Este año se editó en España Salvatierra, de Pedro Mairal. Me lo crucé en la sección de novedades de la biblioteca, mientras buscaba un manual de instrucciones para Pathos Egos Logos, de Nuno Leoneo y Joaquim Pinto (La persona y lo sagrado,  de Simone Weil). Salvatierra es una novedad de trece años. En él, un tipo y su hermano se encomiendan la tarea de ver qué hacer con la obra de su padre, un pintor mudo y autodidacta que pintó un solo cuadro continuo de casi cuatro kilómetros dividido en unos sesenta rollos. Una especie de diario infinito de todo lo que lo rodeaba, sobre todo el río Uruguay, frontera fluida entre países. En un momento Miguel, el protagonista, mira al cielo y se da cuenta de que es un cielo como los que pintaba Salvatierra y que, cuando era niño, sabía reconocer ese tipo exacto de cielo; le decía a su padre, y salían a mirarlo. El cielo no sería ese sin los cuadros y viceversa. La trama del libro gira sobre recuperar un rollo perdido, que es también un punto ciego que tenían en la historia de la vida de Salvatierra. Personas, cosas, eventos se revelan en su forma cuando encuentran ese rollo. 

¿Para qué ir a un festival de cine y ver tantas películas seguidas? El mundo se revela en las formas de contarlo, y una vez que el cine te adopta, esa forma jamás se queda para siempre en los ojos. En el epílogo de Mímesis de Auerbach, Edward Said invoca a Vico y su idea de que los seres humanos son criaturas históricas porque moldean la historia, y por lo tanto la comprensión o interpretación de la historia sólo es posible porque «los hombres hicieron que así fuera», ya que sólo podemos conocer lo que hemos hecho. Rivette decía algo similar sobre las películas, que eran simplemente eso que hacían los cineastas. Y así, año a año, mes a mes, nos sentamos en una sala a ver algo pasar, recuentos del presente, pasado y futuro. ¿Qué es lo que vemos? En los festivales de cine existe siempre esa tensión entre el cine y las películas. ¿Es el cine lo que pasa por esa pantalla, o son las películas? Idealmente son la misma cosa, pero la realidad es otra al punto que, si a la salida de un festival no hay una o dos ideas sobre el cine, o bien estamos mintiendo, o bien ha sucedido una catástrofe. Con suerte también habremos también encontrado buenas películas, películas como ese cuadro, en las que el mundo se revela en sus formas. 

En el caso de Locarno 2021 la tensión entre el cine y las películas estaba engordada porque se estrenó equipo de programación: nuevo el director, nuevos los programadores. Antes de empezar, los concurrentes se preguntaban: ¿qué idea del cine expresará la selección de películas? La idea -aunque abstracta- de cine que acompañe un evento tan influyente como este, tendrá un efecto no solo sobre el cine, sino sobre las películas. Locarno hace años que es un festival influyente en términos estéticos, con su traducción en un mercado. Hasta en escuelas de cine, de Argentina a España, es posible cruzarse con películas que tienen esta idea (pasada) como modelo estético. Ahora que el modelo ha cambiado, ¿habrá radicales libres o desorientación? 

La vida es muy corta para pararse mucho tiempo frente a cuadros sin vida, que siempre aparecen en la acumulación de funciones. Medea, de Aleksandr Zeldovich, existe en un mundo que no me interesa, de rusos millonarios que odian a las mujeres, y lo disfrazan de mirada crítica y fascinación distante. Medea en este caso es una chica joven que sólo vive para el hombre que ama y cuando él la deja comienza un periplo de hombres y lugares. Cada vez que acaba, muere (literalmente) unos segundos, aterrorizando brevemente a una serie de personajes random que conoce en Israel. Todo es ominoso, importante y etc. Tiene dos cosas buenas: el principio, una exploración de un espacio semirural nevado, que se alterna con una confesión, un espacio que parece salido de una pesadilla que no se revela del todo como tal aun, y el espacio del final, el sitio de una batalla de hace siglos y siglos que estoy intentando rastrear. Igual al final es todo crueldad y distancia. Hablando de crueldad, Gaspar Noe ha vuelto, y por lo menos se pueden ver a Françoise Lebrun y Dario Argento, y algunas ideas interesantes sobre cómo separar un espacio y un tiempo en dos usando pantalla partida. Lo que pasa con ellos es obviamente sórdido porque para Noe “verdadero” siempre significa “sórdido”, una idea cínica y conservadora. El personaje de Lebrun tiene alzheimer muy avanzado, el personaje de Argento la cuida y escribe un libro sobre los sueños y el cine. Tienen un hijo drogadicto, él tiene una amante de hace años, etc etc. Todo sucede casi completamente en un departamento repleto de libros, películas, papeles, cosas que funcionan como pequeñas claves, signos de cultura.  Luego, algunas otras películas de las competencias dan la sensación de haber sido hechas por un Suizo que aterrizó en una tierra remota (a Suiza), vio algo medianamente curioso y le armó una maquinaria alrededor, aunque no es esa la realidad material de muchas de esas películas (si de Zahorì), es sólo un efecto de una hegemonía de estilo que no tiene que ver con la que se solía aparejar a Locarno, sino otra, un poco más chillona (y animada), un poco más industrial, más y menos interesante a la vez, pero menos bella. No estoy del todo segura de que la belleza sea un valor, pero su ausencia prolongada es difícil de sobrellevar, y vuelve el paso del tiempo un poco absurdo. En cuanto a una relación general con el mundo y lo real, prácticamente no hubo ni documentales ni ensayos ni no-ficciones (y si los hubo, estaban fuera de concurso, como Rampart y Dal pianeta degli umani), y la idea de que esta antorcha le quede a la ficción no es mala en teoría, pero en la práctica… cosi cosi. La sensación general era como si se materializara la palabra interesante. Hace unos años más de un crítico de cine no exento de maldad, empezando por quien les habla, hubiese usado la palabra interesante como insulto velado, como Leonardo Favio con la palabra valiente. Pero últimamente aparece más como un flotador, una palabra para describir objetos llenos de atributos y contextos que, aunque un poco grises o sosos, dan que pensar. En realidad lo interesante tiene que ver con algo que guarda cierto valor, o que despierta cierta curiosidad, pero aun no se sabe del todo qué ni cómo. Es también una promesa, una marca en la hoja, para después. Interesante no es una palabra particularmente dinámica y vigorosa, de gran capacidad de irradiación, como diría Auerbach, y me pregunto si su uso corriente no es una marca de devaluación. La palabra interés finalmente también es financiera. ¿Devaluación lingüística o del juicio? ¿del cine, de la vida? Probablemente todas las anteriores, ya que vivimos en una constante devaluación: la vida es más gris, las películas son más grises. En los balances se buscan responsables y procesos, pero un festival sólo jamás puede ser culpable de tamaña popularización lo sin vida y de que, envueltos en ella, en vez de abandonarla, hacemos malabares mentales y lingüísticos para salvar alguna tabla del naufragio, como usar la palabra interesante. Simone Weil, una de las heroínas de Pathos Egos Logos (que aun no logro asir) dijo: Donde hay un grave error de vocabulario es difícil que no haya un grave error de pensamiento. Lo que pasa es que hay vida allá afuera pero tenemos el telescopio mal orientado. 

Sin embargo, empiezan a aparecer algunos cuadros con verdadera vida, uno de los pocos documentales del programa, How do you measure a year, de Jay Rosenblatt. Un padre filma a su hija cada día de su cumpleaños, desde que tiene 2 hasta que tiene 18. Cada año le hace las mismas preguntas: ¿a qué le tenés miedo? ¿qué son los sueños? ¿y las pesadillas? ¿qué es el poder? ¿qué pensas de nuestra relación? ¿qué querés ser cuando seas grande? La filma casi siempre en primer plano, en el mismo sillón, aunque cuando Ella es bebé (Ella es su nombre) entra casi entera en cualquier plano. A veces canta o baila. En 29 minutos un humano se forma. Lo más increíble es ver las transformaciones en su cara: un rostro nuevo que año a año se va volviendo más agudo, el pelo se va alisando y oscureciendo, la voz se vuelve grave, el carácter transforma los gestos. De los 13 a los 14 hay un salto aterrador: a los 13 Ella habla de ser ambientalista, amar a su familia, pelearse divertidamente con su padre. A los 14 lo único que quiere es dormir (es difícil no pensar en Fourteen, de Dan Sallitt). Hay misterios que pertenecen a cada uno, pero que todos tienen, procesos que son comunes, y el verdadero misterio no es qué son sino qué efecto tendrán en el futuro. En ese momento se abre una brecha peligrosa: esto puede ser una fase, pero la fase puede ser demoledora. En ese montaje se traslada a quien mira el terror de un padre, una distancia que se abre y que puede ser pasajera o cristalizarse. Nos salva su paciencia, porque para él ya no era un misterio, porque monta todo cuando lo peor de la adolescencia ya ha pasado, pero para quien mira el peligro es inminente. La fragilidad de los otros, sobre todo los adolescentes, es una fragilidad frente a la que no se puede hacer nada más que esperar que no sea para siempre, que no sea fatal, vista así en fragmentos de vida. 

Esa distancia con una otra que sufre, un sufrimiento desbordado e irrefrenable, pero no por eso estridente -y que por no ser estridente, es aún más peligroso- aparece también en Petit Solange, de Axelle Ropert. Una chica de 13 años ve su mundo desaparecer. Adora a sus padres, el amor de sus padres, donde una buena parte de su identidad está alojada, y ese amor se derrumba. A su sufrir silencioso lo acompaña una música demente, que es la única que advierte una crisis que es más que una crisis preadolescente. Es difícil leer los eventos en su rostro congelado de 13 años, esa bisagra entre el contenido gesto de la niñez y la pequeña estabilidad de la juventud. Esa masa blanda, de proporciones extrañas, esconde el secreto de un proceso, de una sensibilidad callada. La película comienza con su propio derrumbe en clase, ante la consigna de leer en voz alta este poema de Verlaine: 

Gaspard Hauser canta :

    He venido, huérfano sereno,

dotado tan solo de mis ojos tranquilos,

    hacia los hombres de las grandes ciudades:

    ellos ingenioso no me vieron.

    A los veinte años una nueva turbación,

    con el nombre de amorosas llamas,

    hizo que encontrara hermosas a las damas:

    ellas hermoso no me vieron.

    Aunque sin patria y sin rey

    y no siendo valiente en absoluto,

    quise morir en la guerra:

    la muerte no quiso de mí.

    ¿Acaso nací muy pronto o muy tarde?

    ¿Qué hago en este mundo?

    ¡Oh! ustedes, todos, mi dolor es profundo:

    ¡recen por el pobre Gaspard!

Recen por la pobre Solange. Esa escena no es sólo conmovedora, sino también sobre la conmoción. La acompaña una idea sobre lo contenido y lo visible en la película: todos describen a Solange como alguien “llena de vida”. ¿Qué es estar llena de vida? Ella no es particularmente vivaz, sino más bien silenciosa y frágil, justamente porque la vida la llena hasta abrumarla. Los eventos son dagas. Ella es el melodrama, el melodrama le sale de adentro y esa música que sale de la pantalla es otra forma de escuchar su tormento. 

