I. 

Si tuviera que definir la obra de Alejo Moguillansky en una línea, elegiría ésta: una celebración babilónica y profana, montada sin tapujos para rendir culto a la ficción. Pero por supuesto, no se trata de una ficción cualquiera. Lo que importa verdaderamente es el cómo, el procedimiento que marca el paso en aquel festejo. ¿Cómo son los trucos y las hechicerías que arrancan un aliento al mundo para de-volverlo ficción? ¿Cómo son los engranajes económicos (ahorros propios, chequeras de terceros, oficiales de los Festivales Benefactores del Primer Mundo) que regulan los rodajes y las formas del cine? La ficción y la economía, siempre al borde de la implosión. Entre esas dos fuerzas se conjuran las piezas de Moguillansky.

II.

Sus (anti)héroes entregan todo lo que tienen: lo que sea por emprender las caravanas creativas que irrumpen como augurios en sus sueños. Algunas veces quieren dar hasta lo que les falta. O sea, dinero, que por sus trabajos corrosivos y sus ambiciones de titanio habrán de conseguirlo con tácticas poco ortodoxas (como emprender excursiones en busca de tesoros perdidos o sucumbir a atracos de medio pelo). Cada tribulación convierte a los personajes en una suerte de sub-clase social, un proletariado que se ubica en los bajos fondos más mohosos del estrato artístico. Y esa imagen, patrona de cierto encanto ligero, raya también el romanticismo y en consecuencia una ridiculez transitoria: como en La vendedora de fósforos, cuando el personaje de María Villar se envalentona leyendo cartas sobre viejos anarquistas que denuncian las injusticias maquinadas por poderosos (los jueces, los matones, los fascistas, “los tarados complacidos con su propia alienación”). Ella lee y se emociona con esos fantasmas: una resistencia legendaria en Frankfurt o el recuerdo distante de las células rojas en el ‘68. Pero cada vez que se alzan los trabajadores de Buenos Aires en el 2018, María y su esposo ven todo desde lejos. A lo sumo, los paros de transporte son un pequeño obstáculo para buscar a su hija en la otra punta de la ciudad. Y allí, la liviandad de la mirada política mete su cola (lo quiera o no, su propio lapsus de clase escurridizo).

Por el dinero equilibra esos deslices románticos con un giro absurdo que se alimenta y crece de manera envolvente. La mirada de la película oscila, sin por eso vacilar contradictoriamente: enaltece y a la vez caricaturiza a esos protagonistas, llenos de ideales rotos. Elige un punto prismático para narrar retrospectivamente: un francés que pasa de bailar en una compañía europea a ensayar una obra en una sala porteña (con butacas de plástico, con bombillas de colores que hacen cortocircuito, con tules y tutus andrajosos que los actores probablemente sacaron  del fondo de sus roperos sucios). “Todos vivían de otra cosa. Era una aberración que ellos tenían naturalizada. Eran soldados que ya no saben por qué ni para quién luchan”, dice el francés con acento solemne. Un tono que ridiculiza al teatro independiente, pero también a él mismo: el artista europeo que naufraga en orillas desconocidas. Indomables y perturbadoras, estas tierras lo encantan como un llamado de-otro-mundo, para después escupirlo afuera. El colonialismo siempre asoma la cabeza. Es una tragedia que Moguillansky trastoca bajo las vestiduras de una comedia estrafalaria, aunque algún que otro detractor cierre los ojos para nublar esos matices. 

