Por Mariano Morita

El rostro de Kinuyo Tanaka es un emblema de la historia del cine japonés. Ninguno de los grandes maestros ha perdido la oportunidad de filmarla. De Mizoguchi a Ozu, de Shimizu a Naruse, su figura supo representar mejor que cualquier otra esa encrucijada en la que se encontraba la mujer en el marco de un Japón cambiante. Pero además de su trabajo como actriz, Tanaka se destacó como una de las primeras mujeres en construir una filmografía absolutamente personal que nada tiene que envidiarle a la de aquellos cineastas con los que trabajó toda su vida. De 1954 a 1962, filmó seis películas en las que exploró las contradicciones en las que se encontraba la mujer moderna del Japón en los albores de una nueva década, tratando de encontrar su lugar por fuera de los intereses masculinos que regían la vida japonesa de aquel entonces. Trabajando a partir de guiones de Ozu, Mizoguchi o Keisuke Kinoshita, su obra exhibe un trabajo formal totalmente novedoso (acaso más cercano a algunas películas del Hollywood clásico que al minimalismo japonés tan característico de la época), al mismo tiempo que retrata temáticas muy cercanas a aquellas que supo interpretar como actriz. Por eso mismo, la retrospectiva que le dedica el festival, en la que se mezclan sus dos facetas, resulta una interesante oportunidad para ver de qué maneras se entrecruzan obsesiones, materias y problemas, de un lado al otro de la cámara.

Madre sigue a Masako (Kinuyo Tanaka) pero desde el punto de vista de su hija,Toshiko, la adolescente cuya voz narra algunos momentos de la película. Al tratarse de una familia humilde, los días giran en torno al trabajo, ya sea formal o el que continúa en casa hasta altas horas de la noche. Esto es hostil y daña la salud de las personas, primero muere su hijo mayor, luego el marido, y lo hacen con una fugacidad tan simple como cruel. Casi nunca estamos cerca de los rostros para sentir el dolor de los personajes y la mayoría de los acontecimientos trágicos se dan fuera de campo. La muerte del marido se ve, pero parece un hecho como cualquier otro, sucede repentinamente y todos son más testigos que partícipes. Los niños pequeños se quedan inmóviles mirando desde el cuarto contiguo, Masako se sienta junto a él, dándonos la espalda. Hay algo que no nos permite acceder del todo a su sufrimiento, como si la vida y la muerte que la acecha se confundieran y fueran parte de un mismo único proceso.

Toshiko, que es buena observadora, se la pasa tratando de entender a su madre. No puede evitar notar que le sirve al mejor amigo de su difunto esposo los mismos frijoles tostados con sake que solía servirle a este. Pero Masako no regala respuestas, solo actúa. Como movida por una fuerza mayor cuida a todos, los ordena, pero sus afecciones son un enigma. Mucho de lo que hace la madre lastima a la hija, que llegará a comprenderla demasiado tarde, cuando se enamora de un hombre y su partida es inminente. Nada haría más feliz a Masako que ver a su hija feliz, y eso se nota. A esta altura de la película sabemos que, tarde o temprano, la madre abnegada, en apariencia omnipotente, quedará sola, sin nadie que la observe y la descifre. Esto por supuesto no se ve, apenas se intuye. Toshiko detecta ese crepúsculo al final de la película, mientras observa a su madre jugando con su sobrino antes de dormirlo. Masako se acomoda un mechón despeinado y se la nota cansada pero satisfecha. Toshiko, como narradora en off, culmina este momento con unas palabras de amor: “La noche silenciosa viene una vez más, y mañana los gorriones volverán a cantar su feliz melodía matutina. Querida madre, mi queridísima madre, ¿eres feliz? Quisiera saberlo. ¡Oh, madre! Mi queridísima madre, te deseo una vida larga y feliz. Mi madre.”

