Por Nicolás Zukerfeld

En una entrega anterior de “Inspiradores de la Nouvelle Vague” alrededor del film Jour de fête de Jacques Tati, Lucas Granero retoma “Una cierta tendencia del cine francés”, un texto virulento del por entonces crítico François Truffaut publicado en Cahiers du Cinéma en 1954. Granero señala que Truffaut establece un frente de batalla muy claro: contra el llamado “Realismo psicológico”, “de calidad”, representando por guionistas, (Jean Aurenche y Pierre Bost), un cine hecho por “gente de cine”. Así, Ophüls, Renoir, Tati y Bresson establecieron la punta de lanza de aquella operación crítica llamada “Política de los autores”. La Nouvelle Vague fue en principio un grupo de cineastas cuyos combates establecían un diálogo constante entre el cine y la crítica. La pregunta principal de los cahieristas fue dónde ir a buscar esa tradición que les ayudara a construir una propia, y los “auteurs” que comenzaban a gestarse como tales desde el artículo de Truffaut fueron, al mismo tiempo que herramientas prácticas, maestros y profesores frente a un alumnado con ganas de filmar películas.

Una de las estrategias que los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma comenzaron a desarrollar gracias al mencionado artículo de Truffaut fue convertir el apellido de algunos pocos cineastas en una fórmula estética. Con más poética y boutade literaria que rigor científico, apareció entonces “lo hitchcockiano”, “lo fordiano”, “lo hawksiano”. Revelar esos elementos determinantes no sólo permitía profundizar (o inventar) el mundo de un cineasta, sino también poder encontrarlo (o reproducirlo) en sus herederos. Así, dentro de este privilegiado grupo también se encontraba el taciturno Robert Bresson, quien, sin quererlo, había dado paso a “lo bressoniano”. La particular extrañeza de esta forma habilitaba su fácil detección, pero al mismo tiempo imposibilitaba su reproducción ¿Existió algún cineasta de la llamada Nouvelle Vague que haya sido “Bressoniano”?, ¿existe algún cineasta que sea en la actualidad “bressoniano”?, ¿es posible serlo? Como un golpe que deja sus marcas pero cuya fuerza demoledora es imposible de determinar, el cine de Robert Bresson se convirtió más que en problema a resolver, en una “X” de imposible solución.

Eric Rohmer dijo que “Bresson no es un maestro, es un ejemplo”. Difícil imaginar a algún cineasta de la Nouvelle Vague encerrado en una habitación buscando respuestas, como Truffaut con Hitchcock, frente al cine de Robert Bresson. En consecuencia, la respuesta que esta generación encontró en él fue más bien la de una especie de ética cinematográfica, y ésta encontró su síntesis en lo que él mismo llamó, en oposición al “cine”: “cinematógrafo”. Porque si, como mencionó Borges actuando de falso cahierista, “cada escritor crea sus precursores”, la única tradición con la que Bresson confraternizó es con la que el mismo se encargó de construir y fueron sus “Notas sobre el cinematógrafo”, el diario íntimo de esa estética imposible.

A comienzos de la década del ’30, el cine dio sus primeros pasos en el sonoro. Aparecieron, ruidosas, las ametralladoras de Scarface (H.Hawks, 1932) pero también, como una composición atonal, los gritos al unísono de Fay Wray y de King Kong (M. C. Cooper, E. B. Schoedsack). La década del ’30 es también conocida como aquella en la que la comedia perdió a sus más grandes representantes físicos: Buster Keaton y Harold Lloyd. No obstante, durante la llamada “era de oro” de la producción norteamericana, en Europa, Robert Bresson estrenó su primer cortometraje Affaires publiques (1933) y este fue, frente a todos los pronósticos, una comedia.

Bresson realizó solo catorce films, siendo Affaires publiques el número uno. Aquí siendo también su guionista, cuenta la historia de dos repúblicas vecinas, Crogandia y Miremia, y los diversos desastres que sucedieron en la inauguración ceremonial de una estatua, el lanzamiento de un barco y el aterrizaje de un piloto miremista en territorio crogandiano. Affaires publiques es una comedia que termina sintetizando el slapstick de Mack Sennett y su discípulo Charles Chaplin, con las experiencias surrealistas y tardo- surrealistas de René Clair y Jean Vigo. El protagonismo absoluto de Dalio interpretando a cuatro personajes, anticipa su participación en dos de las películas más importantes del período francés de Jean Renoir: La gran ilusión (1937) y La regla del juego (1939). Si bien Affaires publiques siempre fue vista como una excepción en la filmografía de Bresson, que para algunos comenzaría recién diez años después con Les anges du péché (1943), lo cómico, sin embargo, germina en este cortometraje para resignificarse a lo largo de su filmografía y construir incluso puntos de fuga en la obra de otros cineastas.

Como Méliès contratando bailarines del Folies Bergère para interpretar a los “Selenitas” en El viaje a la luna (1902), Bresson diseñó la famosa secuencia del múltiple robo en la estación de trenes en Pickpocket alrededor de dos cómplices (así también figuran en los créditos) en su primera aparición cinematográfica: el comediante Pierre Étaix y Henri Kassagi, mago profesional y ladrón amateur, que además asesoró a Bresson en el arte de la “pickpocketería”. Aquella coreografía táctil compuesta de micro-gags se articuló entonces bajo las artes más representativas del popular music-hall: el ballet, la magia y la comedia. Para Bresson, todo robo, más que un delito, es un acto de asombro. Cuando la mano ve se adivina, tal vez, la fuerza eyaculatoria del ojo.

