Me gusta la oscuridad, es amigable.

Irena Dubrovna en La mujer pantera (Cat People, 1942)

Una de las imágenes que forma parte del documental La vida a oscuras circula como una suerte de postal de la película dirigida por Enrique Bellande: en una habitación de su casa, abarrotada de pilas de valijas, latas y de carretes de películas en fílmico, Fernando Martín Peña trabaja sentado en una mesa con un rollo de celuloide. La imagen podría ser un retrato ordinario de la rutina de un coleccionista de películas perdido en su cotidiano laberinto fílmico pero algo la saca de ese lugar: frente al escritorio hay un gran vitraux que ocupa casi toda una pared y filtra la luz de día, es la única fuente lumínica de la habitación; las tres figuras dibujadas por los vidrios translúcidos de colores tienen una aureola blanca y forman una estampa religiosa. Ni el vitraux extraordinario ni el despelote que hay a su alrededor distraen a Peña, quien mira al celuloide, el rollo de película que circula entre sus manos, que casi no podemos ver, pero sabemos que cada fotograma duplica el mismo efecto que el vitraux: la luz pasa a través de ambos modificada, creando la base de la experiencia cinematográfica. La puesta en escena de ese plano general es un despliegue macro de lo microscópico, de ese instante que nunca vemos en el cine: la visión del fotograma quieto. El vitraux es como esa veinticuatroava parte de un segundo que posibilita que, en su sucesión, se forme el ilusionismo cinético particular de cada película. El ojo de Bellande, su cámara, hace lo mismo que Peña: ambos, en sincronía, miran el germen del proceso del cine desde una intimidad que pueden potenciar tanto como descomponer su ilusión, detenerse para analizar y deleitarse de su luz y su sombra, de la obturación y del paso de la luz.

En muchas de las genealogías del cine y también en estudios de la relación del cine con la religión, se olvida muchas veces que la larga historia de los vitraux como imaginería visual fue pionera en la experiencia de la desviación y modificación de la luz hecha por la fotografía, y especialmente por el cine: la luz natural durante el día se va moviendo y al atravesar los vitrales de colores va dibujando una aureola cinética. Scorsese tiene un breve documental que funciona como making of de su película Malas calles (Mean Streets, 1973) donde muestra como registra el interior de una iglesia con vitraux y luego cómo, a través de la cámara, crea otra imagen: la película como desviación de la experiencia sacra, el cambio de color del vitraux es un desplazamiento que el cine hace posible para desacralizar el mundo. En esa película Scorsese filma una historia barrial, en su Little Italy, de jóvenes que no están iluminados por ninguna divinidad, sino que eligen desvíarse de la virtud, de las deidades, de las figuras sacras petrificadas del vitraux. La desfiguración de Scorsese de la imagen original es agregar oscuridad a esa luz natural, filtrar ese halo, esa aureola, que aporta el vitraux. Y el efecto es contrastar más la imagen fotográfica, el plano hace que los vidrios de colores se potencien, se destaquen más, como si fuera la pantalla recortada en la oscuridad de una sala de cine. El cine es posible gracias a la oscuridad, uno de sus elementos esenciales: la televisión, las computadoras, las pantallas de led se pueden ver con luz a su alrededor, la imagen fílmica, analógica necesita la oscuridad para ser vista sobre una pantalla.

