad de establecer una nueva comunidad, una hermandad con el presente.

¿Y el cine reciente? (2) le pregunta el crítico argentino Alberto Tabbia a Serge Daney en una entrevista realizada en 1985. En Cannes vi La historia oficial…Con respecto al cine reciente me parece que ocurre con el cine argentino lo mismo que con el cine de casi todo el mundo: como forma estética, como creación o descubrimiento de un lenguaje nuevo, el cine se detuvo a mitad de los años 60. Luego vino la dictadura de la televisión, o una forma mixta, bastarda, de cine-televisión, o un remedo de cine auténtico para compensar las carencias del producto televisivo. Esto no significa que no haya cineastas de valor, pero en la última década no ha surgido un cine nuevo. Deseo que los jóvenes que hoy se asoman al cine puedan traer algo inimaginable para nosotros, que sacuda y transforme las formas que nos parecen anquilosadas. En ese respecto la Argentina no es una excepción.

(1) Nicolás Prividera, El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, Los Ríos editorial, Buenos Aires, 2014, pág 71.

(2) Alberto Tabbia, Notas para una contrahistoria del cine argentino, Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Buenos Aires, 2015.

La entrada Los ’80 #04 – Un asunto de circunstancias se publicó primero en La vida útil.

Por Cristian Ulloa

1.

Nada supera la elocuencia de los datos estadísticos para dar cuenta en pocas líneas de un contexto histórico. En ese sentido los números del Cine Nacional durante 1984 son contundentes como pocos. Durante ese año se estrenaron solamente veinticuatro películas nacionales. De esas veinticuatro, varias eran reposiciones o estrenos tardíos (Los Hijos de Fierro, La Pródiga, Insaciable) y muchas otras eran exponentes del peor cine infantil/familiar que se había popularizado por aquellos años (Mingo y Aníbal, dos pelotazos en contra; Titanes en el ring contraataca, etc.), con lo cual sólo se puede hablar de poco más de una decena de películas estrenadas orientadas a un público adulto. La objetividad de las cifras se impone y generan la ilusión de hablar por sí misma, el panorama del cine nacional era el de un desierto árido. La situación es particularmente desalentadora si la comparación se hace con la música o el teatro que con reflejos mucho más rápidos – y, también cierto, muchísimas menos limitaciones productivas – pudieron acompañar el despertar democrático con propuestas masivas que sintonizaban de manera mucho más directa con el renovado entusiasmo ciudadano. El cine por su parte se tuvo que conformar con cumplir con una de sus eternas condenas: ser el reflejo fantasmagórico de aquello que el inconsciente colectivo de toda sociedad intenta reprimir.

La democracia no tenía aún seis meses cumplidos cuando entrevistado por Diario Popular David Kohon hacía un lúcido análisis del estado de las cosas: “Al igual que en muchos otros sectores del país, en el cine nacional no se puede esperar una reparación instantánea del profundo deterioro, de la agresión, en algunos casos de la destrucción irreversible [que se ha sufrido].” La paradoja quiso que sean precisamente las nuevas películas de los cineastas de la generación del 60’ las que terminen dando cuenta de aquel “deterioro”, no tanto porque sus películas constituyan lo peor del cine post-dictadura (de hecho, en algunos casos resultan interesantes comparadas con otras del período), sí no más bien porque la distancia entre sus primeras obras y sus producciones de los 80’ funciona como testimonio involuntario de la década oscura que las separa.

2.

Daniel Tinayre fue el primero en interesarse en la novela de Rubén Tizziani y ya en 1978 tenía un guión ambicioso y complejo desarrollado junto a Ulyses Petit de Murat que finalmente no pudo realizarse. La película se mantuvo varios años en suspenso, hasta que finalmente Kohon aceptó dirigirla. La noticia trascendió en varios medios pero pocos meses después, por diferencias con la producción, también decidió abrirse antes de comenzar el rodaje, dejando el proyecto acéfalo una vez más.