Del lado terrible de la fragilidad se estrenó Espíritu Sagrado, de Chema García Ibarra, un cineasta que seguimos desde que pasó en Argentina Uranes (2013), así que este fue un evento generacionalmente emocionante. Espíritu Sagrado es una de esas películas que son verdaderamente depuradas, tanto en sí misma como en la continuidad de sus películas anteriores. Durante años García Ibarra fue ensamblando un estilo que tiene que ver con el espacio, la luz y los objetos, una forma de realismo plástico; no sólo porque tiene que ver con la plasticidad sino con algo como el polietileno. Un realismo trashy, podríamos decir, un realismo wachiturro si aún existiera, un realismo cani, como dirían por acá, con un toque fantástico, libre… un plato volador. En la película -no por primera vez entre sus películas pero sí con el volumen un poco más alto- todo eso tiene un lugar político. Una niña desaparece en Elche. Su joven madre la busca desesperada. Tiene una hermana gemela. Su tío pertenece a un grupo de personas que intentan ponerse en contacto con formas de vida extraterrestres y se juntan una vez por semana en la inmobiliaria de su líder, que ha escrito libros al respecto, libros que los han guiado hacia él. Cuando este hombre muere una red subterránea de horrores se despliega debajo de la credulidad de todos ellos, a quienes luego de esto seguimos viendo, observando, en una confusión entre el conocimiento y la demencia. La credulidad termina siendo el colchón en el que se refugian crímenes horribles. El realismo de Chema García Ibarra es de polietileno porque funciona de una manera en la cual la superficie de las cosas, lo más accesible, aquello con lo que se interactúa en primera instancia, es la primera fuente de evidencia de lo amoroso y peligroso, lo frágil, blandengue, poco confiable pero omnipresente. El brillo de los zócalos de televisión, los adornos pseudo egipcios con los cuales el tío decora su casa, son todas muestras de un estado de putrefacción del alma, una superabundancia de objetos en medio de un vacío de razón, de pensamiento, de tiempo. ¿Hay cinismo? Un poco, lo cual lo hace un hiperrealismo venenoso, que en su ley se vuelve necesario. Todos los comportamientos, amplificados en sus formas, en sus colores, quedan en peligro de ser ridículos, y el ojo está puesto en las condiciones y características de esa ridiculez, porque esta parece ser la que esconde, con su aparente ingenuidad, una verdadera oscuridad que está hecha de los horrores menos abstractos de este mundo, siempre al acecho. Espíritu Sagrado observa un fenómeno central de nuestro día a día, y en eso es casi pandémica, hay un par de primos hermanos del dióxido de sodio como “tratamiento para el covid”, cosas del pensamiento mágico y la pseudociencia. A ese fenómeno le encuentra una forma microscópica y brillante, que lo revela todo. 

En Wet Sand, Elene Naveriani, hace una relectura del western y sus dinámicas de violencia esta vez movidas por la homofobia. Alguien muere en un pequeño pueblo y llega la forastera, su nieta, una chica de la capital. Rápidamente se encuentra con un odio sobrenatural por su abuelo y, conforme se enamora de la chica que lleva un bar se entera de qué es lo que pasa. La violencia escala hacia el infinito, como si hubiera un Lee Marvin georgiano detrás del látigo. El bar llamado Wet Sand, que consta de un salón y una terraza frente al mar en una playa árida, es el lugar donde casi todo sucede. Los buenos se conocen con otros buenos, y se enfrentan a los malos. Los extras cantan canciones hermosas. La gente se enamora, se sirve cerveza, se la tira a otro encima. Un espacio común para todo el silencio, la paz, y también todo el drama. En Public Toilet África (un poco más despareja), hay alguna intriga policial que no se entiende del todo pero avanza. Hay un político, dos borrachos, una pareja de jóvenes espectacularmente hermosos, todos medianamente desconectados en la trama. Y además, en medio de todo esto -y lo mejor-, pequeñas historias y derivas que parecen digresiones aleatorias, pero son pequeñas fábulas de resistencia. En una gran desviación de la trama, un hombre va a juicio público por “robar” una de las gallinas que cuida (trabajo por el cual recibe una miseria que no le permite vivir) para poder comer. El juicio es en una especie de pequeño anfiteatro público, o plaza rodeada de columnas, y el juez de los ricos va con toda la pompa y circunstancia. En otra, dos borrachos se roban todo el vino de caña que recolecta un hombre que vive fuera de las convenciones de la vida institucionalizada y, antes de que empiece la caravana, una voz en off cuenta que este hombre puede vivir así, y que será el último, porque esas tierras han sido vendidas a un millonario que los va a echar a todos. 

La retrospectiva fue extraña pero sin dudas una experiencia Salvaterrana, como suele pasar cuando se ve la obra de alguien que dirigió películas entre 1943 y 1989, la historia pasando como un río bajo su puente. La verdad me hubiese gustado tener un manual de instrucciones (un libro, que no hubo) o a José Miccio sentado al lado en cada película para que me explique absolutamente todo. Lattuada para mí fue un océano difícil de nadar, magnífico en la orilla más temprana, lleno de algas y cosas verdes viscosas al avanzar. De Mano rubata (1989), un telefilm y su última película larga, me levanté y me fui. Es que antes ya había visto Fanciulle in fiore (1977), un documental sobre lo mucho que le gustan las chicas de 14 años… Antes, en ese programa, un corto Gli italiani si voltano, que formaba parte de L’amore in citta (1953), película ómnibus con Antonioni y Felini. Un montaje de mujeres preparándose para salir a una vía pública tóxica que las inspira, las atrae, las molesta, las persigue, las transforma en performers involuntarias y, finalmente, las pone en peligro. Una vía pública que no les pertenece, pero en la que circulan. O que les pertenece si circulan con un grado de protectora ficción. Con el resto de la brigada Lattuada bautizamos a este programa “Lattuada era un creep” (la brigada se comunicaba en inglés, pero tenía representantes mixtos), y eso que todavía no habíamos visto Le farò da padre, aparentemente la película favorita del festival de Kim Gordon y Rachel Kushner, que estaban en el festival para dar una charla sobre sus recientes libros y su relación con la escritura de cada una, en la que hablaron un poco de lo que habían visto. En fin: solo sé que de Lattuada se poco y nada, y entre la seducción y algún que otro asco, algunas de las peores películas que vi en el festival eran suyas, pero también las mejores, como Il mulino del Po (1949) o La Spiaggia (1954). En la segunda una madre joven, trabajadora sexual, pasa a buscar a su niña al colegio de monjas para llevarla a conocer el mar. En el tren no pueden dormir porque unos gordos fuman todo el tiempo, han prometido que dejarán de fumar al llegar a la costa así que parece que se tienen que fumar en ese rato todos los cigarrillos del planeta. Otro hombre joven les dice que la playa a la que van todos es una porquería, llena de aceite, que vayan a esta otra, que es un verdadero paraíso (el tipo resulta ser el alcalde del pueblo y comunista, aunque esta palabra no se usa). Madre e hija terminan en un hotel de lujo frente al mar porque hay un complot pueblerino para que la gente gaste plata, y terminan rodeadas de ricos de todo tipo. El más rico de todos es un viejo misterioso que casi no habla y los observa con binoculares, a la madre sobre todo, pero que en realidad si habla, sólo que con dos personas: un chico pobre al que entrena en las artes del engaño y la trampa, y quien lo llama “su socio” (cada tanto aparece el chico haciendo algún trato, como por ejemplo una movida que tiene “con los ingleses”, de los que dice que “son duros de negociar” y los ingleses resultan ser unos hermanitos de inglaterra, a los que les hace pagar con botellas vacías la entrada a una playa entre las piedras y, esas botellas más otras rotas, se las vende a un viejo chatarrero) y una chica joven que vive de crédito y que se la pasa pidiendo sumas de dinero ridículas a gente de la que se hace amiga en el hotel, y que se viste como si fueran los 80, pero son los 50. Hay una competencia de castillos de arena estrafalarios, cenas, tardes de té, maridos que vuelven solo los fines de semana, y un hombre que vive en el cuarto de al lado de la madre y la hija, cuyo trabajo es dar consejos del corazón en un diario, haciéndose pasar por una condesa. Todo esto pasa al mismo tiempo y a toda velocidad, la velocidad de un verano, como este que está cerca de terminar. En Il mulino del Po, una madre, una novia y un amigo esperan que el río arrastre el cadáver de un hombre joven. En diagonal sobre el río, los vemos avanzar uno a uno cuando el cuerpo aparentemente se acerca y, luego de un breve momento de vacío, vuelven a pasar, de nuevo cada uno, y el cuerpo. Muchas, casi todas las películas suyas que vi, tienen estos movimientos, en el plano y en las tramas. Son películas que parecen hechas para que sólo contar lo que pasa sea un placer dificultoso, sobre todo al ver la cara del que escucha. Durante la semana nos contábamos unos a otros las películas que habíamos visto en cenas y almuerzos, y aunque nadie mentía, todo parecía inventado porque son películas en las que el placer de recargar, contar y recontar mueven todo.

Hacer una retrospectiva de Lattuada es un poco tone deaf, sordo de un oído digamos, una sordera bastante general este año en el festival, más al lado de la retrospectiva cancelada, la de Kinuyo Tanaka. Me refiero a que en general el festival a veces parecía tener ideas sobre temas de coyuntura un poco demasiado tirados para el lado 1989 de la balanza. Hubo días enteros en los que no parecía 2021. Casi no había mujeres en la competencia internacional, algo que se parece más a jugar al serpientes y escaleras que lo que creía a esta altura del milenio.  Justo después del festival, se supo que además de que Cintia Gil no estaría más al frente de Sheffield DocFest por “diferencia artísticas” (un mar de eufemismos corporativos), echaban a todos los programadores sin avisarles. Semanas antes otro espacio dedicado al cine documental, Cineteca Matadero, abrió convocatoria para un nuevo director y anunció que Gonzalo de Pedro no estaría más al frente, otro despido encubierto. Recordando las condiciones en las que echaron al equipo de programación anterior de Locarno, es claro que ahí las políticas laborales no son mejores que las de sus colegas británicos y españoles. Ojalá este equipo tenga mejores derechos laborales que sus predecesores, y les de el tiempo que hace falta para ver hacia donde se perfila el cine y, sobre todo, las películas, a su cargo. Para algunas cosas como estar encerrados y aterrorizados, un año es una eternidad. Para esto, es uno en 74. 

La entrada Locarno 2021: ¿Cómo se mide un año? se publicó primero en La vida útil.

Cada una de las nuevas películas de Pedro Costa ‒el más clásico de todos los directores contemporáneos fuera de la industria‒ constituye un hito visionario que reinventa a cada plano lo que puede el cine en tiempo presente ante nuestros ojos trazando otros posibles en su singular derrotero de enorme consistencia poética. Nadie filma como él. Nadie exploró las posibilidades expresivas de la intensificación de la oscuridad en el plano y la profundidad de campo en el régimen de la imagen cinematográfica digital como él. Tiene una concepción formal del encuadre, un trabajo geométrico y plástico en la composición de un espacio cinematográfico poblado de diagonales, polígonos y pronunciadas líneas rectas, una inventiva y rigurosidad para establecer las distancias entre las personas y los objetos así como para la distribución de las playas de oscuridad y de luz en las distintas zonas del campo visual en complejos juegos de claroscuros, y una manera de tallar tableaux vivants en planos fijos de larga duración como si se tratara de lienzos de pintores holandeses del S. XVII ‒cada uno de ellos en sí mismo una proeza‒, que lo vuelven un cineasta casi venido de otro mundo. Está a años luz no solo por sus innegables méritos estéticos sino porque ellos resultan indisociables de una determinada política de reordenamiento de lo sensible en la que la parte de los sin parte, el margen aparentemente mudo de estos negros inmigrantes proletarios caboverdianos sometidos a condiciones de exclusión, marginalidad y pobreza en los barrios periféricos de Lisboa deviene a la vez objeto y sujeto de una experiencia estética alucinada ‒el tema o el contenido pero también los actores y en buena medida también los co-autores de las historias y cosas dichas‒. 

