Nuestra corresponsal en Los Angeles se pone al día con la crema del cine contemporáneo en su visita a la segunda edición de la sucursal californiana de Locarno. Allí vio y escuchó de todo: desde Ben Russell a Adirley Queirós, de Jodie Mack a Wang Bing y en el medio algunas canciones de la movida madrileña. Esta vez también va in english.
Wasteland N°1: Ardent, verdant (Jodie Mack, 2017)
Por Lucía Salas
Locarno in Los Angeles es un evento anual que organizan Jordan Cronk y Robert Koehler (encargados también de los ciclos Acropolis Cinema) que se explica bastante bien en el nombre. Su idea de hospitalidad es poco frecuente: organizar un evento de 4 días en el que la gente vaya y se quede (sin sistema de castas por acreditaciones) a formar parte de una comunidad cuya piedra fundamental es el deseo de ver películas que no llegan a la ciudad. Los dos son críticos de Cinema Scope y la mayoría de las películas que muestran aparecen en las páginas de la revista (aunque por suerte no son todas canadienses), lo que arma una especie de declaración de principios comunal. Hacerlo en Los Ángeles bien podría ser otra. La selección tiene un acercamiento daneysiano (tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de mí empezaba el otro), incluso cuando a veces se siente más el zoom que el travelling.
Uno de los invitados al evento era Carlo Chatrian, el Director Artístico de Locarno, que habló con Koehler en una charla titulada Are Film Festivals the Future of Cinema? (¿son los festivales de cine el futuro del cine?), en la que no tenía mucho sentido ir a averiguar si iban por el sí o por el no (obviamente por el sí), sino en ir a ver cómo. El primer énfasis se puso en que Locarno dedica media programación al cine contemporáneo y media a las retrospectivas, lo que hace del futuro una combinación. La parte retrospectiva de la programación viene con una idea de timing que no es del todo descifrable pero intuible (charlando de la retrospectiva de Khutsiev, Chatrian dijo que había llegado en el momento justo). Espero que el año que viene podamos ver algunos de esos McCareys que van a pasar en agosto. La idea de contemporaneidad del festival se define en relación directa con un conocimiento de la historia del cine lo más extensivo posible. Es así como aparece la palabra clave del evento, groundbreaking, repetida en casi todas las presentaciones. En castellano se puede traducir como innovador, pero significa literalmente “rompe suelos”. Así que la experiencia del festival en estos días no iba a pasar por ver si las películas eran buenas o malas (cosa totalmente inútil) sino cómo son y qué es ese piso del que tanto hablan. Lo que la mayoría de las películas terminó teniendo en común es una forma de jugar con lo anterior (el “cine contemporáneo” y la realidad anterior) y el trabajo sobre este suelo que supuestamente se viene a romper, sobre el cual algo nuevo se construye.
Lo que no termino de entender es cómo un festival que cobra entre 100 y 160 francos suizos para inscribir un largometraje, y entre 30 y 70 para un cortometraje, puede ser el único futuro del cine. Ese precio puede parecer nada en el presupuesto de una película (que tenga ingreso de dinero en su presupuesto) pero en el día a día de cualquiera es mucho, especialmente en países con monedas más devaluadas (el franco suizo es más caro que el dólar). Hablar de dinero a veces es considerado algo sucio. ¿Se acuerdan de ese personaje de MountainsMay Depart, Dollar? Su segmento era el más brilloso y el menos querido de la película. El futuro parece económicamente igual de restringido que el pasado, o más.