Pero además hay otra capa. Mientras el francés relata los hechos con su voz aplastada, la forma que elige el director pone en crisis ese desencanto con el teatro independiente. La cámara recorre los distintos rincones de la sala. Los personajes se cruzan con preparaciones simultáneas. Mueven luces y bombos. Agrupan vestimentas. Patinan por los pasillos con una electricidad dulce y atolondrada que los hace ver como los actores de un slapstick arqueológico. Se arrastran con mulitas de carga, como si fueran niños tomando los carros de un supermercado por la noche. Todas las fuerzas que componen la escena (ritmo y movimiento) nos inducen una sensación excitada, despabilada, vertiginosa. Esa corriente eléctrica es la pulsión que siempre está amenazada por el dinero. Es decir, por la necesidad de trabajar para ganarse el dinero. Pero también, por el peligro de entregarse a un mundo donde el dinero moldea al trabajo y donde el trabajo deforma al arte: lo vuelve mecánico, utilitario, servicial. Lo vuelve algo aplastado, como la voz del bailarín melancólico que recuerda sus días danzando con calzas elásticas, nuevas y francesas, en una compañía del otro lado del océano.    

III.

Por el dinero vuelve a exhibir a Moguillansky como un cazador. Su presa es la vida real y no por enjaular hechos verídicos en corsets dramáticos, sino por explorar (o explotar) imágenes tangibles que se arrebatan al torrente de lo real. Son pequeñas parcelas de mundo. En este caso, los ensayos teatrales que montan Moguillansky y toda su troupe de actores. Ellos son los porteños con los que se topa el francés: una versión pomposa del director y sus amigos, interpretándose a sí mismos. Y desde ahí se desprenden las ramificaciones; los focos potenciales donde la ficción puede derramarse como una marea negra. 

Están los trabajos asalariados de cada artista: vidas paralelas que se inventan para raspar monedas de la pared.

Está el viaje a Cali, cuyo horizonte es a la vez sueño y pesadilla: presentar la obra de teatro en un Festival tal cual fue imaginada, o claudicar ante las presiones del dinero.

Está la hija de Moguillansky; un documental de su crecimiento que se afina y se acumula película tras película. 

Por ese juego impuro, el vuelo de Moguillansky podría avistarse en una constelación colosal del cine contemporáneo, que traza figuras deformes entre el documental y la ficción. Desde Aquele Querido Mês de Agosto de Miguel Gomes hasta La academia de las musas de José Luis Guerin y La libertad de Lisandro Alonso (y que en Argentina se replica con derivaciones interminables, desde Criada de Matías Herrera Córdoba a Cuerpo de letra de Julián D’Angiolillo). Aunque para las películas de Moguillansky cabe hacer una salvación: en ellas, la hibridez se construye con los pies enterrados en la ficción, antes que en el documental. La cuestión es cómo se apropian las reglas de lo real para inventar algo sobre esos cimientos. Cuál es el método a través del cual aquellos elementos se arrebatan para luego intensificar el volumen de la ficción. Allí no hay línea argumental que se grafique académicamente ante la cámara. En cambio hay comedias (o tragedias, o ambas) que se descubren desde la cámara. En el choque punzante, en el encuentro cercano, en el lente-a-cuerpo. Con lo real, con las personas queridas, con el dinero infame, con los trabajadores de día y los artistas de noche. Desde allí, en esa materia prima que palpita y quema, burbujea un cine revoltoso. Es la ontología de la ficción, concebida por Moguillansky. 

IV.

Después de ver Por el dinero, uno podría decir al menos dos cosas sobre su cine. 

Uno: que el cine brota de lo real, pero lo excede. Lo desborda con una presencia misteriosa. En el caso de esta película, se infla hasta adquirir una apariencia disparatada (como la de un grupo de adultos huyendo de la policía, formando tribus e improvisando obras de Asterix en la playa).  

Dos: que el cine emerge del mundo y a la vez se le separa por su puesta en escena. Ésta es central a esa misión, porque no finge un efecto camaleónico con el mundo y las personas. Más bien, les inyecta su propio aspecto y su propio pulso artificioso. 