En La vida de Oharu las cosas son bastante distintas, probablemente se trate de una de las películas más desgarradoras que se hayan filmado. Kinuyo Tanaka protagoniza una serie de viñetas de dolor extremo que marcan una diferencia evidente entre Mizoguchi y Naruse. Cada momento fatal es una caída tanto narrativa como escénica, como ese largo travelling que nos muestra a Oharu corriendo por el bosque con un cuchillo, perseguida por su madre, que está desesperada por detener el suicidio. La cámara las sigue en todo el recorrido para que las acompañemos hasta el fracaso del acto y el posterior llanto desconsolado, resignado.

Las viñetas en la vida de Oharu son las imágenes de un alma en sufrimiento que se va despojando de capas, como las de los kimonos tan elaborados que se ve obligada a vestir y que requieren de tanto tiempo para quitarse. El impacto sobre la protagonista es siempre duro: cuando la destierran de Kyoto, cuando su padre la menosprecia y la manda a ser concubina, cuando le quitan al bebé recién nacido al que nunca pudo amamantar, cuando su propio padre la vende a los prostíbulos, cuando el falsificador de dinero la trata de mendiga. Las secuencias son incontables pero entablamos una relación especial con ellas. Ante el dolor hiperbólico surge un estado de observación muy específico que viene también con un interrogante. ¿Qué hay detrás? ¿Cuál es el límite? Aunque cada momento tiene su peso por la crueldad que despliega, Mizoguchi encuentra un punto justo donde el regodeo de los crueles nunca llega a ser regodeo del cineasta. 

Hay una memoria difusa, el recuerdo de un hombre al que amó, y un mensaje póstumo con un mandato de vida: “busca a un hombre que te ame de verdad y lleva una vida digna a su lado”. Eso nunca sucede, pero el mensaje persiste. Oharu imagina el rostro de su amado en las estatuillas de los templos. Una noche se da una situación nueva, Oharu ya es vieja, los hombres ya no la quieren de acompañante y expresan su asco cada vez que se les acerca para ofrecer sus servicios, pero aparece uno que la lleva a una casa. Adentro hay varios hombres más, y entonces el primero de ellos ilumina su rostro para que los otros alcancen a verlo: miren a la vieja bruja. Resulta que Oharu se ha vuelto una lección: las consecuencias por los errores de la vida y las impurezas. Para estos monjes aprendices ella es un monstruo. El trabajo ha sido cumplido y Oharu cobra. Cada moneda duele al ser contada, pero ella regresa como si hubiera comprendido algo. Se acerca a ellos, esta vez intimidante, asumiendo el rol de monstruo, moviendo las manos, haciendo caras y ruidos. “Ahora siempre podrán recordar que se vieron cara a cara con una verdadera bruja.” Los hombres se asustan, también ríen, comparten el código. No es que sea un monstruo, pero el despojo llegó a su desnudez total y Oharu tiene un arrebato de autoconsciencia.

Contrario a la distancia de Naruse, con Mizoguchi el corazón de Kinuyo Tanaka se muestra completamente abierto y desangrado, libre, aunque suene contradictorio. El monstruo es la máscara final, una pantomima de la que puede también reírse. El alma de Oharu llega a un estado de extrema pureza, y la película se permite terminar sin salidas ni redenciones. Aunque el viaje continúe, Mizoguchi clausura el relato de una forma similar a Ugetsu, que tiene al niño en la tumba en un pequeño momento de trascendencia. Oharu ha devenido en mendiga y en medio de su caminata aparece un templo. Ella se detiene y hace una reverencia. Junta sus manos en un gesto corto, humilde y preciso. Nada más que eso.

La entrada Kinuyo Tanaka, Ozu y Mizoguchi se publicó primero en La vida útil.