3/4 (Ilian Metev, 2017)
La película de apertura fue ¾ de Ilian Metev, cuya crítica en Cinema Scope está firmada por Cronk (una segunda declaración de principios). Ahí Cronk habla de la base para la inventiva de la película: el hecho de que en lugar de ver a los personajes avanzando de espaldas a una cámara que los sigue (ocupando misteriosamente más de la mitad del cuadro), son perseguidos de frente, lo cual es el camino difícil (alguien tiene que andar para atrás). Cronk escribe de la necesidad de observar a los personajes de frente (verles las caras mientras avanzan por la vida). Su sutileza es absolutamente frontal. Su recurso contemporáneo es la construcción a base de la fórmula de la elipsis: delicadeza es la habilidad de mostrar los momentos entre los eventos y no los eventos en sí, o sea transformar en un evento la preparación de algo, una espera (en una escena dedicada a un recital de piano, el recital queda elipsado). El truco contemporáneo es transformar esto en indeterminación, en un objeto no del todo visible (y por lo tanto no del todo asible). Pero el movimiento interesante de la película sale de evitar la indeterminación general y centrarse en cuestiones que normalmente no producirían dudas. La pregunta ¿dónde está la madre de familia? queda rápidamente reemplazada por otras más chicas que surgen de lo que vemos en lugar de lo que no: ¿a qué hora entra a trabajar el padre? (¿está oscuro porque es muy temprano o muy tarde?), ¿cómo es exactamente la casa en la que viven? (¿cómo puede ser que a todos los cuartos los conecte una escalera?), ¿están cenando o almorzando? Uno de los orígenes de estas dudas es la variación constante en la posición de cámara de una forma que parece común pero es de una rareza orgánica (siempre a una altura un poco corrida, o con una angulación poco frecuente). Una cosa que alguna vez dijo Tag Gallagher sobre Mogambo: y así es como transforma un estereotipo en una joven compleja. También hay un sentimiento compartido entre la película y sus personajes: un ritmo apacible y una obsesión por las alturas discretas. Por último, hay una pequeña sorpresa, más del orden del desentierro que de la rotura o la construcción: alguien en una escena dice algo y su interlocutora le contesta (incorrectamente). Un verdadero plano/contraplano.
Cocote tiene en sus primeras escenas un chiste muy bueno: vemos a un grupo de gente sentados en una sala de espera, absortos en el visionado de una rareza entre ciencia ficción y acción. Cuando vemos efectivamente el televisor en el contraplano también vemos, por detrás, como se está yendo el colectivo que todos esperan. Así la película se desmarca del grupo cine ominosiano que venía con sus primeros planos (humo registrado con un soporte de alta sensibilidad y algunos planos generales de relaciones de clase). Se desmarca también de un tipo de películas al que hace referencia sin pertenecer, pero sobre el cual se construye: las trampas super exóticas de fondos internacionales. Esto aparece en otro plano, una movida tan literal como sagaz: en el viaje en colectivo de Alberto desde Santo Domingo hasta la casa de su familia, el interior del colectivo está completamente oscuro y el exterior (el camino, la vegetación) perfectamente expuesto. Hay que elegir y Cocote va por la ficción. Lo que viene con esta decisión es un personaje con el cual nos movemos y a través del cual vemos (opuesto a una idea de distancia justa) y por lo tanto, percibimos. Esto va a teñir todos los antagonismos que tiene con las mujeres de su familia y cómo se ve cada posición.
Nelson Carlo de los Santos Arias parece muy preocupado en ofrecer distintas ideas de representación, interesado en ir a todos los lugares, a todas las velocidades y en todos los colores. Hay en la película algo muy vivaz que viene del hecho de que use todo, no deje nada afuera, una especie de espíritu juvenil. Mientras más cerca de su familia está Alberto, y de tomar una decisión, más explora la cámara (incluyendo unos paneos de 360º), más vemos. En 3/4, algunas cosas eran visibles (las que la película consideraba más importantes) y en ésta la sensación es que todo es visible (si bien no lo es). Una discusión empieza en un plano conjunto, cambia a plano/contraplano y al final un plano general en el que los personajes están en el rinconcito derecho, con paisaje en todo lo demás. Cada cambio es un cambio de tono, un cambio en la visión de un malentendido mutuo.
La construcción de la mafia es otra de esas exploraciones sobre la forma de mostrar: se confecciona casi completamente en ausencia. El primer apriete viene de un maleante que aparece de noche y se para entre las luces de su auto para amenazar a Alberto con que si no calla a las mujeres de la familia las van a callar ellos. El mal es tan malo como se ve, con el rostro ausente. Otras veces sólo se ven torsos, lo que me hizo acordar a un plano de Territorio de Alexandra Cuesta, en el que se veía el torso de una mujer que trabajaba en una caja registradora (¿será que hay una clase de filmar torsos en CalArts que me estoy perdiendo?).
La transformación en la percepción de Alberto aparece con más fuerza cuando, después de la fase civilización y barbarie que tiene con las religiones que alimentan la película (la propia y la de su familia), ya no podemos distinguir entre ambos servicios, cosa que tampoco puede hacer él una vez que se acerca más a los arrebatos que a las decisiones. Así es también el aparato ficcional superpoderoso de esta película, que prefiere los gritos al monólogo interior.
