Frank Borzage es, sin duda, el cineasta romántico por excelencia. Su visión del amor, si tuviéramos que situarla en un eje imaginario que va de lo «holly» a lo «horny», siempre se inclinaría más hacia el extremo de lo puro, lo elevado, lo trascendente. Su cine se construye a partir de una creencia profunda en el poder del amor para desafiar las leyes del tiempo y el espacio, para suspender el flujo de la vida misma. Una de las secuencias recurrentes en su obra es aquella en la que dos personas, separadas del bullicio cotidiano, se encuentran en un momento de íntima conexión. Es como si el mundo se detuviera para que estos amantes pudieran reconocerse, para que ese primer destello de amor surgiera entre ellos. A veces es difícil discernir si los personajes se enamoran porque el mundo ha dejado de girar, o si es su amor el que ha forzado esta pausa en el tiempo. Borzage parece estar siempre al borde de esa paradoja. A diferencia de cineastas contemporáneos que rodaron películas con esquemas similares (Lubitsch viene a la cabeza viendo History Is Made at Night, Walsh en Man’s Castle), donde los personajes parecen enamorarse a la carrera, su amor convertido casi en un subproducto de su propio brío e inercia, Borzage recuerda en cambio a todos aquellos planos que pueblan la filmografía de John Ford, de personajes que se toman un descanso (¿o es el mundo el que les deja descansar brevemente?), normalmente al lado de una tumba. El conflicto en su cine surge precisamente cuando estas burbujas de intimidad se ven amenazadas o rotas por fuerzas externas. Las barreras sociales, las distancias geográficas, las guerras (especialmente la Primera Guerra Mundial) y las crisis económicas, como la Gran Depresión, son elementos que constantemente tratan de separar a los amantes. En este sentido, la Historia es para Borzage una fuerza disruptiva, un recordatorio constante de que el amor, aunque puro y trascendente, debe luchar contra el tiempo y las circunstancias para sobrevivir. 

Estas ideas alcanzan su máxima expresión (y también su problematización) en I’ve Always Loved You (1946), una de sus grandes obras maestras (vayan a verla, por favor). La película presenta un triángulo amoroso en el que el vértice central es Catherine McLeod, interpretando a Myra Hassman, una joven pianista de gran talento, hija de un músico centroeuropeo expatriado en una esquina rural de Pennsylvania. A un lado de este triángulo está Leopold Goronoff, el músico de fama mundial, uno de esos aristócratas europeos que solían poblar las películas de los años 30 y que después de la Segunda Guerra Mundial perdieron popularidad (al fin y al cabo, quién se iba a creer la milonga del cosmopolitismo del dandy europeo después de dos guerras mundiales), que se ofrece a ser el mentor de la muchacha. Al otro lado del triángulo está George, un joven que trabaja en la finca familiar de la protagonista, alguien que la ha conocido desde siempre, anclado a ese mismo paisaje americano que Borzage retrata con tanta sencillez. La figura triangular permite que la película se mueva dialécticamente, presentando una idea pero también su contraria. Myra se debate constantemente entre la ambición profesional y la vida familiar, entre un talento puro (un fin en sí mismo) y las exigencias de la fama, entre el amor y la admiración, entre lo bello y lo sublime. Aquí es interesante detenerse en este motivo recurrente de los amantes aislados. Mientras que la relación con George sigue este esquema, aunque con un tono más diurno de lo habitual, la conexión con Goronoff se desarrolla en casi total oposición. Aquí no hay escenas de aislamiento visual; al contrario, su relación se construye a la vista de todos, en ensayos y conciertos, siempre bajo la mirada del público. Sin embargo, lo que les une es algo mucho más profundo: no solo comparten un talento extraordinario, sino una sensibilidad especial para convertirse en canales vivos de la música. Para ellos, no se trata solo de interpretar piezas de Bach, Beethoven o Rachmaninov, sino de encarnar esas partituras, de dejarse atravesar por el espíritu de la música de una forma casi trascendental. Esta conexión se hace evidente desde su primer encuentro, cuando Goronoff no ve en Myra una mera técnica brillante, sino a alguien capaz de hacer que la música viva a través de ella, algo que la distingue de los demás estudiantes que apenas pueden aspirar a ser meros intérpretes (la película hace verdaderamente justicia a la palabra melodrama, ya que cuantas otras películas se han centrado tanto en el “drama” y tan poco en el “melo”). Quizás los momentos más interesantes surgen justamente cuando estas tensiones se presentan simultáneamente en una misma secuencia. Hacia la mitad de la película, cuando Myra ya ha renunciado a seguir los pasos de Goronoff y ha optado por una vida más sencilla junto a George, Borzage nos regala una escena fascinante. Una gran tormenta los mantiene juntos en el salón de la casa, a la luz de las velas; podría ser, y al principio es, una escena que nos devuelve al motivo de los amantes reunidos durante la noche que comentábamos antes. Pero en medio de la habitación está el piano que George ha hecho afinar en secreto como sorpresa para ella. Cuando Myra empieza a tocar, Borzage nos ofrece uno de sus clásicos montajes paralelos: el piano de Myra y el de Goronoff, al otro lado del océano, parecen sintonizarse, como si la música actuase como un cordón umbilical secreto entre ellos. Para George es un momento íntimo con su amada, para Myra (y para el espectador) es un desdoblamiento: la imagen apunta hacia George, la granja, Estados Unidos, la intimidad y sencillez de la vida familiar; la música hacia Goronoff, los palacetes de Europa, su talento desperdiciado. Si en las anteriores películas el patrón era una fuerza externa que separaba a los protagonistas, la Historia esta vez es otra pasión igual de profunda, pero de naturaleza distinta. Sin embargo, en este ensamblaje dialéctico, la película también ofrece la idea contraria. En la secuencia final, durante el concierto final de Myra en un Carnegie Hall repleto, con Goronoff dirigiendo la orquesta, Borzage encuentra, en medio de lo sublime de la música, ese mismo instante de detenimiento íntimo entre Myra y George, en una promesa de reconciliación final entre todas las contradicciones. 

