I

En el centro de la película está el patio de Agüero. Rápidamente lo reconocemos porque lo hemos visto en otras de sus películas. Un patio delimitado por medianeras y por las ventanas que dan a la cocina y el comedor, desde donde Agüero filma sigilosamente la vida de los habitantes de ese pequeño ecosistema. Es el centro de la película porque es el lugar al que vuelve luego de cada uno de sus desvíos, pero también porque es en donde se define su manera de documentar la realidad. Ese pequeño patio frondoso es su paraíso, pequeño e infinito al mismo tiempo, caótico y armónico, el laboratorio en donde experimenta con el cine. La primera escena es una sucesión de imágenes: las hojas, las flores, los árboles, los bichos, los gatos. En cada una se siente la mano de quien registra, la presencia silenciosa de alguien observando. Hasta que la irrupción de un movimiento cambia ese mutismo. Un paneo en tres etapas bien marcadas: primero el encuadre se sostiene sobre una florecida enredadera violeta que roza el techo del vecino; luego la cámara panea y revela una (otra) cámara digital montada en un trípode al lado de una joven con un sombrero de mimbre que mira concentrada hacia abajo; luego un segundo paneo revela el motivo de la concentración: un tablero de ajedrez en medio de una partida (¿entre la joven y el cineasta?). La sala ríe sincronizadamente. Lo genial de esta pequeña revelación es su efectividad. En medio de una seguidilla de abstenciones, una exclamación. Una jugada imprevisible, una gambeta. Lo que da risa no es el contenido de lo que revela sino la ocurrencia de revelarlo así. La gracia no está ni en la chica, ni en el ajedrez, ni en la cámara, sino en el movimiento (no ir hacia abajo fluidamente sino bajar, frenar, bajar, frenar, bajar). Esa ocurrencia podría definir el estilo de Agüero, su sentido del humor (que quizá sean lo mismo) tan chileno, tan Ruiziano (otro de los fantasmas que habitan esta película). A este patio volveremos luego.  

II

En la película se entreteje la historia de los padres. Sobre todo de su padre, su vida como marino, su afición por la filmación, su carácter duro, su relación con la política, su vida en la fábrica MADECO en la que trabajó desde el ‘45 hasta que murió en el ‘70 y donde tuvo un cargo dirigencial importante. Sobre esta línea aparece un desvío que se vuelve central: Agüero entrevista a Marcos Medina, un obrero de la fábrica que fue dirigente del sindicato y que conoció a su papá. Es la única entrevista que la película realiza y que su vez tiene la particularidad de transcurrir casi sin cortes. En vez de quedarse sólo con los fragmentos que son útiles al desarrollo de la historia de su padre, el relato de Medina se extiende como un encantamiento que podría no acabar nunca. 

Hay dos cosas muy conmovedoras en su relato. La primera es la narración de las conquistas del sindicato que construyeron en su tiempo. En nuestro presente ese orgullo político y esa grandeza de las luchas obreras parecen difíciles de encontrar. La segunda es que se nota el esfuerzo que hace para hablar amablemente del padre de Agüero, a pesar de que podemos suponer algunas rispideces entre ellos, siendo uno el máximo representante de la empresa y el otro el secretario general del sindicato. Como dice Agüero más tarde, esa amabilidad surge porque lo conmueve ver a un hijo interesándose por un padre.

El relato de Medina abre paso a otras zonas de la película. Agüero se pasea por la historia de Chile a través del archivo que forman sus propias películas, combinadas con los registros de su padre y otros fragmentos que se entrelazan y que nos conducen también al presente. En una pequeña viñeta que registra una marcha actual se leen dos pintadas, la primera “Porque la revolución es necesaria la revolución es posible”, y la segunda “Tenemos las coordenadas, es hora de atacar con los titanes en manada”. La segunda frase es leída por Agüero dos veces, como saboreandola, y luego se pregunta si en esa multitud que se ve en el fondo del plano habrá algún obrero. 

Más tarde Agüero le pregunta a Medina “dónde se hacen las cosas que hacía Madeco, los tubos, las cañerías, los cables, las planchas”. Él contesta: “eso ya no se hace, todas las cosas se hacen en China, en Asia. Allá están los obreros”. 