Cocote (Nelson Carlo de los Santos Arias, 2017)
El sábado fue el día chino, como dijo Koehler en una de las primeras presentaciones. Gravitó entre dos extremos: nada es visible/todo es visible, o la respuesta a cómo se hace una película compartiendo fronteras con 1,3 mil millones de personas. Dragonfly Eyes es una ficción hecha completamente con material de cámaras de seguridad. La trama es una demencia: una chica de salud frágil termina viviendo en un templo budista. Justo antes de ordenarse decide volver al mundo y conoce a un tipo. Loco de amor, él termina preso por atropellar a una mujer rica que maltrató a la chica. A partir de su salida de la cárcel él se vuelve el protagonista y no encuentra a la chica por ningún lado. Después de mucho investigar descubre que ella se cambió la cara y es ahora una estrella youtuber. Pero la vuelve a perder así que decide cambiarse la cara a la de ella (la original) para alargar la estadía de su amada en el planeta (lo que se convierte indirectamente en una herramienta contra los datos biométricos). La historia está hecha de materiales cotidianos (gente yendo y viniendo) y materiales catastróficos (desde una mujer ahogándose hasta un avión cayendo sobre una autopista), sostenidos por la voz en off del protagonista de turno y algunos diálogos, reforzados por un montaje basado en una continuidad de movimiento no del todo rigurosa pero lo suficiente para transformar esos lugares en espacios reconocibles (un lugar de trabajo, un restaurant, la casa de alguien, el templo). Es la transformación del material en ficción lo que de alguna forma acorta la distancia con él y lo duplica como real, lo saca del flujo del anonimato, lo cual es escalofriante. El valor de la imagen no está en su captura (que en este caso es infinita) sino en ser vista y recordada. Es la ficción lo que transforma estas verdades en algo visible.
Del otro lado de la esperanza Wang Bing se mueve hacia el lado de lo inmirable, los últimos días de una mujer (hay una cita de Biette en la que dice que Bresson dijo: filmo la espera, no el punto). Es una película áspera en la que se ve una muerte por enfermedad directamente a la cara y no siempre se llega a distinguir algo. La señora Fang va perdiendo la habilidad de moverse y comunicarse hasta que le quedan sólo los ojos, y en algún momento (a veces sólo la cámara la mira, porque está acomodada de espaldas al resto de la familia) se empieza a ver que sus ojos se vuelven menos legibles. El tránsito entre lo cognoscible (la posibilidad de responder a un llamado de necesidad) y lo incognoscible (mirar a alguien a los ojos y no tener forma de saber qué está pensando, o si está pensando -y empezar a imaginar qué podría ser-). Después de un tiempo, la dureza de la película fluctúa, ya que la espera es larga y hay etapas, momentos mejores y peores, y momentos de descanso en los que algunos miembros de la familia van a pescar por ahí cerca con una técnica rarísima que parece basarse en darles a los peces una descarga eléctrica suave que los desorienta. Dentro de la casa la espera por la muerte se transforma en una reunión en la que cada uno reacciona a las potencialidades y los hechos. Hay una escena en la que los más viejos de la familia están hablando de cuando el marido de Fang (probablemente ya muerto) quiso divorciarse y el hermano de ella lo cagó a piñas, mientras sus hijos (de entre 40 y 50 años) se dan cuenta con tristeza de que inclusos esos momentos malos se han ido. Este pequeño despliegue de conversación no la vuelve una comedia, pero tampoco la vuelve un drama. Ése es el ánimo del lecho de muerte, que resulta shockeantemente familiar. El miedo a morir solo que dejaba la película anterior se ha ido. La pregunta que queda es qué es la privacidad, o si esto es ya una ilusión llena de detalles y temporalidades particulares.
El domingo vino el momento del programa que siempre salva el día, los cortos. Wasteland No. 1: Ardent, Verdant de Jodie Mack me recuerda a la experiencia de ver los Bouquets de Rose Lowder a dos velocidades distintas, a 24 y 18 cuadros por segundo (¡qué sofisticada!), que es la experiencia de las cosas hechas visibles frente a mis ojos, como un truco de magia pero no del todo (ésos son siempre ilusiones). Las flores y los circuitos empiezan siendo una pareja simpática de forma, textura y color contra el fondo y terminan siendo de una belleza perturbadora (lo que las cosas son y lo que devienen). La artificialidad no es una cosa cierta, y la naturalidad no es algo que la naturaleza posee a priori. Wasteland parece una película construida a contrapelo del sentido común y/sobre la tecnología.
