Seguimos con nuestra cobertura de Il Cinema Ritrovato, festival al que consideramos (por si quedaban dudas) uno de lo mejores del mundo. ¿En cuántos otros festivales pueden convivir proyecciones en formatos originales de una película de 1923 con un programa de Joyce Wieland? Recuerden que continúa la preventa del próximo número de La vida útil. Pueden asegurarse su ejemplar aquí.

Por Marc Torres Vallverdú

El pasado martes 27 pudimos asistir a la proyección de Lucretia Lombard, filme de 1923 dirigido por Jack Conway. La proyección tuvo lugar en la sala Lumière-Mastroianni, que junto a la sala Lumière-Scorsese y la pantalla al aire libre de Piazzeta Pasolini forma el núcleo de la Cineteca de Bolonia.  

Nada más entrar en la sala, el público fue bienvenido por el proyector de 16mm, que se encuentra al fondo del patio de butacas levantado por un banco. En el extremo opuesto está la pantalla, superficie donde tiene que proyectarse Lucretia Lombard. Es la misma sala y el mismo proyector que el día antes habían permitido la proyección de los cortos de Éric Rohmer. De hecho, las dos películas forman parte del mismo programa, “Piccolo Grande Passo”, una suerte de cajón de sastre de filmes con la característica común de estar proyectados en formatos subestándar (super 8, 9 ‘5mm y 16mm). El programa se completa con cine experimental canadiense del que cabe destacar el foco sobre Joyce Wieland (la única mujer junto a Elfi Mikesh en recibir sesiones monográficas). 

Joyce Wieland se suele ubicar dentro del movimiento de cine estructural por afinidad y amistad con muchos de sus miembros (Snow, Frampton) pero, como comentó Johanne Sloane en la presentación de la sesión, hay un par de factores que la convierten en un verso libre: su faceta como artista plástica (el cine era una de las varias disciplinas que cultivó) y su compromiso político. El de Joyce Wieland es un cine apegado al espacio íntimo y a su propio cuerpo. En Peggy’s Blue Skylight y Water Sark, los dos primeros cortos de la sesión, la cineasta recorre los espacios de su apartamento en Nueva York con su cámara. Wieland no parece tan interesada en la representación de su intimidad como con la intervención de ese espacio mediante el gesto cinematográfico. En sus manos, la Bolex se convierte en un instrumento ágil, tambaleante, humano, hecho que contrasta con el trabajo de cámara muchas veces esterilizante de sus amigos estructurales. En este sentido, y aunque la sesión se enmarque dentro del 16mm como formato de exhibición, al mirar la obra de Wieland no podemos dejar de pensar en la importancia del 16mm como formato de captación de imágenes (concretamente las cámaras ligeras y autónomas como la Bolex). Esta idea es llevada a la máxima expresión en la tercera obra de la sesión: A & B in Ontario. En este corto Joyce Wieland y Hollis Frampton se graban mutuamente en varios espacios (una casa, un suburbio americano, la playa). Aunque nunca se nos revela de forma directa, la lógica secreta de la acción que vemos en pantalla es un juego de lo más simple: grabar y no ser grabado. Así, el punto de vista se alterna entre la Bolex de Frampton y la de Wieland mientras cada uno utiliza las técnicas más improbables para tener éxito en este juego. La película pone de manifiesto un elemento fundamental del cine de Wieland: el poder de lo lúdico para intervenir la realidad. La sesión se cierra con Rat Life and Diet in North America, la obra más inequívocamente militante del conjunto. En este corto, la cineasta se sirve de los animales que tiene más a mano en su apartamento de Nueva York (unas ratitas y unos gatos) para armar una crítica contra la militarización de la sociedad estadounidense en el contexto de la guerra de Vietnam. De nuevo encontramos el acercamiento íntimo y lúdico (las ratas terminarán cultivando productos ecológicos en Canadá) pero esta vez en clave claramente militante.

Pero volvamos a la Sala Mastroianni y a Lucretia Lombart, Como es habitual en el festival, la película es introducida por un panel de expertos. En este caso Naeje Soquer y Benoît Carpentier, responsables de Cinematheque16, un fondo de películas especializado en la preservación de películas en soporte fotoquímico de 16mm, que hablaron sobre las particularidades de la copia que nos disponíamos a ver. Hablan del proceso de virado que le da el color dorado a la película y de los intertítulos bilingües inglés-francés que atestiguan el paso de esta copia de 1928 por Canadá. 