Bresson entiende a la comedia no como un efecto sino como un proceso sostenido sobre fuerzas en constante tensión. En vez de risa, un misterio anclado en el mundo de lo visible: tan solo personas y objetos. Thérèse, Hélène, el padre de Ambricourt, Fontaine, Michel, Jeanne, Baltasar, Mouchette, Elle, Jacques, Lancelot, Charles e Yvon fueron quienes representaron mejor nadie esta tradición cómica. Autómatas del absurdo, herederos en sus rostros de la indescifrable gracia keatoniana, sus manos se convierten en el guión que impulsa sus sentimientos y el espectador, como en La Buenaventura de Caravaggio, entrena así su torpe quiromancia. Entre la gracia y lo gracioso, Pickpocket se mueve, en su monotonía, como una densa danza leve. Detrás y más allá de “Notas sobre el cinematógrafo”, tal vez Affaires publiques sea aquella película que por fin nos permita descubrir una verdadera tradición cinematográfica en Robert Bresson: la comedia.

En 1983, los cineastas Jurriën Rood y Leo De Boer realizan el film El camino a Bresson. Allí se proponen seguir las huellas del director francés e intentar entrevistarlo durante esa edición del Festival de Cannes. Sobre el final, los realizadores capturan un momento excepcional: en una de sus última apariciones públicas Orson Welles entrega el premio compartido a Mejor director. El primero en ser llamado al escenario es Robert Bresson por la que sería su última película, L’Argent. En ese momento el público presente, comienza a chiflar y abuchear, sin ningún tipo de pudor o vergüenza, al cineasta francés, quien se ubica detrás de Welles con una tímida sonrisa. El segundo en ser anunciado es Andrei Tarkovski por su film Nostalghia y, a diferencia de Bresson, es aplaudido y vitoreado. Después de un rato les ofrecen a ambos directores decir unas palabras; Bresson levanta su mano en señal de “paso”, mientras que Tarkovski modestamente se acerca al micrófono y simplemente dice “merci beaocoup”. Habían pasado ya casi cuarenta años de Les anges du péché, nueve de la declinación del premio en el mismo festival por Lancelot du Lac y el público, sorprendemente, aún denigraba a Bresson. Aunque tal vez no sea tan extraño proviniendo de un festival que haría lo mismo con Pialat y Tarantino. En este caso, el rechazo no hace más que confirmar, más allá de su supuesta legitimación, el carácter imposible y realmente extra-terrestre de Robert Bresson.

Esa edición del Festival de Cannes tuvo como película de apertura The King of comedy (M. Scorsese) y el Grand prix fue para Monty Python’s The Meaning of Life… Tal vez una podría imaginar a Bresson con esa misma tímida sonrisa, festejando en silencio. Al fin y al cabo, todo es gracia.

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Por Juan Francisco Gacitúa

Dos tradiciones antiguas y perezosas de la crítica de cine afloran a la hora de analizar Los ojos sin rostro (Franju, 1960): el offside en el que queda el redactor cuando el tiempo da un paso adelante -si anteriormente coronó a una revolución pasajera, o encaró a una película que luego se volvió bisagra con una checklist de aspectos técnicos, limitando sus posibilidades a futuro- y el acercamiento sencillo y trillado de encontrar o forzar un punto en común entre las acciones de un personaje y el mecanismo de su director sobre la película. Con la excepción cahierista, o la de un periodista inglés de The Spectator que casi termina despedido por su opinión positiva, las primeras críticas a Los ojos sin rostro se enfocaron mayormente en la autenticidad y la asquerosidad de las intervenciones quirúrgicas del malvado doctor Génessier, antes que en la maestría y tenacidad de la cirugía que Georges Franju ejecutó sobre distintos órganos estéticos y temáticos del cine.

Génessier está empecinado con arreglar lo que provocó en el rostro de su hija Edith cuando tuvo un accidente automovilístico, aunque el remedio se vuelve continuamente peor que la enfermedad y su compensación implica mandar a su secretaria Alida a secuestrar jovencitas parecidas a Edith por las calles de París, para luego sedarlas y extirparles la piel que va a implantar sobre la cara de su paciente, que espera aislada y enmascarada la improbable cura. Las composiciones de Maurice Jarre para la banda sonora resultan un acompañamiento correcto, pero los sonidos del entorno son la advertencia más escalofriante del oscuro universo que Franju construye: los perros y las aves se escuchan permanentemente cuando alguien merodea la tenebrosa mansión del doctor, un avión atraviesa como un cuchillo la tensión de abrir una bóveda para esconder un cadáver, y los suspiros de Génessier inquietan mientras su bisturí recorre la piel de su primera víctima, en una escena bastante gráfica que de otro modo se volvería risueña, gracias a lo rústico de sus efectos especiales. En 2017 probablemente no sea demasiado desafío atravesar lo explícito de las imágenes, pero lo que perdura es la incómoda belleza que el director supo elaborar: los ángulos de cámara alemanes, la fotografía en la que blancos y negros se amenazan mutuamente, el devaneo angelical de la afectada protagonista, inexpresiva con su máscara y que parece flotar en esos vestidos que diseñó Givenchy.

Son palpables las poéticas de Cocteau y Buñuel, puntos G de la piel cahierista, y quizá el producto de las gambetas estéticas y dramáticas de Franju para evitar las censuras puntuales de distintos países. El horror tiende su trampa atrayendo nuestra mirada con elegancia y el minimalismo en los recursos, sin obstinación por mostrar las atrocidades del doctor y tampoco cargando demasiado las tintas en salidas psicológicas. Las aberraciones mentales o físicas no necesitan explicaciones ni señalamientos obtusos con tal de atemorizar: para el estreno de esta película no habían pasado dos décadas desde que los franceses tuvieron que lidiar con maniáticos de buen porte que secuestraban a millones de personas y experimentaban con sus cuerpos. Y tampoco el rostro de Edith sin su máscara es muy distinto a lo que muchos veíamos en el espejo a los catorce años. Cuando, pájaro en mano, la joven emprende su liberación hacia la oscuridad del bosque al final de la película, no hay nada que hayamos observado en los personajes que sea demasiado ajeno a la condición humana.