Luis López Carrasco sigue con su playlist para el post-franquismo en Aliens, un monstruo generoso que saca toda su energía de la palabra flipar. También, una declaración: video not dead (aunque tampoco 100% vivo). No me acuerdo bien en qué está hecha, pero me imagino que entre VHS y Hi8 (podría bien ser la cámara de un blackberry viejo, ya que a cada soporte que existe Ion de Sosa lo vuelve oro). El piso sobre el que construye: unirse al ritmo de la composición, no del plano sino de las líneas que forman la imagen de video, lo que significa seguir la pista del archivo de TV y volverlo un amigo del espacio exterior. La película es una adaptación de este texto (https://elestadomental.com/especiales/la-mala-fama/tesa-arranz), y realmente compadezco a los que no hablan castellano porque no hay traducción posible para esta forma de hablar interpretada por su protagonista, Tesa Arranz, ex miembro de los Zombies. En esa forma yace la película, y hacia ahí tienden todos sus materiales (los dibujos de Tesa, sus memorias, las cartas y los escritos) Una forma de hablar que es la adaptación de un humor. Con bellas y breves referencias a Iván Zulueta y Adolfo (Adolpho, Ado) Arrieta. Un soundtrack recomendado hecho por López Carrasco (https://open.spotify.com/user/iffr2014/playlist/6vdabFC7LuFaYWFgNzac9G).
Aliens (Luis López Carrasco, 2017)
Recuperando la Historia de las Partes (el torso y más allá) está Scaffold, una comedia sin caras de Kazik Radwanski, desde la escuela del bressonismo hard-core (su piso es un Piso). Humor de relaciones de clase, gente que se va conociendo (un tránsito), observaciones no ociosas y la habilidad/repentina inhabilidad de las manos. Un dardo que la película tira contra el blanco de lo contemporáneo (como ¾) son las relaciones entre adentro y afuera del cuadro. Cada plano es un fragmento (una mano y un pedazo de espacio) que arma una actividad concreta que después de 3 ó 4 planos deja de ser metonímica: los personajes son esas manos y los espacios que comparten, un sistema perfecto ojo-mano. Cuando esta máquina está en marcha las relaciones empiezan a dar muestras de vida, que son breves momentos de ternura: un video de WhatsApp de unos caballos en el camino enviado por una esposa y una hija de vacaciones, una foto del esposo muerto mostrada a uno de los obreros por la un poco rara dueña de casa, el reemplazo de una flor caída en la batalla del paso por un espacio y el dibujo de un vecinito. Los protagonistas son una pareja de amigos y colegas que ven el verano moverse desde su andamio de trabajo.
Alrededor de este asunto de los pisos, Serge Daney escribió sobre El teatro de la materias de Jean-Claude Biette que era una película que construía un espectador que se cuenta uno a uno. Ésta podría ser la descripción de una resistencia que llama a la acción. Adirley Queirós está muy por sobre el suelo. De hecho, no hay suelo, porque no hay ninguna forma de conformarse con nada, un pesimismo furioso que llama todo el tiempo a lo que está afuera de la sala. Ver esta película en el centro de Los Ángeles, un área históricamente descuidada en la que centenares o miles de personas viven en carpas, y en la que manifestaciones importantes pasaron y volverán a pasar (esperemos) fue shockeante. Quizás el silencio después de la función fue un paso hacia adelante. Su título, Era una vez Brasilia la desmarca de un tiempo definido para que cada uno encuentre el propio.
No estoy del todo segura de haber entendido la película de Queirós. ¿Es un futuro cercano? ¿Una proyección de lo que podría pasar? ¿De lo que va a pasar? El tiempo parece ser un problema en y para la película, ya que está estirado y revuelto (quizás porque la historia se sigue moviendo). Escuchamos al congreso votando, uno a uno. Vemos secuencias de reclusos en un tren (¿el que une Brasilia con Ceilandia?). Momentos en los que es más posible afirmar que es un futuro cercano (algo que no es ahora). En una de estas secuencias se abre la puerta y aparece gente perpleja mirando a cámara cada tanto: no es una metáfora de nada sino una operación directa sobre la realidad (lo que recuerda algunas secuencias de Jóvenes infelices… de Thiago Mendonça), una mezcla de disfraz y espacio público. Sabemos que el viajero llegó muy tarde porque su objetivo es matar a Juscelino Kubitschek, el presidente responsable de la construcción de Brasilia (¿una fantasía personal de Queirós?), la arquitectura moderna como algo imposible de sobrepasar por fuera de la ficción, o media ficción.
