Charla brindada por Manny Farber en octubre de 1979 en el Moma de Nueva York, transcrita por primera vez para la edición de enero-febrero 2019 de Film Comment.

Traducción: Martín Álvarez y Lucía Salas

Mean Streets (1973, Martin Scorsese)

De lo que quisiera hablar (o una manera de hablar de esto) es del adentro y el afuera de la crítica. Y me refiero a una posición. No estoy diciendo nada nuevo.

Por adentro me refiero a trabajar de entrada sobre la película, estudiarla y mirarla sin parar, obtener toda la información de enfocarse en el objeto, y por afuera me refiero a nutrirse de la sociedad, la cultura, la política y el comportamiento: el tipo de picaportes que se usan en 1979, el tipo de espacio que despliega una ciudad. En otras palabras, pienso que cuando una película se aleja en el tiempo acumula todos los artefactos de su época, y creo que es imposible para una película no ser su época. Se va haciendo más nítida y muy pronto las películas de una época parecerán la visita a una venta de garage; parecerán todas iguales, con las mismas cualidades que tenía el período. Esto es importante y un poco lamento que la crítica siempre apunte hacia el interior, a la comparación cinéfila y esas cosas: las últimas películas de Fassbinder son mejores o peores que las primeras, los 50 fueron una gran época para Anthony Mann o [Budd] Boetticher. O le apuntan a la perfección, el pulido de una destreza por un artista, escritor, actor, director, o se dedican a identificar una película, cada uno de los movimientos que le dan un nombre, con lo que las firmas se vuelven sumamente importantes. No voy a citar al tipo de Mean Streets, pero sigo pensando en cuando dice: “Todo lo demás es basura”.

Pienso que algo se pone rancio en esta visión limitada, es un poco como cuando el caballo de carreras es molestado o afectado por los caballos que corren a su lado, se va desviando para un lado y para el otro. Entonces le ponen anteojeras y el caballo corre una carrera como la gente. Puede localizar el objetivo, la línea de llegada, y no hay bamboleo. A mí lo que siempre me entusiasmó de las películas es el bamboleo.

De lo que me gustaría estar hablando es de cierta excavación arqueológica de una película. Una película tiene todo tipo de pistas, va en diagonal. En especial hoy, que hay tantas películas fragmentadas y películas collage, la gente ya no tiene fe en la narración, así que sigue tratando la película como una serie de salidas y entradas, y cada plano tiene que venir con una salida en la que el director aparece y aterriza con un comentario político, de comportamiento, o un comentario simbólico. Alguien se acerca a la rocola en una película de Fassbinder, se pone a hacer un reclamo junto al aparato, se frena y uno piensa: “Rocola. Simbólico”. Y no tiene nada que ver con la forma en que alguien caminaría hacia una rocola, estudiaría o elegiría los temas, o la luz. Es totalmente irreal y así se supone que sea. La película está intentando controlar cada dato y darle un peso metafórico.

Pienso que, mirando la historia de la crítica de cine, esto pasó muchas veces, pero no estoy hablando de lo que dice [Siegfried] Kracauer, ni de [Hortense] Powdermaker o [Robert] Warshow. Va un poco al costado de eso. En otras palabras, alguien dirá: Hitchcock tiene una fijación con las botellas en Notorious. Ingrid Bergman empieza con una botella, es una bebedora, y Cary Grant vuelve o no vuelve con una botella de champagne. Ella lo manda a buscarla y la cosa sigue. Más tarde en la película hay una bodega de vinos y eso se vuelve un factor clave. La película se queda con esas botellas, como controlador general y como una sugerencia importante. Pero es un movimiento de tipo estético; es como Nic Roeg en Don’t Look Now. Empieza con un impermeable rojo y sigue repitiendo ese rojo a lo largo de la película, lo que lo convierte en un localizador y una especie de movimiento astuto, ingenioso. Cada vez que ves el rojo sabés que está deslizándose horizontalmente por la película. Aparece en el disfraz de un enano, en botas rojas, en la sangre. Aparece, aparece y aparece. Pero eso no me interesa mucho. Me interesa el tipo de artefactos de los que una película habla, liberada de su estética, su ingenio, su maestría. Me interesan los hechos concretos que indican la época, y la época indica la película. Operan ida y vuelta a través de estas puertas de salida. Para mí es fascinante. Significa que estás constantemente saliendo de la película tanto como entrando. Una cosa lleva a otra en términos de pistas. Así que ese es el asunto: una idea de la crítica como entorno, como territorio; y el territorio es la época. Yo pienso que la época es muy importante y que se repite de una película a otra y a otra. 