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Por Santiago González Cragnolino

El comienzo es inequívocamente francés: dos amantes (Jeanne Moreau y Maurice Ronet) con ojos llorosos que susurran y la vida parece que se les va en ese hilo de voz, una forma exclusivamente francesa de hablar. Se declaran su amor eterno y está decidido: van a llevar a cabo el plan. Tavernier (sin relación conocida con Bertrand) será el responsable del homicidio super elaborado del marido de su amada Florence, uno de esos asesinatos que solo pueden ser reales en el cine, una coartada infalible, un crimen perfecto. Por supuesto, sabremos inmediatamente que Tavernier está condenado al fracaso cuando el contraplano del asesino es un gato negro. En realidad lo sabemos de antes, desde el título, uno de los más derrotistas y ominosos de la historia (incluso si debemos buscar en Wikipedia que diantres es un cadalso). Luego del asesinato y su refinada elipsis, Tavernier emprende la retirada, sólo para darse cuenta que dejó atrás groseramente una pieza de evidencia incriminatoria, por lo que deja en marcha el auto, entra corriendo de vuelta en el edificio y se sube al famoso ascensor, que queda varado entre pisos cuando el guardia corta la luz. Así comienza el día terrible, horrible, malo, muy malo de Tavernier y así se disparan dos líneas argumentales más.

Por un lado tenemos al personaje de Jeanne Moreau, que cree que su amante la abandonó. Despechada, la Moreau camina desencajada por las calles de París y esa caminata nocturna se convierte prácticamente en una película en sí misma. Los planos de la mujer absorta en sus pensamientos, ignorando la lluvia y el violento tráfico parisino mientras cruza la calle, tienen ese gusto documental y callejero, al mismo tiempo estilizado por el blanco y negro, que podemos apreciar en algunas de las primeras películas de la nouvelle vague. Por otro lado tenemos a una parejita de jóvenes que roban el auto (y la identidad) de Tavernier y se dan a la fuga, sin destino fijo, perdidos sin saberlo, un poco a la manera del Michel de Sin Aliento que Godard filmará un par de años después. Louis y Veronique son otra pareja trágica, candidatos al cadalso y responsables del costado más verborrágico, urbano y violento de la película. Y a todo esto, Tavernier sigue varado en el ascensor, buscando la forma de salir, protagonizando pequeñas escenas de suspenso (la más notable de ellas involucra al protagonista colgado de un cable, envuelto por un silencio total, tal vez la inspiración una gloriosa escena de la Misión Imposible de De Palma). Finalmente las tres líneas argumentales vuelven a confluir en un final de tono oscuro poético.

Si bien la película es más bien pudorosa respecto a la representación de la violencia, es impresionante la facilidad con la que los personajes quitan vidas (propias y ajenas) en esta fantasía parisina. La Francia de Louis Malle (como lo hace saber por boca de sus protagonistas) es aquella que viene tras la Ocupación, la guerra de Indochina y la de Argelia. Se puede ensayar entonces la explicación clásica del film noir y deducir de estos hechos traumáticos el clima de pesimismo y violencia fatalista, pero resulta un poco antojadiza. La frase más contundente y esclarecedora la dice con desprecio por sus mayores el joven Louis (homónimo del director): “Mi generación tiene otras prioridades” y ahí parece estar hablando el grupo que va a partir al medio la historia del cine de su país y del mundo. Con todas sus diferencias, estéticas y políticas, los autores de la Nueva Ola estaban hermanados por una prioridad innegociable: hacer prevalecer la puesta en escena cinematográfica por sobre el realismo psicológico y la diatriba literaria. No quedan dudas que en Ascensor para el cadalso reina la puesta en escena. Solo hay que ver el interrogatorio policial, que gracias a la iluminación y el montaje parece estar teniendo lugar en el purgatorio; o la fantástica escena final que estipula que el amor de Tavernier y Florence va a quedar congelado para siempre en imágenes, lo que a su vez es una sutil auto celebración y una moderna declaración de amor al medio cinematográfico.

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Por Azul Aizenberg

Mi hipótesis sea acaso muy sencilla y tal vez obvia, acerca de lo que nos conecta con aquellos jóvenes críticos: escribir crítica hoy es preguntarse por lo que nos/se mueve, mirar a las generaciones pasadas -y contemporáneas- para entender cómo se enfrentan a su presente, estudiar sus tácticas de combate, poder robarlas con total impunidad para traducirlas mediante un deseo propio que se arremete contra un mundo que vomita imágenes de manera desproporcionada.

Pedro Costa dice en una entrevista que no puede filmar paisajes porque el mundo cambió: las montañas de hoy no son las montañas de Ford, filmar un plano en donde no haya ningún ser humano le hace sentir paranóico. Renoir y los suyos, hijos prematuros del siglo XX, observaron el advenimiento de los régimenes fascistas viviendo muchos de ellos la primera guerra –La Gran Ilusión nace a partir de su experiencia como piloto- entendieron que ante la serialización de las personas había que pronunciar un grito de vida, que entre tanta muerte a la vida había que buscarla, y que esa era de alguna manera, la tarea del cine.

El sufrimiento, la injusticia, se pueden encontrar en actos cotidianos, en gestos microscópicos, en lo que nos rodea, que es lo que tenemos a la mano para reflejar el dolor que podemos palpar en los otros. El cine es capaz de expresar todo eso. Y el amor está ahí, no como un opuesto complementario sino dentro de todos esos gestos. Abrir la posibilidad de que esos gestos existan bajo otras lógicas, distintas a las de la vida diaria acostumbrada a la censura, es también la tarea de un director y un acto de resistencia a los estándares de trabajo y representación, es un acto de amor.

Películas como La Noche, Las Lindas, Juana a los 12, Cuerpo de Letra, por mencionar algunas, son películas que importan. No únicamente por la lógica económica de su producción sino también, y creo que estas dos cosas son directamente proporcionales, por su idea -o falta de idea- de lo que una película debería ser. Ninguno de estos directores define las relaciones a priori, sino que el guión funciona como una hoja llena de preguntas e inquietudes que no nos corresponde mirar pero que ellos nos dejan ver a través de sus películas deformes, que son su respuesta a esas preguntas que no los dejan dormir; es en el rodaje -y por qué no en el montaje- en donde se producen los milagros, porque acaso la estructura endeble en la que se producen lo permite. Escribir sobre estas películas es como pensar en voz alta qué nos importa del cine, o por qué nos importa.