El tiempo del viajero es lo que hace a esta película diferente de Branco Sai, Preto Fica: su velocidad. La anterior era una bomba de tiempo, ésta es una mina terrestre escondida en algún lado que hay que intentar no pisar y tenerla de tu lado. Los personajes de Branco sai… se movían durante el día y buscaban crear una luz para su noche. Los personajes de ésta están parados en la oscuridad, desde donde pueden ver las luces de la ciudad sin que los toquen (salvo la presencia ocasional de luces de vigilancia de helicópteros y patrulleros). La película también encuentra el tiempo para invenciones extremas: las criaturas del congreso y el campeonato de luchadores intergalácticos, que se detiene para unirse a un ejército. El final no es un plan de acción directo, no hay rayos de luz y ésta no es una película militante. Si algo pasa, será más clandestino que antes. Lo que parece que pasó fue que mientras hacían la película, destituyeron a Dilma Rousseff. Es claro que Queirós está pensando en un suelo que está tanto afuera como adentro de la pantalla. Veremos.
Era uma vez en Brasilia (Adirley Queirós, 2017)
Good Luck de Ben Russell tiene la cuestión de la validez no como techo sino como base. Dos cosas que dijo en el Q&A resultaron curiosas: después de ver mineros trabajando en condiciones muy precarias durante más de dos horas, le parecía muy rápido pasar a una conversación puramente sobre formas. La otra es que quería hacer una película sobre la masculinidad y con la falsa premisa de que los hombres son iguales en todos lados. En cuanto a la primera, hay un momento en la primera parte, en una mina subterránea en Serbia, en la que se ve durante un largo rato a dos hombres taladrando una pared alternadamente. Si me acuerdo bien, la cámara está primero a la derecha de los personajes (atrás a la derecha) y en lo que dura el plano pasa a la izquierda y más cerca. El día de la proyección me supuso un punto de no retorno: el trance de las vibraciones, del sonido y del color de la piedra (siempre iluminados por las linternas de los cascos, incluido el de la persona que sostiene la cámara), son una experiencia estética extraordinaria a expensas del trabajo duro de alguien más. Esto me expulsó mientras miraba y, unos días después, pensando en la premisa que es una falsa premisa, me empecé a dividir entre esto y la idea de Robin Wood de un texto incoherente. ¿Puede ser ésta una una experiencia de formación de una consciencia a través de los sentidos más que una pérdida por las mismas vías? ¿O una especie de ruptura? La cuestión de si las piedras pueden ser hermosas junto al trabajo duro no lo es más: ambos son hechos. La construcción de ambas es una especie de experiencia hiperrealista. La película tiene otra cosa fascinante que es el erotismo silencioso entre la cámara y los mineros (y no al revés), placer visual transformado en deseo. Tanto abajo como arriba de la tierra hay una atención especial a los brazos, las barbas y las caras (sobre todo en esa suerte de autorretratos). Belleza masculina, una imagen balanceada. También está la cuestión de la única convención de la película: el círculo que aparece en ambas partes (que fue tapa de Cinema Scope), que es una idea sobre cómo dividimos el mundo y que aparece en la película como un todo, tan simple y extraordinaria.
Locarno in Los Ángeles is an event that happens once a year organized by Jordan Cronk and Robert Koehler. Its idea is one of hospitality: to organize a 4 day long film event in which people go and stay to talk after, in which everyone who came to watch a film is invited (far from the accreditation-cast system of film festivals). The community-building basis is the desire to watch films that wouldn’t play in LA otherwise. Both programmers are Cinema-scope critics, most of the films showed have been written about in the magazine, which forms a sort of communal declaration of principles. To do it in Los Angeles might be another. The selection seems to have a daneyan approach (to be able to touch with one’s eyes to what distance of me the other starts) even if it gravitates between a zoom and a travelling.
During the event there was a public talk between Carlo Chatrian, current Artistic Director of Locarno Film Festival, and Robert Koehler, under the name Are Film Festivals the Future of Cinema? Which was more an affirmation than an inquiry (not that anyone would have considered it otherwise, being the sponsor the central event in Independent Cinema). There was no point in going to see if, but to see how they are future of cinema. The first emphasis: Locarno is a festival that shows ½ contemporary and ½ retrospective, so the future is an interesting combination. The retrospective part of the programming casts light in the shadowy parts of Film History with a particular sense of timing (I hope we get to see some of those McCarey films they are showing in the next edition). Knowledge of Film History is what defines the festival’s idea of the contemporary, which leads to the key word of the event, groundbreaking, used in almost every film presentation. The experience of Locarno in Los Angeles was clearly not going to be directed to if the films where good or bad (why would hat be a task for us?) but to see what was that ground they are breaking and what are they building instead.