Desde su título, La vida a oscuras parece seguir un poco la lección scorseseana, encontrar los matices de la experiencia profana con el cine, deshacer la sacralidad, aceptar e imprimir la potencia de la oscuridad. La estilizada geometría de la composición luminosa del vitraux tiene su contraste, su contracampo en el caótico laberinto de cine. Observar el fotograma iluminado, la mínima experiencia del cine amplificada, detenerse un instante: una secuencia clave es un desfile de fotogramas quietos en plano detalle, las cintas de celuloide desfilan y en lugar de convertirse en luz diáfana sobre la pantalla, se ve su superficie material, la transparencia texturada, rayada, como si la mirada acariciara la aspereza del vitraux y no se conforma con la belleza lejana de su luz coloreada. Mirar las películas desde un lugar que las devuelva distintas. De hecho, la película, como casi ninguna de las películas donde el cine se mira a sí mismo, hace foco en dos sentidos generalmente anulados cuando se piensa el arte cinematográfico: el táctil y el olfativo. La experiencia táctil, de hecho, es primordial, el trabajo de tocar y manipular películas ocupa parte del relato: Peña desenrolla, acaricia, mueve, carga y descarga el celuloide como coleccionista, investigador y proyectorista. La presencia física del cine está ahí para ser percibidas por el tacto. Hay algo casi hipnótico en ver pasar y enrollarse las bobinas de celuloide, como si ese movimiento del objeto, que usualmente está oculto en una cabina, fuese ya el movimiento del cine. Jean Mitry advirtió que aunque la imagen en el plano esté fija, la película igual se mueve porque el celuloide va desenrollándose: el movimiento también hace posible el estatismo del cine. Tanto en el quehacer de Peña como en el del laboratorio Cinecolor, en este documental hay varios momentos de coreografías de celuloide en movimiento, por medio de máquinas o manuales, distintas danzas de la materialidad táctil del cine.

Por otro lado, aparece como destacado también el olfato: en el documental se explica y muestra la rutina de Peña recorriendo las estanterías de su colección para olfatear y saber si las películas están avinagradas (el síndrome del vinagre es un principio de descomposición que deteriora el material fílmico). El estado óptimo de las películas o su deterioro se puede percibir por la nariz. Frente al discurso que principalmente sostienen muchos escritores contra el cine que piensan que la experiencia audiovisual envolvente de las películas adormece la lucidez, anula la capacidad crítica del público y otras tonterías: en La vida a oscuras la experiencia cinéfila involucra más sentidos. Y hay una sincronía entre Peña y Bellande que aporta una percepción amplificada de la cinefilia y las películas que es muy raro de ver en la repetida producción de documentales sobre el cine. Hay un cine más sensorial, por lo tanto más vital, pero también una experiencia múltiple de recorrer la cinefilia. Frente a otros documentales que exponen las ideas a través de entrevistas y palabras, La vida a oscuras parece seguir una doble dirección superpuesta. La película focaliza en el trabajo físico tanto como en el intelectual de Peña. Si bien sus ideas aparecen como una voz que también recorre parte de la película, el pensamiento y la acción se reúnen, a veces se funden: Peña presenta y proyecta, comenta y acciona la película, es narrador y aventurero: estudia el celuloide en su Filmoteca pero también va al rescate de películas abandonadas, perdidas. Una de las virtudes muy propias del documental es dar cuenta de esa doble direccionalidad del cine: la material y la fantasmática, la concreta y la conceptual, el peso físico y la luz fugaz.

Eso de sentarse a contemplar las películas, ese estado a veces ensoñador, a veces hipnótico y otras nervioso y excitante en la sala de cine, tiene en el documental de Bellande el contrapunto de un trabajo cotidiano pesado, físico, material que sostiene Peña muchas veces en solitario. La película focaliza como eje dramático en un momento de crisis de ese trabajo: narra el fin de Cinecolor, el principal laboratorio de material fílmico en el país, en paralelo a la inestabilidad laboral de Peña frente al ciclo televisivo donde presenta películas y su expulsión como programador y proyectorista de la sala de la ENERC, la escuela nacional de cine. En ese relato del fin de un ciclo que construye Bellande, la oscuridad no tiene un sentimiento de apocalipsis bíblico porque hay una luz al final de la sala, un proyector que igual sigue funcionando; la fortaleza azul de la Filmoteca que Peña construyó en su casa es una suerte de refugio antiatómico desde donde resiste a todo ataque exterior.

El sucesivo desprestigio industrial del material fílmico frente el avance desmedido del digital como mercancía de fácil consumo hace que distintas personas o instituciones se deshagan de sus archivos fílmicos y donen sus películas en celuloide a Peña, lo que provoca que su colección crezca desmesuradamente en pocos años, especialmente en los que registra Bellande. La denuncia de que no hay una Cinemateca estatal en Argentina que mantenga esas colecciones sigue en pie, y debería existir para resguardar a las películas de esa desidia que crece. Si bien Peña sostuvo durante décadas esa denuncia de la falta de Cinemateca pública como uno de los principales voceros, su defensa del fílmico y la conservación nunca trata de estancar al cine en el pasado, sino inventa, a través de la programación de películas, un futuro para la historia del cine. La cinefilia siempre está en expansión.