El año pasado vi toda la filmografía de Jean Renoir. Sus películas estuvieron siempre adelantadas a su tiempo y las veo ahora con mucho más vuelo y riesgo formal que buena parte del cine contemporáneo. Ahora que muchas películas continúan esforzándose por representar la realidad como si fuera aprehensible, y que muchas otras se regodean en la belleza de los espacios vacíos, encontrarme con el cine de Renoir fue descubrir la fe en la capacidad humana de motorizar la vida de un modo propio mediante el trabajo colectivo. La figura humana es el centro de sus películas. Ni costumbrismo, ni abstracción: realismo poético.

Becker asiste a Renoir en el período más álgido de la entreguerra. Se hace cargo de la dirección de Une partie de Campagne en los últimos días de su rodaje. Ambos militan en el Frente Popular y filman en conjunto la La vie est a nous para la campaña electoral bajo la iniciativa del partido comunista. Estos datos pueden evidenciar cierta continuidad estética del legado renoireano, o develar que el legado autoral que se le adjudica en realidad es compartido con muchos otros. Intuyo que él mismo estaría de acuerdo.

La obsesión por la profundidad de campo como enlazadora de mundos, lugar de comunión entre personajes, el gusto por los decorados naturales y los actores como centro del relato, fundan las bases del realismo poético, adjudicado históricamente a Renoir pero trabajado de otros modos por otros grandes franceses. Cada personaje -protagonista o secundario- tiene una posición corporal, un gesto, una manía, unas líneas que importan. La cámara los reúne en sus coreografías que hacen al montaje interno del plano. Sus películas están tan preocupadas por el retrato social como por la plasticidad de la imagen; el resultado son grandes frescos en movimiento, vitales retratos de clase. Su astucia es el equilibrio entre la artificialidad y el realismo: en algunos casos, el espacio pide diálogos presuntuosamente poéticos, modos de habla alejados del cotidiano; en otros, es el tema a tratar el que pide una mayor abstracción plástica en la imagen, equilibrada con diálogos prosaicos. En ambos, los cuerpos operan como lienzos a los que los actores cargan de gestos permitidos por la cercanía de la cámara y la longitud de la toma, son los cuerpos en relación con otros cuerpos los que nos dan en la cara un soplo de aire fresco. De nuevo, en clave formal, lo que importa en tiempos de decadencia es la unión.

Tanto para Becker como para Renoir el argumento era un peligroso tirano al que no debían darle mayor entidad que la que ya tenía para la industria, los productores y por ende el público. Para filmar debían encontrar argumentos convincentes para seducir a quienes pondrían el vil metal, volverse algo lobbistas o en otras palabras, prostituirse. En un mundo regido por la economía de los fines, encontrar las vías para revertirla con sus propios medios parece ser el único acto de resistencia posible.

En 1952, un hombre pone en escena la vida de una prostituta de la belle époque en su forma pública: rodeada de otras prostitutas y de hombres-patrones-novios. Desde la primer escena, Marie tiene un brillo en los ojos y sobre su cabeza destaca una rubia cabellera: casque d’or, porque no parece haber traducción posible. Un hombre la invita a bailar, Marie contesta: no quiere. Llega al baile otro hombre, al que Marie le pone el ojo. Se destaca por sus bigotes y porque va vestido más humildemente que el resto de los caballeros. Al entrar, él no la registra, se presenta a la mesa con su oficio: carpintero. No falta oportunidad para que los demás hagan un chiste, enseguida lo marginan. Marie pregunta si el carpintero sabe bailar. Bajo la mirada de todos, bailan al son de una opereta, giran en círculos, los cuerpos pegados.

Renoir también filmó a una prostituta, nada más y nada menos que en su primera película: La chienne nos muestra una vida puteril sumisa y trágica, mientras que la película de Becker presenta una contracara de la prostitución -nunca antes vista, al menos por quien escribe- de la mano de la despampanante Simone Signoret, que se empodera a cada gesto dirigiendo a los hombres a piaccere. Sería un buen ejercicio ver la filmografía de Renoir a través de las mujeres de sus películas y descubrir así que a lo largo de estas ficciones su figura pasa de la sumisión naturalista a la plena dirección del relato. Hablan, ordenan, matan; más no dejan de estar atadas a un destino trágico.

Casque D’or es como el reflejo invertido de French Cancan: en la primera, dos amantes de los bajos fondos se embarcan en una aventura que les costará la vida para poder estar juntos en tanto y en cuanto Marie es considerada trofeo de honor entre los mafiosos que le prometen un futuro lleno de lujos, mientras que en la comedia musical de Renoir, Nini, la pequeña lavandera, ve en el cancan la posibilidad de la fama y el ascenso social aún constándole eso su compromiso con el panadero, a quien además de romperle el corazón manda en cana.

French Cancan está basada en los hechos de la vida de Danglar, el fundador del Moulin Rouge. Los planos, inspirados en las pinturas impresionistas de don Renoir y compañía, cobran vida y se particularizan al estar imantados al tiempo del relato. En esta conjunción aparece la posibilidad de detenerse en cada personaje, eso que a Renoir tanto le gusta. A través de esos personajes secundarios nos salimos del drama para adentrarnos en la vida: un sacudón de polvo, el comentario de una vagabunda, Gabin poniendole el corset a María Félix. Pese a estos breves momentos, éste es uno de los films que más traicionan el espíritu renoireano; pegándose más a los planos generales y con diálogos más en función del argumento. Es entendible, l’argent.