Dragonfly Eyes (Xu Bing, 2017)
What I can’t quite get my head around is how an event that charges between 100 and 160 of Swiss Francs entry fee for feature films and from 30 to 70 for shorts be the only future of cinema? A sum that might not seem too much for a film budget (if the film has one) but on a day to day living basis is basically all, especially in countries with devalued currencies -Swiss Franc is even more expensive than the Dollar-. But Locarno is neither alone nor the only responsible, in a community in which talking about money is a dirty thing in a volunteer and low-wages-based economy. Remember that character in Jia Zhang-ke film? Dollar? The most shiny and less loved part of the film. The future seems a little restricted.
The opening film was Ilian Metev’s ¾, and the basis for its inventive appears in the piece dedicated to it in Cinema Scope, signed by Cronk (what declaration of principles looks like): instead of seeing the characters from the back, being chased by the camera with their backs mysteriously occupying most of the framing, they are chased from the front, which is the uneasy path (someone has to be walking backwards). Cronk writes about the necessity of observing the characters (see their faces as they walk through life). My editor tells me that while shooting a film, that is referred to as “the camera carries back the characters”, but in this case it feels like a serene chase, a chase of observation. Its subtleness is a very frontal one. The contemporary resource the film builds on top of is the ellipsis formula, which states that delicacy is the ability to show the time in-between (before and after included) and not the event itself, or to turn those in-between moments in the central event. The contemporary trick is to turn this into an invisible indeterminacy. But the interesting move the film brings in does not come from having a general indeterminacy but from raising some questions about everyday life. The first and biggest question (where is the mother?) is quickly replaced by smaller ones that come from what we see and not from what we don’t. At what time does the father works? (is it dark because it is too early or too late?), how exactly is the house that they live in? (in which all the rooms seem to be connected by a different staircase) are they having lunch or dinner? By constantly building inquiries around time and space, the particularities of this family are built. One of the sources of this questions is the constant innovation in camera position, which looks ordinary but is organically uncommon (always a little higher, or in a different angle). Something Tag Gallaher once said about Mogambo: and this is how you turn a type into a very complicated young woman. There is also a shared feeling between the film and the characters: the predisposition to a certain pace and the obsession for discrete heights. Last, there is a small surprise in the film, more a ground-digging that breaking: someone says something in a scene and the other answers back (incorrectly). An actual shot/reverse shot.
Cocote almost starts with a great joke: we see a large group of people absorbed in the watching of a sci-fi/action film, and when we see the TV in the reverse shot we see the bus they are supposed to take going away. By doing this the film unmarks itself of having only the tone of its seriously-ominous looking first shots (grainy smoke images and a series of wide-class-relations-shots). And I mean unmarks in the sense that the film is playing close to something but still rejecting it: super exotic international fund and lab traps. This also appears in a single shot, a literal and clever move, Alberto’s bus trip from Santo Domingo to his family house, in which the outside is perfectly exposed while the inside is completely dark. You have to make some choices and the choice in Cocote is for fiction. It has a character with which we will move along and see (as opposed to the idea of fair distance), hence: perceive. This will tint all the antagonism he has with the women of his family and how each position looks. Nelson Carlo de los Santos Arias seems very preoccupied with offering different ideas of representation, interested in going to all the places, at all the speeds and with all the colors available. There is a very lively, even juvenile thing in the film that comes from the fact that we actually uses them all, leaves nothing outside, a sort of juvenile gesture. The fiction part of the deal is that the closer Alberto grows (back) to his family and to making a decision, the more exploratory the camera movements are (including 360º pans), the more we see. In ¾ some thing were visible (the considered as important), here there is the sensation that everything is. A discussion will start in a joined frame, then shot/reverse shot and at the end, a wide shot with the characters in the lower right corner and nature in all the other places. Each change is a change on the tone, a change in the view of a mutual misunderstanding. The building of the mafia element is another of those explorations of form: almost completely constructed in absence. The first appearance will come from a crook that comes at night and stands in front of his car to threaten Alberto that if he doesn’t make the woman of the family silent, they will. Evil is as evil looks, with the absence of a face. Other times only torsos will vi visible, which reminds me of a particular shot in Alexandra Cuesta’s Territorio, of the torso of a woman that was in charge of a cashier machine (is there a torso shooting class at CalArts that I’m missing?) You know you have completely fallen into Alberto’s perception when, after going through a civilization/barbarism phase of the both religions that appear in the film (his own religion and his family’s), we cannot distinguish between two religious services, and neither can him, as he is closer to rapture than he is from decision (as a supposed previous stage). As is the super powerful fictional apparatus of this film, which is all about choosing loud talk instead of interior monologue.