La sala se oscurece y los músicos empiezan a tocar. Durante los breves instantes de oscuridad previos al inicio de la película se puede percibir un pequeño haz de luz proveniente del fondo de la sala. Se trata de una pequeña linterna con la que el proyeccionista se asegura de la correcta circulación de la película a través del sistema del proyector. A la música de los instrumentos se le suma la música concreta del proyector, la pantalla se ilumina. No se puede decir que Lucretia Lombart sea una película en blanco y negro (al menos no esta copia) sino más bien negro y dorado. La técnica fotográfica del virado le confiere a las películas sometidas a este tratamiento una dimensión y color casi de platería. Aparecen los primeros intertítulos que nos informan que Lucretia ha estado tristemente casada durante siete años con un marido tiránico. La primera imagen de la película es un plano general de una habitación con un señor con pinta tiránica siendo atendido por lo que entendemos que es su esposa. Los intertítulos se suceden para dar más información al espectador. Volvemos a la imagen de la habitación. La imagen vibra y la pantalla se apaga. El sonido del proyector se ha parado pero los músicos continúan tocando. Algunas cabezas se giran hacia atrás, la única luz de la sala es la interna del proyeccionista, que se apresura a solventar el problema para continuar la proyección. En la presentación inicial ya se nos ha advertido que la proyección de piezas tan antiguas es problemática. Al cabo de unos segundos la pantalla vuelve a iluminarse y la película prosigue. En los planos que siguen la acción se traslada de casa de los Lombart a la del Reverendo Winship. El tono es completamente distinto. Donde antes había hastío y rigidez ahora hay costumbrismo slapstick. Los habitantes de la casa son introducidos uno a uno.

Negro. El proyector se para otra vez, de nuevo las cabezas se giran hacía atrás. Parece que a los empalmes que unen los intertítulos con el resto de la película les cuesta resistir la tensión del sistema de arrastre del proyector.  Los músicos siguen con una insistencia que recuerda a la típica escena de western en la que el músico del saloon cubre el ruido de una batalla campal con la música de su pianola. La única batalla en la Sala Mastroianni es la del proyeccionista con la película. Al cabo de unos minutos la pantalla se ilumina y volvemos al interior de la casa del Reverendo Winship. Esta vez es complicado mantener la vista en dirección a la pantalla, mirar de reojo al proyeccionista es inevitable. Uno tiene la sensación de estar presenciando un espectáculo de funambulismo, la luz del proyector convertida en una cuerda floja que conecta una punta de la sala con la otra. A un lado, la luz de la pantalla y la música del piano y la batería: Lucretia Lombard, la película. Al otro lado, la luz de la linterna del proyeccionista y el sonido mecánico del proyector: Lucretia Lombard, la película. En medio el patio de butacas y el espectador, que inevitablemente gira la cabeza de lado a lado, consciente de estar entre estas dos manifestaciones de Lucretia Lombard. Vuelven a aparecer intertítulos, la imagen vuelve a vibrar y la pantalla vuelve a negro. Esta vez los músicos también paran, la sala se queda en silencio. No hace falta verbalizar nada, es como si existiera un pacto secreto entre proyeccionista y músicos para darle tres “strikes” a la película. Las luces de la sala se encienden, los juegos de sombras han terminado, todo el mundo comprende que no vamos a poder seguir viendo la historia de los Lombard y los Winship. 

A medida que el festival encara su recta final no puedo evitar volver a esta proyección “fallida”. En Il Cinema Ritrovato, igual que en la sesión de Lucretia Lombard, existe esta tensión fundamental entre las dos dimensiones de la historia de las imágenes: la historia que cuentan las imágenes y la historia de cómo las imágenes han llegado hasta nosotros. Entre una historia del cine centrada en lo artístico-autoral y otra centrada en lo arqueológico-material, entre Wieland y Lucretia Lombard. Igual que en aquella tarde en la sala Mastroianni, es el deber del espectador y de su mirada navegar por esta cuerda floja.