Desde En el cuarto de Vanda (2000) su cine adquirió una forma colaborativa de trabajo en la que las personas se interpretan a sí mismas, su experiencia vital pasa a ser la materia prima de la narrativa y la puesta en escena, y los diálogos y parlamentos son moldeados a partir de la hibridación y el entrecruzamiento de dos líneas de fuerza heterogéneas: por un lado, la historia oral, el testimonio y el arte de la conversación de los anónimos, por otro, fragmentos de textos de autores consagrados del campo del arte o de la tradición cultural, Robert Desnos en la famosa carta-estribillo de Juventud en marcha (2006), Antero de Quental y las referencias a las Sagradas Escrituras en Vitalina Varela (2019). Esto constituye una tercera figura frente a la convencional dicotomía excluyente, no es ni puro documental ni pura ficción, sino la fabulación de una mitología a la vez singular y anónima que pone en acto un reparto igualitario de lo sensible en el que aquellos que no tienen voz ni rostro en el orden consensualista del dominio y la policía capitalista devienen capaces de forjar una existencia estética que no tiene nada que envidiar al “gran arte” porque precisamente la búsqueda de un tono elevado para lo aparentemente bajo recusa la lógica mimética del arte que establece una jerarquía férrea según “temas” o “tópicos” en la que la miseria es considerada a priori algo carente de interés estético. Costa trabaja en la dirección del régimen estético del arte en el cine contemporáneo, un arte democrático en tanto encuentra riqueza sensible allí donde no se la suele buscar, aproximándose a sus criaturas con un amor, un respeto y una ternura inconmensurables, y a la vez con la perseverancia necesaria para extraer de esas existencias plebeyas una materialidad cinematográfica bella o sublime. En el cine de Costa no hay imágenes del “poder”, no filma al enemigo, no hay “explicación”, sociología, denuncia ni una inteligencia que sobrevuele la situación por encima de sus personas-personajes. Dotar de dignidad estética ‒específicamente cinematográfica‒ a la vida de los anónimos inmigrantes caboverdianos desclasados constituye una forma de justicia poética, una redención profana estrictamente materialista: Costa filma a los suyos ‒sus seres queridos‒ para engrandecerlos, magnificarlos, hacerles un monumento, celebrar su existencia con un poema épico, esculpirlos en el tiempo, hacer con sus cuerpos y palabras una composición formal preciosista ‒contrariamente a la lectura que otros hacen, esto es aquí un elogio‒ cuyo genio es el fruto de un trabajo paciente, sostenido, obsesivo y destilado de reordenamiento de lo sensible, conviertiendo a personas como Ventura y Vitalina en verdaderas “estrellas” del cinematógrafo.

El universo de Costa reconfigura el tiempo y el espacio de esos barrios precarios de la periferia de Lisboa, la densidad de la trama vital de sus habitantes, las marcas de desposesión y padecimientos que arrastra esta tribu de parias eternamente suspendidos entre la dureza del trabajo físico extenuante, la marginalidad del desempleo, la experiencia del desplazamiento y el desarraigo, el robo, las drogas, la línea de muerte y la fisura trágica. Sus criaturas son figuras arcaicas en cuyos cuerpos se inscribe la violencia política del siglo pero que a la vez encarnan, pese a todo, una especie de conatus indestructible. Y al menos desde Juventud en marcha en adelante el realismo cede paso al mito, lo fantasmagórico, profundizando una línea de abstracción que mezcla las memorias y el presente, lo real y lo imaginario, los vivos y los muertos a tal punto que es imposible disociar la poética de Costa de la idea de una tribu de parias de ultra-tumba, un purgatorio de zombis condenados y muertos vivos. En Caballo dinero (2014) esa dimensión simbólica e imaginaria tenía una centralidad mucho mayor que por otra parte dinamitaba la lógica causal del relato disolviéndola en una coexistencia anacrónica de temporalidades heterogéneas, mientras que en Vitalina Varela de alguna manera hay un retorno a una forma mucho más cronológica de despliegue temporal (con dos importantes excepciones que comentaremos oportunamente más adelante), siendo su película narrativamente más lineal desde Huesos (1998). 

Es como si Costa cumpliese a su modesta medida con la ambición del diseño de producción del cine hollywoodense clásico basado en los estudios de filmación en tanto locación privilegiada que provee un espacio ideal para el control absoluto del universo y el despliegue de la más pura ficción. Ya en Caballo dinero la terrible e interminable secuencia de Ventura en el ascensor junto a la estatua del soldado revolucionario descendiendo al inframundo suspendido en un indefinido ajuste de cuentas con la memoria traumática de su pasado había sido filmada en un entorno dispuesto ad hoc como un set. En Vitalina Varela hay una mezcla de escenarios reales de los barrios Cova da Moura y 6 de Maio ‒ya no se trata de Fontainhas porque tal como pudimos ver en Juventud en marcha dicho barrio fue demolido y ya no existe pero simbólicamente el territorio sigue siendo el mismo‒ y recreaciones artificiales de esos mismos espacios en un cine transformado para la ocasión en estudio ‒incluso se utiliza el croma‒. Por otro lado, los rumores del vecindario siempre se escuchan como un colchón continuo que permea lo que sucede en materia sonora en los interiores de las casas, mezclando ecos de música lejana, barullo de conversaciones, cacareos de gallinas y ruidos de televisores con las interacciones verbales y los silencios en primer plano en cada escena. 

Tanto Ventura en Caballo dinero lidiando con la memoria traumática de la Revolución de los Claveles como aquí Vitalina haciendo frente a lo irreparable del abandono y posterior muerte de su marido practican a través de la recreación de sus vidas una suerte de exorcismo, realizan un trabajo sobre su propia subjetividad, dan cuenta de sí mismos y dialogan con sus muertos en un acto de fabulación a través de la mediación del cine como dispositivo de imágenes en movimiento en la medida en que hacen y hablan de sí mismos pero al desplazarse al terreno neutro de la ficción devienen otros (no en vano el título del episodio del ascensor de Caballo dinero en una versión ligeramente distinta como cortometraje autónomo parte de la película episódica Centro Histórico (2012) se titulaba en inglés Sweet exorcist jugando con la canción de Curtis Mayfield). Costa refiere en varias entrevistas que filmar en particular estos dos últimos largometrajes teñidos con una disposición anímica mayormente sombría, ominosa, pesada y atormentada resultó un proceso muy duro y arduo, una experiencia extenuante para todos los involucrados ya que comportaba la necesaria y a la vez imposible tarea de conjurar ‒en su doble acepción de invocación y rechazo‒  los fantasmas.

Pedro Costa es a la vez un artesano del retrato íntimo pero también un narrador épico. Su trabajo está signado por un abordaje sistemático y meticuloso en el que nada resulta superfluo, irrelevante o improvisado: cada destello de luz sobre el encuadre adquiere un valor plástico decisivo, hay un formidable proceso de condensación y reducción a lo elemental en términos narrativos, un materialismo de los cuerpos y los actos cotidianos con cierto clivaje en los modelos bressonianos domina la dramaturgia, en tanto se trata antes que nada de puras presencias. Vitalina es filmada como si perteneciera a una raza superior de hombres, héroes o divinidades (de hecho, en la secuencia completamente espectral en el aeropuerto en que hace su primera aparición parece llegar de otro mundo). Aquí, como antes con Ventura, no hay un retrato realista de Vitalina, ella se desdobla en el cuasi-cuerpo de la superficie de la pantalla y se vuelve una criatura cinematográfica dotada de un aura sublime que la engrandece ante el duelo por la muerte de su marido, encarnando una santa que se pone a la altura del acontecimiento irreparable y lo asume como destino, una figura mítica a la vez singular y plural en la medida que espeja el destino funesto de toda su comunidad. 

En lugar de la sorda violencia sensacionalista característica de la forma de figuración estigmatizadora de lo plebeyo que gobierna la modulación audio-visual en buena medida de la producción televisiva, del cine comercial e incluso del circuito festivalero, Costa nos sumerge en la fotogenia y la temporalidad lenta de la espiritualidad de Vitalina con su irreductible halo de misterio, alteridad y arcaísmo, un personaje que pisa fuerte y que maneja una paleta de afectos cargados de dramatismo y épica que no tiene nada para envidiar al cine clásico de Hollywood. Probablemente Vitalina Varela nunca tenga una estrella con su nombre en el Walk of Fame de Los Angeles pero su presencia cinematográfica será indestructible y anidará en la memoria por venir del siglo y su cine. La singularidad de su mirada esculpida en el tiempo arderá en su eternidad. Las películas no son la vida y Pedro Costa no puede prometerles a sus actores ni mejores condiciones de existencia ni una felicidad empírica, no puede ofrecerles nada más y nada menos que el tiempo compartido de la amistad y un puñado de películas hechas en colaboración, la materialidad fantasmagórica de la pantalla que sirve para compartir sus historias y que nos hace preguntarnos: ¿a qué distancia de mí (de nosotros) existe Vitalina? Si pensamos en dónde se juega la conjunción entre cine y política actualmente, quizás sea en buena medida precisamente allí donde relampaguea la conciencia de que la identidad plena entre arte y política es ilusoria, en la afirmación de la distancia entre la política de la estética ‒en tanto atañe a la práctica artística‒ y la estética de la política ‒en tanto atañe al espacio-tiempo de la emergencia de un sujeto político colectivo‒, la certeza de que la política del cine está en la forma y que no alcanza para transformar el estado del mundo ni remplaza la política en las calles.

La película casi en su integridad está compuesta a partir de planos fijos (apenas hay tres ligeros movimientos de cámara) y transcurre en su gran mayoría en escenas nocturnas en los ruinosos interiores de esas viviendas precarias ‒en particular la del esposo de Vitalina‒, ante sus fachadas, en los pasillos y callejones del barrio, en un alejado bosque difusamente barruntado en sus lindes, en la capilla desierta y en el cementerio (si bien hay algunas escenas que transcurren de día en interiores en las cuales se cuela el sol por la ventana de una manera indirecta, no hay exteriores de día excepto hacia el tramo final en el cementerio y las dos secuencias filmadas en Cabo Verde). Se dibuja de esta manera todo un inmenso paisaje de profunda negrura que remite en alguna medida al expresionismo, casi una metafísica de la oscuridad en tanto fuerza que se plasma en forma plástica, dramatúrgica y simbólica como un combate entre la luz y la tiniebla: un fondo indiferenciado del que brotan los seres y al que vuelven, una vida no orgánica de las cosas que desafía los límites de la individuación y se vislumbra como una presencia amenazante, acechante. Esto se manifiesta muy precisamente en unas palabras que Ventura le dirige a Vitalina como un rezo que ella repite en plena noche al aire libre en el recóndito bosque en el último trecho de la película: “Era duro el camino. A los dos lados y abajo, la oscuridad cubrió la tierra entera. Sobre el monte más alto, llegando al fin, de repente, su cara se iluminó con una luz dócil pero inmensa. Todo se aclaró. El valle y la sierra. Y la mitad del cielo apareció como pura luz de luna. Esa cara radiante era la que Judas no llegó a tocar. Pero la otra, la que él besó, permaneció oscura, como si escondiese su crimen. No brilló ninguna luz. Era una noche inmensa partiendo el mundo en dos. Y esa mitad era la que permaneció envuelta en sombras. Y de esas sombras nacimos nosotros.”

La película empieza con un formidable plano en las afueras del cementerio de una profundidad de campo endemoniada de la que emerge lentamente una procesión de hombres que sale del funeral del marido de Vitalina para luego retornar a sus casas en las barriadas siguiendo el tránsito del cementerio al hogar. Dos de ellos se dirigen a la casa vacía del muerto, vemos un plano de la cama primero con la luz apagada y al encenderse notamos una gran mancha de sangre en el costado del colchón ‒una manera muy concisa de presentar evidencia relevante para trazar el cuadro del personaje del marido a partir del fuera de campo‒. Los hombres limpian la casa, friegan el piso, queman algunas pertenencias, esparcen humo para renovar el olor del ambiente, lamentan que “se llevó todo a la tumba”. En toda esta primera secuencia hay una predominante presencia masculina, Vitalina aún permanece en fuera de campo, su figura se introduce de a poco en escena con cierto suspense como en una película clásica mediante una construcción indirecta a tráves de insinuaciones sucesivas. 