Para empezar, lo que voy a hacer es pasar un par de películas y diapositivas de principios de los 30, y un par de películas de principios de los 70. Es una elección arbitraria, no significa nada. ¿Por qué los 30 y los 70? Es tan solo que, dado que me interesa este tipo de panorámica o mapeo de una película, este entretejido de fuera hacia adentro y viceversa, me gustaría trabajarlo en dos épocas. Podrían ser los 20 y los 60. Podría ser una única época. Pero dado que ustedes son todos marginales llegados de los confines de la ciudad de Nueva York, pensé familiarizarlos con algo que pasaba en los 30 y es que era una época de crisis. Empezó con la depresión y terminó con la guerra contra Hitler. En el medio se sucedieron algunos eventos calamitosos: tormentas de polvo y demagogos, guerra civil española, juicios de Moscú, la aventura de Mussolini en Etiopía, filas para buscar pan, huelgas de los automóviles y el primer movimiento firme hacia el sindicalismo por parte de la CIO(1) y la AFL(2).

Conforme avanzaba la época todo se volvía más y más peligroso, el autoritarismo se asentaba en este país tanto como en Alemania y otras partes, en Japón. Las películas cambiaban a medida que la sociedad cambiaba. Una película como His Girl Friday no podría haber sucedido, no creo, a principios de los 30. A fines de los 30 había tipos verdaderamente brutales al mando, moviendo las cosas para su propio beneficio. Esto es por el 36 o 37; a medida que el tiempo cambia, la época cambia. Todo el mundo intentaba elevar al hombre común y señalar el fanatismo, como es el caso. Obviamente los negros y muchísimas otras personas eran explotados terriblemente aquellos días. Pero las polarizaciones no eran tan claras.

Pienso que las películas recogieron esas cualidades. Tomaron que el trabajo es tu persona; el cuerpo, cualquier cuerpo medido, es tu persona. Tomaron el beber, la cosa proletaria, que el proletariado era una especie de cuestión reverencial, y un par de cosas más. Renoir hizo Toni en 1935. Y la cosa con Toni, una de las cosas, es que era una película política. Él era miembro de un grupo —creo que se llamaba Grupo de Octubre—, de artistas y escritores y actores que puede que no hayan sido comunistas, pero formaban un grupo del Frente Popular.

Toni (1935, Jean Renoir)

Es una película igualitaria primero en que es un retrato de conjunto desde la apertura. Un grupo de trabajadores desplazados está yendo de España a Francia para ganarse la vida, hacer algo de plata en las canteras. La gente había sido desplazada. Habían perdido su tierra, era la Depresión. Está igualada de esa forma; también está igualada por el hecho de que nunca ves una figura más que otra. El grupo, la forma en que se mueve a los actores, no tiene punto de afluencia en términos de centralidad. No hay actor principal, ningún Spencer Tracy ni Loretta Young a quien estés siempre mirando en el centro. Pero también está igualada por el hecho de que un personaje nunca es una sola cosa. Es un poco una cosa, un poco otra. Siempre está parejo. No sos del todo una cosa ni otra en esta película.

Las posiciones de la gente en el cuadro parecen tan centrales. Cuando pasan los trabajadores, la forma en que el director se topa con el puente que atraviesa el río, me parece muy emocionante, como si dijera: “Bueno, el puente seguirá ahí cuando los trabajadores, sus tragedias, sus desplazamientos y sus males de amor hayan desaparecido”. Es algo alejado notablemente de las películas como héroes, las películas como gente superior y gente inferior. Esta es una película en la que, haciendo movimientos como este —hacia el campo— los árboles son importantes, el puente es importante, cada persona del cuadro importa: los niños que bajan por la calle caminando, al tanto de la cámara, el tipo de entramado que acontece en esta caminata.

Sucede también en la casa. Gente un poco como pequeños pretzels tridimensionales o esculpidos, para que veas el calor de la camaradería, esa cosa suprema en las películas de los 30. Es algo que no vuelve a darse así nunca. Cuando ves a una persona ves a su doble. Barbara Stanwyck tiene como compinche a Joan Blondell; Victor McLaglen a Edmund Lowe; Grant Withers a Regis Toomey. Y los compinches son exactamente lo que se supone que sean. No solo sacan la cámara, la imagen y el soundtrack fuera de un actor, para que no se vea estático y dramático, sino que crean el sentimiento comunal, de barrio, tan importante en los 30. 