La entrada Frank Borzage, las historias suceden de noche se publicó primero en La vida útil.

DESCARGAR GRILLA COMPLETA

Las tardes de la Semana Mundial de la Cinefilia estarán marcadas por el romanticismo imperturbable de Frank Borzage, uno de los grandes nombres del cine clásico estadounidense. Con una filmografía de más de 100 películas —realizadas entre 1909 y 1958—, Borzage se adaptó a todas las transformaciones del medio: desde el cine mudo al sonoro, del blanco y negro al color, y de un estudio a otro, explorando diversos géneros con una constante: la búsqueda de resultados innovadores que resonaran con la sensibilidad de su época (en 1929, se convirtió en el primer director en ganar un Oscar por 7th Heaven). El amor como fuerza trascendente, capaz de superar cualquier adversidad, fue el eje central de su obra. Sus personajes, impulsados por una energía incontenible, se elevan por encima de sus conflictos, transformándose en seres capaces de lo extraordinario. Según el crítico Andrew Sarris, Borzage fue «un romántico sin concesiones, que nunca necesitó mundos de ensueño para suspender la incredulidad. Se sumergió en la pobreza y la opresión, en la era de Roosevelt y Hitler, el New Deal y el Nuevo Orden, para dotar a sus personajes de un aura singular. Lo logró no solo con una cámara fluida y un enfoque delicado, sino mediante una genuina preocupación por la vida interior de los amantes en medio de la adversidad». Esta edición de la Semana de la Cinefilia rinde homenaje al cineasta con una selección de sus obras maestras, representativas de su versatilidad en distintas etapas y géneros.

Adiós a las armas

(A Farewell to Arms, EE.UU., 1932, Digital, 80’, ATP)
Dirección: Frank Borzage. Con Helen Hayes, Gary Cooper.

Un conductor estadounidense de ambulancias y una enfermera inglesa se enamoran en Italia durante la Primera Guerra Mundial.

Fueros humanos

(Man’s Castle, EE.UU., 1933, Digital, 78’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Loretta Young, Spencer Tracy.

Colorido romance protagonizado por Spencer Tracy como un curtido residente de los barrios pobres de Nueva York. En su modesta morada acoge a una mujer sin hogar (Loretta Young). Cuando ella queda embarazada, él decide robar por ella y su hijo.

La historia se hace de noche

(History Is Made at Night, EE.UU., 1937, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Jean Arthur, Charles Boyer.

Un maître de hotel conoce a una joven multimillonaria norteamericana y vive con ella una extraña aventura a bordo de un trasatlántico que va de París a Nueva York.

Siempre te he querido

(I’ve Always Loved You, EE.UU., 1946, Digital, 117’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Philip Dorn, Catherine McLeod.

Una hermosa y joven pianista se debate entre su arrogante maestro de piano y el amor de un joven granjero que la espera en casa.

Noche sin luna

(Moonrise, EE.UU., 1949, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Dane Clark, Gail Russell.

Danny Hawkings, un niño que vive en un pueblo pequeño, es humillado y maltratado por los demás niños porque su padre fue ahorcado por haber asesinado al médico que dejó morir a su mujer.

Matt Farley es el mejor y más prolífico compositor de todos los tiempos. Ha lanzado más de 26.000 canciones bajo más de 80 seudónimos, entre ellos The Toilet Bowl Cleaners, The Very Nice Interesting Singer Man, Papa Razzi and The Photogs y The Hungry Food Band. Junto a su amigo Charles Roxburgh comenzó a hacer largometrajes sin presupuesto durante la universidad. Hoy, con más de 40 años, producen películas con presupuestos modestos de pocos miles de dólares, entre las que se encuentran éxitos de culto como Don’t Let the Riverbeast Get You! (2012) y Heard She Got Married (2021). Se especializan en comedias de terror, aunque con un énfasis mucho mayor en la comedia que en el terror. Todas se filman con un grupo recurrente de amigos no actores y efectos especiales que recuerdan a los de Roger Corman en los años 50. Local Legends (2012) y Local Legends: Bloodbath! (2024), que serán proyectadas en la Sexta Semana Mundial de la Cinefilia, conforman una saga autobiográfica que mezcla comedia, terror y musical, y que muestra quién es este artista, de dónde salió y cómo desarrolla su carrera. En los últimos tiempos ha tenido cierto reconocimiento (algunos afirman que es el artista vivo más inspirador de Estados Unidos) quizás porque con sus películas consigue algo muy difícil: crear su propio mundo sin salir nunca de la pequeña Manchester, New Hampshire.

Local Legends

(Local Legends, EE.UU., 2013, Digital, 74’, AM18)
Dirección: Matt Farley. Con Matt Farley, Elizabeth M. Peterson.

Las aventuras de Matt Farley mientras pasa unas semanas preparándose para un gran espectáculo cómico en Manchester, New Hampshire.

Local Legends: Bloodbath!

(Local Legends: Bloodbath!, EE.UU., 2024, Digital, 74’, AM18)
Dirección: Matt Farley. Con Matt Farley, Elizabeth M. Peterson.

El lado empresario de Matt Farley decide matar a todo aquel que se interponga en el camino de su lado artista.

Un buen diccionario del cine podría definir ese estado de ánimo que es la película de sábado a la medianoche con estas pocas palabras: una de Fernando Di Leo. O con un solo título: La mala ordina. Dos sicarios estadounidenses son enviados a Milán para eliminar al proxeneta de vuelo bajo interpretado por el gran Mario Adorf. Dos águilas para una mosca. ¿Por qué el derroche? ¿O es que, así como Pastoral se preguntaba si un perro es solo un perro, Di Leo se pregunta si es siempre mosca la mosca? En un tráiler al viejo estilo se estamparían contra la pantalla estas palabras: Vértigo, Brutalidad, Nihilismo. En una línea publicitaria podría figurar, asignada al crítico que corresponda: La secuencia de persecución más excitante que se haya filmado no está en Contacto en Francia ni en Bullit.