Alanis, la protagonista de Alanis, última película de Anahí Berneri, es una mujer de 25 años que tiene un hijo de un año y medio. Por un problema legal se tiene que ir de su casa y tiene varias peripecias hasta volver a conseguir casa y trabajo nuevamente. Hasta acá, nada raro. Lo que posicionó a la película en el centro de debates en facultades, organizaciones de mujeres y muchos muros de Facebook es que Alanis es prostituta y rechaza sostenidamente cualquier otro trabajo. Podría decirse en ese sentido que Alanis toca ciertos puntos del zeitgeist de muchas luchas actuales, contingentes, y que entonces es una película necesaria o valiente. Pero no podría usar esos adjetivos porque no sé qué significan exactamente. Tan poco esclarecedores son que podrían caberle a Zama, que trata de un hombre que quedó varado en una colonia española en el siglo XVIII. Aunque tienen más en común de lo que parece: historias de la obstinación.

Las películas de tema complicado y recepción polémica suelen contraponer su tema a la forma: terminan siendo dramas lavados y exculpadores. Es todo un género de los festivales de cine y de las salas de la avenida Corrientes. Los que siempre se mantienen en el límite, por ejemplo, son los hermanos Dardenne. Sus películas se ocupan de los desplazados del mundo a la manera realista y sin embargo siempre se mantiene una pregunta por lo que están mostrando. Si hubiera que trazar alguna línea entre las películas «sociales» que verdaderamente se sostienen y las que no, serviría pensar cuáles aseveran su argumento utilizando la imagen sólo para corroborar las ideas preexistentes y cuáles miran con desconfianza ese fenómeno al que quieren capturar, sin olvidar que existe una distancia estética.

Alanis supera con creces este inventado test cinematográfico. En ella no se puede dejar de pensar el realismo al lado del artificio, en varios sentidos. Al principio se saca de encima la explicación de la procedencia de su protagonista, de su historia personal (y su posterior psicología) sobre la marcha, de manera desganada, en los interrogatorios que ella tiene con la policía. Tal es el trato que le da a lo más convencional de la narración cinematográfica: es equivalente al proceder policial. Esa actitud tiene un origen hawksiano: recordemos la primera escena de Tener y no tener con Humphrey Bogart repitiendo apáticamente su profesión y sus datos personales para poder salir en su barco. Lo que no se negocia, lo importante, es la presentación de su cuerpo, lo tangible y visual, que es casi una declaración de principios.

Después, la relación de la actriz, Sofía Gala, con su contexto también es compleja. Ante la evidencia del espacio público en su plenitud ella lo recorre sin problemas, con todo su equipaje real y simbólico a cuestas: por eso Berneri deja todas las miradas a cámara de la gente que pasa por la calle, como una especie de bálsamo ante un espectador menos atento que pueda confundir esto con la realidad.

Por último, en la escena más comprometida corporal y emocionalmente, Alanis se escapa del local en el que está durmiendo para conseguir algún cliente que le tire unos pesos. Va por Plaza Miserere, escapándose de las prostitutas centroamericanas que parecen tener ganada la calle. La levanta un tipo bastante desagradable, merquero, que le quiere regatear el precio cada vez que puede. Van a un albergue transitorio cerca y ya en la habitación Alanis ensaya un taciturno pole dance, al fondo del cuadro mientras en un primer término está su cliente que trata de alentarla. Empiezan a coger de manera incómoda, a los tumbos; cuando empieza a fluir, ella queda en cuatro patas frente a cámara, casi primer plano. Repite los latiguillos standard, un poco cómicos, que les dice a sus clientes: dale papito, cogeme, qué dura la tenés, cogeme y así. Pero el intercambio verbal se vuelve más violento, las caras más tensas: estamos ante otro fenómeno, lascivo, perverso. Después el tipo acaba y Alanis se va. La puesta en escena no parece inmutarse ante estos cambios circunstanciales. Siempre el mismo plano, austero. Y sin embargo la situación va adquiriendo una atmósfera ominosa cada vez más palpable: podría pensarse la cámara fija es lo que respeta y muestra la situación tal como es, pero funciona al revés, genera una tensión irresoluble por su impasibilidad, entre el artificio y el realismo.