Esta secuencia es sucedida por una antigua fotografía de los trabajadores de la fábrica. Un recorte posterior nos revela el rostro joven de Marcos. Su relato y la historia de su vida se condensan allí, en su mirada acompañada por sus compañeros, en un nosotros que fué capaz de construir una vida en común. Dónde ha quedado todo eso, cómo se sobrevive a las tajadas del poder. Los rostros de los trabajadores se entrelazan con una secuencia silente en blanco y negro filmada en el presente chileno. No sabemos si son obreros, cuales son sus ocupaciones, a dónde van ni de dónde vienen. Lo que sabemos es que están en un transporte público y que sus cuerpos están cansados. No se trata de fijar una idea inequívoca acerca del presente sino de ponernos frente a una pregunta. Si ya no hay obreros en Chile, ¿quiénes son estas personas? ¿Qué las cansa? ¿Quienes llevan adelante las luchas? ¿Cómo cambió el mundo? ¿Quienes imaginarán un mejor futuro?

III

Hay otra secuencia misteriosa, casi una película autónoma dentro de la película, en donde Agüero en medio de un terreno baldío empieza a interpretar un texto y se equivoca, y sobre esa escena aparece la voz en off de él tapándose a sí mismo.

M: Eso es una escena de Notas para una película. 

R: ¿Y la voz en off también? 

M: No, la voz en off no.

R: Bueno. Sigo. La voz cuenta la historia de algunos muertos ilustres que produjo el golpe militar, y también que mientras Chile se llenaba de muertos, ellos estudiaban cine. Personas que Pinochet no podía permitir que continuaran con vida, que habían sido muy cercanas a él, algunos sus superiores, personas a las que Pinochet les llevaba el maletín. Lo que me interesa es la manera en que vincula ese “estudiábamos cine” con el “mientras el país se llenaba de muertos”. Agüero no se extiende demasiado sobre el punto que este montaje de de frases pone en relieve, no dice “estábamos tan alienados, inmersos en nuestro propio deseo de realización personal, que pretendíamos seguir aprendiendo cómo hacer películas mientras afuera el estado nos mataba”, simplemente repite la oración y pasa a otra cosa. En vez de explicar, marca un punto en un lugar incómodo, deja en suspenso una nota de tensión. 

Lo mismo hace en la última parte de la entrevista a Marcos Medina, cuando este se mete de lleno en su historia personal, en el trauma que los milicos le causaron a su hijito cuando entraron a su casa en medio de la noche. Medina advierte que se ha desviado demasiado y pide disculpas, “Venimos a hablar de su papá, y estoy hablando yo de lo mío… ahora, con su papá…” Corte. Agüero corta la entrevista de tal manera que sea evidente que decide sacar lo que en teoría había ido a buscar. No nos lo dice, lo marca con el montaje.

M: Lo que esto explica es una sintaxis compleja, fina, y al mismo tiempo no. No inspira esa sensación de película inaccesible, más bien todo lo contrario. Una película que parece espontánea, rústica, pero tras esa apariencia de rusticidad hay una sofisticación no concebida para regodearse en sí misma, sino que pareciera decir: esto es indescifrable pero aquí les traigo una síntesis.

R: Antes de saber que era un fragmento de Notas para una película pensé que lo misterioso de la escena es que se resiste a unirse al todo. Más allá de que el off nos mantiene en tema, lo que pasa en la imagen nos hace preguntarnos sobre cosas que parecieran vivir por fuera de la película: a qué otra película pertenece esta escena que está intentando filmar y no le sale; qué es ese sitio en el que está; quién es ese carrero que conduce su caballo hacia lo profundo del plano. En la película hay fragmentos de vida que dan cuenta de una vida más allá de la propia película. Es su potencia centrífuga. 

IV

Volvemos al patio. Allí la parra es la gran protagonista, la que da estructura al espacio, la que complejiza su distribución, la que aporta sostén a otros seres vivos. En uno de sus pensamientos fugaces Agüero comenta: “La parra tiene más o menos la misma edad mía. Cuando deje de dar brotes, la parra morirá. Y se me ha ocurrido pensar que yo moriré con ella, que moriremos juntos. Un pensamiento que no podía sacarlo de la cabeza, hasta que lo cambié por otro. Uno que decía, comillas, “ahí va mi tía Luci, la que está detrás de las ramas, esa es mi querida tía Luci””. La cámara apunta a las nubes y nos propone el juego de encontrar formas en donde a priori no las hay.