Su primera aparición en pantalla tiene lugar en la impresionante secuencia en el aeropuerto compuesta por una serie de planos acompañados con el ruido molesto, lacerante y repetitivo de las turbinas aún en funcionamiento y unas alarmas que generan cierto malestar en el espectador. En el primero de ellos,  un plano general muy abierto de la plataforma de aterrizaje del aeropuerto de noche, vemos la diminuta figura ensombrecida de Vitalina en la puerta del avión completamente aislada mientras la escalera móvil se acerca hacia allí para permitirle descender. Luego hay un plano del lado opuesto de la plataforma de cuyo fondo oscuro emerge un grupo de mujeres negras caminando hacia adelante, las empleadas de limpieza del aeropuerto que fueron a recibirla. Y luego hay dos planos fragmentarios y sucesivos de los pies de Vitalina desnudos y sudados bajando las escaleras como si llegase de otra parte, semejando la resurrección de Lázaro o un muerto-viviente del cine de terror. Toda la escena está teñida de un tono espectral completamente abstracto, algo casi irreal que induce a pensar en el limbo y el estado de excepción que se cierne sobre la vulnerable condición de los inmigrantes ilegales. El plano siguiente reúne a Vitalina y las cinco mujeres dramatúrgicamente dispuestas como un coro trágico que se lamenta por su destino y se solidariza con ella en tanto comparten su condición de mujer, ella avanza con su equipaje y se ubica enfrente del coro, de espaldas a la cámara y entre ellas tiene lugar un intercambio verbal solemne: le transmiten el pésame, le dicen que llegó tarde al funeral, que no tiene nada que hacer en Portugal, que la casa donde él vivía no es de ella, que se tiene que volver. Sin embargo ella va a afirmar que su destino es quedarse en Portugal por el resto de sus días. 

Después la vemos llegar con su maleta a la casa de su marido muerto, una silueta o sombra oscura atravesando el umbral de la puerta al fondo del plano. Recién en el siguiente plano medio la podemos ver un poco más de cerca, una franja de luz atraviesa la mitad de abajo de su rostro, al cruzar el portal se golpea la frente contra el marco de la puerta, y tras la violenta sacudida, finalmente el resto de su rostro, aturdido por el golpe y con los ojos cerrados al principio, queda bañado por la luz. Los golpes en la cabeza (en otro momento un pedazo de techo se le cae encima) así también como la referencia recurrente a “hacer el revoque de las paredes y poner las baldosas en el piso” van a ser pequeños elementos que escanden un ritornello de sus padecimientos materiales signado por un contrapunto entre, por una parte, el presente de desamparo, duelo, inmigración, soledad y la miseria de la casa sin terminar de su esposo en la que ahora va a instalarse Vitalina pero que no le pertenece, la asociación de la obra a mitad de camino con aquello que nunca se pudo concretar, una sensación de ruina permanente, de promesa indefinidamente postergada, y por otro, la memoria del estado de plenitud y auto-suficiencia de ellos dos juntos en la casa que construyeron con sus propias manos en Cabo Verde cuando eran jóvenes. En un momento más adelante dice: “La casa que construimos juntos en Cabo Verde es incomparable”. Mucho tiempo pasó, ella no conoce el lugar al que acaba de llegar ni qué fue de la vida de su marido allí, y además la chabola oficia ocasionalmente como rancho para sus amigos cercanos que entran sin pedir permiso, su uso es muy ajeno a la dinámica de un espacio doméstico y privado, de modo que Vitalina debe lidiar constantemente con una sensación de invasión, extranjería e impropiedad.

Los parlamentos de ella hablando sola dirigiéndose al espectro de su marido en el acto de saldar las cuentas así como la rememoración conjunta a partir de los diálogos con las otras personas allegadas que lo conocieron, le confieren a la película una signatura fantasmagórica que remite a una dimensión de la memoria y del pasado que coexiste con el presente. En términos idiomáticos los personajes hablan en una combinación entre el criollo caboverdiano ‒que deriva del portugués colonial‒ y el portugués mayor, algo que tiene cierto peso y relevancia para la trama, sobre todo en la última parte (dicen que a los espíritus de Cabo Verde hay que hablarles en portugués). Vitalina es perfectamente consciente de que el amor entre ellos ya se había perdido mucho antes de la muerte de su marido. En un momento tras contar, entre otras cosas, que se casaron por registro civil y por Iglesia, dice: “no queda nada de ese amor, de esa claridad”. Ella no se reconcilia con él tras su desaparición: “Tu muerte no puede erradicar todo el mal que hiciste.” Y también: “No voy a llorar por un hombre miserable.” El dramatismo de no haber llegado al entierro, de no haber podido ver por última vez el cuerpo de su amado es un elemento que resuena fuertemente en varios nudos de la trama: “No confío ya en vos ni en la vida ni en la muerte, tu cuerpo en el cementerio, en el ataúd, no lo pude ver, ¿estás enterrado bajo tierra?” También abundan los símbolos religiosos, la cruz en el altar junto con las fotos, la vela encendida, las flores, el pañuelo negro sobre la cabeza, toda una ritualidad y una gestualidad del luto. Vitalina se golpea la cabeza y es como si en sus leves gestos y movimientos, la respiración, la mirada y las palabras dichas siempre en tono bajo como susurros ‒casi como plegarias u oraciones‒ sintiéramos la rabia contenida, la tierra que tiembla y se sacude. Ella es un alma en pena, lacerante, sumergida en las sombras, tensada entre la polaridad de la desolación y el abatimiento y la fortaleza inquebrantable, la capacidad de sobreponerse a la desgracia. Pequeños detalles extraídos de su trayectoria de vida adquieren un notable peso dramático. En cierto momento ella toma en sus manos y se lleva el casco de albañil o trabajador de la construcción de su marido, el objeto circula en varios planos encarnando un hondo valor emotivo. A partir de una escena en la que se angustia visiblemente ante una fuerte tormenta aprendemos que un miedo arcaico la invade ante el feroz ruido de los truenos, pero pese a ello también la vemos subir a la noche al techo a acomodar de forma más eficaz una especie de plástico que sirve para cubrir los agujeros en un plano bastante extenso en que Costa filma su lucha contra el viento, moviendo algunos ladrillos y tablones pesados, ejecutando una serie de movimientos y acciones que ponen en juego de manera decisiva la dimensión física de su cuerpo, sus energías, su fuerza. La película acompaña este temple anímico de pesadez, vulnerabilidad y fortaleza de Vitalina con un tono de respeto infinito. 

En su último largometraje en parte inspirado por los dos tomos de libros de cine de Deleuze, Thom Andersen plantea la pregunta/posibilidad de una nueva ola de la imagen-afección y propone una serie de imágenes de primeros planos de rostros de diferentes directores modernos y contemporáneos, uno de los cuales es Vanda dormida en su cuarto. La ligazón así establecida resulta pertinente: tanto los rostros de Vanda como ahora de Vitalina o también de Ventura son filmados por Costa en primeros planos explorando todas las posibilidades del baño de luz y sombra sobre sus rasgos, el punto de subjetivación de la mirada, la inscripción de toda una serie de afectos sobre la superficie negra de sus rostros. Hay planos en los que realmente la intensidad del encuadre pasa por los micro-movimientos de la mirada de Vitalina, casi nunca dirigida directamente a cámara, aunque sea frontal en varias ocasiones e incluso con la mirada perdida en un punto indeterminado, encarnando la densidad de su trayectoria vital, su dolorosa experiencia interseccionalmente signada por la dureza de las condiciones materiales de vida y por su condición feminizada, racializada, migrante y viuda. Varias veces en la película hay miradas estremecedoras que permanecen en segundo plano o hacia el fondo en una gran profundidad de campo que demanda un esfuerzo muy grande del espectador para enfocarse en ese detalle, ver esa zona del campo visual y mantener la atención, pero la recompensa no tiene medida pues allí vibra el punctum absoluto de ese momento. 

Recién aproximadamente a los veinte minutos aparece con centralidad el personaje de Ventura ‒antes se lo había visto apenas lateralmente‒, encarnando esta suerte de cura maldito en un estado de desesperación espiritual, cuya fe está en crisis, entregado al alcohol, caído literalmente en el piso, su mano temblequeando con la expresividad realzada por el exagerado parkinson, deambulando como alguien perdido y sin destino por esos pasillos laberínticos e interminables que no dan a ninguna parte, murmurando para sí mismo palabras un tanto incomprensibles pero que evocan los golpes de la vida y su vocación piadosa al borde del colapso. En un principio las líneas narrativas de Ventura y Vitalina van por separado, luego eventualmente el trayecto espiritual de dolor y necesidad de sostenimiento mutuo los hará cruzarse y acompañarse en sus soledades a través de la fe, el rezo, la misa, el religare de los desamparados. El primer encuentro entre los dos se concreta finalmente en la capilla en la que Ventura es habitué y único feligrés. La secuencia empieza con un plano de varios minutos en el que él está sentado, cabizbajo y ensimismado, ella entra, se persigna a su lado y sigue caminando hacia las primeras filas de sillas, él le dice que no hay misa, que ya nadie viene, ella se vuelve hacia él, él permanece de espaldas a ella, se produce un juego entre sus miradas ‒la de ella al fondo en una gran profundidad de campo se dirige a él, mientras que la de Ventura, ubicado bastante más adelante, está clavada en la nada‒, ella le pregunta si no se acuerda de ella, le dice que él estuvo en el entierro de su marido hace siete días, entonces Ventura se levanta y se acerca caminando, le da la mano y le dice unas palabras de consuelo, luego siguen conversando y finalmente él también le insiste en que no tiene nada que hacer en Portugal, y tras una queja de Ventura por la pésima situación material y espiritual de la capilla, ella le narra un episodio que ella misma presenció en Cabo Verde hace mucho tiempo referido a un grupo de personas que viajaron hasta la parroquia donde Ventura cumplía su oficio para ser bautizados pero él se negó a hacerlo por motivos de rigidez doctrinaria, y en el viaje hacia Tarrafal en busca de otro cura sufrieron un accidente automovilístico y murieron, cuestión que lo sigue torturando hasta el día de hoy. Ella le pide que celebre una misa para su marido y para ella en la que se ponen a la vez en juego la relación de Vitalina con el fantasma de su marido y la fe de Ventura que no confía más en su autoridad como sacerdote consagrado a los dioses. Entre ambos se genera una especie de complicidad y alianza, su vínculo deviene un lugar de refugio ante la intemperie. Ventura le dice en un momento: “Compartimos el luto, tú perdiste a tu marido, yo perdí la fe en esta oscuridad.” Otra escena importante que los reúne es la de la misa: luego de que Ventura canta unos versos de una canción, hay un plano medio extenso de él parado detrás del altar de madera haciendo el rezo, sus palabras procuran recalcar los aspectos virtuosos del difunto pero la conmemoración de su vida le desencadena reacciones que lo hacen perder el hilo y termina cayendo al suelo después de una especie de ataque de llanto en medio de la desesperación. Inmediatamente después viene un primer plano de Vitalina en que tiene lugar este diálogo sordo: 

-Vitalina: ¿por qué estás en contra mío y de su lado? 

-Ventura: ¿acaso no soy un hombre como ellos?

-Vi.: ¡Hijo de Caín!

-Ve.: ¿Un trabajador como los otros?

-Vi.: ¡Los hombres favorecen a los hombres!

-Ve.: Un inmigrante como los otros… Yo cerré sus ojos amargos. 

-Vi.: Cuando ves el rostro de una mujer en el ataúd, no podés imaginar su sufrimiento.