Quien sabe? es una de las grandes películas políticas de los años 60. Un western spaghetti pícaro, anarco y clasista situado en tiempos de la revolución mexicana y protagonizado por dos de los actores fundamentales de aquel tiempo agitado: Gian Maria Volontè, venido de Por un puñado de dólares y Por unos dólares más, y Lou Castel, protagonista de I pugni in tasca y emblema de la juventud contestataria en su vertiente oscura y más rockera. Si usted quiere conocer la película que inspiró a Fassbinder a convertirse en director de cine, esta es su oportunidad.

Dios perdona… ¡yo no!

(Quién sabe?, Italia, 1966, Digital, 115’, AM18)
Dirección: Damiano Damiani. Con Gian Maria Volontè, Lou Castel, Klaus Kinski.

La banda de El Chuncho asalta un tren y roba un cargamento de armas con la intención de vendérselas a los revolucionarios de El General. Después de ayudar a los forajidos, un pasajero norteamericano se une a ellos y participa en sus ataques contra el ejército mexicano. Entre El Chuncho y el gringo se establece una extraña amistad. 

Nuestro hombre de Milán

(La mala ordina, Italia, 1972, Digital, 95’, AM18)
Dirección: Fernando Di Leo. Con Mario Adorf, Henry Silva.

Dos sicarios son enviados desde Nueva York a Milán para cargarse a un delincuente de poca monta que se ha quedado con una importante partida de heroína, pero cuando llegan a Italia nada es lo que parece.

Cada edición de la Semana Mundial de la Cinefilia tiene su Selección Oficial, segmento central en el que cada uno de nuestros invitados participa con un programa doble armado especialmente para la ocasión y siguiendo una consigna específica que se modifica cada año. En esta ocasión, la premisa se titula “la calle y el palacio”. La alegoría política por excelencia para pensar las tensiones entre el poder institucional y el pueblo organizado manifestándose en el espacio público luchando por sus deseos. La consigna llega a nuestros invitados sin ningún tipo de explicación o guía de lectura. Cada uno podrá interpretarla con total libertad y ofrecerá como respuesta su selección de películas que —junto a los espectadores— iremos desentrañando. Este año nos acompañarán Juan José Gorasurreta, cineasta e histórico cineclubista que en los ochenta fundó el cineclub La Quimera, donde se han formado varias generaciones de cineastas de la ciudad de Córdoba; Florencia Romano, docente en la Universidad del Cine de Buenos Aires y crítica en diversos medios, entre ellos La Vida Útil; Matías Piñeiro, de los cineastas más curiosos y cinéfilos que ha dado el cine argentino contemporáneo, un favorito de la revista; y Enrique Bellande, otro de los cineastas más cinéfilos de nuestro país, también favorito de La Vida Útil y, además, el mejor distribuidor de libros del universo.

Selección de Juan José Gorasurreta

ORG

(ORG, Italia, 1979, Digital, 177’, AM18)
Dirección: Fernando Birri. Con Terence Hill, Lidija Juracik.

Inspirada por una vieja leyenda hindú, la película explora la compleja relación entre el espíritu, el cuerpo y la mente.

Selección de cortometrajes dirigidos por Alice Guy

(67’)

. El hada de los repollos (La Fee aux Choux, 1896, 59″)
. Ataque sorpresa en una casa al amanecer (Surprise d’une maison au petit jour, 1898, 52”)
. Cirugía de fin de siglo (Chirurgie fin de siècle, 1900, 2’39”)
. Matrona de primera clase (Sage-femme de première classe, 1902, 5’13”)
. Serpentina. Danza excéntrica (Danse Excentrique per Lina Esbrard, 1902, 1’41”)
. El gallo adiestrado (Le coq dressé de Cook et Rilly, 1905, 2’23”)
. La mujer con antojos (Madame a des envies, 1906, 5’10”)
. Las consecuencias del feminismo (Les résultats du feminisme, 1906, 7’54”)
. Una historia rodante (Une histoire roulante, 1906, 2’10”)
. La carrera de salchichas (Course a la saucisse, 1907, 4’56”)
. Nacimiento, vida y muerte de Cristo (La vie du Christ, 1906, 33’17”)

Selección de Matías Piñeiro

Carmen vuelve a casa

(Karumen kokyô ni kaeru, Japón, 1951, Digital, 86’, AM18)
Dirección: Keisuke Kinoshita. Con Hideko Takamine, Shûji Sano.

Carmen regresa de visita a su pueblo natal tras haberse mudado a Tokio, unos años atrás, en contra de los deseos de su padre. Convertida en una gran artista, una especie de celebridad, la gente del pueblo ignora a qué se dedica exactamente.

El Emperador de Roma

(L’imperatore di Roma, Italia, 1988, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Nico D’Alessandria. Con Gerardo Sperandini, Nadia Haggi.

Un adicto a las drogas escapa de su miseria una noche reviviendo la fundación de Roma e imaginando que es el Emperador.

Selección de Florencia Romano

Into the Picture Scroll: The Tale of Yamanaka Tokiwa

(Yamanaka Tokiwa: Ushiwakamaruto tokiwa gozen hahato kono monogatari, Japón, 2004, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Sumiko Haneda. Con Michie Kita, Toyotake Rosetayu.

Transposición fotograma a fotograma del famoso pergamino japonés de 150 metros, que cuenta la historia de un hijo que intenta vengar la muerte de su madre, al celuloide.

Museum Hours

(Museum Hours, Austria/EE.UU., 2012, Digital, 107’, AM18)
Dirección: Jem Cohen. Con Mary Margaret O’Hara, Bobby Sommer.

El museo de Historia del Arte de Viena es el escenario de un relato de encuentros entre dos cincuentones solitarios. Se trata de un guardia del museo, Johann, y una mujer canadiense, Anne, que llega para cuidar de una prima en estado de coma. Esta proyección es posible gracias a la colaboración de Cinema Guild.