La película se comporta en ese sentido como una pieza musical, cuya partitura la definen las variaciones coreográficas de todos sus elementos. El timing de los diálogos, que se rematan como pelotas en un partido de tenis multitudinario (y en otros momentos, se superponen en un coro litúrgico de voces excitadas). La orquesta sinfónica, que se alza y luego cae en un silencio abrupto, trazando patrones cardíacos de un paciente. El vuelo de la cámara, que salta de personaje en personaje,  abandonando y encontrando nuevas comedias dentro de un mismo espacio. Y el hormigueo de los protagonistas, cuyo ingreso o egreso define la vida del plano. Ese movimiento que se encarna en la corporalidad (del cuadro y de los actores) es también su propio gen cinematográfico: la reverberación de viejas comedias de enredos y puertas atravesando los años. 

También por eso, por la naturaleza lúdica que guarda esta película, se vuelven curiosos los diálogos que mantiene con otros lenguajes. A su manera, en ese contacto también se van vislumbrando las definiciones que ensaya alrededor del cine. Y si bien la narración le otorga un rol protagónico al teatro (con su propia burocracia de éxitos administrados), lo que parece dar la punta es el lugar concedido a la televisión. Moguillansky y Luciana Acuña deciden pasear por las oficinas de un canal estatal en busca de apoyo económico. El trato es simple: ellos filmarán un docu-reality de su trabajo en el exterior y a cambio conseguirán dinero para ir a presentar la obra a un Festival en Cali. Cuando llegan a Colombia, hay dos escenas que parodian directamente las consecuencias de aquel acuerdo. Ambas tienen que ver con los modos de filmar la ciudad. El francés lo explica así: es la ley del “production value”. Se cuida el registro de las propias figuras, imprimiendolas sobre paisajes hermosos que los hacen ver hermosos (o “valiosos”, según un mercado de cotización de la mirada). Pero además, el secreto está en la vista panorámica. Habrá que filmar desde las alturas de un rascacielo, encarnando un ojo que lo ve todo, que conquista el territorio entero. La forma se formatea con el dinero. Ahí ya no hay lugar para ningún tipo de juego.

V.

¿Qué es la ficción para Moguillansky, sino una forma de trascendencia, un portal hacia un espacio virtual de creaciones rítmicas, pasionales, reparadoras? Es decir, un salto al abismo, más allá, por encima del dinero que pisotea  a las personas. 

En el transcurso de la película, los protagonistas ensayan, se endeudan, elucubran planes de supervivencia y escapan, con un premio escondido en el fondo de su guitarra. Solos en una isla desierta, sin rastros aparentes de otra civilización, los artistas que habían colapsado ante la fiebre dorada de los festivales y del dinero, parecen encontrar respiro. La escena más hermosa (y quizás, la más gratuita) acontece allí, cuando empiezan a improvisar pequeños números musicales sin ninguna presión externa. Pero el punto culminante ocurre más tarde, de manera desprevenida: una tormenta filmada de noche, oscura y embarrada, con los poros digitales haciendo ruido de grillo sobre el plano. La imagen es tan poco clara, tan rota, tan indefinida. Es el anti-production value: un plano desposeído que no puede transar en el mercado. Capta una fuerza de la naturaleza, pero no aparenta poseerla. Y allí, es cuando la película mejor encarna su promesa.