Esta película fue rodada bajo el ala de los estudios Gaumont, el grueso presupuesto le permitió jugar las reglas de su propio juego en tanto y en cuanto goza de la profundidad de campo, la coreografía interna de los planos siempre llenos de personajes, y la recreación espectacular de la atmósfera parisina del siglo 19, con colores que realzan el sentido plástico del impresionismo. Estudiando las intrigas románticas de la burguesía, Renoir releva varios aspectos que hacen a la sociedad parisina. Dice Bazin a propósito, que la ética de los impresionistas se traslada al cine de Renoir a través de la reunión de los extremos y que la vulgaridad no existe sólo en el contenido sino que es una cuestión de forma. Los trazos gruesos del siglo XIX y los planos secuencia del siglo XX se fusionan a través de la duración bajo su lógica: dándole el espacio y el tiempo a los actores para desarrollar sus gracias; es en esos momentos en donde está puesto el espíritu que dirige todos y cada uno de sus films. Un encuentro, un beso, un baile, son momentos que no deberían fragmentarse en planos, sino estar reunidos en él, unidos por la cámara

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Por Lucas Granero

Dentro de los directores que conforman este ciclo, la de Henri-Georges Clouzot probablemente sea la figura más polémica. Su obra, a excepción del documental El misterio Picasso, que les gustaba tanto a Bazin como a Truffaut porque “Clouzot se borró deliberadamente” (1), no fue nada apreciada por los Cahiers originales, para quienes su cine entraba en esa categoría de “la tradición de calidad” contra la que con tanta furia arremetieron. Pero, como pasa con todo gesto de rebeldía adolescente, esa tan obstinada marginalización hacia Clouzot pronto se fue vaciando de fuerza y, calmadas las olas de lo nuevo, su obra fue ganando el reconocimiento de sus pares, a punto tal que el propio Claude Chabrol (quizás obligado por el gen de la hermandad hitchcockiana que ambos poseían) terminó realizando en 1994 una de sus películas inconclusas, El infierno. Este hecho no debe pasar desapercibido porque exhibe, en su evidente ironía, las fallas que el sistema de la Nouvelle Vague no pudo corregir y que pagó transformándose en eso que tanto odiaba, acaso a su pesar. Quien más tuvo que saldar las cuentas con el tiempo fue el primero que arrojó la piedra, Francois Truffaut, cuyo cine se había convertido, a fines de los años 70’s, en una nueva versión de eso que con tanto desprecio llamaban qualité.

Al enfrentarse a El salario del miedo uno puede, entre otras cosas mucho más importantes que pasan mirando esta película, preguntarse qué es lo que los jóvenes críticos veían en la obra de Clouzot que les impedía llevarlo a su afamado plantel de triunfadores del cine francés. ¿Tendrá algo que ver con el tono deliberadamente nihilista y oscuro de sus películas? ¿Será porque, con su adaptación de El cuervo, se lo acusó falsamente de colaboracionista? ¿O acaso no les gustaba que se lo comparara tanto con su amado Hitchcock? Las razones podrían ser miles y todas válidas pero se me hace imposible no preguntarme si habrán sentido el mismo vértigo que yo, la misma ansiedad, el nudo en la garganta ante el advenimiento imposible de parar del peligro y esa agotadora sensación de estar recorriendo ese camino lleno de obstáculos sabiendo que en cualquier momento todo puede explotar (recomendación a los espectadores: vean esta película en el más absoluto de los silencios porque cualquier pequeño ruido puede hacer volar todo por los aires) y no haber pensado que quizás todo eso sea suficiente como para darse cuenta de que esta película pertenece a otro orden.

Al igual que sucede con sus personajes, atrapados en esa tierra hostil hasta el fin de sus días, no es muy fácil planear el escape de El salario del miedo. La primer hora de la película puede resultar un tanto decepcionante si se va con la promesa de la adrenalina total. Pero hay que saber esperar: esta introducción en el clima del pueblo Las Piedras donde los cuatro personajes fueron a parar (los motivos se resguardan, aunque es fácil intuir que no están de vacaciones), resulta fundamental para que la necesidad de la fuga se vuelva un imperativo. Tierra maltratada tanto por el abrasador sol que no tregua como por las explotadoras compañías petroleras que chuparon todo, dejando solo a los insectos que se pelean por ver quién muere primero, la desolación que ataca a este pedazo de tierra latinoamericana es tal que nadie quiere quedarse ahí. No hay trabajo, por lo tanto no hay comida ni mucho menos dinero. No se puede escapar en auto porque las rutas están cerradas, no se puede escapar en barco porque el océano está muy lejos y la única salida es un pasaje de avión cuyo precio solo permite que sea alcanzable en sueños. Con este estado de las cosas, Clouzot pone a sus personajes a caminar sobre una cuerda floja porque la que tienen en el cuello ya les aprieta hasta la asfixia. Así, aceptaran pasar por el único punto de quiebre que el sistema les permite: trasladar cientos de litros de nitroglicerina por un camino completamente destrozado, sabiendo que al menor sobresalto pueden estallar en mil pedazos.

Los cuatro hombres que emprenden esta tarea parecen tener el coraje necesario para llevarla a cabo. Uno de ellos sobrevivió al régimen nazi, otro es un mafioso en problemas, el tercero un noble italiano con desbordante espíritu positivo y el último de ellos es el más consciente de las implicancias de este viaje y eso lo convierte en el más racional y por ende en el que más sufrirá el largo camino. Sin embargo, todos ellos quedaran desnudos ante el miedo que los iguala y Clouzot entenderá que es ese el sentimiento que vuelve a los hombres seres frágiles y los termina, finalmente, derrotando, exhibiendolos como lo único que verdaderamente son: humanos enfrentándose a la muerte. En este sentido, la mirada de Clouzot ante la proximidad del miedo y la decisión de enfrentarlo de todos modos tuvo sus resonancias directas en películas como Garden of Evil, que Henry Hathaway dirigió tan solo un año después y sobre todo en su remake directa, Sorcerer, que en las manos de William Friedkin encontraría grados más altos de psicosis. El sonido de sus motores se escucha, aún, en algunos casos extraordinarios de cine del presente como lo es Mad Max: Fury Road.