Buenos Aires I

(Buenos Aires I, Argentina, 1990, Digital, 27’, AM18)
Dirección: Rafael Filippelli. Con Juan Carlos Portantiero, Oscar Terán, Daniel Samoilovich.

Combinación libre de documental con ensayo y ficción para indagar por los subsuelos porteños.

Selección de Enrique Bellande

El salón de música

(Jalsaghar, India, 1958, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Satyajit Ray. Con Chhabi Biswas, Gangapada Basu.

Principios del siglo XX. En un palacio de Bengala, un terrateniente, al oír la música de la fiesta que celebra su arrogante vecino con motivo de la iniciación de su hijo, recuerda el gran recital que organizó con motivo de la de su propio hijo, así como los importantes acontecimientos que sucedieron después en su vida.

El secuestrador

(El secuestrador, Argentina, 1958, 16mm, 75’, AM18)
Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Con María Vaner, Leonardo Favio.

Un grupo de personas que viven con lo mínimo indispensable en un barrio miserable tratan de sobrevivir en un mundo en el que parece no haber lugar para ellos. Con un tono crudo y realista, la historia retrata sus tragedias cotidianas, sus amores, sus luchas diarias y sus modos de subsistencia.

Más quel mundo

(Más quel mundo, 2004, 35mm, 12′, ATP)
Dirección: Lautaro Núñez de Arco.

Conocer a la chica de tus sueños puede acarrear dolorosas consecuencias.

¡Tenemos una gran sorpresa para compartirles! Una novedad editorial muy especial que tiene mucho que ver con José Miccio, nuestro querido invitado vitalicio, presidente honorífico y, sobre todo, gran amigo. También está conectada con esta magnífica película de Adolfo Aristarain que tendremos el privilegio de proyectar en 35 mm, gracias a la generosidad de Fernando Martín Peña. ¡Pronto les revelaremos todos los detalles!

La ley de la frontera

(La ley de la frontera, Argentina, 1995, 35mm, 115’, AM18)
Dirección: Adolfo Aristarain. Con Pere Ponce, Aitana Sánchez-Gijón.

Año 1900. En ambos lados de la frontera gallego-portuguesa nacen dos niños: João es portugués y está destinado a vestir hábitos; mientras que Xan es gallego y le espera trabajar duro como su padre. Veintitantos años después los dos huyen de sus respectivos destinos y sus vidas se reencuentran en la frontera, sucediéndoles numerosas aventuras.

¡Bienvenidxs a la trasnoche XXL de la Semana Mundial de la Cinefilia! Hemos armado un programa repleto de extrañas delicias para pasar la noche entera dentro del cine. Primer acto: una especie de remake catalana de Todos nos llamamos Alí o La angustia corroe el alma de Fassbinder, en clave de comedia-melodrama-musical. Segundo acto: un noir francés desobediente y nocturno, protagonizado por Catherine Deneuve y Bernadette Lafont como dos prostitutas que circulan por una París alucinada. Y, para el tercer y último acto, una secreta joya del bajo presupuesto estadounidense (producida por Roger Corman, faltaría más), una película con fugitivas, carreteras, robos de banco y todo aquello que solo el mejor cine de explotación puede entregarnos. Aseguramos que nadie se dormirá en las butacas.

Primera sesión: Reír, cantar, tal vez llorar (Marc Ferrer, España, 2024)

Segunda sesión: Zig Zig

(Zig Zig, Francia, 1975, Digital, 89’, AM18)
Dirección: László Szabó. Con Catherine Deneuve, Bernadette Lafont.

Marie y Pauline comparten el mismo apartamento, el mismo número en un cabaret de París, los mismos ingresos, pero una sórdida historia de secuestros pone en peligro su asociación.

Tercera sesión: Mujeres dinamita

(The Great Texas Dynamite Chase, EE.UU., 1976, Digital, 90’, AM16)
Dirección: Michael Pressman. Con Claudia Jennings, Tara Strohmeier.

Dos chicas sensuales roban un banco en Texas durante una borrachera.

La Cineteca Nacional de Chile está viviendo un gran momento y la consecuencia directa es la aparición en el panorama actual de muchas películas y cineastas de su pasado completamente desconocidas para la mayoría de los no chilenos del mundo. Parte de ese florecimiento tiene que ver con Marcelo Morales, gran cinéfilo que ahora dirige la institución. Marcelo nos visitará durante la semana y nos traerá tres programas con películas cortas y largas, consagradas y secretas, de algunos de los cineastas más importantes que ha dado Chile: Raúl Ruiz, Miguel Littin, Valeria Sarmiento, Marilú Mallet y Angelina Vázquez Ribeiro.

Abastecimiento

(Abastecimiento, Chile, 1973, Digital, 15’, AM18)
Dirección: Raúl Ruiz.

Mientras explora el desabastecimiento en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, Abastecimiento sigue la acción de un ministro, una dueña de casa burguesa y un grupo de la JAP (Juntas de Abastecimiento y Precios), creado para enfrentar la crisis.

Sotelo

(Sotelo, Chile, 1976, Digital, 15’, AM18)
Dirección: Raúl Ruiz. Con Raúl Sotomayor Sotelo.

Documental sobre el pintor chileno Raúl Sotomayor Sotelo.

Película sorpresa

(65’)

Amuhuelai-mi

(Amuhuelai-mi, Chile, 1972, Digital, 11’, AM18)
Dirección: Marilú Mallet.

El título significa en español «Ya no te irás». Se trata de un documental que muestra la inserción del pueblo mapuche en asentamientos urbanos, como Santiago. También se les muestra en sus territorios, cercanos a Temuco, y se reflejan las dificultades y malos tratos que padecen.

Un sueño como de colores

(Un sueño como de colores, Chile, 1973, Digital, 10’, AM18)
Dirección: Valeria Sarmiento.

Documental sobre un grupo de mujeres que trabajan haciendo streaptease.

Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada)

(Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada), Finlandia/Chile, 1980, Digital, 48’, AM18)
Dirección: Angelina Vázquez Riveiro. Con Carmen López, Eduardo Bravo, Riika Jeminem, Anita Mikkonen.

La historia de una refugiada chilena, marcada por la prisión y la tortura, ilustra la tragedia sufrida por las víctimas de la violencia en América Latina, durante los años de la dictadura.

El chacal de Nahueltoro

(El chacal de Nahueltoro, Chile, 1969, Digital, 88’, AM18)
Dirección: Miguel Littin. Con Nelson Villagra, Shenda Román.

Basado en un suceso real acaecido en la región sureña de Chillán en 1960, relata la historia de un campesino analfabeto que, en estado de embriaguez, asesinó a la mujer con quien mantenía relaciones y a sus cinco hijas.

En esta edición de la Semana Mundial de la Cinefilia descubriremos las películas de Luis Saslavsky, uno de los directores más originales del cine argentino. Con una carrera que abarcó desde los años 30 hasta los 60, Saslavsky —director, guionista y ocasional actor— navegó entre el melodrama, la comedia, el thriller psicológico y el cine noir con una mirada propia, marcada por un estilo barroco y una sensibilidad cercana al realismo poético francés. A través de cuatro películas, entre ellas Historia de una noche (1941) y Vidalita (1949), podremos apreciar su singularidad. Formado en la tradición europea pero enormemente influenciado por el cine de Hollywood, evitó los caminos del realismo costumbrista para explorar las grietas de la moral burguesa y los laberintos del deseo. Según las palabras de Fernando Martín Peña: «Saslavsky filmaba como un pintor meticuloso: cada encuadre era un juego de luces y sombras, cada diálogo una doble intención. Sus personajes, atrapados entre el deber y la transgresión, parecen salidos de una novela de Dostoievski adaptada al Río de la Plata». Este ciclo revela cómo un director supo crear desde el centro del sistema de estudios local un estilo personal donde convivían Hollywood y el tango, Sternberg y los dramas rurales. Copias en 35 y 16mm, cortesías del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y la Filmoteca Buenos Aires.

Historia de una noche

(Historia de una noche, Argentina, 1941, 35mm, 92’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Santiago Arrieta, Sabina Olmos.

Un hombre regresa a su pueblo después de un largo tiempo y se encuentra con su exnovia, ahora casada con un esposo en situación económica desesperada.

Ceniza al viento

(Ceniza al viento, Argentina, 1942, 16mm, 98’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Berta Singerman, Olinda Bozán.

Las noticias aparecidas en un periódico sirven de base a varias historias.

Vidalita

(Vidalita, Argentina, 1949, 16mm, 98’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Mirtha Legrand, Narciso Ibáñez Menta.

Vidalita es una joven sin familia cercana que pasa a ser acogida por un tío que vive en el campo. Sin embargo, su tío nunca la ha conocido y, además, cree que en vez de sobrina tiene un sobrino. Para poder cumplir con las expectativas de su tío y sobrevivir, decide hacerse pasar por un hombre.

El loco Serenata

(El loco Serenata, Argentina, 1939, 16mm, 80’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Pepe Arias, Alita Román.

La historia de un vagabundo violinista, un médico sinvergüenza, pistoleros y un amor imposible.

Durante los años 70 hubo en todo el mundo un movimiento desarticulado y furioso hacia un cine desbordado, hecho con sus propios medios y sus propias reglas. Este movimiento no fue alineado y, sin embargo, muchas de sus películas parecen hermanas, sobre todo las latinoamericanas. Mirando los movimientos inmediatamente anteriores (las nuevas olas y el cine militante), estas películas no siempre van contra ellas, pero siempre las reescriben en su propia ley: sin pacaterías y muy apoyadas en ideas nuevas sobre los viejos géneros para leer su presente. Recorremos tres casos de lo que podríamos llamar “internacional basurera”, en honor a su versión brasileña, la boca do lixo. Un musical prostibulario de Julio Ludueña en Argentina, un melodrama queer desfigurado hecho en París por el dominicano Jean-Louis Jorge y un thriller brasileño de burdel secreto. 

La civilización está haciendo masa y no deja oír

(La civilización está haciendo masa y no deja oír, Argentina, 1974, 35mm, 95’, AM18)
Dirección: Julio Ludueña. Con Irma Brandeman, Carlos Del Burgo.

Las prostitutas de una casa de citas, hartas de ser explotadas, deciden rebelarse en contra de sus proxenetas y hacen una huelga. 

Melodrama

(Mélodrame, Francia, 1976, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Jean-Louis Jorge. Con Martine Simonet, Vincente Criado.

Inspirado en los romances en escena de Pola Negra y Rudolph Valentino, un actor muy narcisista se obsesiona con el personaje que tiene que interpretar, el de un gran amante.

A Rainha Diaba

(A Rainha Diaba, Brasil, 1974, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Antonio Carlos da Fontoura. Con Milton Gonçalves, Odete Lara.

En el cuarto de atrás de un burdel, Rainha Diaba controla el tráfico de drogas de la ciudad con mano de hierro. Para evitar la detención de uno de sus compinches, decide crear un chivo expiatorio forjando un villano peligroso y para luego entregarlo a la policía. Pero no todo va según lo previsto.

Fernando Martín Peña se vuelve a desencadenar en esta edición de la SMC. Esta vez le pedimos una condición: que las películas sean en Cinemascope. ¿Cuáles son? Solo los que vegan tendrán la alegria sin fin de descubrirlas.

La entrada Programación Completa – 6SMC se publicó primero en La vida útil.

Traducción: Martín Álvarez y Lucía Salas

Mean Streets (1973, Martin Scorsese)

De lo que quisiera hablar (o una manera de hablar de esto) es del adentro y el afuera de la crítica. Y me refiero a una posición. No estoy diciendo nada nuevo.