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I

Sonzini

Empecemos sin vueltas. Como dice el propio Llinás en el prólogo en el que explica un poco irónicamente la totalidad de La flor, la primera historia es “casi una película de la serie B, de esas que los americanos antes filmaban con los ojos cerrados y ahora ya no saben o no pueden hacer más». Es interesante pensar cuál es la versión que pone en práctica Llinás. Lo “B” de la película funciona en dos niveles. Por un lado, el género en el que se inscribe: en una excavación arqueológica en la precordillera sanjuanina (en la zona del Rodeo), aparece una misteriosa momia que zombifica a cualquier ser vivo que entre en contacto con ella. Una de terror con muñecos de goma espuma y plastilina, adaptada a las coordenadas geoculturales del oeste argentino, donde la dimensión esotérica se mezcla con las tradiciones de los pueblos originarios de la zona. Por el otro, la cuestión del dinero: una de las claves que definía la serie “B” era el reducidísimo presupuesto que llevaba a filmar las películas en muy poco tiempo, en pocas locaciones, con muy poco margen de error (lo que implicaba un alto nivel de fallos), y obligando a los directores a explotar su creatividad formal para compensar la falta de recursos. El sistema de producción de El Pampero podría pensarse como una adaptación de esta filosofía a un contexto radicalmente distinto, filtrado a su vez por la reinterpretación de la serie B que orquestaron los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague en sus primeras películas, que producirían un eco muy potente en todas las nuevas olas del mundo, y que los cineastas formados en la FUC en los 90 aprendieron a admirar y venerar por la vía de Hugo Santiago. Las películas de la serie B americana eran películas moldeadas al gusto del gran público, sin ningún tipo de pretensión artística y con el único objetivo de recaudar en la taquilla. Debían reducir sus costos para aumentar las posibilidades de obtener una ganancia. Las películas de El Pampero no están hechas para ganar dinero y mucho menos para las salas comerciales (especialmente La flor, que dura catorce horas), y tampoco están moldeadas al gusto del gran público, aunque su constante sentido del humor y su voluntad de contar historias atractivas y sorprendentes las emparenta con cierta tradición de cine popular. Lo que definitivamente sí comparten es la creatividad para vencer la falta de recursos.

Luego de los créditos iniciales viene una gran escena en la que se presenta a las protagonistas y los secundarios, el lugar donde trabajan, la actividad que realizan y se enuncia el conflicto. Básicamente todo el primer acto resuelto en un solo plano secuencia de ocho minutos que comienza con Elisa Carricajo, la arqueóloga argentina, entrando al instituto visiblemente acongojada y lidiando con un montón de problemas que no puede resolver. Finalmente rompe en llanto cuando le avisan que ha llegado una carga sin autorización. En ese momento llega Laura Paredes, la investigadora catalana, y con una actitud opuesta recorre el mismo itinerario que su colega y resuelve cada inconveniente con una sencillez y convicción que transforma lo que antes parecía una tragedia en una comedia. La escena finaliza con la revelación del contenido de la carga: una misteriosa momia con los ojos vendados. Este movimiento espejado que corrige su trayectoria es un ejemplo de economía narrativa y de creatividad formal. Un movimiento que, mientras desarrolla el universo de la ficción, describe el vínculo entre las protagonistas mediante una duplicación. Es hacer mucho con poco.

En esta misma secuencia se puede apreciar una constante llamativa de la puesta en escena que continuará durante todo el capítulo (y más allá): la cámara permanece demasiado cerca del rostro de las actrices, de tal manera que impide ver el lugar en el que están y las acciones que se realizan.  La cercanía de la cámara produce una gran falta de profundidad de campo, un desenfoque radical de todo lo que no esté a la altura del rostro y por lo tanto, y paradójicamente, impide que el espectador se identifique con el personaje, que experimente las cualidades del espacio en el que transcurre la acción. Mientras la acumulación de primeros planos vuelve visualmente monótona la película, la profusión de relatos en on y en off con distintas tonadas de castellano (porteño, sanjuanino, español), sumados a una estridente musicalización que conduce las emociones, hace de la banda sonora una dimensión de gran riqueza. Como si cumpliera la función de orquesta y proscenio al mismo tiempo: está bien adelante, cerca del espectador, aportando el marco a la escena. La gran mayoría de los encuadres son una especie de retrato que funciona como una página en blanco en la que se puede escribir cualquier historia valiéndose de la banda sonora, algunos raccords de mirada y un poco de efecto Kuleshov. Esta constante formal hace que todo el capítulo adquiera una fuerte impronta abstracta. Si en la clase B de los 30 y los 40 se utilizaba la banda sonora para expandir el cuadro aludiendo al fuera de campo, aquí pareciera que la utilización de primeros planos y de fondos desenfocados sirve para restringir el área visual. No se trata de expandir lo que se ve sugiriendo lo que no se ve sino de reducir lo que se ve recortándolo, mediante un zoom aplicado a la imagen, a su expresión más elemental. Podríamos pensar que la digitalización del gesto de la clase B hace que esta pierda su encanto porque la artesanía que implicaba ahorrar dinero en la época analógica hacía que las manos dejaran su huella en la materia, y en la era digital esas huellas ya no existen.