Esa lucha contra lo inevitable que produce el camino hacia ninguna parte en la que se ubica el centro del relato demuestra de qué manera Clouzot supo sacarle toda la potencia a su historia. Una vez emprendido el viaje, la película se compone de tres largos segmentos que muestran cómo los cuatro hombres superan los obstáculos que se les presentan. El primero de ellos es una ruta resbaladiza, el segundo un puente destartalado por el que deben cruzar con extrema cautela y el tercero es una lucha contra una roca que les impide el paso. En los tres, Clouzot apuesta todo por la creación de un suspense sofocante y en todos los casos termina ganando. El salario del miedo encuentra cine en el silencio atronador de una ruta vacía, en el humo que le sigue a una explosión y que todo lo cubre o en ese compañerismo entre los cuatro protagonistas, a los que el contexto intenta de todas las formas posibles vaciar de humanidad, dejarlos tirados como esos insectos del comienzo, luchando uno contra otros por obtener nada más que un día extra de vida bajo este sol tremendo. Algunos de ellos, ni siquiera podrán tener el extraño privilegio de morir con el ticket de salida en la palma de su mano.

(1) Tanto Truffaut como Bazin escribieron a favor de este documental. Dichos textos pueden encontrarse, respectivamente, en Las películas de mi vida y en ¿Qué es el cine?

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Por Lucas Granero

En ese acto de parricidio que Francois Truffaut dio en llamar Una cierta tendencia del cine francés varias son las cabezas que se cortan y “sólo diez o doce merecen el interés de los críticos y los cinéfilos, el interés, por tanto, de estos Cahiers”(1). El verdugo Truffaut pone en su guillotina a la tan mentada escuela del realismo psicológico, esa tendencia a la que socarronamente denomina como cine de guionistas, es decir, el cine de las adaptaciones de grandes textos de la literatura francesa que buscan conservar y promover una tradición de calidad. “Yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la tradición de la calidad y de un cine de autores”, sentencia Truffaut, dibujando con esa frase la línea divisoria que permite definir el lado del cual se posicionarán los Cahiers du Cinèma. Para 1954, año en el que se publica el texto, ya existían unas cuantas obras maestras con las que los jóvenes turcos podían sentirse a salvo y que les servían de escudo para librar la batalla: Diario de un cura rural (Robert Bresson, 1951), Madame de… (Max Ophuls, 1953), Le carrosse d’or (Jean Renoir, 1953) y dos comedias dirigidas por un payaso llamado Jacques Tati, Día de fiesta (1949) y Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953).

La predilección por la comedia histriónica de Tati no resulta nada descabellada. Viendo Día de fiesta, su primera película, se vuelven claros los elementos de su cine que llamaron la atención de los Cahiers. En principio, una envidiable economía narrativa que se expande en los propios métodos cómicos de Tati, también de una simpleza justa: esta película no trata de ninguna otra cosa que de un cartero que quiere hacer bien su trabajo y no puede. La premisa dispara los elementos para la acción que en este caso son una bicicleta y un pueblo al que visita una feria. De ahí, las combinaciones son infinitas y el arte de la comedia de Tati se basa en elegir siempre las opciones más acordes para la aparición del caos. Ya lo dijo Serge Daney: “sólo él, después de Keaton, logró hacer reír a los más con el espectáculo de las cosas a punto de descomponerse. El análisis como producto de una furiosa síntesis.” (2)

Caos y síntesis, entonces, acción y reacción. El cartero del pueblo de Saint Sévère parece ser todo un experto en ese asunto, al punto tal que toda esta película podría entenderse como una puesta en práctica de la tercera ley de Newton (no hace falta que sepan de qué trata esta ley porque cualquier comedia que se precie de tal la vuelve suya). Tenemos, por ejemplo, la extraordinaria secuencia del poste que no quiere quedarse rígido. Se trata de la primer gran catarata de gags de la película y, como carta de presentación de su protagonista, lo expone en toda su cómica potencialidad. El objetivo es tratar de que el poste quede firme en la tierra y para lograr tal fin todo el resto del espacio entrará en movimiento. La lógica es tan absurda como hermosa: para que algo se quede quieto todo lo demás se debe mover. Entre esas cosas que giran están varios cuerpos, acaso la materia prima principal del humor de Tati. El suyo sobre todo, con esa altura tan inadecuada pero al mismo tiempo tan perfecta para que se lleve por encima mil cosas y se choque otras tantas con ese poste que no quiere ceder. Como hecho de goma, elástico hasta lo imposible, su cuerpo es el cuerpo de la comedia, ese que no responde a ninguna regla anatómica (a ninguna regla y punto), que se le enfrenta hasta a la más obstinada gravedad y resiste cualquier embate, así se trate de palos, animales o rastrillos. Es el cuerpo de Keaton, el de Harold Lloyd y, claro, el de Bob Patiño (si, este gran gag nació acá). Son cuerpos que también están hechos de caos y síntesis. Primero, porque se desarman y se vuelven a armarse a cada golpe, aún faltandoles pedazos. Segundo, porque en ellos todo se reduce a transformar la confusión del azar en pasos de baile.

El otro elemento esencial de Día de fiesta es el sonido. Como complemento de ese cuerpo que se enreda de lo inesperado, no hay elemento en el cine de Tati que no sea posible de convertirse en una orquesta sonora. Aquí se intuye, algo desordenadamente, el interés de Tati por explorar la potencialidad de la banda sonora a punto tal de que solo recurre al diálogo cuando lo cree absolutamente necesario, algo en lo que se volverá un maestro en películas como Playtime (1968) y Trafic (1971). El personaje de la anciana que recorre el pueblo al comienzo de la película funciona como un narrador omnisciente que describe la rutina diaria y en esa decisión Tati resume la vida de sus personajes en menos de diez minutos. El ingenio sonoro se evidencia en otras escenas, como aquella en la que dos enamorados se comunican sin hablarse, amparados por el sonido de una película que habla por ellos. Es que todo tiene una música secreta que el mago Tati logra despertar a base de golpes y choques, onomatopeyas mixtas que unen sonidos de animales con los del motor de un auto, la cadena de una bicicleta con la canción del carrousel, el zumbido de una abeja con el tintinear de un cencerro.