Man’s Castle de Borzage ocurrió en 1933. La figura que interpreta Tracy es muy interesante para la época, donde el sadismo y la sensualidad iban de la mano, como una especie de bailecito atravesando las películas y fuera de ellas. Las personas eran brutales entre sí, pero de una forma amenazante que luego convertían en ternura. Pienso que los 30 tuvieron mucho que ver, entre otras cosas, con el hecho de que la mujer tenía su posición, se la mantenía ahí abajo y las películas nunca te dejaban olvidar ese dato, que el hombre se ganaba la vida, zumbaba alrededor, y la mujer lavaba la ropa. 

Loretta Young, ángel en movimiento, con esa luminosidad tan extraña para la película. Funciona lentamente, como la actuación de Tracy. Opera muy despacio, si lo ves durante los 30, mientras inventaba esa figura irlandesa y qué significaba ser irlandés, ese mix de humor chicanero y el trabajo distanciado de lo que quiere hacer, esquivando con la cabeza y deslizando cada uno de los efectos. Ese número discreto que hace, se burla y te deja pagando, inquieto, bromeando con quién sea que ande, repartiendo como un picoteo. Como un diablo con su tridente, con el que se la pasa pinchando al que se le ocurre que es su contra. Con la cara de piedra y moviendo la acción lejos de su cuerpo como un pitcher con maña para la bola ensalivada. ¿O no? No hay forma de darse cuenta. Quiero decir que es una especie de desaparecedor lento, hace desaparecer la acción.

Man’s Castle (1933, Frank Borzage)

Estoy metiéndome con películas que considero cruciales para la época, donde la época es muy evocada por el material, tratando de sugerir cómo la crítica puede ir por otro lado sin ir a parar al resumen, la lista de qué es genial y qué no. No apuntarle a identificar —si es una marca de Hitchcock o no es una marca de Hitchcock— ni a las continuidades: si la carrera de Hitchcock va por este lado, o la de Roeg a esta distancia. Hay otra ruta a tomar si te van a gustar las películas, y pienso que va a ser en esta ruta porque es lo que de verdad estás viendo, constantemente. Lo que pasa es que siempre te están alentando a percibir las obras como arte, a distinguir algo bello o algo remanido. Te están empujando todo el tiempo a puntuar la película y en realidad la película es como Pompeya, está siendo desenterrada capa por capa: cómo eran las habitaciones, cómo eran los vestuarios. Y muy suavemente seguís revelando, seguís buscando lo que pasó hace cientos de años. Me parece que es en eso en lo que está involucrada una persona. Sos tu época, ¿por qué la crítica no puede ir por ahí? ¿Por qué no puede involucrarse con los artefactos de la época? ¿Por qué tiene que haber maestros? ¿Por qué tiene que haber autores? ¿Por qué necesitás “esto es mejor que esto otro”?

Todo eso no me interesa. Pienso que se puede hacer un buen trabajo por ahí y un montón de gente lo hace. Lo que me interesa es que una película me parece esta cosa de entradas y salidas y crece y crece. La película de los 70, que ha perdido su relación con la narrativa, ha convertido prácticamente a cada salida en una salida política, a la que cada escena se refiere lateralmente haciendo que la película aterrice sobre algo y se asiente como declaración del director, como en la película de Roeg [Walkabout].

¿Por qué estoy pasando The Honeymoon Killers? Porque pienso que es la época, una película crucial de la época. Lo que introduce respecto a las mujeres es radical: que los 70, a diferencia de los 30 o de los 40, son el gran movimiento de ciertos grupos minoritarios y uno de ellos es el de las mujeres. No se puede encontrar esta película antes de los 70 porque acá están estas dos personas, se conocen, se abren a tipos diferentes de mujeres. Las mujeres son solitarias, lo cual nunca pasaría en una película pre-70: un número ilimitado de mujeres solitarias de todo tipo y color. La película mira esto de frente. Es una película de los 70 porque la heroína es una mujer gorda; en los 70 había tipos curiosos de héroes y heroínas y la mujer gorda es tratada sin desdén, sin risas ni chistes, se le permite tener un romance, un romance genuino con esta especie de animal que administra un negocio de corazones solitarios, un pequeño negocio privado que lo mantiene en la ruta todo el tiempo. Contacta esas mujeres, se deshace de ellas, y Martha Beck lo ayuda.

Pero pienso que enlaza con los 70 en este aspecto: el asesinato y la mortalidad suceden rápido y eso no parece afectar a la gente a la que le sucede, a los que ejecutan los asesinatos. La muerte es algo que está por todos lados. Alguien le dispara a una mujer negra en Los Ángeles porque trataba de pagar una factura de luz o algo. Estaban asustados, así que le disparan a la mujer. Camboya, la nación entera es aniquilada de una manera u otra políticamente. La muerte se ha vuelto desenfadada; el terror es un elemento importante de los 70. Y esas dos personas en la ruta. Las películas de los 70 son tan fugaces porque los trabajos han desaparecido, la importancia de los trabajos, la movilidad, todas esas instituciones se perdieron. La gente se ha vuelto desencantada por lo que pasó a lo largo de la década, empezando por Vietnam y siguiendo por el terrorismo, la situación económica.