Saturday, as Koehler said in one of the early presentations, was china day. It gravitated in two extremes: nothing is visible/everything is. Dragonfly Eyes is a fiction film completely made out of surveillance camera footage. The plot is demential: a girl gets sick regularly so her parents take her to a Buddhist Temple to live. Before getting ordain, she decides to leave and re-enter the world outside in which she meets a guy. Crazy about her, he ends up in jail after a revenge car crash against a rich woman who had done her wrong. He becomes the protagonist then and returns the outside world after a few years, but there is no trace of her. He discovers she changed her face and is now a YouTube star, but loses her again and decides to change his face into hers to enlarge her existence in this world (which indirectly becomes a tool against biometrics). The story is made of everyday footage (people coming and going) and catastrophic footage (from a woman drowning to a plane falling into a highway), sustained by a voice over from the protagonist and some dialogue, and reinforced by a kind of editing that searches for a not very rigorous movement continuity, enough to transform captured places into recognizable spaces (a working place, a restaurant, someone’s house, the temple). The turning of the material into fiction somehow shortens the distance with it, makes it more real and takes it away from the anonymous flux, which is disturbing. The value of an image lays not in its capture phase (which is now limitless) but in its being witnessed and remembered. Is fiction which turns this truths in something visible.
Mrs. Fang (Wang Bing, 2017)
In the other side of hope, Wang Bing gets directly into the unwatchable, the last days of a dying woman (there is a Biette quote of Bresson that says: I shoot the waiting, no the point). The film is harsh, we are made to watch death by illness in the face and be able to distinguish nothing at times. Slowly Mrs. Fang loses her ability to move and communicate, until she only has her eyes and at some point (sometimes only the camera is looking, facing her while she is turning her back to the family) we start to see how they become unreadable. The transit is between the knowable (the ability to respond to a call of need) to the unknowable (looking someone in the eye and having no way of guessing what they are thinking, if they are, and start to imagine how would it be). After a while, the film’s harshness fluctuates, as the wait is long and there are stages, better and worst moments, and times of rest in which some members of the family go fishing nearby with a technique than appears to be based in giving the fish a small electric discharge, disorient them and take them with a net. Inside the house the wait for death transforms into a little get together in which one by one everyone reacts to the potentialities and events. The camera setting is close to Mrs. Fang and in depth her family coming and going inside the room, which has a street door on one side and a door to the rest of the house in the other. There is a scene in which the eldest members of the family are keeping Fang’s children company. The old are talking about a moment in which Fang’s husband wanted to divorce and a brother kick the shit out of him (he must be long gone) and the younger (both seem around 40 or 50 years old) sadly realize that even those bad moments are gone. The small display of conversation doesn’t make it a comedy, but it doesn’t make it a drama either. That is the deadbed mood, which looks shockingly familiar. The fear of anonymity is gone. The question that remains is what privacy is, or if it’s an illusion full of details and temporalities.
On Sunday came the time for the program that always saves the day, the short films. Jodie Mack’s Wasteland No. 1: Ardent, Verdant remind me of the experience of watching Rose Lowder’s Bouquets in two different speeds, at 24 and 18 frames per second, which is the experience of things being made visible in front of your eyes, like a magic trick but not quite (those are always illusions and this is real). The flower and circuits start by making a funny couple of form, texture and color against a background and they end up being an extremely disturbing beautiful thing (what thing are, what things become). Artificiality is not a certain thing, or naturality is not a thing that only nature has. Wasteland seems a film constructed against common sense and/of technology. Luis Lopez Carrasco continues his playlist for the post-franquism in Aliens, a generous monster that takes all its energy from the word flipar. Also, a declaration: video not dead (but not quite alive also). I don’t remember what this was made with, but I’m guessing between VHS and Hi8 (could also be the camera of an old blackberry as whatever support exist out there, Ion de Sosa will turn into gold). This is its ground-building side: to join the rhythm of composition, not of the framing but the actual lines that form the image, which is to follow the rhythm of the TV archive and turn it into an friend-alien. The film is an adaptation of this text (https://elestadomental.com/
Scaffold (Kazik Radwanski, 2017)
Recovering the History of the Moving Body Parts (torso and beyond) is Scaffold, a faceless comedy by Kazik Radwanski from the school of hard-core hand bressonism (its ground is a Ground). Class-relations humor, comedy built into growing acquaintances, non-leisure observations and the ability/sudden inability of hands. The dart the film throws into the contemporary blank is, as ¾, on the inside/outside the frame relations. Every shot is a fragment (a hand of course and a piece of space), which forms a concrete activity that after 3 or 4 shots stops being metonymic: the hands are the characters, a perfect hand-eye system. When this machine is up and properly working, relationships start to show little signs of life inside them, which are brief glimpses of tenderness: a WhatsApp video of horses in the road sent by a wife and a child away, a photo of a dead husband showed to one of the worker’s by the awkward house-owner, a replacement for a flower fallen in a battle against space-navigating, a drawing from a kiddy neighbor. The main characters are a couple of friends and colleagues that see the summer moving around them from a working scaffold.