Por eso Bellande elige un final transformador, lejos de cierta dimensión del desastre del contexto que registra. Ya expulsado por el nuevo gobierno macrista de la sala de la escuela pública del ENERC, Peña aterriza en un espacio originalmente teatral, la sala Zelaya, dirigida por Federico León, alguien que creó parte de su carrera entre el cine y el teatro. La secuencia final del documental muestra a Peña que llega con su proyector, prepara la pantalla para crear el espacio cinematográfico en Zelaya y espera para el inicio de la película, ese tiempo de la incertidumbre frente a la respuesta del público, la posible o no asistencia a la función. Usa una sala menos profesional, menos tecnológica: transforma un poco todo en una función íntima como de cine casero, hogareño, donde el ruido del proyector portátil, que no está aislado en una cabina, se mezcla con la banda de sonido de la película. El público aparece, se acomoda y Peña presenta un nuevo ciclo con una idea alfabética: hacer un abecedario de la historia del cine. Empieza con la A de Antonioni. Alfabetizar de manera personal a través de las películas, crear un modo distinto para revisitar el cine. Podría haber empezado por Aldrich o por Akerman pero esta vez fue Antonioni quien inaugura su abecedario. El cine reinventa su lengua, puede crear otro idioma para repensar un orden diverso por fuera de la cronología histórica, de la enciclopedia oficial y del academicismo. Sin amparo institucional, igual Peña encuentra un lugar que convierte en una trinchera donde puede hacer una reescritura de la historia del cine en las formas de reprogramarla, de crear ciclos que propongan otros puntos de vista de las películas, con criterios distintos para hacerlas circular, a veces esa distinción consiste en darle un lugar que nadie le había adjudicado.

La transformación final de Peña es completa y fantástica en La vida a oscuras. Mientras espera la venida del público, un gato, que vive en la sala Zelaya, se acerca a Peña, es como si fuera el primer espectador. Y ese gato tal vez comience a interactuar con Peña porque huele en su ropa a los otros gatos que viven en su casa. O porque lo reconoce como de su misma especie. Peña pertenece a la categoría “cat people”, forma de nombrar a la gente que prefiere a los felinos: comparte su casa con varios felinos propios y otros ajenos, gatos del barrio que trepan sus paredes para pasar tiempo en su jardín. Hay un claro paralelismo entre Peña y los gatos en la película: cuando él pasa olfateando las películas para saber si están avinagradas está poniendo en escena su instinto de gato que desarrolla el olfato para percibir mejor su entorno, su hábitat, su dirección. No hay duda que Peña es un animal de cine: si a los bibliófilos se los llama ratones de biblioteca, a los cinéfilos como él se los puede llamar gatos de cinemateca. Los ojos de Peña, en la película, brillan en la oscuridad de la cabina mientras proyecta películas, igual que los ojos de los gatos se encienden en la penumbra. ¿Estamos seguros de que esos planos que incluye Bellande con algún gato alrededor de las latas de la colección no sea él mismo Peña transformado en felino? Yo no lo estoy.

“Los gatos nos enseñan a ver. Del ronroneo más tibio al vértigo de saltos, arrebatos y filigranas inesperadas, cada movimiento de un gato es menos importante por lo que nos muestra que por lo que nos llevará a seguir viendo. A diferencia de los perros, cuyos gestos adiestrados se acomodan a las solicitudes de sus amos en una composición de cuadros minuciosamente establecida, las zalamerías y bufidos de los gatos, sus zarpazos al aire y su lánguido desovillarse constituyen una danza hecha de contramoldes, una ocupación libre del espacio en perpetua transformación”, escribe el ensayista Ivan Pintor Iranzo en el prólogo al libro Los gatos de Steinlen, que compila los extraordinarios dibujos de felinos que el artista Théophile Alexandre Steinlen hizo desde 1881. La mayoría de las páginas de Steinlen son historietas mudas pioneras que trazan los movimientos de un gato en distintas situaciones, que podrían ser la base de una primitiva película de animación, como bien señala el prologuista. Se pueden ver esas páginas también como un antecedente de los estudios de la descomposición del movimiento en etapas que hicieron posible al cinematógrafo como las fotografías de las fases del movimiento de un gato caminando que Eadward Muybridge registró como aporte a la genealogía de la fotografía en movimiento en 1887, algunos años después de los primeros dibujos de Steinlen. Lo cierto es que Peña es felino también por lo que dice Pintor Iranzo, porque nos enseña a ver, tanto las películas como lo que pasa alrededor de ellas, fuera de la sala, en la conservación de la memoria cinematográfica impresa en el celuloide. Su movimiento nos lleva a una zona oscura de la existencia del cine: a la preservación del material fílmico, una cuestión de la que ni siquiera la gran mayoría de cineastas y productores se ocupa.