Pienso que The Honeymoon Killers es sobre esta fugacidad, sobre el nuevo rol de las mujeres, y es una especie de registro frontal de una clase. Por alguna razón mis gustos siempre están con películas como The Honeymoon Killers, y esa es probablemente la razón por la que estoy metido en esta teoría de que ciertas películas a lo largo de la historia se parecen a su entorno tan plenamente que aparecen y en verdad se pierden o quedan semiperdidas. The Honeymoon Killers, como Lives of Performers de Yvonne Rainer, como Wavelength [Michael Snow], como Christmas in July, uno de los primeros Sturges, como Other Men’s Women, un Wellman de 1931; es difícil decir el por qué de su importancia, pero es inconfundible: son películas puras. Te involucran totalmente y se pierden porque no son finas, la actriz no es una estrella, o no hay trucos.

Un aspecto clave de The Honeymoon Killers es que se trata de una situación muy mórbida, estas dos personas administrando un negocio de asesinatos, desplumando mujeres solitarias que no son más que gente corriente alrededor de Bu_alo, etc., etc., Albany. Pero la película trabaja en reversa. Cambia, trata de desplegar una historia mórbida sin morbidez y logra, me parece, una autenticidad increíble. 

The Honeymoon Killers (1970, Leonard Kastle)

Es una película dura y me parece que indudablemente es sobre el paisaje. Es sin duda sobre un cierto tipo de movimiento lateral hacia el paisaje. No es la narración lo que te arrastra, sino un cierto estar dentro de un nuevo tipo de película que no es más una película de historia. Es una película de identidad e involucra cierto mensaje, una cierta declaración de la persona que la hizo hacia la sociedad. Y la sociedad es severa, es chispeante, está a salvo, es banal. El asesinato está pegado a tu piel, sucederá accidentalmente, nadie le prestará atención, y pasará. La cosa importante es que la gente tiene un trabajo que desempeñar, sus cosas, y tienen que abrirse paso en eso. Y lo que le pasa a la gente que se interpone en ese camino es que quizá reciban un martillazo en la cabeza o sean estrangulados o dopados con píldoras, como le sucede a varias mujeres en esta película. Está en el aire, es esporádico, la vida humana no tiene el mismo valor que tenía en las décadas anteriores. La gente ha perdido la fe en casi todo y este tipo de película lo recoge en su faceta más descarnada y corriente.

Si lo piensan a través de las películas que hemos visto, el corazón no está con la tendencia de crítica valorativa, la tasación de obras y la búsqueda de arte. Hoy pasa por otro lado y es aburrido que se trate siempre de poner un puntaje o discutir qué es un blockbuster. Siempre cansó leer esas cosas. Intento sugerir que podemos leer una película de otra forma si nos desprendemos de la búsqueda estética, la búsqueda de lo que es artístico y aquello que es continuo en la artisticidad, para en cambio verlas como si fueran algo no producido por artistas. Son meros productos, por más que ahora cuesten $4,50 y la sociedad entera se base en construir un ítem invaluable y hacer sentir a la gente que vive a través de productos; productos buenos es lo que hay que tener, cuerpos buenos es lo que hay que tener, con lo que todo se ha distorsionado alejándose del acto de sencillamente leer una película, leerla como hoy leerías una historia de deportes en el diario o verías un programa de televisión.

The Honeymoon Killers es como una transparencia de tu propia vida, una transparencia de la época que eran los 70, justo en el blanco. No fue más tarde ni antes de 1970. Dio en el blanco también en relación con lo que otros artistas hacían al mismo tiempo. En un sentido fue demasiado buena para su tiempo, pero ¿a quién le importa? No me interesa lo que era bueno. Debió haber sido vista como una película de su época, como lo que era sociológica, políticamente, en términos de la mujer, el sexo, la mortalidad, el asesinato, el sadismo, lo que sea. Debió haber sido leida de esa manera y creo que no lo fue. Fue leída de una forma aburrida, estándar, convencional. Como una reseña. Esto es lo que me hubiera gustado transmitir, y lamento no haberlo hecho, pero es lo que hay.

(1)

Congreso de Organizaciones Industriales (Congress of International Organizations).

(2)

Federación Americana del Trabajo (American Federation of Labor).