M: Hace unos días recibí un correo de So Soo jeong, una música coreana explica en las primeras líneas. Había visto Sobre las nubes en el festival de Jeonju en el 2023 y, entre otras cosas, me explicaba que una frase mencionada en la película había quedado dando vueltas en su cabeza, y que también había inspirado en ella la creación de una pieza musical. La frase que ella mencionaba era: “One cloud that resembles something becomes a cloud that resembles nothing”, que podría traducirse a “Una nube que se parece a algo se convierte en una nube que no se parece a nada”. Además de la ilusión que me produjo su correo, apareció en mi la inquietud de no recordar de qué fragmento de la película provenía aquella cita. Mis sospechas se dirigían hacia una cita de Las nubes de Saer, leído en una escena. La cita dice así: 

“Aunque todas eran semejantes, no existían, ni habían existido desde los orígenes del mundo, ni existirían tampoco hasta el fin inconcebible del tiempo dos que fuesen idénticas, y a causa de las formas diversas que adoptaban, de las figuras reconocibles que representaban y que iban deshaciéndose poco a poco, hasta no parecerse ya a nada e incluso hasta asumir una forma contradictoria con la que habían tomado un momento antes, se me antojaban de una esencia semejante a la del acontecer, que va desenvolviéndose en el tiempo igual que ellas, con la misma familiaridad extraña de las cosas que, en el instante mismo en que suceden, se esfuman en ese lugar que nunca nadie visitó, y al que llamamos el pasado.”

Imagino que So Soo Jeong debe haber leído los subtítulos en coreano elaborados desde una lista de diálogos en inglés traducidos a partir de la voz de un personaje que habla en español. Esas pátinas de lenguaje y sentido superpuestas una sobre otra, con las pérdidas y ganancias que imprime el traspaso de las lenguas, y con la interpretación juguetona de toda escucha, nos traen finalmente hasta aquí: Una nube que se parece a algo se convierte en una nube que no se parece a nada. Las nubes que filma Ignacio se parecen a un pensamiento de apariencia sencilla pero lo que hay de fondo es más bien inabarcable. Qué es la vida, qué queda del mundo cuando algunos se van, cómo seguir después del horror, qué misterio esconde el tiempo. Mira al cielo y entre las nubes que pasan ve a sus padres, a su tía Luci, a su amigo Pedro, a Salvador Allende. No se trata de parecidos pero sí, están allí, los vemos. En el cielo de una casa de Santiago de Chile pueden desfilar los muertos en medio de la vida. Pueden también hablar, responder preguntas, opinar de lo que estamos viendo. Agüero los sueña y ellos en sus sueños se vuelven coautores de la película:

Anoche soñé con mi padre y mi madre. Estaban los dos y me decían que les gustaba mucho lo que estaba haciendo. Esos saltos de espacio y de tiempo, que estaba muy bien, pero que allá era otra cosa. Era totalmente distinto, no había ni tiempo ni espacio. “Bueno, pero qué es?” Yo decía. ¿Por qué Raúl Ruiz ni Andrés Racz, ni Godard nos dicen de qué se trata, cómo es la cosa? “No, no…” se miraban mi papá con mi mamá, se miraban y me decían: “no, es otra cosa, no sé puede explicar porque no hay palabras. No es que sea de mala voluntad, es que no hay palabras, es una cuestión de lenguaje.” No es por mala voluntad, Ignacio, es que no existen las palabras. 

R: Siguiendo la idea de sus padres, el cine en tanto lenguaje nunca podrá representar lo que hay después de la muerte, ya que allí no hay palabras, no hay tiempo, no hay espacio.

M: Lo que quisiera entender es porqué tengo la sensación de estar parada ante algo que me deja muda. ¿No será eso lo cinematográfico? Ese efecto de no hay palabras que explican los padres de Agüero.

R: Lo cinematográfico, que es algo que todos reconocemos pero que nunca podemos terminar de definir, que es un terreno de disputas discursivas, quizá sean esos breves momentos en que nos ponemos en contacto con un algo que excede al lenguaje, es una emoción porque todos reconocemos que nos impacta, pero no podemos explicarla, por eso enmudecemos. De la misma manera que Agüero no encuentra una explicación acerca del tiempo y el lugar en donde están sus muertos. Quizás lo cinematográfico tenga que ver con ese momento en el que un lenguaje se aproxima lo más que puede a su límite y nos señala que hay algo más allá de él, que no podemos explicar pero sí quizás sentir.

M: Preguntarse por lo cinematográfico podría ser como preguntarse por la vida más allá de la muerte. Una pregunta que aloja dentro de sí su propio fracaso, su imposibilidad de respuesta. Pero con las películas, con el cine, quizás es lo más cerca que hemos estado.

R: ¿Estado de que?

M: De acercarse a una respuesta.

Silencio. 

M: Bueno.

R: Bueno.

M: ¿Vamos?

R: Vamos.