Cuando Samuel Beckett se propuso hacer su película Film (1964) y convocó a Buster Keaton para que la protagonizara, el cómico estaba bastante confundido frente al guion. Incluso dijo no entender   lo que había leído. Igual comenzó a filmar la película y en los primeros días de rodaje esa confusión se transformó en malestar, según lo describe Alan Schneider, quien sería el director responsable de hacer posible esa película beckettiana. Lo cierto es que un día de rodaje, el malhumor de Keaton se comenzó a disipar. Tocaba una escena donde Keaton tenía que interactuar con un grupo de animales en una habitación, entre ellos un perro y un gato. Eso le permitió a Keaton salirse del guion e improvisar. “Todo el mundo me había dicho que los perros eran intérpretes seguros y podían, con entrenamiento, hacer casi todo; los gatos, por el contrario, tienden a ser altamente erráticos y normalmente acaban por estorbar. De nuestra colección de animales obtuvimos un gato, del montón y callejero, que actuó espléndidamente, haciendo exactamente lo que suponía que tenía que hacer; pero nuestro perro, un chihuahua bastante vergonzoso, empezó bien, aunque un poco tímidamente, y luego se quedó inmóvil”, escribió el directo Alan Schneider en su recuerdo del rodaje escrito en 1969. Lo del perro fue difícil pero el gato colaboró con Keaton para producir el mejor gag de la película, que consistía en que una vez que echara al gato y al perro de la habitación, cada vez que abriese la puerta, el gato volvía a entrar. Con paso firme, el felino volvía a ocupar el centro de la habitación sin que Keaton se diera cuenta. Ese gag no figuraba en el guion original, fue una creación conjunta de Keaton y el gato, quien también era un actor extraordinario. Un gato insistente, perseverante, que quería el mejor resultado para Film, al punto de inyectarle una vida que le faltaba a la película. Un gato cinéfilo que prefería estar cerca del gran comediante hasta el final de la película. Perseverancia y cinefilia, sensibilidad y obstinación felina, creo que es el gato de la historia del cine que mejor representa a Peña, incluso en su amor por Keaton.

A Fernando Martín Peña lo conocí paralelamente mientras lo leía en la revista Film a inicios de los 90 y lo veía en las funciones del Cineclub Núcleo y en el Club de Cine de Octavio Fabiano, en la época de mi adolescencia donde elegí la cinéfila dura, ir decenas de veces al cine por semana, pasar mucho tiempo en esa vida oscura. Creo que me hice fan incondicional de Peña cuando logró hacerme emocionar hasta el llanto un texto que introducía una entrevista que le hizo en Francia a Pierre Etaix, en una época que creo que yo no había visto ninguna de las películas de aquel actor, cineasta y mago francés. La emoción venía porque en el texto Peña y Etaix hablaban de su admiración por Buster Keaton, allí se decía que Keaton visto en video, sin la pantalla grande del cine, no funcionaba, no se podía apreciar su personalidad artística, su ingeniería del gag, su visión del cine. Me sentí muy adentro de ese diálogo no solo porque yo ya era fan fundamentalista de Keaton, sino porque muchas de las películas del cineasta y actor cómico las había visto gracias a Peña, en maratones dedicadas al cómico proyectadas en el Club de Cine, donde él traducía en vivo con un micrófono los intertítulos de las copias mudas en inglés durante las proyecciones. Para mí, y para varias generaciones locales, Keaton siempre va a tener la voz de Peña.