En el Q&A de una de las proyecciones Costa dijo: “Vitalina está diciendo que los hombres son cobardes y eso es verdad.” Esa es la venganza que la película lleva a cabo. Vitalina rompe el pacto patriarcal de complicidad masculina que pende en torno a la memoria y la evocación de la figura de su marido. Hay todo un tramo en que Vitalina va hablando con todos las personas a su alrededor que lo conocieron y fueron sus compinches y a ella le toca narrar la injusticia que padeció reponiendo el costado oscuro de su vida: Joaquim la abandonó en forma súbita e imprevista, dejó Cabo Verde rumbo a Portugal, le prometió un pasaje en avión para reunirse nuevamente en Europa que nunca llegó y pasaron alrededor de cuarenta años de esta separación. A través de las diversas conversaciones llegamos a saber que él desapareció por completo y rehizo su vida, acostándose con otras mujeres, errando entre los oficios de la construcción y la electricidad, el desempleo, el vagabundeo, la prisión, el robo, el alcohol y las drogas, hasta el extremo de la desgracia en que fue tragado por las sombras. En un momento ella abre las puertas de la casa, el sol se filtra adentro, la vemos en un plano frontal con un leve movimiento de cámara vertical que la acompaña en el gesto de pararse mientras escuchamos y sentimos en fuera de campo a un montón de amigos y conocidos del barrio ‒todos varones‒ entrar para darle las condolencias a modo de acompañamiento en el luto en su carácter de viuda, ella como buena matrona les da de comer, comparten una comida en silencio, le dicen que van a arreglarle el techo, ella no les responde, es desconfiada, entre ellos y ella se dibuja una distancia infranqueable (la manera en que esto se trastoca hacia el final restituye quizá la fe en el otro, en la posibilidad de la comunidad de tejer vínculos igualitarios y en la solidaridad por abajo). Hay una pareja que se queda a comer, Ntoni y Marina, que van a reaparecer en algunas escenas ‒ella está enferma, más adelante sabremos por Ntoni que su relación no anda muy bien y finalmente que ha muerto‒, él come y dice que extraña la comida casera, hablan de verduras, del sabor de la calabaza, la mandioca y la batata por contraste con los enlatados que recolecta como desechos en los supermercados, finalmente cuenta que conoció a su marido en la prisión, que era buen cocinero y dice: “Los que bebemos, los que robamos, podemos ser muy deshonestos pero también sabemos cómo ayudar a nuestros compañeros. Él nunca se olvidó de mí.”. Y en otra visita ulterior mucho más adelante, Ntoni en un diálogo con Vitalina dice: “A veces, incluso si hay amor, las cosas no salen bien.”, a lo cual ella le responde: “No te engañes. Si hay amor, las cosas van a salir bien. […] Ntoni, el amor es tan importante.”

El tramo final de la película nos reenvía de nuevo al cementerio, hay un nuevo entierro, Vitalina y Ventura son los únicos presentes en la ceremonia, solamente acompañados por los dos trabajadores del lugar encargados de transportar el ataúd y cubrir el pozo bajo tierra, que en cierto momento salen de la escena, dejándolos solos y pensativos ante el túmulo. Tras unos momentos Ventura le da la mano a Vitalina, se alejan de ahí, hacen una caminata por el cementerio, se demoran unos momentos frente a otra sepultura en un estado de dolor, meditación y lamento, todo un ejercicio de recogimiento. Pero nosotros espectadores no sabemos bien de quiénes son esas tumbas: ¿vuelven a enterrar al esposo de Vitalina más dignamente de manera que ella pueda presenciar la ceremonia?, ¿o es el cuerpo de Marina cuya muerte anunció Ntoni en un previo encuentro azaroso afuera del cementerio? Previamente vimos algunos planos en los que Vitalina se desliza fugitivamente entre las sombras, se aleja caminando sigilosamente hacia las afueras y entra de noche en un apretado bosque de difusa cartografía donde se pone a trabajar la tierra para el cultivo como en su patria natal ‒percibimos intensamente la fuerza telúrica y la sensualidad de una remolacha al desenterrarse‒. Pero la narrativa es tan elíptica y llena de agujeros que por momentos también podemos pensar que está intentando exhumar el cuerpo de su esposo de una improvisada fosa. La cuestión es objetivamente indecidible ya que hay indicios en un sentido y en otro pero se trata apenas de cabos sueltos, la trama no provee una evidencia contundente al respecto, la omisión de una determinación unívoca es una decisión deliberada en la economía narrativa de la película que formula preguntas y las deja sin respuesta. Esta ambigüedad conecta internamente de forma estrecha el retrato y la épica como las dos caras de una misma moneda uniendo el dolor de Vitalina por la muerte de su marido con el dolor por la muerte anónima de cualquiera de esos inmigrantes caboverdianos. Como si la fe de Ventura y la sensibilidad realzada ante el dolor extremado por la separación y la vulnerabilidad de Vitalina los convirtieran en las únicas dos criaturas encargadas de cuidar a los muertos, enterrarlos, honrarlos, cumplir los ritos. La vida de cada uno de esos eternos errantes importa. 

Inmediatamente después de la secuencia del cementerio hay un primer plano de Vitalina acostada en la cama pero despierta y sobresaltada porque escucha ruidos en el techo, la vemos salir en un plano fragmentado de sus pies cruzando el marco de la puerta y luego una toma de varios hombres limpiando y preparándose para reparar el techo en medio de un cielo azul a pleno sol rodeado por una masa de nubes, uno de ellos mira hacia abajo en dirección a donde está ubicada Vitalina y entendemos que vino a cumplir la promesa que le había hecho cuando estaba recién llegada. Ahí hay un corte y la película pasa a su último plano, una toma general del rancho de Vitalina y Joaquim en Cabo Verde, también un exterior de día, él arriba del techo manipulando un balde con material para fijar los bloques, ella abajo levanta un pesado ladrillo, lo coloca sobre su cabeza, lo sube por las escaleras y lo deposita arriba, al lado de donde él está batiendo la mezcla, se acerca a él, lo abraza, él la aparta hacia un lado un poco jugando y un poco inmerso en el trabajo tirándole una pizca de polvo sobre los ojos para molestarla, ella se aleja y da unos pasos hacia atrás sacudiéndose los ojos, salta a la otra parte del techo, da unos pasos hacia adelante y mira el horizonte en fuera de campo mientras se limpia los ojos. Una situación cotidiana e idílica, sin ningún tipo de subrayados pero que inserta en el espiral de la película adquiere muchas resonancias. Ya unos minutos atrás había habido otro cortocircuito en la linealidad temporal con la introducción de una serie de dos planos que remiten al pasado compartido entre Vitalina y Joaquim en Cabo Verde en la casa que construyeron juntos siendo jóvenes: en el primero, un interior muy oscuro, él está dormido en la cama, ella ya está despierta, se levanta y sale de la habitación; en el segundo, vemos una parte de la fachada de la vivienda rodeada por el paisaje abierto de una cadena de cerros a la luz del sol ‒un entorno circundante absolutamente diferente de todo lo que hasta ahora habíamos visto‒, Vitalina sale al exterior y contempla hacia el fuera de campo. Estas dos secuencias en concreto ‒el plano final y estos otros dos empalmados unos momentos antes‒ son bloques de memoria del pasado que se adhieren al presente de la percepción formando un circuito de coalescencia entre lo virtual y lo actual. Son planos del pasado en la lectura cronológica que remite a la historia de vida en común en Cabo Verde cuando eran jóvenes, pero son algo presente en la memoria de Vitalina, hay un desdoblamiento de las temporalidades de manera que el pasado y la memoria son algo absolutamente presente y constitutivo del ahora, el ahora no es el puro presente de la percepción sino que es también la simultaneidad de la memoria. La persistencia de una imagen, de un recuerdo, se mide por la activación en el presente que puede suscitar, los efectos que sigue siendo capaz de desatar. Como nos dijo Nicole Brenez a Ramiro Sonzini y a mí en una conversación en Mar del Plata, si bien el último plano de la película es parte del pasado de Vitalina, también es parte del presente del cine. Y ese pasado que es presente puede quizás en el fondo apuntar a un porvenir. Este plano final es como un regalo de Pedro Costa, un pedazo de cielo azul para Vitalina. Es como si fuera la respuesta personal de Vitalina puesta en pantalla a la pregunta planteada en Afterlife (Koreeda, 1998) sobre cuál es el plano que uno elegiría para quedarse a vivir en el eterno retorno de un loop imaginario: Joaquim y ella erigiendo su casa ladrillo a ladrillo con sus propias manos, los dos jóvenes amantes se tienen el uno al otro en ese momento fugaz de un lirismo sobrecogedor y a la vez insignificante. En ese sentido, probablemente ésta sea la película de Costa cuyo final resulta más esperanzador: la localización de las tumbas en la visita al cementerio parece darle a Vitalina cierta paz en su relación con los muertos, tal vez un ciclo se cierra y algo del orden de la relación con los otros empieza a sanar, el religare de la comunidad quizás es posible nuevamente, en eco con la memoria del último plano los vecinos del barrio finalmente se juntan para reparar el techo de su vivienda. La persistencia de Vitalina para seguir adelante y hacer frente al porvenir, la luz del sol y el azul del cielo anuncian la posibilidad de un nuevo (re)comienzo. El cielo para los pobres.

La entrada Un pedazo de cielo para Vitalina se publicó primero en La vida útil.

Wasteland N°1: Ardent, verdant (Jodie Mack, 2017)

Por Lucía Salas

Locarno in Los Angeles es un evento anual que organizan Jordan Cronk y Robert Koehler (encargados también de los ciclos Acropolis Cinema) que se explica bastante bien en el nombre. Su idea de hospitalidad es poco frecuente: organizar un evento de 4 días en el que la gente vaya y se quede (sin sistema de castas por acreditaciones) a formar parte de una comunidad cuya piedra fundamental es el deseo de ver películas que no llegan a la ciudad. Los dos son críticos de Cinema Scope y la mayoría de las películas que muestran aparecen en las páginas de la revista (aunque por suerte no son todas canadienses), lo que arma una especie de declaración de principios comunal. Hacerlo en Los Ángeles bien podría ser otra. La selección tiene un acercamiento daneysiano (tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de mí empezaba el otro), incluso cuando a veces se siente más el zoom que el travelling.

Uno de los invitados al evento era Carlo Chatrian, el Director Artístico de Locarno, que habló con Koehler en una charla titulada Are Film Festivals the Future of Cinema? (¿son los festivales de cine el futuro del cine?), en la que no tenía mucho sentido ir a averiguar si iban por el sí o por el no (obviamente por el sí), sino en ir a ver cómo. El primer énfasis se puso en que Locarno dedica media programación al cine contemporáneo y media a las retrospectivas, lo que hace del futuro una combinación. La parte retrospectiva de la programación viene con una idea de timing que no es del todo descifrable pero intuible (charlando de la retrospectiva de Khutsiev, Chatrian dijo que había llegado en el momento justo).  Espero que el año que viene podamos ver algunos de esos McCareys que van a pasar en agosto. La idea de contemporaneidad del festival se define en relación directa con un conocimiento de la historia del cine lo más extensivo posible. Es así como aparece la palabra clave del evento, groundbreaking, repetida en casi todas las presentaciones. En castellano se puede traducir como innovador, pero significa literalmente “rompe suelos”. Así que la experiencia del festival en estos días no iba a pasar por ver si las películas eran buenas o malas (cosa totalmente inútil) sino cómo son y qué es ese piso del que tanto hablan. Lo que la mayoría de las películas terminó teniendo en común es una forma de jugar con lo anterior (el “cine contemporáneo” y la realidad anterior) y el trabajo sobre este suelo que supuestamente se viene a romper, sobre el cual algo nuevo se construye.

Lo que no termino de entender es cómo un festival que cobra entre 100 y 160 francos suizos para inscribir un largometraje, y entre 30 y 70 para un cortometraje, puede ser el único futuro del cine. Ese precio puede parecer nada en el presupuesto de una película (que tenga ingreso de dinero en su presupuesto) pero en el día a día de cualquiera es mucho, especialmente en países con monedas más devaluadas (el franco suizo es más caro que el dólar). Hablar de dinero a veces es considerado algo sucio. ¿Se acuerdan de ese personaje de MountainsMay Depart, Dollar? Su segmento era el más brilloso y el menos querido de la película. El futuro parece económicamente igual de restringido que el pasado, o más.