José Martínez Suarez – otro exponente de la generación del 60’ – llega a Noches sin lunas ni soles cuando la preproducción estaba ya avanzada y el elenco elegido. Si aceptó sumarse a un proyecto ya en marcha fue sin dudas porque varios elementos resultaban promisorios: para un admirador confeso del film noir, la idea de trabajar un policial sería particularmente tentadora, en el elenco había varios nombres destacados, ya había leído y disfrutado la novela, Tizziani estaba dispuesto a trabajar en el guión, y al equipo técnico se sumaron veteranos de amplia trayectoria. Las expectativas que la película pudiera despertar parecían justificadas.

Si Noches sin lunas ni soles (1984) finalmente terminó siendo una de las películas más débiles de la carrera de Martínez Suarez esto fue por una sumatoria de factores: La elección de Alberto de Mendoza, con su limitado repertorio expresivo, para el papel de Cairo es claramente un desacierto; Lo mismo sucede con la música de Roberto Lar, que parece más bien uno de los experimentos jazz fusión que Litto Nebbia hacía en esos años antes que la banda sonora de un policial; La construcción de los personajes secundarios, que en otras películas de Martínez Suarez llenaban de riqueza y matices el relato, acá llegan en el mejor de los casos a resultar solamente pintorescos (como el gallego anarquista), pero nunca dejan de ser estereotipos de trazo grueso sin profundidad alguna.

Todas estas decisiones que en manos de un director novato pasarían por negligencia o torpezas son una sorpresa viniendo de parte de un director con la trayectoria de Martínez Suarez. Vistas desde el presente las palabras de Kohon en Diario Popular parecen más una profecía de todo lo que los ochentas tenían aún para ofrecer, antes que un diagnóstico.

Una vez más, dejemos que los números sean los que aporten perspectiva. Martínez Suarez tenía casi sesenta años cuando empieza a filmar Noche sin lunas ni soles. Un cinéfilo de raza, se había formado en cineclubs con el cine clásico de los 40’s y las vanguardias modernas europeas como modelos a seguir, empezó a trabajar en la industria a principios de los 50’s, y dirigió sus primeras y más importantes películas en los 60’s. Al igual que muchos de sus coetáneos, llegada la dictadura deja de filmar. Algunos eligieron no hacerlo, otros sencillamente no pudieron, lo cierto es que son muchos los directores que ven sus carreras interrumpidas en esos años. Los que por su parte continuaron filmando lo hicieron en el exilio, con un apoyo cada vez más escaso, y muchas veces bajo el signo de la resignación. Con el regreso de la democracia muchos cineastas vieron la oportunidad de hacer lo que hubieran querido hacer una década atrás. Aunque no faltaron los temerarios que fueron tan lejos como para augurar un nuevo cine argentino, la realidad terminó demostrando que en más de un aspecto entre el cine en dictadura y el cine en democracia hubo una indolente continuidad. El quiebre rotundo que se daba a nivel político, no tuvo su correlato inmediato en el Cine Nacional. De las veinticuatro películas estrenadas en 1984 sólo dos son ópera prima, y solo una fue dirigida por alguien con menos de cuarenta años.

3.

La intención de Martínez Suarez de homenajear al cine que siempre amó es evidente desde los títulos iniciales que dedican la película “A Manuel Romero”, merecida reverencia al director de ese gran policial que es Fuera de la ley (1937). Y el mismo Martínez Suarez fue uno de los primeros en mirar con buenos ojos la coincidencia de nombre entre el protagonista de Noches sin lunas ni soles y el personaje de Peter Lorre en El Halcón Maltés (1941) de John Huston. Pero las buenas intenciones nunca son garantía de nada. La mirada hacia aquel cine ya extinto hacia rato tuvo inevitablemente que chocar con la realidad del cine de los 80’s.