En este último párrafo no pude evitar comenzar a escribir en primera persona, rompiendo el tono analítico de La vida a oscuras que mantuve en la primera parte. Es que me resultó difícil seguir hablando de Peña y su mundo con la distancia exacta que construye sabia y pacientemente Bellande en su película filmada durante varios años. Porque a través de las décadas comencé a ser amigo de Peña, aunque nunca haya perdido mi admiración por todo su trabajo, pero especialmente por su erudición y pasión cinéfila. De hecho, fui incluso testigo casual de algunas jornadas del rodaje de La vida a oscuras y hasta hago un cameo en el documental. No creo que esto resienta mi visión de la película, en realidad creo que hasta me permite afirmar que de cerca o de lejos, en plano detalle o en plano general, dentro y fuera del documental, siempre Peña hace posible que podamos tener una intimidad con la experiencia cinematográfica que pocas personas pueden lograr.

El gato de la sala de Zelaya que se le acerca a Peña en la última secuencia de La vida a oscuras fue adoptado por él y vive en su casa entre un jardín con un vitraux y un laberinto de latas de películas. Creo que es el mejor final feliz para un gato cinéfilo.

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Por Marc Torres Vallverdú

El pasado martes 27 pudimos asistir a la proyección de Lucretia Lombard, filme de 1923 dirigido por Jack Conway. La proyección tuvo lugar en la sala Lumière-Mastroianni, que junto a la sala Lumière-Scorsese y la pantalla al aire libre de Piazzeta Pasolini forma el núcleo de la Cineteca de Bolonia.  

Nada más entrar en la sala, el público fue bienvenido por el proyector de 16mm, que se encuentra al fondo del patio de butacas levantado por un banco. En el extremo opuesto está la pantalla, superficie donde tiene que proyectarse Lucretia Lombard. Es la misma sala y el mismo proyector que el día antes habían permitido la proyección de los cortos de Éric Rohmer. De hecho, las dos películas forman parte del mismo programa, “Piccolo Grande Passo”, una suerte de cajón de sastre de filmes con la característica común de estar proyectados en formatos subestándar (super 8, 9 ‘5mm y 16mm). El programa se completa con cine experimental canadiense del que cabe destacar el foco sobre Joyce Wieland (la única mujer junto a Elfi Mikesh en recibir sesiones monográficas). 

Joyce Wieland se suele ubicar dentro del movimiento de cine estructural por afinidad y amistad con muchos de sus miembros (Snow, Frampton) pero, como comentó Johanne Sloane en la presentación de la sesión, hay un par de factores que la convierten en un verso libre: su faceta como artista plástica (el cine era una de las varias disciplinas que cultivó) y su compromiso político. El de Joyce Wieland es un cine apegado al espacio íntimo y a su propio cuerpo. En Peggy’s Blue Skylight y Water Sark, los dos primeros cortos de la sesión, la cineasta recorre los espacios de su apartamento en Nueva York con su cámara. Wieland no parece tan interesada en la representación de su intimidad como con la intervención de ese espacio mediante el gesto cinematográfico. En sus manos, la Bolex se convierte en un instrumento ágil, tambaleante, humano, hecho que contrasta con el trabajo de cámara muchas veces esterilizante de sus amigos estructurales. En este sentido, y aunque la sesión se enmarque dentro del 16mm como formato de exhibición, al mirar la obra de Wieland no podemos dejar de pensar en la importancia del 16mm como formato de captación de imágenes (concretamente las cámaras ligeras y autónomas como la Bolex). Esta idea es llevada a la máxima expresión en la tercera obra de la sesión: A & B in Ontario. En este corto Joyce Wieland y Hollis Frampton se graban mutuamente en varios espacios (una casa, un suburbio americano, la playa). Aunque nunca se nos revela de forma directa, la lógica secreta de la acción que vemos en pantalla es un juego de lo más simple: grabar y no ser grabado. Así, el punto de vista se alterna entre la Bolex de Frampton y la de Wieland mientras cada uno utiliza las técnicas más improbables para tener éxito en este juego. La película pone de manifiesto un elemento fundamental del cine de Wieland: el poder de lo lúdico para intervenir la realidad. La sesión se cierra con Rat Life and Diet in North America, la obra más inequívocamente militante del conjunto. En este corto, la cineasta se sirve de los animales que tiene más a mano en su apartamento de Nueva York (unas ratitas y unos gatos) para armar una crítica contra la militarización de la sociedad estadounidense en el contexto de la guerra de Vietnam. De nuevo encontramos el acercamiento íntimo y lúdico (las ratas terminarán cultivando productos ecológicos en Canadá) pero esta vez en clave claramente militante.