3/4 (Ilian Metev, 2017)

La película de apertura fue ¾ de Ilian Metev, cuya crítica en Cinema Scope está firmada por Cronk (una segunda declaración de principios). Ahí Cronk habla de la base para la inventiva de la película: el hecho de que en lugar de ver a los personajes avanzando de espaldas a una cámara que los sigue (ocupando misteriosamente más de la mitad del cuadro), son perseguidos de frente, lo cual es el camino difícil (alguien tiene que andar para atrás). Cronk escribe de la necesidad de observar a los personajes de frente (verles las caras mientras avanzan por la vida). Su sutileza es absolutamente frontal. Su recurso contemporáneo es la construcción a base de la fórmula de la elipsis: delicadeza es la habilidad de mostrar los momentos entre los eventos y no los eventos en sí, o sea transformar en un evento la preparación de algo, una espera (en una escena dedicada a un recital de piano, el recital queda elipsado). El truco contemporáneo es transformar esto en indeterminación, en un objeto no del todo visible (y por lo tanto no del todo asible). Pero el movimiento interesante de la película sale de evitar la indeterminación general y centrarse en cuestiones que normalmente no producirían dudas. La pregunta ¿dónde está la madre de familia? queda rápidamente reemplazada por otras más chicas que surgen de lo que vemos en lugar de lo que no: ¿a qué hora entra a trabajar el padre? (¿está oscuro porque es muy temprano o muy tarde?), ¿cómo es exactamente la casa en la que viven? (¿cómo puede ser que a todos los cuartos los conecte una escalera?), ¿están cenando o almorzando? Uno de los orígenes de estas dudas es la variación constante en la posición de cámara de una forma que parece común pero es de una rareza orgánica (siempre a una altura un poco corrida, o con una angulación poco frecuente). Una cosa que alguna vez dijo Tag Gallagher sobre Mogambo: y así es como transforma un estereotipo en una joven compleja. También hay un sentimiento compartido entre la película y sus personajes: un ritmo apacible y una obsesión por las alturas discretas. Por último, hay una pequeña sorpresa, más del orden del desentierro que de la rotura o la construcción: alguien en una escena dice algo y su interlocutora le contesta (incorrectamente). Un verdadero plano/contraplano.

Cocote tiene en sus primeras escenas un chiste muy bueno: vemos a un grupo de gente sentados en una sala de espera, absortos en el visionado de una rareza entre ciencia ficción y acción. Cuando vemos efectivamente el televisor en el contraplano también vemos, por detrás, como se está yendo el colectivo que todos esperan. Así la película se desmarca del grupo cine ominosiano que venía con sus primeros planos (humo registrado con un soporte de alta sensibilidad y algunos planos generales de relaciones de clase). Se desmarca también de un tipo de películas al que hace referencia sin pertenecer, pero sobre el cual se construye: las trampas super exóticas de fondos internacionales. Esto aparece en otro plano, una movida tan literal como sagaz: en el viaje en colectivo de Alberto desde Santo Domingo hasta la casa de su familia, el interior del colectivo está completamente oscuro y el exterior (el camino, la vegetación) perfectamente expuesto. Hay que elegir y Cocote va por la ficción. Lo que viene con esta decisión es un personaje con el cual nos movemos y a través del cual vemos (opuesto a una idea de distancia justa) y por lo tanto, percibimos. Esto va a teñir todos los antagonismos que tiene con las mujeres de su familia y cómo se ve cada posición.

Nelson Carlo de los Santos Arias parece muy preocupado en ofrecer distintas ideas de representación, interesado en ir a todos los lugares, a todas las velocidades y en todos los colores. Hay en la película algo muy vivaz que viene del hecho de que use todo, no deje nada afuera, una especie de espíritu juvenil. Mientras más cerca de su familia está Alberto, y de tomar una decisión, más explora la cámara (incluyendo unos paneos de 360º), más vemos. En 3/4, algunas cosas eran visibles (las que la película consideraba más importantes) y en ésta la sensación es que todo es visible (si bien no lo es). Una discusión empieza en un plano conjunto, cambia a plano/contraplano y al final un plano general en el que los personajes están en el rinconcito derecho, con paisaje en todo lo demás. Cada cambio es un cambio de tono, un cambio en la visión de un malentendido mutuo.

La construcción de la mafia es otra de esas exploraciones sobre la forma de mostrar: se confecciona casi completamente en ausencia. El primer apriete viene de un maleante que aparece de noche y se para entre las luces de su auto para amenazar a Alberto con que si no calla a las mujeres de la familia las van a callar ellos. El mal es tan malo como se ve, con el rostro ausente. Otras veces sólo se ven torsos, lo que me hizo acordar a un plano de Territorio de Alexandra Cuesta, en el que se veía el torso de una mujer que trabajaba en una caja registradora (¿será que hay una clase de filmar torsos en CalArts que me estoy perdiendo?).

La transformación en la percepción de Alberto aparece con más fuerza cuando, después de la fase civilización y barbarie que tiene con las religiones que alimentan la película (la propia y la de su familia), ya no podemos distinguir entre ambos servicios, cosa que tampoco puede hacer él una vez que se acerca más a los arrebatos que a las decisiones. Así es también el aparato ficcional superpoderoso de esta película, que prefiere los gritos al monólogo interior.

Cocote (Nelson Carlo de los Santos Arias, 2017)

El sábado fue el día chino, como dijo Koehler en una de las primeras presentaciones. Gravitó entre dos extremos: nada es visible/todo es visible, o la respuesta a cómo se hace una película compartiendo fronteras con 1,3 mil millones de personas. Dragonfly Eyes es una ficción hecha completamente con material de cámaras de seguridad. La trama es una demencia: una chica de salud frágil termina viviendo en un templo budista. Justo antes de ordenarse decide volver al mundo y conoce a un tipo. Loco de amor, él termina preso por atropellar a una mujer rica que maltrató a la chica. A partir de su salida de la cárcel él se vuelve el protagonista y no encuentra a la chica por ningún lado. Después de mucho investigar descubre que ella se cambió la cara y es ahora una estrella youtuber. Pero la vuelve a perder así que decide cambiarse la cara a la de ella (la original) para alargar la estadía de su amada en el planeta (lo que se convierte indirectamente en una herramienta contra los datos biométricos). La historia está hecha de materiales cotidianos (gente yendo y viniendo) y materiales catastróficos (desde una mujer ahogándose hasta un avión cayendo sobre una autopista), sostenidos por la voz en off del protagonista de turno y algunos diálogos, reforzados por un montaje basado en una continuidad de movimiento no del todo rigurosa pero lo suficiente para transformar esos lugares en espacios reconocibles (un lugar de trabajo, un restaurant, la casa de alguien, el templo). Es la transformación del material en ficción lo que de alguna forma acorta la distancia con él y lo duplica como real, lo saca del flujo del anonimato, lo cual es escalofriante. El valor de la imagen no está en su captura (que en este caso es infinita) sino en ser vista y recordada. Es la ficción lo que transforma estas verdades en algo visible.

Del otro lado de la esperanza Wang Bing se mueve hacia el lado de lo inmirable, los últimos días de una mujer (hay una cita de Biette en la que dice que Bresson dijo: filmo la espera, no el punto). Es una película áspera en la que se ve una muerte por enfermedad directamente a la cara y no siempre se llega a distinguir algo. La señora Fang va perdiendo la habilidad de moverse y comunicarse hasta que le quedan sólo los ojos, y en algún momento (a veces sólo la cámara la mira, porque está acomodada de espaldas al resto de la familia) se empieza a ver que sus ojos se vuelven menos legibles. El tránsito entre lo cognoscible (la posibilidad de responder a un llamado de necesidad) y lo incognoscible (mirar a alguien a los ojos y no tener forma de saber qué está pensando, o si está pensando -y empezar a imaginar qué podría ser-). Después de un tiempo, la dureza de la película fluctúa, ya que la espera es larga y hay etapas, momentos mejores y peores, y momentos de descanso en los que algunos miembros de la familia van a pescar por ahí cerca con una técnica rarísima que parece basarse en darles a los peces una descarga eléctrica suave que los desorienta. Dentro de la casa la espera por la muerte se transforma en una reunión en la que cada uno reacciona a las potencialidades y los hechos. Hay una escena en la que los más viejos de la familia están hablando de cuando el marido de Fang (probablemente ya muerto) quiso divorciarse y el hermano de ella lo cagó a piñas, mientras sus hijos (de entre 40 y 50 años) se dan cuenta con tristeza de que inclusos esos momentos malos se han ido. Este pequeño despliegue de conversación no la vuelve una comedia, pero tampoco la vuelve un drama. Ése es el ánimo del lecho de muerte, que resulta shockeantemente familiar. El miedo a morir solo que dejaba la película anterior se ha ido. La pregunta que queda es qué es la privacidad, o si esto es ya una ilusión llena de detalles y temporalidades particulares.

El domingo vino el momento del programa que siempre salva el día, los cortos. Wasteland No. 1: Ardent, Verdant de Jodie Mack me recuerda a la experiencia de ver los Bouquets de Rose Lowder a dos velocidades distintas, a 24 y 18 cuadros por segundo (¡qué sofisticada!), que es la experiencia de las cosas hechas visibles frente a mis ojos, como un truco de magia pero no del todo (ésos son siempre ilusiones). Las flores y los circuitos empiezan siendo una pareja simpática de forma, textura y color contra el fondo y terminan siendo de una belleza perturbadora (lo que las cosas son y lo que devienen). La artificialidad no es una cosa cierta, y la naturalidad no es algo que la naturaleza posee a priori. Wasteland parece una película construida a contrapelo del sentido común y/sobre la tecnología.

Luis López Carrasco sigue con su playlist para el post-franquismo en Aliens, un monstruo generoso que saca toda su energía de la palabra flipar. También, una declaración: video not dead (aunque tampoco 100% vivo). No me acuerdo bien en qué está hecha, pero me imagino que entre VHS y Hi8 (podría bien ser la cámara de un blackberry viejo, ya que a cada soporte que existe Ion de Sosa lo vuelve oro). El piso sobre el que construye: unirse al ritmo de la composición, no del plano sino de las líneas que forman la imagen de video, lo que significa seguir la pista del archivo de TV y volverlo un amigo del espacio exterior. La película es una adaptación de este texto (https://elestadomental.com/especiales/la-mala-fama/tesa-arranz), y realmente compadezco a los que no hablan castellano porque no hay traducción posible para esta forma de hablar interpretada por su protagonista, Tesa Arranz, ex miembro de los Zombies. En esa forma yace la película, y hacia ahí tienden todos sus materiales (los dibujos de Tesa, sus memorias, las cartas y los escritos) Una forma de hablar que es la adaptación de un humor. Con bellas y breves referencias a Iván Zulueta y Adolfo (Adolpho, Ado) Arrieta. Un soundtrack recomendado hecho por López Carrasco (https://open.spotify.com/user/iffr2014/playlist/6vdabFC7LuFaYWFgNzac9G).

Aliens (Luis López Carrasco, 2017)

Recuperando la Historia de las Partes (el torso y más allá) está Scaffold, una comedia sin caras de Kazik Radwanski, desde la escuela del bressonismo hard-core (su piso es un Piso). Humor de relaciones de clase, gente que se va conociendo (un tránsito), observaciones no ociosas y la habilidad/repentina inhabilidad de las manos. Un dardo que la película tira contra el blanco de lo contemporáneo (como ¾) son las relaciones entre adentro y afuera del cuadro. Cada plano es un fragmento (una mano y un pedazo de espacio) que arma una actividad concreta que después de 3 ó 4 planos deja de ser metonímica: los personajes son esas manos y los espacios que comparten, un sistema perfecto ojo-mano. Cuando esta máquina está en marcha las relaciones empiezan a dar muestras de vida, que son breves momentos de ternura: un video de WhatsApp de unos caballos en el camino enviado por una esposa y una hija de vacaciones, una foto del esposo muerto mostrada a uno de los obreros por la un poco rara dueña de casa, el reemplazo de una flor caída en la batalla del paso por un espacio y el dibujo de un vecinito. Los protagonistas son una pareja de amigos y colegas que ven el verano moverse desde su andamio de trabajo.

Alrededor de este asunto de los pisos, Serge Daney escribió sobre El teatro de la materias de Jean-Claude Biette que era una película que construía un espectador que se cuenta uno a uno. Ésta podría ser la descripción de una resistencia que llama a la acción. Adirley Queirós está muy por sobre el suelo. De hecho, no hay suelo, porque no hay ninguna forma de conformarse con nada, un pesimismo furioso que llama todo el tiempo a lo que está afuera de la sala. Ver esta película en el centro de Los Ángeles, un área históricamente descuidada en la que centenares o miles de personas viven en carpas, y en la que manifestaciones importantes pasaron y volverán a pasar (esperemos) fue shockeante. Quizás el silencio después de la función fue un paso hacia adelante. Su título, Era una vez Brasilia la desmarca de un tiempo definido para que cada uno encuentre el propio.