Y ahí también se juega una de las claves de la película. Los dos momentos en que Alanis trabaja son momentos un poco sórdidos, producto de la situación precaria en que los practica. Eso es lo único que me deja con la sensación de que en Alanis se privilegió la denuncia por sobre el relato. Aunque al final Berneri se dedica un tiempo importante a mostrar la cofradía de chicas en el nuevo departamento en el que vive y trabaja Alanis jugando con el niño, cuidándolo entre todas. Parece una situación casi utópica, a la manera de 7 Women, de John Ford, o Streets of Shame, de Kenji Mizoguchi. Ver a una chica ejerciendo la prostitución en un entorno controlado, fuera de cualquier tipo de peligro, termina siendo una cachetada a esa moral anticuada del trabajo, un poco vigilante, bien argentina, que coacciona en todo su periplo a la protagonista a conseguirse un trabajo más convencional.

Alanis en su materia más elemental es el testimonio vivo de una mujer filmando a otra, a la par. Una heroína precarizada, que hace lo que puede con lo que tiene. Alanis se exige y se pone a prueba todo el tiempo: no es importante el resultado, casi siempre dispar, sino su espíritu altivo e intransigente, impermeable a la auto-compasión, que no admite variación dramática alguna. No hay evolución en el personaje, hay resistencia activa y permanente. Muchas críticas se enfocaron en lo que no es la película: ni panfleto, ni golpe bajo, ni cuento de hadas. Es simplemente la prueba de que sigue existiendo una tradición en el cine que no considera ningún lugar común sobre las costumbres y los trabajos, la prostitución y la legalidad, la moral y las mujeres. Más bien sólo existe bajo el signo contradictorio del compromiso y la libertad.

La entrada Alanis – Historia de una obstinación se publicó primero en La vida útil.

“[…] me ha llevado a reflexionar acerca de los modos en que se expresa la voluntad de los dioses. Para mí tengo que sus designios respecto del mundo son los de una aniquilación imperceptible, progresiva, incesante. La prueba más clara de esta degradación es que los héroes de la historia ya no son, como ayer, reyes, príncipes, miembros de la nobleza o, a lo sumo, altos dignatarios y sacerdotes, sino pequeños artesanos, viajeros, retratistas, marineros, jueces, militares, comerciantes.”

Daniel Guebel, La Perla del Emperador

La primera obra maestra de Kenji Mizoguchi, La historia del último crisantemo (1939), gira alrededor de representaciones de teatro Kabuki, que a su vez es el centro de la vida del protagonista Kikunosuke, actor acongojado por las críticas que tiene que dar la vuelta a Japón para conseguir el prestigio que le permita la vuelta a casa. Lo que podemos ver de sus actuaciones, si bien prolongadas en el tiempo, no alcanza para distinguir si efectivamente es buen o mal actor: es que, de verdad, ¿cuánto sabemos del Kabuki? Esta variante de teatro japonés parece ser una de las referencias obligadas al hablar del cine de Mizoguchi y configura una distancia elemental para el espectador occidental que se disponga a ver sus películas: no está obligado a saber nada de él, pero es especialmente significativo a nivel simbólico para la historia de Japón, que inevitablemente recorre su filmografía de a saltos. Después de leer un poco, se puede decir que el kabuki es particularmente popular, y siempre cuenta historias que enfrentan al amor con la ley con finales trágicos. La elección entre deber y sentimientos implica siempre un desenlace fatal, sea cual sea la decisión. Este teatro se valía del canto y la danza para la representación, con maquillajes estilizados para determinar la posición social de los personajes, lo que dejaría a su exotismo como lo que abre la puerta de entrada al cine de Mizoguchi. Sin embargo su puesta en escena deja esto en suspenso, y todo se desarrolla austeramente, sin grietas, entre una cámara impasible, fundamentalista del plano secuencia y un fuera de campo absoluto en sus reconocibles elipsis. El kabuki tiene otro elemento trágico pero no proviene de sus historias: debido a las jóvenes mujeres que actuaban también tenían como sostén económico la prostitución, en 1629 el shogunato (el estado, más bien) prohíbe su participación teatral por el supuesto desorden ético que esto generaba. Prohibición legal, problemas morales, prostitución. El trasfondo ético e histórico de Mizoguchi está formándose. Con él, nuestra puerta de entrada a su cine.