Pero volvamos a la Sala Mastroianni y a Lucretia Lombart, Como es habitual en el festival, la película es introducida por un panel de expertos. En este caso Naeje Soquer y Benoît Carpentier, responsables de Cinematheque16, un fondo de películas especializado en la preservación de películas en soporte fotoquímico de 16mm, que hablaron sobre las particularidades de la copia que nos disponíamos a ver. Hablan del proceso de virado que le da el color dorado a la película y de los intertítulos bilingües inglés-francés que atestiguan el paso de esta copia de 1928 por Canadá. 

La sala se oscurece y los músicos empiezan a tocar. Durante los breves instantes de oscuridad previos al inicio de la película se puede percibir un pequeño haz de luz proveniente del fondo de la sala. Se trata de una pequeña linterna con la que el proyeccionista se asegura de la correcta circulación de la película a través del sistema del proyector. A la música de los instrumentos se le suma la música concreta del proyector, la pantalla se ilumina. No se puede decir que Lucretia Lombart sea una película en blanco y negro (al menos no esta copia) sino más bien negro y dorado. La técnica fotográfica del virado le confiere a las películas sometidas a este tratamiento una dimensión y color casi de platería. Aparecen los primeros intertítulos que nos informan que Lucretia ha estado tristemente casada durante siete años con un marido tiránico. La primera imagen de la película es un plano general de una habitación con un señor con pinta tiránica siendo atendido por lo que entendemos que es su esposa. Los intertítulos se suceden para dar más información al espectador. Volvemos a la imagen de la habitación. La imagen vibra y la pantalla se apaga. El sonido del proyector se ha parado pero los músicos continúan tocando. Algunas cabezas se giran hacia atrás, la única luz de la sala es la interna del proyeccionista, que se apresura a solventar el problema para continuar la proyección. En la presentación inicial ya se nos ha advertido que la proyección de piezas tan antiguas es problemática. Al cabo de unos segundos la pantalla vuelve a iluminarse y la película prosigue. En los planos que siguen la acción se traslada de casa de los Lombart a la del Reverendo Winship. El tono es completamente distinto. Donde antes había hastío y rigidez ahora hay costumbrismo slapstick. Los habitantes de la casa son introducidos uno a uno.

Negro. El proyector se para otra vez, de nuevo las cabezas se giran hacía atrás. Parece que a los empalmes que unen los intertítulos con el resto de la película les cuesta resistir la tensión del sistema de arrastre del proyector.  Los músicos siguen con una insistencia que recuerda a la típica escena de western en la que el músico del saloon cubre el ruido de una batalla campal con la música de su pianola. La única batalla en la Sala Mastroianni es la del proyeccionista con la película. Al cabo de unos minutos la pantalla se ilumina y volvemos al interior de la casa del Reverendo Winship. Esta vez es complicado mantener la vista en dirección a la pantalla, mirar de reojo al proyeccionista es inevitable. Uno tiene la sensación de estar presenciando un espectáculo de funambulismo, la luz del proyector convertida en una cuerda floja que conecta una punta de la sala con la otra. A un lado, la luz de la pantalla y la música del piano y la batería: Lucretia Lombard, la película. Al otro lado, la luz de la linterna del proyeccionista y el sonido mecánico del proyector: Lucretia Lombard, la película. En medio el patio de butacas y el espectador, que inevitablemente gira la cabeza de lado a lado, consciente de estar entre estas dos manifestaciones de Lucretia Lombard. Vuelven a aparecer intertítulos, la imagen vuelve a vibrar y la pantalla vuelve a negro. Esta vez los músicos también paran, la sala se queda en silencio. No hace falta verbalizar nada, es como si existiera un pacto secreto entre proyeccionista y músicos para darle tres “strikes” a la película. Las luces de la sala se encienden, los juegos de sombras han terminado, todo el mundo comprende que no vamos a poder seguir viendo la historia de los Lombard y los Winship. 