No estoy del todo segura de haber entendido la película de Queirós. ¿Es un futuro cercano? ¿Una proyección de lo que podría pasar? ¿De lo que va a pasar? El tiempo parece ser un problema en y para la película, ya que está estirado y revuelto (quizás porque la historia se sigue moviendo). Escuchamos al congreso votando, uno a uno. Vemos secuencias de reclusos en un tren (¿el que une Brasilia con Ceilandia?). Momentos en los que es más posible afirmar que es un futuro cercano (algo que no es ahora). En una de estas secuencias se abre la puerta y aparece gente perpleja mirando a cámara cada tanto: no es una metáfora de nada sino una operación directa sobre la realidad (lo que recuerda algunas secuencias de Jóvenes infelices… de Thiago Mendonça), una mezcla de disfraz y espacio público. Sabemos que el viajero llegó muy tarde porque su objetivo es matar a Juscelino Kubitschek, el presidente responsable de la construcción de Brasilia (¿una fantasía personal de Queirós?), la arquitectura moderna como algo imposible de sobrepasar por fuera de la ficción, o media ficción.

El tiempo del viajero es lo que hace a esta película diferente de Branco Sai, Preto Fica: su velocidad. La anterior era una bomba de tiempo, ésta es una mina terrestre escondida en algún lado que hay que intentar no pisar y tenerla de tu lado. Los personajes de Branco sai… se movían durante el día y buscaban crear una luz para su noche. Los personajes de ésta están parados en la oscuridad, desde donde pueden ver las luces de la ciudad sin que los toquen (salvo la presencia ocasional de luces de vigilancia de helicópteros y patrulleros). La película también encuentra el tiempo para invenciones extremas: las criaturas del congreso y el campeonato de luchadores intergalácticos, que se detiene para unirse a un ejército. El final no es un plan de acción directo, no hay rayos de luz y ésta no es una película militante. Si algo pasa, será más clandestino que antes. Lo que parece que pasó fue que mientras hacían la película, destituyeron a Dilma Rousseff. Es claro que Queirós está pensando en un suelo que está tanto afuera como adentro de la pantalla. Veremos.

Era uma vez en Brasilia (Adirley Queirós, 2017)

Good Luck de Ben Russell tiene la cuestión de la validez no como techo sino como base. Dos cosas que dijo en el Q&A resultaron curiosas: después de ver mineros trabajando en condiciones muy precarias durante más de dos horas, le parecía muy rápido pasar a una conversación puramente sobre formas. La otra es que quería hacer una película sobre la masculinidad y con la falsa premisa de que los hombres son iguales en todos lados. En cuanto a la primera, hay un momento en la primera parte, en una mina subterránea en Serbia, en la que se ve durante un largo rato a dos hombres taladrando una pared alternadamente. Si me acuerdo bien, la cámara está primero a la derecha de los personajes (atrás a la derecha) y en lo que dura el plano pasa a la izquierda y más cerca. El día de la proyección me supuso un punto de no retorno: el trance de las vibraciones, del sonido y del color de la piedra (siempre iluminados por las linternas de los cascos, incluido el de la persona que sostiene la cámara), son una experiencia estética extraordinaria a expensas del trabajo duro de alguien más. Esto me expulsó mientras miraba y, unos días después, pensando en la premisa que es una falsa premisa, me empecé a dividir entre esto y la idea de Robin Wood de un texto incoherente. ¿Puede ser ésta una una experiencia de formación de una consciencia a través de los sentidos más que una pérdida por las mismas vías? ¿O una especie de ruptura? La cuestión de si las piedras pueden ser hermosas junto al trabajo duro no lo es más: ambos son hechos. La construcción de ambas es una especie de experiencia hiperrealista. La película tiene otra cosa fascinante que es el erotismo silencioso entre la cámara y los mineros (y no al revés), placer visual transformado en deseo. Tanto abajo como arriba de la tierra hay una atención especial a los brazos, las barbas y las caras (sobre todo en esa suerte de autorretratos). Belleza masculina, una imagen balanceada. También está la cuestión de la única convención de la película: el círculo que aparece en ambas partes (que fue tapa de Cinema Scope), que es una idea sobre cómo dividimos el mundo y que aparece en la película como un todo, tan simple y extraordinaria.

Locarno in Los Ángeles is an event that happens once a year organized by Jordan Cronk and Robert Koehler. Its idea is one of hospitality: to organize a 4 day long film event in which people go and stay to talk after, in which everyone who came to watch a film is invited (far from the accreditation-cast system of film festivals). The community-building basis is the desire to watch films that wouldn’t play in LA otherwise. Both programmers are Cinema-scope critics, most of the films showed have been written about in the magazine, which forms a sort of communal declaration of principles. To do it in Los Angeles might be another. The selection seems to have a daneyan approach (to be able to touch with one’s eyes to what distance of me the other starts) even if it gravitates between a zoom and a travelling.

During the event there was a public talk between Carlo Chatrian, current Artistic Director of Locarno Film Festival, and Robert Koehler, under the name Are Film Festivals the Future of Cinema? Which was more an affirmation than an inquiry (not that anyone would have considered it otherwise, being the sponsor the central event in Independent Cinema). There was no point in going to see if, but to see how they are future of cinema. The first emphasis: Locarno is a festival that shows ½ contemporary and ½ retrospective, so the future is an interesting combination. The retrospective part of the programming casts light in the shadowy parts of Film History with a particular sense of timing (I hope we get to see some of those McCarey films they are showing in the next edition). Knowledge of Film History is what defines the festival’s idea of the contemporary, which leads to the key word of the event, groundbreaking, used in almost every film presentation. The experience of Locarno in Los Angeles was clearly not going to be directed to if the films where good or bad (why would hat be a task for us?) but to see what was that ground they are breaking and what are they building instead.

Dragonfly Eyes (Xu Bing, 2017)

What I can’t quite get my head around is how an event that charges between 100 and 160 of Swiss Francs entry fee for feature films and from 30 to 70 for shorts be the only future of cinema? A sum that might not seem too much for a film budget (if the film has one) but on a day to day living basis is basically all, especially in countries with devalued currencies -Swiss Franc is even more expensive than the Dollar-. But Locarno is neither alone nor the only responsible, in a community in which talking about money is a dirty thing in a volunteer and low-wages-based economy. Remember that character in Jia Zhang-ke film? Dollar? The most shiny and less loved part of the film. The future seems a little restricted.

The opening film was Ilian Metev’s ¾, and the basis for its inventive appears in the piece dedicated to it in Cinema Scope, signed by Cronk (what declaration of principles looks like): instead of seeing the characters from the back, being chased by the camera with their backs mysteriously occupying most of the framing, they are chased from the front, which is the uneasy path (someone has to be walking backwards). Cronk writes about the necessity of observing the characters (see their faces as they walk through life). My editor tells me that while shooting a film, that is referred to as “the camera carries back the characters”, but in this case it feels like a serene chase, a chase of observation. Its subtleness is a very frontal one. The contemporary resource the film builds on top of is the ellipsis formula, which states that delicacy is the ability to show the time in-between (before and after included) and not the event itself, or to turn those in-between moments in the central event. The contemporary trick is to turn this into an invisible indeterminacy. But the interesting move the film brings in does not come from having a general indeterminacy but from raising some questions about everyday life. The first and biggest question (where is the mother?) is quickly replaced by smaller ones that come from what we see and not from what we don’t. At what time does the father works? (is it dark because it is too early or too late?), how exactly is the house that they live in? (in which all the rooms seem to be connected by a different staircase) are they having lunch or dinner? By constantly building inquiries around time and space, the particularities of this family are built. One of the sources of this questions is the constant innovation in camera position, which looks ordinary but is organically uncommon (always a little higher, or in a different angle). Something Tag Gallaher once said about Mogambo: and this is how you turn a type into a very complicated young woman. There is also a shared feeling between the film and the characters: the predisposition to a certain pace and the obsession for discrete heights. Last, there is a small surprise in the film, more a ground-digging that breaking: someone says something in a scene and the other answers back (incorrectly). An actual shot/reverse shot.

Cocote almost starts with a great joke: we see a large group of people absorbed in the watching of a sci-fi/action film, and when we see the TV in the reverse shot we see the bus they are supposed to take going away. By doing this the film unmarks itself of having only the tone of its seriously-ominous looking first shots (grainy smoke images and a series of wide-class-relations-shots). And I mean unmarks in the sense that the film is playing close to something but still rejecting it: super exotic international fund and lab traps. This also appears in a single shot, a literal and clever move, Alberto’s bus trip from Santo Domingo to his family house, in which the outside is perfectly exposed while the inside is completely dark. You have to make some choices and the choice in Cocote is for fiction. It has a character with which we will move along and see (as opposed to the idea of fair distance), hence: perceive. This will tint all the antagonism he has with the women of his family and how each position looks. Nelson Carlo de los Santos Arias seems very preoccupied with offering different ideas of representation, interested in going to all the places, at all the speeds and with all the colors available. There is a very lively, even juvenile thing in the film that comes from the fact that we actually uses them all, leaves nothing outside, a sort of juvenile gesture. The fiction part of the deal is that the closer Alberto grows (back) to his family and to making a decision, the more exploratory the camera movements are (including 360º pans), the more we see. In ¾ some thing were visible (the considered as important), here there is the sensation that everything is. A discussion will start in a joined frame, then shot/reverse shot and at the end, a wide shot with the characters in the lower right corner and nature in all the other places. Each change is a change on the tone, a change in the view of a mutual misunderstanding. The building of the mafia element is another of those explorations of form: almost completely constructed in absence. The first appearance will come from a crook that comes at night and stands in front of his car to threaten Alberto that if he doesn’t make the woman of the family silent, they will. Evil is as evil looks, with the absence of a face. Other times only torsos will vi visible, which reminds me of a particular shot in Alexandra Cuesta’s Territorio, of the torso of a woman that was in charge of a cashier machine (is there a torso shooting class at CalArts that I’m missing?) You know you have completely fallen into Alberto’s perception when, after going through a civilization/barbarism phase of the both religions that appear in the film (his own religion and his family’s), we cannot distinguish between two religious services, and neither can him, as he is closer to rapture than he is from decision (as a supposed previous stage). As is the super powerful fictional apparatus of this film, which is all about choosing loud talk instead of interior monologue.

Saturday, as Koehler said in one of the early presentations, was china day. It gravitated in two extremes: nothing is visible/everything is. Dragonfly Eyes is a fiction film completely made out of surveillance camera footage. The plot is demential: a girl gets sick regularly so her parents take her to a Buddhist Temple to live. Before getting ordain, she decides to leave and re-enter the world outside in which she meets a guy. Crazy about her, he ends up in jail after a revenge car crash against a rich woman who had done her wrong. He becomes the protagonist then and returns the outside world after a few years, but there is no trace of her. He discovers she changed her face and is now a YouTube star, but loses her again and decides to change his face into hers to enlarge her existence in this world (which indirectly becomes a tool against biometrics). The story is made of everyday footage (people coming and going) and catastrophic footage (from a woman drowning to a plane falling into a highway), sustained by a voice over from the protagonist and some dialogue, and reinforced by a kind of editing that searches for a not very rigorous movement continuity, enough to transform captured places into recognizable spaces (a working place, a restaurant, someone’s house, the temple). The turning of the material into fiction somehow shortens the distance with it, makes it more real and takes it away from the anonymous flux, which is disturbing. The value of an image lays not in its capture phase (which is now limitless) but in its being witnessed and remembered. Is fiction which turns this truths in something visible.