II

Miccio

En el prólogo que menciona Ramiro, Llinás aparece en un parque al borde de alguna ruta bonaerense acompañado por su perro, se sienta en una mesa y con la ayuda de un cuaderno, un fibrón negro y la voz en off presenta La flor. En las primeras palabras hay algo curioso. No me refiero a la frase: “Voy a tratar de explicar la película” (que le permite dibujar la flor del título) sino a esta otra: “Tal vez la mayoría ya lo sepa pero…”. Por su duración (y no solo por ello), La flor es una película-acontecimiento. Por sus múltiples idiomas y géneros, una película sin fronteras. Pero por su estricto conocimiento del círculo en el que se va a mover es una película de pago chico. Solo en un ámbito muy restringido de Argentina tiene sentido que empiece así, con la presunción de que los espectadores estamos tan informados sobre lo que vamos a ver que podemos jugar el juego de los sobreentendidos, y quién sabe, tal vez sentirnos parte de un club. Es curioso. Con las torsiones propias de la modernidad, las historias que Llinás cuenta cumplen con el viejo pacto: acá empieza un mundo con reglas propias, independientes de aquellas que conocemos en nuestra vida cotidiana, y para entrar en él solo hace falta suspender la incredulidad. La película que contiene esas historias funciona al revés: es un objeto destinado a moverse en territorio conocido. La mayoría de la que habla Llinás, la que tal vez sepa, es obviamente la inmensa minoría interesada en cosas como una película de catorce horas hecha en un montón de lados y en un montón de idiomas por el tipo que hace más de una década filmó Historias extraordinarias. La flor está amonestada al mismo tiempo por los adverbios apenas y demasiado. Es como si Llinás se dirigiera a sus amigos (muchos de los cuales aparecen en la película) y enemigos, por un lado, y por el otro se dirigiera a la Historia. A aquellos de quienes sabe el nombre y presupone el modo en que reaccionarán y a aquellos que ni siquiera están en los planes de sus padres. Es un reto chico y una apuesta total. En lo inmediato, cuenta con el seguro interés de los interesados, que son indispensables pero no bastan, entre otras cosas porque su propia condición los obliga a cambiar de objeto a una velocidad que no es la del arte. En el futuro, quién sabe. Perder no va a perder. Eso está claro. Si triunfa, le dará al porvenir una obligación y algunas claves de lectura. Si se queda a mitad de camino -que es lo que hoy sospecho-, será presa del tironeo más convencional. No habrá hecho Invasión, por recurrir a un título al que él mismo gusta referirse. Habrá hecho alguna de las otras de Hugo Santiago. Mientras tanto, todavía al borde de la ruta, Llinás dice: “La película, esto sí ya lo deben saber todos, se llama La flor”.

En fin.

Como dice Ramiro, Llinás presenta el episodio de la momia como una de esas películas de clase B que en un tiempo (no dice cuál, pero seguramente piensa en los 40 de Val Lewton, no en los 70 de Larry Cohen o en los 80 de Stuart Gordon, porque su enciclopedia es bastante convencional, después de todo) Hollywood hacía de taquito y ahora ya no sabe hacer. Hay que decir que él tampoco sabe, aunque por otras razones. Digamos que el Hollywood de hoy no puede hacer esas películas cortas, baratas y muy a menudo notables por una tara industrial. Llinás no puede hacerlas por la mediación que le impone el cine moderno. Basta pensar en este juego: la cruz de la que se habla en un momento, para resolver una posesión, resulta ser la Cruz, es decir, una mujer con ese apellido. No la creencia: la alusión a la creencia. No la cosa: el nombre de la cosa. O más sencillamente: no la clase B, la memoria de la clase B.