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Queridos amigos,

Aquí les dejamos el registro de todo lo que pasó en la maravillosa semana mundial de la cinefilia que hicimos el mes pasado en Córdoba. Ojalá estos videos sirvan para que se den una idea de lo valioso que fue el intercambio que se armó entre las película y los textos elegidos por los equipos. A ellos les damos las gracias por haberse entregado con tantas ganas para este proyecto.

También va el agradecimiento al equipo de registro y edición de los videos: Juan Bianchini, Octavio Bertone, Mica Ritacco, Santiago Sgarlatta y Regina Ritacco

Jueves 01/03

Viernes 02/03

Sábado 03/03

Domingo 04/03

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Dándole vueltas a Los territorios, hay una clave para intentar comprender por qué resulta una película fallida. En este BAFICI se proyecta la película de Ignacio Agüero Como me la gana II, en la que el propio director les hace preguntas a los jóvenes cineastas de su país e intenta develar el porqué de sus películas. ¿Qué tiene de cinematográfico tu película?, dice Aguero una y otra vez, consiguiendo como respuesta tan solo algunas vaguedades. Es un buen punto de inicio para enfrentarse a la ópera prima de Iván Granovsky.

La historia es la de un joven, Iván, hijo de un periodista con mayúsculas, que está tratando de filmar su ópera prima al mismo tiempo que intenta conseguir la aprobación de su padre. Entonces va a países lejanos, haciéndose pasar por periodista, buscando su propia línea de fuego, el hito que añora de Martín, el Granovsky grande.  Se filma en Palestina, el País Vasco, Brasil, Francia: todas situaciones políticas interesantes que podrían ser potencialmente cinematográficas quedan sepultadas por el desinterés que tiene la película por todo lo que sucede. No tanto sus separaciones amorosas o sus peleas con Pierri (el productor de la película), pero sí todos los conflictos que vive de manera más o menos lateral. Es como si nada lo afectara realmente: no sería un problema si lo transformara en materia estética, si radicalizara su negación -se me ocurre Albertina Carri dándole la espalda a los testimonios de los amigos de sus padres-. Las vive bajo el filtro del exotismo, por su condición de extraordinarias. Turista de los conflictos geopolíticos, pasea su levedad que se transfiere a la puesta en escena. Todos los planos tienen su aire, su corrección en el encuadre, pero a la vez no tienen ningún tipo de movilidad: sólo sirven como contenedor del sentido que pueda darle la eventual voz off o los intertítulos sobre la imagen.

No importa tanto encontrar lo sintomático de una manera de producir las películas -no podemos saber exactamente su relación con fondos internacionales y etcétera- pero sí podemos pensar que el tiempo que tomó hacer Los territorios definitivamente influye en cómo es. Se va formando como una especie de Frankestein que no puede mantener un procedimiento: más bien se acumulan unos sobre otros. Cierta fineza u ostentación formal impide armar una escena de principio a fin y sabotea la intensidad que podrían tener las charlas con su padre, el verdadero corazón de la película.

En algunas críticas y en la propia película se insinúa que todo lo que vemos es una ficción. Que el personaje que vemos no es necesariamente el Granovsky director: no es quien aparece en la pantalla el mismo que toma las decisiones. Se da a entender al final de la película con la voz en off y también en los créditos. ¿Cuánto sirve eso para generar empatía, o para su reverso, extrañar la ficción? Cabe preguntarle a cualquiera de los dos Granovskys por los motivos del supuesto desdoblamiento. Lo que resulta una evidencia es que cuando lo físico del personaje aparece -cuando baila, cuando se baña, cuando se besa con otras mujeres- es cuando la película encuentra sus mejores momentos. Hay algo que sucede de verdad.

Suponiendo, forzando la interpretación, que toda Los territorios sea una gran ficción, una gran ironía: ¿vale la pena seguir durante hora y media a un personaje tan egocéntrico y caprichoso? Tal ostentación de dinero más que crítica resulta cínica. Este país sí, otro país no. No es un juicio de valor sino una posición política sobre el cine: la relación de la película con el mundo no es amorosa ni furiosa, sino que adolece del mismo desdén desinteresado que las imágenes que solemos ver por la televisión.

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Quizás la mente me traicione (puede pasar en estos días de amontanamiento cinéfilo) pero no estaría muy lejos de la verdad si afirmo que no hubo un solo día en este BAFICI en el que no hayamos visto un promedio de uno a dos documentales por día. La competencia argentina sin ir más lejos posee el promedio más alto de documentales del que tenga memoria (otra vez, la mente…). Es el año en el que nos invadieron los retratos en primera persona, el intimismo abrumador, el juego inevitable con el artificio…En fin, en materia de documentales parece haber de todo y acá hablo de dos bastante particulares en sus alcances y exploraciones: Mi último Fracaso y El Viento sabe que vuelvo a Casa.