Mrs. Fang (Wang Bing, 2017)

In the other side of hope, Wang Bing gets directly into the unwatchable, the last days of a dying woman (there is a Biette quote of Bresson that says: I shoot the waiting, no the point). The film is harsh, we are made to watch death by illness in the face and be able to distinguish nothing at times. Slowly Mrs. Fang loses her ability to move and communicate, until she only has her eyes and at some point (sometimes only the camera is looking, facing her while she is turning her back to the family) we start to see how they become unreadable. The transit is between the knowable (the ability to respond to a call of need) to the unknowable (looking someone in the eye and having no way of guessing what they are thinking, if they are, and start to imagine how would it be). After a while, the film’s harshness fluctuates, as the wait is long and there are stages, better and worst moments, and times of rest in which some members of the family go fishing nearby with a technique than appears to be based in giving the fish a small electric discharge, disorient them and take them with a net. Inside the house the wait for death transforms into a little get together in which one by one everyone reacts to the potentialities and events. The camera setting is close to Mrs. Fang and in depth her family coming and going inside the room, which has a street door on one side and a door to the rest of the house in the other. There is a scene in which the eldest members of the family are keeping Fang’s children company. The old are talking about a moment in which Fang’s husband wanted to divorce and a brother kick the shit out of him (he must be long gone) and the younger (both seem around 40 or 50 years old) sadly realize that even those bad moments are gone. The small display of conversation doesn’t make it a comedy, but it doesn’t make it a drama either. That is the deadbed mood, which looks shockingly familiar. The fear of anonymity is gone. The question that remains is what privacy is, or if it’s an illusion full of details and temporalities.

On Sunday came the time for the program that always saves the day, the short films. Jodie Mack’s Wasteland No. 1: Ardent, Verdant remind me of the experience of watching Rose Lowder’s Bouquets in two different speeds, at 24 and 18 frames per second, which is the experience of things being made visible in front of your eyes, like a magic trick but not quite (those are always illusions and this is real). The flower and circuits start by making a funny couple of form, texture and color against a background and they end up being an extremely disturbing beautiful thing (what thing are, what things become). Artificiality is not a certain thing, or naturality is not a thing that only nature has. Wasteland seems a film constructed against common sense and/of technology. Luis Lopez Carrasco continues his playlist for the post-franquism in Aliens, a generous monster that takes all its energy from the word flipar. Also, a declaration: video not dead (but not quite alive also). I don’t remember what this was made with, but I’m guessing between VHS and Hi8 (could also be the camera of an old blackberry as whatever support exist out there, Ion de Sosa will turn into gold). This is its ground-building side: to join the rhythm of composition, not of the framing but the actual lines that form the image, which is to follow the rhythm of the TV archive and turn it into an friend-alien. The film is an adaptation of this text (https://elestadomental.com/especiales/la-mala-fama/tesa-arranz), and I pity the non-Spanish speakers, as there is no possible translation for the extreme way of speech. In this speech, interpreted by the character itself (Tesa Arranz, former member of Zombies) lays the film, as it turns into Tesa’s drawings, memories, letters and writings. A speech based on being about to explode in a thousand pieces, to merge into everything (and probably being reborn). A speech as the adaptation of a mood. With very touching, brief references to Ivan Zulueta and Adolfo (Adolpho, Ado) Arrieta. A recommended soundtrack by Lopez Carrasco (https://open.spotify.com/user/iffr2014/playlist/6vdabFC7LuFaYWFgNzac9G).

Scaffold (Kazik Radwanski, 2017)

Recovering the History of the Moving Body Parts (torso and beyond) is Scaffold, a faceless comedy by Kazik Radwanski from the school of hard-core hand bressonism (its ground is a Ground). Class-relations humor, comedy built into growing acquaintances, non-leisure observations and the ability/sudden inability of hands. The dart the film throws into the contemporary blank is, as ¾, on the inside/outside the frame relations. Every shot is a fragment (a hand of course and a piece of space), which forms a concrete activity that after 3 or 4 shots stops being metonymic: the hands are the characters, a perfect hand-eye system. When this machine is up and properly working, relationships start to show little signs of life inside them, which are brief glimpses of tenderness: a WhatsApp video of horses in the road sent by a wife and a child away, a photo of a dead husband showed to one of the worker’s by the awkward house-owner, a replacement for a flower fallen in a battle against space-navigating, a drawing from a kiddy neighbor. The main characters are a couple of friends and colleagues that see the summer moving around them from a working scaffold.

Around this breaking grounds business, Serge Daney wrote about Biette’s Le Theatre des Matières that it was a film that called for a new spectator, one that played to lose and that could be counted one by one. This could also be the description of a resistance that calls for action, and Adirley Queiros is far above the ground in that sense. Actually, there is no ground and there is also no settling down for anything, a furious pessimism that calls constantly towards what is outside the theater, which informs what is inside it. To watch this in Downtown Los Angeles, one huge historically neglected area in which thousands of people live in tents, and important rioting has happened and will (I hope) happen again was shocking. Maybe the silence after the screening is even a step forward. Its title is Once There Was Brasilia, purposely detached from the upon a time (which everyone will have to find on their own). I’m not sure that I fully understood Queiros’s film. Is this a non-distant future? A projection of what could happen? What will happen? Time seems to be a problem in and to the film, as it is very stretched and revolted (maybe because History is still moving). We hear the congress voting, one by one. We see sequences of recluses being moved in a train (the train that unites Brasilia and Ceilandia?), which are the moments of more possible certainty of this near-future time orientation (something that is not now). But in one of this sequences the door opens and there are perplexed people looking at the camera: this is not a metaphor of any kind but a direct operation on reality (which reminds of some scenes from Thiago Mendonça’s Jovens infelizes…), a mix of costume and public space. We know the traveler was very late because his target is Juscelino Kubitschek, the president responsible for the building of Brasilia as a capital (a personal fantasy of Queiros?), modernist architecture as something impossible to overcome outside fiction. The time of the traveler is what makes this film different from Branco Sai Preto Fica, this is: its speed. The previous one was a time bomb, this one is a mine hiding somewhere and you have to be careful enough to not step on it and having it on your side instead. The characters from Branco Sai moved during the day and created a light for the night. The characters in this one stand in the dark, from where they can see the city lights without being touched by them (only by occasional vigilant lights from helicopters and police cars). The film also finds time for extreme inventions: the creatures that are in the congress and the intergalactic warrior championship that will be stopped to be called to join an army. The ending is not a direct action plan, not a ray of light and this is not a militant film. If something happened, is more deeply underground that before. What appears to be going on is that while they were doing a film, the empechement happened. Is clear that Queiros is thinking of a ground that is both inside and outside the theater. We’ll see.

Good Luck (Ben Russell, 2017)

Ben Russell’s Good Luck has the question on validity not as ceiling but as the foundation. Two things that he said in the presentation and Q&A were extremely curious: that after that much time seeing miners working under poor conditions, he thought it was too quick to jump into a purely formal conversation (which might be a name for the question of detached form), and that we wanted to do a film under the false premise that men are the same everywhere. Regarding the first, there is a moment in the first part which takes place in an underground mine in Serbia, in which for a long time we witness the drilling of a rock by two men who change positions once (first one has the drill and then the other). We also start watching it from a position to the right and then closer and to the left. The day of the screening this appeared almost as a point of no return: the trance of the vibrations, the sound and the color of the stone (always only lighted by the helmets, including the helmet of the person who is holding the camera), an extraordinary esthetic experience to the expense of someone else’s hard labor. This repelled me while I was watching, and a few days later, thinking about the false-premise premise, started to being split between this and Robin Wood’s idea of an incoherent text. Could this be a consciousness-reaffirming experience instead of a losing one? Or a splitting of some kind? The question of if rocks can be beautiful next to hard labor is no more: hard labor and beautiful rocks are facts (one is unfair, the other just is). The construction of both is a kind of hyperrealist experience. Other fascinating thing is the quiet eroticism between the camera and the miners, visual pleasure turned into desire. Both underneath and above the earth, there is a detail attention to arms, beards and faces (in those long seem-like-self portraits specially). Male beauty. There is also the question of one only convention: the circle that we see in both parts, which is an idea on how we divide the world (the reference to the Global South concept that came to replace underdeveloped or the disgustingly polite transitive version, in-development) and that exists in the film as a whole is so simple is extraordinary.

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Estamos contentos y cansados: ayer se estrenó el corto de nuestro amigo Nicolás Zukerfeld, Y ahora elogiemos las películas, un homenaje en clave cotidiana a Manny Farber. Debe tener el extraño mérito de ser el único corto en la historia del cine en el que se lea una crítica casi completa y aún así se integra de manera armónica al relato de esas pequeñas tareas correspondientes directa o indirectamente al arte. Otro dato: el protagonista es Lucas Granero, así que si quieren conocer sus dotes actorales, ya saben. Algunos hablaron de Jerry Lewis. Luego quedó opacado porque los siguientes tenían una dudosa conciencia de género y generó varios debates luego de la proyección. Se escucharon algunas cosas que mejor no reproducir.

Venía un poco mareado porque antes había visto Cocote, una película del dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias, un director bastante trotamundos que estudió artes visuales y también cine en la FUC. No muchas veces me pasa en un festival que mi apreciación de una película vaya variando según el interlocutor con el que la discuto: eso sucede porque Cocote es polimorfa, avanza a una velocidad difícil de mensurar y en el camino deja de pensar algunos problemas en función de algunos golpes de efecto. Tiene adentro algunas de las discusiones más intrínsecas del cine contemporáneo. Diciéndolo de una manera menos pretenciosa, deberíamos verla todos, cineastas, críticos, etcétera, para entender el juego implícito que deben jugar las películas para obtener cierto reconocimiento.

Cocote narra las vacaciones de Alberto, que le pide unos días a la familia rica para la cual trabaja y vuelve al barrio natal a velar a su padre, asesinado por una mafia que tiene complicidad con la policía. Y se pelea con sus hermanas, que están en una especie de secta macumbera: él es evangelista, o testigo de Jehová (una religión mucho menos intensa y convencional). Ellas quieren vengar a su padre, él es más reticente a la idea. Para poder hacer esa especie de sinopsis que hice tuve que agarrar el facón y quitar todas la malezas que cubren el real corazón de la historia. Otros menos valientes podrían abandonar antes.

Lo farragoso de la película responde a una cuestión muy básica de distancia con sus personajes. En los primeros minutos Cocote tiene una variedad de planos excepcional: siempre vemos planos generales o primerísimos primeros planos, con iluminaciones afectadas y radicales. Después veremos videos de YouTube, la televisión, planos en blanco y negro, en distintos formatos, movimientos de cámara circulares. Toda una batería de recursos que colocan una especie de velo por encima de los personajes en el que todas sus acciones aparecen mediadas, o menos importantes, que el propio procedimiento que los muestra. Es verdad que justamente eso es lo que posiciona a Arias como un director de una inventiva visual admirable, pero a la vez lo distancia de lo que narra. Se vuelve una cuestión casi poser.

Cuando la película es más virtuosa y más refinada, paradójicamente, se vuelve más folklórica: se ocupa de ilustrar etnográficamente una comunidad a través de retratos inmóviles. Digo inmóviles aunque los personajes se la pasan moviendo y gritando pero no implican decisiones reales en las que se juegue el porvenir de lo que vemos. En cambio, cuando un plano está en función de la acción -planos medios o americanos, parece una obviedad lo que digo- el mundo ficcional alcanza plenitud y los personajes se vuelven dueños de sus posibilidades. La película los pone a prueba, los desafía, los engrandece.

El talento de Arias es evidente, como el de Kiro Russo y algunos otros cineastas sudamericanos que están en su misma situación, exitosos en los festivales europeos mostrando su propia aldea. Sin querer ser su psicoanalista (aunque si me quiere pagar estoy disponible), se puede homologar su problema al de Alberto, el protagonista. Llega a su pueblo con algo más de cultura encima, se viste diferente y sus hermanas se lo hacen pagar. Es el más criterioso de todos y aún así tiene que vengarse por mandato familiar del asesino de su padre. Los dos caminos posibles parecen excluirse: la comodidad del exterior sirviendo a sus jefes o ganarse el respeto de su barrio llegando al margen de la legalidad. La película hacia el final termina encontrando una suerte de síntesis, en claroscuros que acentúan el suspenso y una venganza que se consuma en la sombra. La acción y la elipsis se resuelven en los últimos dos encuadres de la película, haciendo correspondientes ambos mundos. En la pelea subterránea entre las dos películas (la sincera e intensa de un lado; la afectada visualmente por la otra), termina ganando la buena en el último minuto.

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