A contramano de lo que Llinás dice en el prólogo, en el que sin problemas ubica sus historias en distintos géneros, una de las primeras cosas que aparecen en la película es una dificultad clasificatoria: un científico no sabe cómo rotular la muestra que tiene en el microscopio, y hasta que no interviene una autoridad firme, es incapaz de hacerlo. Esta autoridad es la doctora Lucía Conti (Laura Paredes), que soluciona en un santiamén todos los problemas que aturden a su colega y amiga Marcela (Elisa Carricajo), a quien vimos hacer el mismo recorrido unos minutos antes. Mujer débil-mujer fuerte. La cuestión de género que importa es esta, no la de la clase B. La historia de la momia es una historia de fortalezas femeninas, algunas ya conseguidas antes de que empiece y otras logradas en su desarrollo. Lucía y la Cruz (Pilar Gamboa) forman el primer grupo. El segundo lo forman Marcela y Yanina (Valeria Correa). Las referencias al machismo que hace Lucía en los primeros minutos -que los hombres no están cómodos si a las mujeres les va mejor que a ellos, básicamente- funcionan como prólogo para la aparición del villano del capítulo, un tal Márzico, que resulta una caricatura del varón rancio. Márzico -capataz en una minera, lo que le da una experiencia con el poder chico- se hace el gato diciendo cosas como: “¿Se van a quedar solitas en el instituto?”, pide que lo llamen como si las mujeres no pudieran cuidarse solas y se comporta como un idiota hecho y derecho, a cada paso y a cada palabra. Es el primero de los hombres puestos a pagar alguna culpa en la película (este es uno de sus motivos recurrentes) y el más torpemente diseñado, un garabato precostumbrista que está ahí para llenar un casillero social y servir como contraste a otros dos hombres: Giardina, tonto pero no jodido, y Claudio, agradable, interesado en Marcela, que hace lo que no hace Márzico: habla con respeto, se comporta educadamente y cuando la mujer con la que está le pide que la lleve a la casa, la lleva a la casa. Lucía y la Cruz no cambian. Yanina sí, por la momia, bajo cuya influencia mata a golpes a Márzico en una escena sin fuerza catártica (en este caso puntual, entiendo que es un problema), que funciona como vindicación de género. Marcela se vuelve progresivamente más segura. Al comienzo, se bloquea cuando los besos que se da con Claudio se ponen más calientes, repite: “Otra vez no, otra vez no” como si un trauma sexual la acosara, llora en el baño y no puede resolver nada. Más adelante, enfrenta a Giardina. Al final, sonríe como si las cosas tomaran un camino nuevo. Cuando el episodio termina (aunque no termine la historia) todas las mujeres conocen el poder, y la momia aparece como una fuerza al mismo tiempo peligrosa y vital. Los epígrafes suelen revelar su sentido una vez que concluyen las historias que encabezan. El que utiliza Llinás, de René Char, dice: “Mi hermana furiosa / llama al combate”.

