Por Lucas Granero

Paseo con dos paradas por la competencia argentina. Veremos: un juego de ajedrez, una fábrica demoliéndose, un artista francés, cientos de rollos de fílmico.

Parada uno:

En marzo del 2012, la noticia de que Kodak iba a dejar de producir material fílmico no pareció afectar demasiado a las grandes esferas de la industria cinematográfica mundial. En la marcha imparable del mundo, el traspaso de lo análogico a lo digital se asumió de manera casi automática y su práctica se volvió ley. No es para menos: en un mundo donde las imágenes ya no parecen tener el peso que las caracterizaba, víctimas de la velocidad de los tiempos que corren, que vuelve imposible la pausa antes del disparo, éstas sólo funcionan para ocupar espacio en el reservorio inagotable de la era digital. Sin embargo, la noticia sí cayó pesada en el secreto mundo de aquellos que aún persisten en crear con materiales físicos y pequeños formatos. Abandonados a su suerte, esta cofradía de resistentes observó con tristeza el advenimiento de una nube negra que se posaba sobre sus imágenes futuras. Quizás aquí se encuentra una de las tantas preguntas que Ernesto Baca plantea en Réquiem para un film olvidado, y que comienzan a surgirle mientras ve desde la pantalla de su computadora las imágenes de la demolición de la fábrica de Kodak (una digresión necesaria: que la postal que ilustra el fin de una pequeña porción de la historia del cine sea justamente una demolición resulta una extraña paradoja que resuena en uno de los primeros gestos radicales que el cine supo dar).

¿Cómo se puede crear con algo que pasó a convertirse en un objeto en peligro de extinción? Para Baca, que ha pasado toda su vida enredado en las aventuras del fílmico, la respuesta a esa pregunta puede ser tan sólo una: si deja de existir, mejor desaparecer con él. Pero antes de abandonar ese cuerpo, intentará de todo para que su método de trabajo subsista. En principio, el acto de recordar se asume como una tarea vital para volver claro el sentido que hace de motor a este réquiem. Se trata de traer todo de vuelta a casa. Florencio Varela, en la provincia de Buenos Aires, es el lugar natal del cineasta y allí regresa para reencontrarse con su madre, quien no comprende del todo el camino que eligió su hijo, ya sea en el arte como en la religión, abandonando la educación católica en pos de vivir de acuerdo a los parámetros de una conciencia krishna. Acompañando ese proceso, explosiones de colores en celuloide se multiplican exhibiendo las mil y una posibilidades que permite el soporte. Del blanco y negro al color, de la intervención al material a la sobreexposición, nada parece ser descartado por Baca, que hace del Super 8 un terreno libre para la exploración de todo tipo. Replegado en este estado intimista, hay momentos de particular belleza como ese en el que cuenta un encuentro con Claudio Caldini y se ve algo del material que Baca filmó en su juventud cuando asistió a un taller del experimentado cineasta.

Hay otra faceta que Réquiem… explora y que bien podría darle el verdadero sentido a la etiqueta de “cineasta experimental”: Ante esa posibilidad apocalíptica de un mundo sin materialidad, a Baca se le ocurre fabricar de manera hogareña sus propios rollos de Super 8. Aquí, la película entra en un terreno decididamente ficcional y seguir el paso a paso de las pruebas y los errores en torno a un resultado (la película Argenta, tal el nombre de su invento) da espacio para mínimos gestos de comedia de laboratorio que se amplían cuando Baca decide poner en escena su propio funeral.

Pero todas estas ideas se ven algo debilitadas por la incesante voz en off de Baca, quien toma algunos conceptos de La sociedad del espectáculo de Guy Debord para dar cuenta de un estado de las cosas en el que el poder de la imagen sólo sigue un mismo patrón de sumisión. Baca insiste en un arte libre, donde la única pauta posible sea alcanzar el ritmo poético de las cosas. No es una idea contra la que me enfrente, pero no resulta difícil observar que ese discurso impone a la película, paradójicamente, el encierro en una temática de la que no logra extraer más conclusiones de las que ya conocemos. Sólo se vuelve interesante cuando el acompañamiento de su voz encuentra pasajes más poéticos (¿Cuántos megapíxeles tiene un sentimiento?) en los que la riqueza de algunas imágenes puede ir en sintonía y no actuar únicamente como un aditivo para la señalización de varios problemas.

Parada dos:

Si tenemos en cuenta un breve pasaje visto en Los Corroboradores, no estaríamos mintiendo al decir que hay varios obsesionados con la extraña visita que Marcel Duchamp realizó a nuestro país en 1918. Todo lo que veo es mío intenta dar cuenta de algunos momentos de los días de Duchamp por las calles de Buenos Aires. Lo que se proponen el dúo Galperín y Podolski es construir un diario inexistente, ya que de ese breve período poco y nada se sabe: Duchamp no dejo ningún tipo de huella sobre su visita, a no ser por unas cuantas cartas que mandaba a su país natal dando cuenta de las particularidades que iba encontrando a su paso. ¿Cómo crear desde la nada? ¿A quién pertenece verdaderamente el mundo de Duchamp en la Argentina? No estaría mal pensar que, fiel a su estilo de obra móvil y viviente, Duchamp haya dejado todas las pistas ocultas por varios rincones, esperando ser descubiertas para finalmente revelar el misterio de su paseo por las pampas.

Todo lo que veo es mío lejos está de ser la obra que pueda aclarar ese misterio pero no en pocos momentos se arrima a dar cuenta de una particular extrañeza que no le es ajena al imaginario del artista francés. A través de una serie de postales de cronología desordenada e incierta, los directores no buscan producir una suerte de biopic de ese momento del artista, sino que se proponen una tarea un tanto más complicada: trabajar sobre la percepción ajena. Tal como su nombre parece indicar, todo lo que aquí vemos no pertenece a otro más que a Duchamp y, como era de esperarse, lo que él ve es una Buenos Aires extrañada a la que el trabajo con el blanco y el negro vuelve incluso más indiscernible (qué problema cuando el catálogo define cosas como el uso del color en una película como “elegante”. En fin…). Uno de los pocos documentos que restan de su paso por la ciudad es un mapa de la Argentina sobre el cual dibujó un gran signo de interrogación. Tiempo después, le escribirá a sus hermanas la frase que encierra el punto central del enigma de sus días: “Buenos Aires no existe”. Es interesante pensar la película desde esta afirmación duchampiana, porque si esa fue su sensación final de la ciudad, bien puede ser que todo lo que vemos pertenezca a su pura invención. A Duchamp la realidad sólo le interesaba como un medio para deslizarse hacia otros ámbitos, ver por sus ojos es presenciar todo desde el posible engaño. Por eso resulta extraño que Todo lo que veo es mío se decida por entregarse a una estética demasiado plana, con su blanco y negro de tablero de ajedrez, que transforma a la visión del artista en una lisa uniformidad.

Lo que podría haber funcionado como una manera de ver el mundo a través de los ojos de otro, termina derivando en una formulación demasiado cómoda en la que no somos nunca verdaderos testigos de la destreza de un artista (digamos que la cosa más transgresora que hace Duchamp es tener un trío con su pareja y la mujer de un hacendado). Su mundo nos deja fríos, aún cuando sus invenciones constantes en el paisaje de una ciudad demasiado parecida a su París nos dejen percibir pequeños destellos de su genio. Tal vez el más grande de ellos sea el hecho de que, finalmente, Duchamp nunca dejará que ese enigma vertido sobre el mapa se resuelva, escapando siempre de cualquier tipo de convención. Todo lo que veo es mío lo deja intacto: aquí solo hay un hombre que nunca estuvo.