Pero volvamos a La historia del último crisantemo, o la historia de un amor prohibido por mandatos sociales que se desarrolla como un desencuentro permanente entre trenes que salen con parejas incompletas. Kikunosuke es el hijo adoptivo del mandamás del teatro en Tokyo que, ante las loas falsas de sus compañeros, se encuentra con la simple sinceridad de Otoku, la niñera de su hermanastro; ella le dice sin tapujos que no actúa tan bien y uno suele enamorarse de quien lo critica, muchos pueden dar fe de eso, así que entre el actor y la niñera surge el amor: se escapan, primero él, después ella, que se entrega de manera total a la carrera de Kikunosuke, viviendo en frágiles casas o participando en compañías de teatro de dudosa integridad artística pero observando emocionada como mejora notablemente, con su horizonte en Tokyo. Cuando finalmente arregla ciertas circunstancias para volver, Otoku desaparece, sabe que el padre no aprobaría su matrimonio. Ella termina en su casa familiar, agonizando mientras Kikunosuke triunfa, ganándose el respeto de todos. Cuando él se entera, va apurado a ver a Otoku, con el aval del padre miserable, que dice que se ganó el derecho de ser su esposa, pero no puede acompañarla hasta el momento de su muerte porque tiene que ir a los festejos del estreno de su obra, una caravana (suponemos) colorida, por las calles de Tokyo, particularmente bello. El final es el montaje paralelo entre la casa de Otoku y la celebración de Kikunosuke como dos mundos incompatibles, escenarios que no tienen punto de contacto. ¿Qué son esos extremos irreconciliables sino melodrama?

El teatro aparece en otra película, El amor de la actriz Sumako (1949). La Sumako del título es una joven actriz que actúa bajo la dirección del maestro Shimamura una puesta en escena bastante arriesgada de Casa de muñecas, de Ibsen, rebelándose al teatro kabuki, imperante en esos años. Ellos, más progresistas, se casan (él deja a su mujer y a un hijo) y se van de gira, desoyendo lo que decía la academia, que escandalizada les quita todo apoyo. Hay un desajuste trágico en los personajes: piensan más allá de lo que su época les permite. No son necesariamente militantes políticos, pero sí figuras incómodas y de allí es que sale el melodrama, de la imposibilidad de su relación amorosa imposible de realizarse en su tiempo, que inevitablemente termina en la muerte. Personas, esencialmente humanistas, que no están cómodas con las leyes que están sobre ellos y tratan de vivir mejor. Ese progreso que promete mejoras es lo que persiguen los personajes y hace que se enfrente a la institución. Por ejemplo los samuráis, viejas figuras, salvaguardas morales, también están desencajados históricamente –El héroe sacrílego (1955) como en Cuentos de la luna pálida (1953). Así podría resumirse la línea argumental de casi todas sus películas. El motor del cine de Mizoguchi son esos desajustes.

¿Y cómo los pone en escena? Se vale de recorridos furtivos, de escapes, para hacer avanzar el relato. Nunca nadie como él filmo praderas, dice Serge Daney, que son, al fin, esos espacios en los cuales el estado todavía no termina de hacer valer su poder. En ese aparente abandono en el cual se encuentran los personajes logra construir sus escenas más emocionantes, bajo el amparo del cielo y no de la autoridad. Ahí también se entrecruzan los besos desesperados de los amantes de Los amantes crucificados (1954), que se dan cuenta de su amor cuando están a punto de suicidarse, cercados por quienes los persiguen, a bordo de una humilde barca, sin nada que perder. El obrero preferido que se escapa con la mujer de su jefe casi por error tarda unos días en animarse a decirle que la ama e incluso rechaza dormir con ella en el camino. La escena es simple, en plano general, y Mohei mientras la ata le dice que está enamorado de ella desde hace mucho. Se separa de su cuerpo y le pide perdón, pero Madame Osan, como él siempre le dice, reflexiona sobre qué hacer con la mirada perdida. En esa situación límite, entre el amor y la muerte, eligen lo primero y ahí recién se entregan a la pasión, que todavía les guarda unos días de felicidad. La barca se aleja mientras ellos siguen tirados en el suelo. Toda historia de amor es también una historia de auto-superación, podría decir Mizoguchi, aunque nunca haya leído ni una palabra de algún manual de autoayuda. La liberación de Mohei, el obrero ejemplar; Kikonosuke se vuelve mejor actor en Historia del último crisantemo gracias a la exigencia de su amada; Kiyomori en El héroe sacrílego asume su complicado linaje y guía a su clan a la victoria recién cuando conoce a Tokiko y la hace su esposa.