El problema de Márzico -el de la mímesis maltrecha- acecha a Llinás en otros aspectos. Fundamentalmente en los diálogos. El episodio de la momia incluye una ilustrativa discusión entre Giardina y Marcela. Lo que dice el hombre está lleno de marcas de oralidad: “Lo que pasa es que yo todo el tema(aaa) que es paranormal, estoy medio ciego. Toco de oído. Para meterse con esas cuestiones hay que saber. Son cosas que, muy delicadas”. La respuesta de la científica, que interrumpe a Lucía y deja de lado su inseguridad inicial, se desarrolla entre respiraciones acusadas y está exageradamente escrita, lo que obviamente produce un efecto humorístico, como todo cruce de registros. Cito una parte:

“El tema es que la cosa se complicó, y acá está en juego la vida de una persona, y usted se tiene que hacer cargo del material que usted trajo, y con los fenómenos derivados de ese material, porque si algo llegara a suceder, y lo más probable es que suceda, usted puede llegar a tener un problema más grave de lo que usted cree, y no le estoy hablando de que le retiren la licencia sino de un juicio sumario por manejo irresponsable de patrimonio arqueológico, e incluso como cómplice de un homicidio. Así que yo si soy usted voy desempolvando todos los manualcitos donde aprendió los trucos de magia y hago lo imposible por ver qué es lo que está pasando con ese cuerpo y por qué está actuando sobre una pobre inocente que no tiene nada que ver y que ahora mismo está agonizando por culpa de sus errores y su falta total de consideración, Giardina”.

El hombre dice lento, con licencias gramaticales. La mujer contesta a toda velocidad, con apenas unos pronombres insistentes, consecuencia obvia de la presencia del interlocutor y de su voluntad acusatoria. La extensión de uno y otro parlamento dice algo importante. Llinás desconfía de los diálogos. Por lo menos de sus modos más obvios, que tan naturales nos resultan en la vida y tan mal suelen ser transpuestos al cine, en general por exceso de confianza en la mímesis. Y si no desconfía, les teme. Por eso, ya desde este primer episodio -que, por cierto, no tiene textos en off, como para decir de entrada, después de Balnearios e Historias extraordinarias: también puedo probarme en estas lides- la película está repleta de extrañamientos lingüísticos, que es una de las obligaciones a las que elige someterse. De ahí tantas lenguas y dialectos. Una vez que La flor haya terminado, habremos escuchado ruso, inglés, francés, italiano, chino, catalán, alemán, quechua y castellano de acá y de allá, para que tampoco el idioma propio nos resulte dócil (en el episodio de las espías, un interrogatorio incluye la traducción de varias palabras del español al español). Los recursos para huir del mimetismo oral son variados. En algún momento, alguien empieza un parlamento en español y lo termina en italiano. En otro, alguien mezcla la gramática y el vocabulario de un idioma con la fonética de otro.

La mejor manera de señalar algo es buscar una y otra vez estrategias para no decirlo. Llinás puede medirse con el mudo (y perder, como en el quinto episodio, remake de Une partie de campagne) y puede medirse con la escritura (y ganar, empatar o hacer partido, como en todos los otros). Con lo que no puede es con la oralidad dialogada. Se siente cómodo en la lengua, no en el habla. Por eso el peor momento de La flor es la crisis que enfrenta a director y actrices al comienzo del cuarto capítulo, en la que es inevitable la muletilla, la reiteración y todo lo propio de la palabra dicha, y no alcanza la voz impostada para llevar el discurso a los ámbitos que podrían haberlo contenido: la artificialidad de la escritura y el arte de la fluidez oral (después está Rejtman, pero su especie tiene un solo ejemplar). No es un tema menor. Un acierto de este primer episodio es el relato de la mamá de Yanina. Un relato oral. Lo que muestra que el problema es bien específico. Llinás es un gran narrador. Lo que no encontró aún es una solución para el diálogo. Ni con la ayuda de cuatro actrices venidas del teatro.

Dicho esto, y rogándoles que no me juzguen falto de razón, agrego: mi momento preferido de La flor, y ya una gloria del cine argentino, es justamente un diálogo. Pero claro, hay un detalle: es un diálogo-canción. 