A medida que el festival encara su recta final no puedo evitar volver a esta proyección “fallida”. En Il Cinema Ritrovato, igual que en la sesión de Lucretia Lombard, existe esta tensión fundamental entre las dos dimensiones de la historia de las imágenes: la historia que cuentan las imágenes y la historia de cómo las imágenes han llegado hasta nosotros. Entre una historia del cine centrada en lo artístico-autoral y otra centrada en lo arqueológico-material, entre Wieland y Lucretia Lombard. Igual que en aquella tarde en la sala Mastroianni, es el deber del espectador y de su mirada navegar por esta cuerda floja.

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Paseo con dos paradas por la competencia argentina. Veremos: un juego de ajedrez, una fábrica demoliéndose, un artista francés, cientos de rollos de fílmico.

Parada uno:

En marzo del 2012, la noticia de que Kodak iba a dejar de producir material fílmico no pareció afectar demasiado a las grandes esferas de la industria cinematográfica mundial. En la marcha imparable del mundo, el traspaso de lo análogico a lo digital se asumió de manera casi automática y su práctica se volvió ley. No es para menos: en un mundo donde las imágenes ya no parecen tener el peso que las caracterizaba, víctimas de la velocidad de los tiempos que corren, que vuelve imposible la pausa antes del disparo, éstas sólo funcionan para ocupar espacio en el reservorio inagotable de la era digital. Sin embargo, la noticia sí cayó pesada en el secreto mundo de aquellos que aún persisten en crear con materiales físicos y pequeños formatos. Abandonados a su suerte, esta cofradía de resistentes observó con tristeza el advenimiento de una nube negra que se posaba sobre sus imágenes futuras. Quizás aquí se encuentra una de las tantas preguntas que Ernesto Baca plantea en Réquiem para un film olvidado, y que comienzan a surgirle mientras ve desde la pantalla de su computadora las imágenes de la demolición de la fábrica de Kodak (una digresión necesaria: que la postal que ilustra el fin de una pequeña porción de la historia del cine sea justamente una demolición resulta una extraña paradoja que resuena en uno de los primeros gestos radicales que el cine supo dar).

¿Cómo se puede crear con algo que pasó a convertirse en un objeto en peligro de extinción? Para Baca, que ha pasado toda su vida enredado en las aventuras del fílmico, la respuesta a esa pregunta puede ser tan sólo una: si deja de existir, mejor desaparecer con él. Pero antes de abandonar ese cuerpo, intentará de todo para que su método de trabajo subsista. En principio, el acto de recordar se asume como una tarea vital para volver claro el sentido que hace de motor a este réquiem. Se trata de traer todo de vuelta a casa. Florencio Varela, en la provincia de Buenos Aires, es el lugar natal del cineasta y allí regresa para reencontrarse con su madre, quien no comprende del todo el camino que eligió su hijo, ya sea en el arte como en la religión, abandonando la educación católica en pos de vivir de acuerdo a los parámetros de una conciencia krishna. Acompañando ese proceso, explosiones de colores en celuloide se multiplican exhibiendo las mil y una posibilidades que permite el soporte. Del blanco y negro al color, de la intervención al material a la sobreexposición, nada parece ser descartado por Baca, que hace del Super 8 un terreno libre para la exploración de todo tipo. Replegado en este estado intimista, hay momentos de particular belleza como ese en el que cuenta un encuentro con Claudio Caldini y se ve algo del material que Baca filmó en su juventud cuando asistió a un taller del experimentado cineasta.

Hay otra faceta que Réquiem… explora y que bien podría darle el verdadero sentido a la etiqueta de “cineasta experimental”: Ante esa posibilidad apocalíptica de un mundo sin materialidad, a Baca se le ocurre fabricar de manera hogareña sus propios rollos de Super 8. Aquí, la película entra en un terreno decididamente ficcional y seguir el paso a paso de las pruebas y los errores en torno a un resultado (la película Argenta, tal el nombre de su invento) da espacio para mínimos gestos de comedia de laboratorio que se amplían cuando Baca decide poner en escena su propio funeral.