Otro momento de éxtasis y abandono, o en realidad, un pequeño destello de belleza: al principio del El Intendente Bansho (1954) Zushio y Anju salen con su madre en búsqueda de su padre, un gobernante que tuvo que ir al exilio por defender los derechos de los campesinos, y no encuentran dónde dormir, nadie quiere alojarlos. Están a la orilla de un pequeño lago, considerando opciones, mientras siguen caminando. Y se encuentran con unas plantaciones de algodón que se mueve con el viento. Caminan, siguen caminando. “Ese es un sitio peligroso”, dicen. El viento sopla fuerte y afecta tanto a las plantas como a ellos, que andarán a los ponchazos largos años. Después, la película sigue, pero cuesta olvidarse del fervor con el que la naturaleza se manifiesta como medio un poco hostil pero infinitamente bello. Mizoguchi prefiere mantener la cámara bien alta y que el horizonte quede más arriba, como si el cielo no valiera tanto como la tierra, y sin destacar en ningún personaje en particular. En ese, como en todos los demás planos, no hay otra cosa que la lucha por la dignidad siempre de manera colectiva. En 1954 Mizoguchi filmó esta película que puede ser vista como su propia Las viñas de la ira (1940, John Ford). Y podríamos seguir con el paralelismo con John Ford: La calle de la vergüenza como Siete mujeres (1966), aunque sea una asociación más caprichosa.

El kabuki enseñó a Mizoguchi cómo poner en escena. ¿Cómo decirlo? Es difícil y contradictorio afirmar que es un maestro del plano secuencia y también de las elipsis. Implacable cuando pasa de una escena a otra: entre ellas, vacío total. No puede pensarse más allá de lo que se ve. Decoupage, casi nunca. Apenas un flashback, en La vida de Oharu (1952), pero incluso puede verse más como una aparición repentina y avasallante de los espíritus que rodean a Oharu más que como una decisión de Mizoguchi narrador para introducir el pasado de su personaje. Quizás ese sea su rasgo taurino: extremada tozudez para mantener el plano, para resolver (casi) todo sin cortar. En esa insistencia se encuentran los mejores momentos de su obra, ya sea por la coreografía de los actores, constreñidos en una sola toma que hacen crecer sus desesperación frente a nosotros, en vivo, ante una mirada impasiva; o por los travellings que conectan espacios, mientras que regula las distancias con los personajes, a los que siempre sigue respetuosamente. El respeto viene de la distancia teatral pero con la gracia del fuera de campo del cine.