Si el film noir era una creación indirecta del código Hays – policiales que debían ingeniárselas para construir formalmente un submundo sucio y oscuro al mismo tiempo que estaban imposibilitados de incluir violencia explícita, drogas, sexo o insultos -, la realidad del cine nacional de los 80’s es bien diferente. Si el cine de la dictadura había infantilizado a su público (por mencionar un único ejemplo pensemos en Palito Ortega, siniestro exponente del período), el cine post-dictadura significó un atropellado despertar de la adolescencia, donde era necesario decir y usar todo lo que se no se pudo decir o usar hasta entonces. Entonces si en el film noir lo sexual debía por fuerza ser insinuado, en el cine nacional de los ochentas (y Noches sin lunas ni soles no es la excepción) los desnudos copan las pantallas, si argumentalmente era necesario o valioso incluirlos parece pasar a un segundo plano. Para pruebas allí tenemos los pechos de Luisina Brando.

Por otra parte, el uso expresivo de la fotografía, que era una norma en el film noir, acá se ve reemplazado por un tratamiento visual casi tan característico de la época como la música. Colores lavados; ausencia absoluta de todo atisbo de expresionismo en la iluminación; puestas de cámara tan cansinas y pesadas que cada plano-contraplano parece un recordatorio de la vetusta industria que se esconde agazapada detrás de la lente.

Cada tiempo exige tácitamente algo de sus nuevos cineastas. Cuando por diferentes motivos esos jóvenes cineastas no existen, no aparecen, o no consiguen abrirse camino para encarnar esa renovación, el cine es impiadoso y da señas de esa anomalía. No podía ser de otra manera con el arte que hace del tiempo su materia.

4.

Desde ya, generalizar así es siempre injusto y poco útil para hablar con precisión de cine, las excepciones no faltaron. Un director que encontró su momento cumbre precisamente en esos años fue Adolfo Aristarain. Desde su ópera prima, La parte del león (1978), en adelante sus películas se destacaron por la sobriedad y el rigor con el cual estaban narradas. Sin tratarse de un director necesariamente “nuevo” (empezó a dirigir en dictadura, y ya trabajaba como técnico desde muchos años atrás), el contraste con el ambiente almidonado de los ochentas, hacía que sus películas brillasen con aún mayor intensidad.

El caso de Aristarain es paradigmático de la importancia del contexto para pensar una película. Si Martínez Suarez era un hombre fuera de su tiempo en los ochentas, Aristarain llegaría a serlo en la década siguiente.

Cuando después de un par de proyectos en el exterior Aristarain vuelva a Argentina para filmar Un lugar en el mundo (1992), la página de la historia ya empieza a darse vuelta. Estrenada poco después de que Rejtman filmara la fundacional Rapado (1992) y apenas antes de que Perrone sacuda todo con Labios de churrasco (1994) y el primer Historias Breves (1995) le abra la puerta a Martel y compañía, Un lugar en el mundo tenía mucho de los rasgos de aquel cine al cual el (ahora sí) Nuevo Nuevo Cine Argentino empezaba escribirle el acta de defunción. El largo discurso en off, el estilo afectado en la declamación del actor, la música pomposa que acompaña esa secuencia inicial, son sólo un botón de muestra de lo que hace de Un lugar en el mundo una película acaso interesante pero decididamente anacrónica. Eduardo Galeano fue uno de los miembros del jurado que otorgó la Concha de Oro a la película de Aristarain en el Festival de San Sebastián. Cuando se supo que la decisión fue con jurado dividido, Página/12 entrevistó al escritor uruguayo y le preguntó por los motivos por los cuales los otros miembros del jurado impugnaban Un lugar en el mundo. “Principalmente era una cuestión formal. Se le criticaba tener un estilo anticuado…”

Si Martínez Suarez supo ser sinónimo de renovación en los sesentas pero ya en los ochentas sus películas daban cuenta de un cine desgastado, y Aristarain significó una bocanada de aire en medio de una década artísticamente estancada para sólo unos años después ser relevado por una nueva generación de directores. ¿Qué puede esperarse del cine argentino contemporáneo cuando aquella nueva generación está filmando hace ya dos décadas? El primer largometraje de Raúl Perrone tuvo una única proyección, una sola noche, en el Cine Lorca. Acaso algo que todavía no tiene nombre está pasando en alguna sala del país, perdido en medio de ese mar de películas que llegan y desaparecen cada semana sin pena ni gloria. O al menos debería estar pasando.

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