Pero todas estas ideas se ven algo debilitadas por la incesante voz en off de Baca, quien toma algunos conceptos de La sociedad del espectáculo de Guy Debord para dar cuenta de un estado de las cosas en el que el poder de la imagen sólo sigue un mismo patrón de sumisión. Baca insiste en un arte libre, donde la única pauta posible sea alcanzar el ritmo poético de las cosas. No es una idea contra la que me enfrente, pero no resulta difícil observar que ese discurso impone a la película, paradójicamente, el encierro en una temática de la que no logra extraer más conclusiones de las que ya conocemos. Sólo se vuelve interesante cuando el acompañamiento de su voz encuentra pasajes más poéticos (¿Cuántos megapíxeles tiene un sentimiento?) en los que la riqueza de algunas imágenes puede ir en sintonía y no actuar únicamente como un aditivo para la señalización de varios problemas.

Parada dos:

Si tenemos en cuenta un breve pasaje visto en Los Corroboradores, no estaríamos mintiendo al decir que hay varios obsesionados con la extraña visita que Marcel Duchamp realizó a nuestro país en 1918. Todo lo que veo es mío intenta dar cuenta de algunos momentos de los días de Duchamp por las calles de Buenos Aires. Lo que se proponen el dúo Galperín y Podolski es construir un diario inexistente, ya que de ese breve período poco y nada se sabe: Duchamp no dejo ningún tipo de huella sobre su visita, a no ser por unas cuantas cartas que mandaba a su país natal dando cuenta de las particularidades que iba encontrando a su paso. ¿Cómo crear desde la nada? ¿A quién pertenece verdaderamente el mundo de Duchamp en la Argentina? No estaría mal pensar que, fiel a su estilo de obra móvil y viviente, Duchamp haya dejado todas las pistas ocultas por varios rincones, esperando ser descubiertas para finalmente revelar el misterio de su paseo por las pampas.

Todo lo que veo es mío lejos está de ser la obra que pueda aclarar ese misterio pero no en pocos momentos se arrima a dar cuenta de una particular extrañeza que no le es ajena al imaginario del artista francés. A través de una serie de postales de cronología desordenada e incierta, los directores no buscan producir una suerte de biopic de ese momento del artista, sino que se proponen una tarea un tanto más complicada: trabajar sobre la percepción ajena. Tal como su nombre parece indicar, todo lo que aquí vemos no pertenece a otro más que a Duchamp y, como era de esperarse, lo que él ve es una Buenos Aires extrañada a la que el trabajo con el blanco y el negro vuelve incluso más indiscernible (qué problema cuando el catálogo define cosas como el uso del color en una película como “elegante”. En fin…). Uno de los pocos documentos que restan de su paso por la ciudad es un mapa de la Argentina sobre el cual dibujó un gran signo de interrogación. Tiempo después, le escribirá a sus hermanas la frase que encierra el punto central del enigma de sus días: “Buenos Aires no existe”. Es interesante pensar la película desde esta afirmación duchampiana, porque si esa fue su sensación final de la ciudad, bien puede ser que todo lo que vemos pertenezca a su pura invención. A Duchamp la realidad sólo le interesaba como un medio para deslizarse hacia otros ámbitos, ver por sus ojos es presenciar todo desde el posible engaño. Por eso resulta extraño que Todo lo que veo es mío se decida por entregarse a una estética demasiado plana, con su blanco y negro de tablero de ajedrez, que transforma a la visión del artista en una lisa uniformidad.

Lo que podría haber funcionado como una manera de ver el mundo a través de los ojos de otro, termina derivando en una formulación demasiado cómoda en la que no somos nunca verdaderos testigos de la destreza de un artista (digamos que la cosa más transgresora que hace Duchamp es tener un trío con su pareja y la mujer de un hacendado). Su mundo nos deja fríos, aún cuando sus invenciones constantes en el paisaje de una ciudad demasiado parecida a su París nos dejen percibir pequeños destellos de su genio. Tal vez el más grande de ellos sea el hecho de que, finalmente, Duchamp nunca dejará que ese enigma vertido sobre el mapa se resuelva, escapando siempre de cualquier tipo de convención. Todo lo que veo es mío lo deja intacto: aquí solo hay un hombre que nunca estuvo.

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