Cuando el plan del cartero protagonista de esta historia entra en acción hacia el final de la película, todo el pueblo se convierte en una pista de carrera con sus obstáculos y trampas. Como subido a una montaña rusa vertiginosa, el cartero esquiva todos los inconvenientes que se le presentan con obstinado ingenio. En su lucha contra el tiempo (no, lucha no, mejor baile) se hace clara la verdadera maestría del genio de Jacques Tati: poder ver el mundo no solo tal cual es sino también como lo sería, transformado en pista de danza o de juego, cuando se lo mira desde los ojos de un payaso.

(1) Truffaut, Francois – Una cierta tendencia del cine francés en Cahiers du cinemá Nº31, Enero de 1954

(2) Daney, Serge – Tati, maestro – Obituario publicado en Noviembre 1982

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Por Lucía Salas

Primera época: El boulevard del crimen / Segunda época: El hombre blanco

Truffaut decía de Carné en Cierta tendencia del cine francés que tenían que agradecerle a Jacques Prèvert que el cine francés haya alcanzado lo mejor de su realismo poético con Quai des brumes (Carné, 1938). Después serían todos dramas de cornudos.

El Boulevard du crime que le da el título a la primera parte de Les enfants du paradis era una forma de llamar al Boulevard du temple, una serie de calles llenas de teatros en los que se solían representar melodramas con derramamiento de sangre. Es esa calle que se ve en la primera foto de un ser humano de la historia (dos, de hecho: un lustrabotas y el dueño de las botas), Boulevard du Temple de Louis Daguerre (1938), más o menos por la misma época en la que transcurre Les enfants…: romanticismo francés, reinado de Luis Felipe*. El daguerrotipo muestra la calle vacía por una condición lumínica, el tiempo de exposición era de 10 minutos y lo único que permanecía quieto tanto tiempo en el boulevard, además del decorado, eran esos dos actores. Varios de los integrantes del pentágono amoroso que gira alrededor de Garance, existieron por el boulevard: la estrella del teatro Frédérick Lemaître, el mítico mimo Baptiste Debureau, el poeta, criminal, justiciero social (y supuesta inspiración para el Raskolnikov de Crimen y Castigo) Pierre-François Lacenaire y su acompañante Pierre Victor Avril, y un conde desagradable familiar de Napoleón (Édouard comte de Montray).

Les enfants… se filmó durante la ocupación en una serie de decorados en Niza y está dividida en dos partes porque Vichy no permitía que las películas duraran más de 90 minutos. El boulevard además de un espacio público es el terreno con mayor cantidad de eventos fortuitos por metro cuadrado de la región. Es como una niebla alegre que se extiende a los lugares que lo rodean: los bares que quedan ahí, las pensiones donde viven los artistas, las oficinas de escribas públicos, las casas de teatro, camarines, palcos, plateas, restaurantes, reservados de restaurantes y baños turcos (¡!). Es una especie de hechizo que se mantiene en sus extensiones, repletos de extras que dependiendo de cómo pegue el sol pueden ser una ola de posibilidades o hacer que todo sea imposible. Todo en el boulevard es espacio público, y así como sus calles están llenos de shows sobre tarimas en los que los personajes se cruzan, se conocen y se salvan entre ellos, en sus cuartos también hay peligro constante de espectáculo: sólo se toca la puerta una vez antes de entrar a ver algo que no se debía. De hecho entrar al propio camarín apurado puede ser una forma de transformar un robo en una borrachera con los maleantes. Carné transforma lo artificial del decorado en una forma de orquestar una fuente de vida y movimiento inagotable.

Les enfants… empieza siendo una solemne y perfecta película de trajes y pelucas. Tragedia a la vista. El momento en que aparecen los rulos de Lacenaire, mechones curvos sobrenaturalmente pegados a la piel de la cara da la sensación de que va a ser imposible romper la distancia involuntaria con cualquier personaje: hay uno que es actor de teatro y se la pasa gritando, hay otro que es mimo. Pero los enfants du paradis son los chicos del gallinero: el actor se vuelve Frédérick, un hombre que tiene una batalla a muerte con el drama a favor de la comedia, el criminal en Lacenaire, un tipo de principios tan duros que sería incapaz de batirse a duelo con casi nadie porque jamás se jugaría el honor y la vida con gente de la calaña de un conde, Garance en una mujer buena que atrae hombres cuya única forma de amar es pedir que los quieran como ellos quieren y esas voluntades cruzadas se pisan y arman problemas y Nathalie, la chica brillante a la que nadie ama salvo ese hijito que no entiende nada. Ninguno de los personajes permanece en el lugar que le fue asignado al principio, esa función que cumplirían en el melodrama. No hay nada en Les enfants… que tenga que ver con el destino, todo es acciones e ideas puestas en práctica. De hecho hasta el final no habrá forma de saber si es una tragedia o una comedia. Es que si al que engañan es a un rey, es una tragedia. Pero si al que engañan a un pobre tipo, es una bufonería de cornudos.

Los rulos de Lacenaire y el flequillo sin triángulo del conde

Lo que se arma en la viscosidad de ese boulevard es un cuarteto amoroso de funcionamiento perfecto: cada uno de esos amantes de Garance se comunican con otros dos por aristas y con esa fórmula se armas fusiones inesperadas (dos dúos cómicos distintos) y varias veces ajenas a ese centro que es la muchacha, con la cual cada uno se comunica directamente como por una línea que fuga hacia adentro. Hay una pericia en como se mueve todo en las tres horas de películas. Lo que se ve y lo que no depende de si es determinante para la trama o tiene más que ver con el destino privado de los personajes, que va silenciosamente construyendo mitos.