Utilizando su cámara como si de un espejo se tratara, Cecilia Kang busca en Mi Último Fracaso poder capturar los reflejos de las mujeres más importantes de su vida para asi poder llegar a comprender de qué influencias está hecha. Es un objetivo dificil y no pocas veces la cámara de Kang vacila, perdida entre una distancia que es siempre demasiado cercana. Las mujeres en cuestión son su profesora de arte de la infancia, su madre y su hermana, estas dos últimas el foco central de la última parte de la película. Es en el retrato de su profesora, que incluye un viaje a Corea a buscar las huellas de aquello que ésta dejó al mudarse a Argentina, donde mejor se exponen las verdaderas intenciones de Kang: comprender aquellas formas de independencia femenina dentro de la comunidad coreana. El caso de su profesora se entiende como vital en su formación como cineasta de la que incluso puede llegar a verse como un resultado la existencia de este documental. Es ahí, en esa indagación sobre lo qué es ser mujer de origen coreano y vivir en Argentina donde se encuentra el mejor potencial de Mi Ultimo Fracaso. Hay un momento genial en el que Kang centra por un momento el foco en su grupo de amigas en una salida nocturna. Allí se exponen, con esa naturalidad tan sensible y amable que tienen casi todas las mujeres que aparecen en la película, cuestiones como lo complicado que resulta enamorarse de un argentino y no contar con el apoyo paterno y las ambigüedades propias de sentirse argentinas pero no verse como tales. ¿Se puede escapar de los hábitos propios de una cultura e igualmente sentirse cercana a ella? En esa intersección entre las tradiciones que deben ser respetadas y los ánimos por explorar nuevas formas de independencia, Kang encuentra una interesante forma de exploración que luego se diluye cuando se centra excluyentemente dentro del ámbito familiar. Como si realizara una operación que va desde afuera hacia adentro, Kang se concentra en su relación con su madre y su hermana, Catalina, quien comparte casi el mismo tiempo en escena que la profesora, comentando sus amores fallidos, su infancia entre Corea y Argentina y su lucha contra una enfermedad de la cual se ha curado, pero cuyo fantasma aún permanece entre la familia y amigos cercanos. Sucede que aquella indagación inicial se pierde y bajo ese efecto navega la película, en una segunda mitad en la que se abandonan los logros conseguidos pero se conserva esa sensación de estar siempre acompañados por una calidez permanente en lo que se mira y cómo se lo mira.

Cuando salí de ver El viento sabe que vuelvo a casa, la última película de José Luis Torres Leiva, le mandé un mensaje a Salas diciéndole que ésta era la película hermana de Implantación, al menos la más cercana a su espíritu que se pueda encontrar en todo el festival. Porque también en ésta especie de road movie cinéfila hay un espacio que se recorre y descubre, la isla chilena Chiloé, con todo ese poder de exploración que el cine alguna vez supo tener y nunca debería haber perdido. Es éste un documental sobre personas y sus historias, comandado por el capitán Ignacio Aguero, conversador nato que del que ya conocíamos su tendencia al diálogo desenfrenado al ver El otro día o incluso Como me dé la gana. Con la excusa de buscar locaciones en la zona para filmar una futura película en torno a una leyenda de dos amantes de la isla que se fugaron sin dejar rastro, Aguero hace castings, conoce gente, entra en casas, camina o recorre el espacio en auto. Su técnica es pura y no hay condescendencia alguna: su curiosidad es sincera y la confianza que expresa real. Su personalidad le impregna a la película una calidez sorprendente al mismo tiempo que le permite a Torres Leiva encontrar sutiles tensiones entre la comunidad que todavía hoy parecen existir en la zona, en la que mestizos y aborígenes no podían convivir, teniendo que dividir la tierra en dos porciones. La metodología de Torres Leiva es igual de honesta que la que aplica Aguero con los habitantes de la isla y hasta podemos pensar en él casi como el último camarógrafo Lumière. Su tarea como cineasta se inscribe en esa misma noble tradición que permite descubrir un mundo con una cámara. El viento sabe que vuelvo a casa es un tipo de película que se encuentra en vías de extinción (como Le Flis de Joseph, también en el festival), necesarias excepciones de un cine hecho de nobleza y que encuentra inmensidad en lo pequeño en medio de un contexto cinematográfico al que siempre le conviene mirar para otro lado. Cuidémoslas: películas como estas hay pocas.

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