Por adentro me refiero a trabajar de entrada sobre la película, estudiarla y mirarla sin parar, obtener toda la información de enfocarse en el objeto, y por afuera me refiero a nutrirse de la sociedad, la cultura, la política y el comportamiento: el tipo de picaportes que se usan en 1979, el tipo de espacio que despliega una ciudad. En otras palabras, pienso que cuando una película se aleja en el tiempo acumula todos los artefactos de su época, y creo que es imposible para una película no ser su época. Se va haciendo más nítida y muy pronto las películas de una época parecerán la visita a una venta de garage; parecerán todas iguales, con las mismas cualidades que tenía el período. Esto es importante y un poco lamento que la crítica siempre apunte hacia el interior, a la comparación cinéfila y esas cosas: las últimas películas de Fassbinder son mejores o peores que las primeras, los 50 fueron una gran época para Anthony Mann o [Budd] Boetticher. O le apuntan a la perfección, el pulido de una destreza por un artista, escritor, actor, director, o se dedican a identificar una película, cada uno de los movimientos que le dan un nombre, con lo que las firmas se vuelven sumamente importantes. No voy a citar al tipo de Mean Streets, pero sigo pensando en cuando dice: “Todo lo demás es basura”.

Pienso que algo se pone rancio en esta visión limitada, es un poco como cuando el caballo de carreras es molestado o afectado por los caballos que corren a su lado, se va desviando para un lado y para el otro. Entonces le ponen anteojeras y el caballo corre una carrera como la gente. Puede localizar el objetivo, la línea de llegada, y no hay bamboleo. A mí lo que siempre me entusiasmó de las películas es el bamboleo.

De lo que me gustaría estar hablando es de cierta excavación arqueológica de una película. Una película tiene todo tipo de pistas, va en diagonal. En especial hoy, que hay tantas películas fragmentadas y películas collage, la gente ya no tiene fe en la narración, así que sigue tratando la película como una serie de salidas y entradas, y cada plano tiene que venir con una salida en la que el director aparece y aterriza con un comentario político, de comportamiento, o un comentario simbólico. Alguien se acerca a la rocola en una película de Fassbinder, se pone a hacer un reclamo junto al aparato, se frena y uno piensa: “Rocola. Simbólico”. Y no tiene nada que ver con la forma en que alguien caminaría hacia una rocola, estudiaría o elegiría los temas, o la luz. Es totalmente irreal y así se supone que sea. La película está intentando controlar cada dato y darle un peso metafórico.

Pienso que, mirando la historia de la crítica de cine, esto pasó muchas veces, pero no estoy hablando de lo que dice [Siegfried] Kracauer, ni de [Hortense] Powdermaker o [Robert] Warshow. Va un poco al costado de eso. En otras palabras, alguien dirá: Hitchcock tiene una fijación con las botellas en Notorious. Ingrid Bergman empieza con una botella, es una bebedora, y Cary Grant vuelve o no vuelve con una botella de champagne. Ella lo manda a buscarla y la cosa sigue. Más tarde en la película hay una bodega de vinos y eso se vuelve un factor clave. La película se queda con esas botellas, como controlador general y como una sugerencia importante. Pero es un movimiento de tipo estético; es como Nic Roeg en Don’t Look Now. Empieza con un impermeable rojo y sigue repitiendo ese rojo a lo largo de la película, lo que lo convierte en un localizador y una especie de movimiento astuto, ingenioso. Cada vez que ves el rojo sabés que está deslizándose horizontalmente por la película. Aparece en el disfraz de un enano, en botas rojas, en la sangre. Aparece, aparece y aparece. Pero eso no me interesa mucho. Me interesa el tipo de artefactos de los que una película habla, liberada de su estética, su ingenio, su maestría. Me interesan los hechos concretos que indican la época, y la época indica la película. Operan ida y vuelta a través de estas puertas de salida. Para mí es fascinante. Significa que estás constantemente saliendo de la película tanto como entrando. Una cosa lleva a otra en términos de pistas. Así que ese es el asunto: una idea de la crítica como entorno, como territorio; y el territorio es la época. Yo pienso que la época es muy importante y que se repite de una película a otra y a otra. 

Para empezar, lo que voy a hacer es pasar un par de películas y diapositivas de principios de los 30, y un par de películas de principios de los 70. Es una elección arbitraria, no significa nada. ¿Por qué los 30 y los 70? Es tan solo que, dado que me interesa este tipo de panorámica o mapeo de una película, este entretejido de fuera hacia adentro y viceversa, me gustaría trabajarlo en dos épocas. Podrían ser los 20 y los 60. Podría ser una única época. Pero dado que ustedes son todos marginales llegados de los confines de la ciudad de Nueva York, pensé familiarizarlos con algo que pasaba en los 30 y es que era una época de crisis. Empezó con la depresión y terminó con la guerra contra Hitler. En el medio se sucedieron algunos eventos calamitosos: tormentas de polvo y demagogos, guerra civil española, juicios de Moscú, la aventura de Mussolini en Etiopía, filas para buscar pan, huelgas de los automóviles y el primer movimiento firme hacia el sindicalismo por parte de la CIO(1) y la AFL(2).

Conforme avanzaba la época todo se volvía más y más peligroso, el autoritarismo se asentaba en este país tanto como en Alemania y otras partes, en Japón. Las películas cambiaban a medida que la sociedad cambiaba. Una película como His Girl Friday no podría haber sucedido, no creo, a principios de los 30. A fines de los 30 había tipos verdaderamente brutales al mando, moviendo las cosas para su propio beneficio. Esto es por el 36 o 37; a medida que el tiempo cambia, la época cambia. Todo el mundo intentaba elevar al hombre común y señalar el fanatismo, como es el caso. Obviamente los negros y muchísimas otras personas eran explotados terriblemente aquellos días. Pero las polarizaciones no eran tan claras.