La pantomima como espectáculo también resulta enigmática de incomprensible: la prohibición del habla, reservada a los grandes teatros, era lo que reglaba ese tipo de espectáculo en el cual los gestos eran la única forma de comunicarse. Al principio de la película el espectáculo es caos de familias que se llevan mal peleándose arriba del escenario por cosas del mundo de abajo, chistes físicos malos hechos por gente con la cara pintada de blanco. Pero el protagonista de esta película es Baptiste y cuando logra subirse sin tanto barullo al escenario cambia todo. Desde el momento en que deja su papel de centinela del teatro para salvar a Garance de un gordo burgués que la acusaba de robarse un reloj de oro mientras él se reía de una estatua viviente, le cambia la forma al espectáculo de sus padres: funde el ritmo de sus gestos con la música, le suma delicadeza a los gestos de todos, inventa situaciones físicas que puedan mover una trama y sobre todo vuelva toda su tristeza en inventar cosas para el escenario, con una pausada suma de la violencia de tener toda una vida no vivida fuera del escenario. Ahora hay belleza en las pantomimas. Con Frédérick, habrá gracia en el teatro. La idea sería que no se puede dar nada por sentado: ni siquiera con los mimos.

*Una incongruencia histórica que no logro resolver, dice en varios lados que la película transcurre en 1827 durante el reinado de Luis Felipe, imposible, y que la segunda parte en 1840, pero uno de los personajes le habla a otro de un período de 6 años de separación entre ambas.

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Por Lautaro Garcia Candela

La gran ilusión empieza en una cantina de aviadores, algunos de ellos hablan vagamente sobre una chica. Es la Primera Guerra Mundial. Marechal (Jean Gabin), un oficial, es llamado por su capitán Boeldieu (Pierre Fresnay), para un vuelo de reconocimiento. Las fotos que había sacado su compañero no eran lo suficientemente buenas, así que son necesarias otras. Por corte directo, una elipsis imperceptible y con esfuerzo del director por hacer los lugares similares, llegamos detrás de las lineas alemanas: aparecen ellos dos de nuevo, pero escoltados por unos guardias alemanes, los mismos que derribaron su avión. Son recibidos como colegas y los invitan a comer, incluso con un un cóctel preparado especialmente. El momento incómodo llega cuando aparece un arreglo floral festejando la caída del avión francés. Los alemanes se disculpan por el mal gesto y el mal gusto, empezando con una serie de gestos nobles que recorre toda la película. Después de este prólogo, La gran ilusión tiene dos actos, y una larga coda. Los dos actos son las dos prisiones por las que pasan Marechal y Bordieu, y en las que Renoir demuestra una verdadera pasión por lo inútil: todas las maneras de matar el tiempo de los presos, sus relaciones entre comida y libros, malentendidos de idioma, todos sus números teatrales y sus intentos de fuga, más divertidos que rigurosos, merecen toda su atención porque allí está el verdadero capital de la guerra. No importa tanto la razón del enfrentamiento entre franceses y alemanes como sus esfuerzos por entender y mantener (o no) el protocolo.

Quizás esta no sea la película más apreciada por los Cahiers (André Bazin prefería El Río y La regla del juego), aunque sí la más recordada en Estados Unidos. Las razones son dos y explican ambas circunstancias. Falta el realismo baziniano entendido a la ligera: no hay demasiados planos con profundidad de campo en exteriores, ni siquiera panóramicas a lo El crimen de Monsieur Lange, sino que al contrario, La gran ilusión es más discreta. Renoir prefiere la música sobre la magia, una emoción quizás exagerada vale más que un truco formal. La otra razón para el desprecio es la aparente armonía que se extrae de la psicología de los personajes. Pero en realidad, ¿cuánto sabemos de Marechal para entender sus acciones? Más que corrección psicológica lo que pone en juego La gran ilusión es la rigidez moral que encarnan todos los personajes, condición necesaria, paño sobre el cual se despliegan las cartas para poder poner en escena su historia. El capitán Boerdieu, el banquero devenido modista Rosenthal y Elsa, la viuda alemana, tienen orígenes y devenires imposibles de conjurar y sin embargo en el presente de la película actúan bajo la misma lógica. Podría pensarse que en realidad esa actitud es una especie de sobreentendido de los propios actores por encima de las exigencias del guión.

Sólo los ángeles tienen alas (1939, Howard Hawks), estrenada unos años después, y La gran ilusión son dos películas hermanas. En ambas se recrea el ambiente masculino de trabajo, de persistencia, cada uno con su Sísifo sin resolver. Tienen gusto por lo arbitrario y por mantener las pequeñas ocupaciones de los personajes supuestamente secundarios: todavía recuerdo con estremecimiento cómo en la película de Howard Hawks un doctor español cita a Shakespeare cuando nadie lo esperaba, análogo al francés que lee obsesivamente a Píndaro en su reclusión. Siempre hay un resto de sabiduría privada, especie de pacto entre caballeros que prefieren no hablar de más.

Hace unos días hablaba con un amigo sobre las películas que preexisten a nosotros, que inician o amplían un camino que nosotros conocemos ya empezado, y cómo ellas nos enseñan a vivir, en el sentido más banal de la expresión: a veces me pregunto qué haría Marechal, o podría adscribir palabra por palabra a la conversación entre Boeldieu y el personaje de Erich Von Stroheim. La gran ilusión podría ser la ilustración del cliché crítico sobre lo teatral en Renoir, pero termina siendo, como siempre que se contrasta un cliché con lo real, su implosión. En la película, sí, se baila, se canta, se exagera, pero se hace mientras se planea una fuga: todo está en función de crear otro mundo con los retazos del mundo propio, más oscuro y sórdido de lo que se querría. Si tuviera que pensar en algo que puede enseñarnos a los cineastas de mi generación es esa actitud, no la de regodearse en las injusticias y miserias del mundo, que se repite película a película, sino el de tratar de construir, con lo que se tiene, una mirada de esperanza sin ingenuidad. A través de su puesta en escena, de sus movimientos de cámara en lateral (“las naciones y las gentes se dividen más horizontalmente que verticalmente”), de la teatralización, de lo impertubable de sus actores, Renoir, desde 1936, inicia una utopía con la misma fuerza con la que irrumpe Marechal cantando La marsellesa ante la mirada de los alemanes, incrédulos.

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