Around this breaking grounds business, Serge Daney wrote about Biette’s Le Theatre des Matières that it was a film that called for a new spectator, one that played to lose and that could be counted one by one. This could also be the description of a resistance that calls for action, and Adirley Queiros is far above the ground in that sense. Actually, there is no ground and there is also no settling down for anything, a furious pessimism that calls constantly towards what is outside the theater, which informs what is inside it. To watch this in Downtown Los Angeles, one huge historically neglected area in which thousands of people live in tents, and important rioting has happened and will (I hope) happen again was shocking. Maybe the silence after the screening is even a step forward. Its title is Once There Was Brasilia, purposely detached from the upon a time (which everyone will have to find on their own). I’m not sure that I fully understood Queiros’s film. Is this a non-distant future? A projection of what could happen? What will happen? Time seems to be a problem in and to the film, as it is very stretched and revolted (maybe because History is still moving). We hear the congress voting, one by one. We see sequences of recluses being moved in a train (the train that unites Brasilia and Ceilandia?), which are the moments of more possible certainty of this near-future time orientation (something that is not now). But in one of this sequences the door opens and there are perplexed people looking at the camera: this is not a metaphor of any kind but a direct operation on reality (which reminds of some scenes from Thiago Mendonça’s Jovens infelizes…), a mix of costume and public space. We know the traveler was very late because his target is Juscelino Kubitschek, the president responsible for the building of Brasilia as a capital (a personal fantasy of Queiros?), modernist architecture as something impossible to overcome outside fiction. The time of the traveler is what makes this film different from Branco Sai Preto Fica, this is: its speed. The previous one was a time bomb, this one is a mine hiding somewhere and you have to be careful enough to not step on it and having it on your side instead. The characters from Branco Sai moved during the day and created a light for the night. The characters in this one stand in the dark, from where they can see the city lights without being touched by them (only by occasional vigilant lights from helicopters and police cars). The film also finds time for extreme inventions: the creatures that are in the congress and the intergalactic warrior championship that will be stopped to be called to join an army. The ending is not a direct action plan, not a ray of light and this is not a militant film. If something happened, is more deeply underground that before. What appears to be going on is that while they were doing a film, the empechement happened. Is clear that Queiros is thinking of a ground that is both inside and outside the theater. We’ll see.
Good Luck (Ben Russell, 2017)
Ben Russell’s Good Luck has the question on validity not as ceiling but as the foundation. Two things that he said in the presentation and Q&A were extremely curious: that after that much time seeing miners working under poor conditions, he thought it was too quick to jump into a purely formal conversation (which might be a name for the question of detached form), and that we wanted to do a film under the false premise that men are the same everywhere. Regarding the first, there is a moment in the first part which takes place in an underground mine in Serbia, in which for a long time we witness the drilling of a rock by two men who change positions once (first one has the drill and then the other). We also start watching it from a position to the right and then closer and to the left. The day of the screening this appeared almost as a point of no return: the trance of the vibrations, the sound and the color of the stone (always only lighted by the helmets, including the helmet of the person who is holding the camera), an extraordinary esthetic experience to the expense of someone else’s hard labor. This repelled me while I was watching, and a few days later, thinking about the false-premise premise, started to being split between this and Robin Wood’s idea of an incoherent text. Could this be a consciousness-reaffirming experience instead of a losing one? Or a splitting of some kind? The question of if rocks can be beautiful next to hard labor is no more: hard labor and beautiful rocks are facts (one is unfair, the other just is). The construction of both is a kind of hyperrealist experience. Other fascinating thing is the quiet eroticism between the camera and the miners, visual pleasure turned into desire. Both underneath and above the earth, there is a detail attention to arms, beards and faces (in those long seem-like-self portraits specially). Male beauty. There is also the question of one only convention: the circle that we see in both parts, which is an idea on how we divide the world (the reference to the Global South concept that came to replace underdeveloped or the disgustingly polite transitive version, in-development) and that exists in the film as a whole is so simple is extraordinary.