Pienso que las películas recogieron esas cualidades. Tomaron que el trabajo es tu persona; el cuerpo, cualquier cuerpo medido, es tu persona. Tomaron el beber, la cosa proletaria, que el proletariado era una especie de cuestión reverencial, y un par de cosas más. Renoir hizo Toni en 1935. Y la cosa con Toni, una de las cosas, es que era una película política. Él era miembro de un grupo —creo que se llamaba Grupo de Octubre—, de artistas y escritores y actores que puede que no hayan sido comunistas, pero formaban un grupo del Frente Popular.

Toni (1935, Jean Renoir)

Es una película igualitaria primero en que es un retrato de conjunto desde la apertura. Un grupo de trabajadores desplazados está yendo de España a Francia para ganarse la vida, hacer algo de plata en las canteras. La gente había sido desplazada. Habían perdido su tierra, era la Depresión. Está igualada de esa forma; también está igualada por el hecho de que nunca ves una figura más que otra. El grupo, la forma en que se mueve a los actores, no tiene punto de afluencia en términos de centralidad. No hay actor principal, ningún Spencer Tracy ni Loretta Young a quien estés siempre mirando en el centro. Pero también está igualada por el hecho de que un personaje nunca es una sola cosa. Es un poco una cosa, un poco otra. Siempre está parejo. No sos del todo una cosa ni otra en esta película.

Las posiciones de la gente en el cuadro parecen tan centrales. Cuando pasan los trabajadores, la forma en que el director se topa con el puente que atraviesa el río, me parece muy emocionante, como si dijera: “Bueno, el puente seguirá ahí cuando los trabajadores, sus tragedias, sus desplazamientos y sus males de amor hayan desaparecido”. Es algo alejado notablemente de las películas como héroes, las películas como gente superior y gente inferior. Esta es una película en la que, haciendo movimientos como este —hacia el campo— los árboles son importantes, el puente es importante, cada persona del cuadro importa: los niños que bajan por la calle caminando, al tanto de la cámara, el tipo de entramado que acontece en esta caminata.

Sucede también en la casa. Gente un poco como pequeños pretzels tridimensionales o esculpidos, para que veas el calor de la camaradería, esa cosa suprema en las películas de los 30. Es algo que no vuelve a darse así nunca. Cuando ves a una persona ves a su doble. Barbara Stanwyck tiene como compinche a Joan Blondell; Victor McLaglen a Edmund Lowe; Grant Withers a Regis Toomey. Y los compinches son exactamente lo que se supone que sean. No solo sacan la cámara, la imagen y el soundtrack fuera de un actor, para que no se vea estático y dramático, sino que crean el sentimiento comunal, de barrio, tan importante en los 30. 

Man’s Castle de Borzage ocurrió en 1933. La figura que interpreta Tracy es muy interesante para la época, donde el sadismo y la sensualidad iban de la mano, como una especie de bailecito atravesando las películas y fuera de ellas. Las personas eran brutales entre sí, pero de una forma amenazante que luego convertían en ternura. Pienso que los 30 tuvieron mucho que ver, entre otras cosas, con el hecho de que la mujer tenía su posición, se la mantenía ahí abajo y las películas nunca te dejaban olvidar ese dato, que el hombre se ganaba la vida, zumbaba alrededor, y la mujer lavaba la ropa. 

Loretta Young, ángel en movimiento, con esa luminosidad tan extraña para la película. Funciona lentamente, como la actuación de Tracy. Opera muy despacio, si lo ves durante los 30, mientras inventaba esa figura irlandesa y qué significaba ser irlandés, ese mix de humor chicanero y el trabajo distanciado de lo que quiere hacer, esquivando con la cabeza y deslizando cada uno de los efectos. Ese número discreto que hace, se burla y te deja pagando, inquieto, bromeando con quién sea que ande, repartiendo como un picoteo. Como un diablo con su tridente, con el que se la pasa pinchando al que se le ocurre que es su contra. Con la cara de piedra y moviendo la acción lejos de su cuerpo como un pitcher con maña para la bola ensalivada. ¿O no? No hay forma de darse cuenta. Quiero decir que es una especie de desaparecedor lento, hace desaparecer la acción.

Man’s Castle (1933, Frank Borzage)

Estoy metiéndome con películas que considero cruciales para la época, donde la época es muy evocada por el material, tratando de sugerir cómo la crítica puede ir por otro lado sin ir a parar al resumen, la lista de qué es genial y qué no. No apuntarle a identificar —si es una marca de Hitchcock o no es una marca de Hitchcock— ni a las continuidades: si la carrera de Hitchcock va por este lado, o la de Roeg a esta distancia. Hay otra ruta a tomar si te van a gustar las películas, y pienso que va a ser en esta ruta porque es lo que de verdad estás viendo, constantemente. Lo que pasa es que siempre te están alentando a percibir las obras como arte, a distinguir algo bello o algo remanido. Te están empujando todo el tiempo a puntuar la película y en realidad la película es como Pompeya, está siendo desenterrada capa por capa: cómo eran las habitaciones, cómo eran los vestuarios. Y muy suavemente seguís revelando, seguís buscando lo que pasó hace cientos de años. Me parece que es en eso en lo que está involucrada una persona. Sos tu época, ¿por qué la crítica no puede ir por ahí? ¿Por qué no puede involucrarse con los artefactos de la época? ¿Por qué tiene que haber maestros? ¿Por qué tiene que haber autores? ¿Por qué necesitás “esto es mejor que esto otro”?

Todo eso no me interesa. Pienso que se puede hacer un buen trabajo por ahí y un montón de gente lo hace. Lo que me interesa es que una película me parece esta cosa de entradas y salidas y crece y crece. La película de los 70, que ha perdido su relación con la narrativa, ha convertido prácticamente a cada salida en una salida política, a la que cada escena se refiere lateralmente haciendo que la película aterrice sobre algo y se asiente como declaración del director, como en la película de Roeg [Walkabout].