Al hobbesianismo que viene escondido detrás del  progreso occidental Mizoguchi le contesta insertando la pasión amorosa, carnal o filial, en los intersticios del rígido armazón estatal y moral (es mil veces naif plantearlo así pero ¿no lo es todo melodrama?). Quiere hacerlo saltar por los aires, concretar una serie de subversiones felices, individuales pero también colectivas, al borde de la toma de posición. Al contrario de lo que se piensa, la sensibilidad de Mizoguchi no es totalmente femenina: sí son sus protagonistas y son las que desestabilizan el orden, pero por cómo elige retratar las pequeñas comunidades que se van creando en toda película, es menos particular de lo que podría pensarse. Podríamos verlo, con viento a favor, como un cineasta social. Ata toda relación, toda posibilidad de escape, todo status social, a la posesión (o no) de dinero. Su presencia se puede sentir, se puede, incluso, contabilizar. Mizoguchi lleva el melodrama hasta las últimas consecuencias, hace que esa pequeña célula de desorden que es una pareja rebelde se vaya expandiendo a todo un pueblo: como el final de Los amantes crucificados, en el que mientras la pareja prohibida se va en caballo hacia su ejecución, el plano se va abriendo, mostrando a la gente a alrededor con su murmullo y llega a escucharse algo que tiene que ver con la sorpresa de ver como esos dos que van a la muerte están de la mano, sonriendo, felices.

La entrada Melodrama taurino (3) – El desajuste Mizoguchi se publicó primero en La vida útil.

Mayo es un mes especial para el staff de La vida útil: dos de sus integrantes cumplen años con un día de diferencia. En el plano astrológico esa casi coincidencia en sus días de llegada a la tierra los convierte irremediablemente en taurinos. Bien podríamos habernos puesto a revisar ciertos estados de su personalidad, ver por qué motivos astrales son cómo son pero intentamos (todo lo que podemos, al menos) ser una revista de cine por lo que decidimos darle a este mes de festejos un marco cinéfilo acorde.

En 1993, el cineasta francés Luc Moullet escribe para Cahiers du Cinèma un artículo dividido en tres capítulos al que titula Las doce maneras de ser cineasta. En esta especie de ensayo/investigación no exenta de su humor característico, Moullet define los estilos de una serie cineastas en base a su plan astral, es decir, al signo del horóscopo que le corresponde a cada uno. Así, por ejemplo, define a los cineastas nacidos en piscis como preocupados por la dialéctica cine-teatro, en los que se incluyen, enlazados por la causalidad astrológica, a Jacques Rivette, Marcel Pagnol y Sacha Guitry. Pero Moullet va aún más allá y aclara que el imperio de los cineastas piscis (…) se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.

A medida que la investigación de Moullet avanza a uno se le va a haciendo más y más complicado no creer en que algo de todo este caos astral tiene, de hecho, una coherencia intransigente. Siguiendo en piscis, Moullet aclara que hay una característica muy común que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo. ¿Alguno estaría dispuesto a rebatirle que eso no es cierto? Solo hay que ver las películas y verificar que la presencia de lo pisciano es, efectivamente, real. Para esta altura queda claro que el gesto de Moullet, su misión si es que acaso esto puede entenderse como un plan, pasa por revisar la mismísima teoría de los autores en base a los signos zodiacales. No es poco.

Pero son los taurinos quienes nos interesan especialmente en esta ocasión y no solo porque Mayo es su mes sino porque su cine nos viene desde hace un tiempo obsesionando y no nos podrían haber venido mejor estos treinta y un días para revisarlo en torno a la lupa astral de Moullet. Porque, y en breve lo leerán con sus propias palabras, para él los taurinos son esencialmente melodramáticos. Dice: los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentran también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.

Desde ahí, desde esa definición irrefutable de Moullet, es donde comienza este nuevo especial de La vida útil en los que nos veremos inmersos en el tozudo universo melodramático de los cineastas taurinos, que no solo engloba a los mencionados por Moullet, sino que además, para nuestra sorpresa, incluye la presencia de unos cuantos taurinos más que lo único que hacen es validar con creces la teoría del francés.

Pronto, entonces, vendrán las mujeres de Douglas Sirk, las no menos melodramáticas de Paul Vecchiali, las japonesas de Kenji Mizoguchi y las de algunos otros que aún sin ser taurinos bien podrían encontrarse bajo su signo como las de Fassbinder, las de Todd Haynes y la de todos aquellos bendecidos por el poder del toro.

Pueden leer todas las entregas del texto de Moullet aquí

La entrada Melodrama taurino (1) – Una introducción a la cinefilia astral se publicó primero en La vida útil.