¿Por qué estoy pasando The Honeymoon Killers? Porque pienso que es la época, una película crucial de la época. Lo que introduce respecto a las mujeres es radical: que los 70, a diferencia de los 30 o de los 40, son el gran movimiento de ciertos grupos minoritarios y uno de ellos es el de las mujeres. No se puede encontrar esta película antes de los 70 porque acá están estas dos personas, se conocen, se abren a tipos diferentes de mujeres. Las mujeres son solitarias, lo cual nunca pasaría en una película pre-70: un número ilimitado de mujeres solitarias de todo tipo y color. La película mira esto de frente. Es una película de los 70 porque la heroína es una mujer gorda; en los 70 había tipos curiosos de héroes y heroínas y la mujer gorda es tratada sin desdén, sin risas ni chistes, se le permite tener un romance, un romance genuino con esta especie de animal que administra un negocio de corazones solitarios, un pequeño negocio privado que lo mantiene en la ruta todo el tiempo. Contacta esas mujeres, se deshace de ellas, y Martha Beck lo ayuda.

Pero pienso que enlaza con los 70 en este aspecto: el asesinato y la mortalidad suceden rápido y eso no parece afectar a la gente a la que le sucede, a los que ejecutan los asesinatos. La muerte es algo que está por todos lados. Alguien le dispara a una mujer negra en Los Ángeles porque trataba de pagar una factura de luz o algo. Estaban asustados, así que le disparan a la mujer. Camboya, la nación entera es aniquilada de una manera u otra políticamente. La muerte se ha vuelto desenfadada; el terror es un elemento importante de los 70. Y esas dos personas en la ruta. Las películas de los 70 son tan fugaces porque los trabajos han desaparecido, la importancia de los trabajos, la movilidad, todas esas instituciones se perdieron. La gente se ha vuelto desencantada por lo que pasó a lo largo de la década, empezando por Vietnam y siguiendo por el terrorismo, la situación económica.

Pienso que The Honeymoon Killers es sobre esta fugacidad, sobre el nuevo rol de las mujeres, y es una especie de registro frontal de una clase. Por alguna razón mis gustos siempre están con películas como The Honeymoon Killers, y esa es probablemente la razón por la que estoy metido en esta teoría de que ciertas películas a lo largo de la historia se parecen a su entorno tan plenamente que aparecen y en verdad se pierden o quedan semiperdidas. The Honeymoon Killers, como Lives of Performers de Yvonne Rainer, como Wavelength [Michael Snow], como Christmas in July, uno de los primeros Sturges, como Other Men’s Women, un Wellman de 1931; es difícil decir el por qué de su importancia, pero es inconfundible: son películas puras. Te involucran totalmente y se pierden porque no son finas, la actriz no es una estrella, o no hay trucos.

Un aspecto clave de The Honeymoon Killers es que se trata de una situación muy mórbida, estas dos personas administrando un negocio de asesinatos, desplumando mujeres solitarias que no son más que gente corriente alrededor de Bu_alo, etc., etc., Albany. Pero la película trabaja en reversa. Cambia, trata de desplegar una historia mórbida sin morbidez y logra, me parece, una autenticidad increíble. 

The Honeymoon Killers (1970, Leonard Kastle)

Es una película dura y me parece que indudablemente es sobre el paisaje. Es sin duda sobre un cierto tipo de movimiento lateral hacia el paisaje. No es la narración lo que te arrastra, sino un cierto estar dentro de un nuevo tipo de película que no es más una película de historia. Es una película de identidad e involucra cierto mensaje, una cierta declaración de la persona que la hizo hacia la sociedad. Y la sociedad es severa, es chispeante, está a salvo, es banal. El asesinato está pegado a tu piel, sucederá accidentalmente, nadie le prestará atención, y pasará. La cosa importante es que la gente tiene un trabajo que desempeñar, sus cosas, y tienen que abrirse paso en eso. Y lo que le pasa a la gente que se interpone en ese camino es que quizá reciban un martillazo en la cabeza o sean estrangulados o dopados con píldoras, como le sucede a varias mujeres en esta película. Está en el aire, es esporádico, la vida humana no tiene el mismo valor que tenía en las décadas anteriores. La gente ha perdido la fe en casi todo y este tipo de película lo recoge en su faceta más descarnada y corriente.

Si lo piensan a través de las películas que hemos visto, el corazón no está con la tendencia de crítica valorativa, la tasación de obras y la búsqueda de arte. Hoy pasa por otro lado y es aburrido que se trate siempre de poner un puntaje o discutir qué es un blockbuster. Siempre cansó leer esas cosas. Intento sugerir que podemos leer una película de otra forma si nos desprendemos de la búsqueda estética, la búsqueda de lo que es artístico y aquello que es continuo en la artisticidad, para en cambio verlas como si fueran algo no producido por artistas. Son meros productos, por más que ahora cuesten $4,50 y la sociedad entera se base en construir un ítem invaluable y hacer sentir a la gente que vive a través de productos; productos buenos es lo que hay que tener, cuerpos buenos es lo que hay que tener, con lo que todo se ha distorsionado alejándose del acto de sencillamente leer una película, leerla como hoy leerías una historia de deportes en el diario o verías un programa de televisión.

The Honeymoon Killers es como una transparencia de tu propia vida, una transparencia de la época que eran los 70, justo en el blanco. No fue más tarde ni antes de 1970. Dio en el blanco también en relación con lo que otros artistas hacían al mismo tiempo. En un sentido fue demasiado buena para su tiempo, pero ¿a quién le importa? No me interesa lo que era bueno. Debió haber sido vista como una película de su época, como lo que era sociológica, políticamente, en términos de la mujer, el sexo, la mortalidad, el asesinato, el sadismo, lo que sea. Debió haber sido leida de esa manera y creo que no lo fue. Fue leída de una forma aburrida, estándar, convencional. Como una reseña. Esto es lo que me hubiera gustado transmitir, y lamento no haberlo hecho, pero es lo que hay.

(1)

Congreso de Organizaciones Industriales (Congress of International Organizations).

(2)

Federación Americana del Trabajo (American Federation of Labor).

La entrada Datos duros – Una conferencia de Manny Farber se publicó primero en La vida útil.