III

Salas

Retomo lo que dice José sobre La flor como película-acontecimiento. Si La flor es un acontecimiento primero y después una película (o un grupo de episodios que forman un acontecimiento), ¿cuál es la naturaleza del acontecimiento? Durante estos primeros años de circulación la mayoría de sus recepciones hablan del fenómeno del tiempo. Una película de catorce horas, un ejercicio de duración y, sobre todo, un documento del paso del tiempo en el cuerpo de cuatro mujeres. Pero, ¿cuándo es La flor? Algunos episodios están más ubicados que otros. “Las espías” sucede hacia el fin de la Guerra Fría. La mayoría parece estar situado en un presente que funciona como una casa sin cimientos. El tiempo es presente, pero todas las marcas del tiempo resultan extrañas: las computadoras son viejas pero no tanto (podrían rastrearse los años buscando las versiones de word que aparecen en “Las brujas”) o la ropa en “Los Pimpinella”, sobre todo esas botas de media caña y campera de jean blanca que usa Andrea Nigro, la que más lleva la marca de la época en ese episodio. Gran parte del tiempo de La flor es un tiempo sin historia, quizás porque funciona como otras ideas de la película: no la serie B sino la idea de lo B, no una película de espías sino la idea de hacer una película de espías, no el tiempo sino una idea del tiempo. Esto funciona de manera tal que esos años, esos diez años que llevó hacer la película se ven vaciados de historia y llenados de ficciones.

La serie B a la que refiere el episodio de las momias es probablemente la de Val Lewton, la Serie B con mayúsculas (¿se imaginan si alguien le hubiese dicho a Lewton o a Tourneur que ellos iban a ser la mayúscula de su serie…?). La anécdota fundacional de Lewton en RKO cuenta que, cuando le dieron el manejo del estudio, quebrado por el tornado Orson Welles, se sentó con Tourneur, Wise y Robson a estudiar el terror B de la década anterior (sobre todo las películas de monstruos de la Universal) ya que el terror vendía pero era difícil de lograr. Después de mirar un rato decidieron que tenían que hacer lo opuesto: en vez de construir todo para la presencia del monstruo, construir todo para su ausencia. Ese es el origen de la idea de lo B como el dominio total del fuera de campo, construido en ese espacio entre la síntesis y la pobreza como lo cuenta Santiago Fillol en Historias de la desaparición, donde pone a Tourneur y sus películas hechas en la RKO como el ideólogo de un uso del fuera de campo que no tiene que ver ni con el pudor ni con la sugerencia, sino con lo indefinido y lo indeterminado. Lo piensa como un eslabón entre lo clásico (un fuera de campo que siempre se actualiza) y lo moderno (la fuga del fuera de campo). ¿Qué queda fuera de campo en “Las momias”? Lo mismo que queda fuera de campo en “Los Pimpinela”, “Las espías” y “Las brujas”: el final. Una forma de pensar en esto es que estos finales, por ausentes, se vuelven imaginarios y por lo tanto infinitos. Otra forma de pensarlo es que estos finales están ausentes porque no importan, porque lo que importaba ya pasó. No quedan fuera de campo por ausentes sino por intrascendentes, porque una historia no es su final. Un fuera de campo según la lógica del deseo: si poseerlo sería destruirlo, una opción es la interrupción. Esta es una opción tramposa, y La flor es una película de trampas. 

Fillol ensambla una historia del fuera de campo según lo que se puede mostrar y representar o no en cada época, y cómo esto genera convenciones en la forma. En nuestro espacio-tiempo, sin censura estatal ni religiosa que cree convenciones para esquivar el castigo, lo que regula lo que se puede y no se puede mostrar son la ética y/o las reglas del buen gusto, y en eso el episodio de las momias se aleja de la Serie B con mayúscula hacia otras, como la de una década más tarde, la serie B que vivía en los televisores, la del cine de aventuras y adaptaciones de novelas de H. Rider Haggard. En los primeros planos que pueblan los dos primeros episodios (y gran parte de la película) lo que queda afuera son las costuras más chiquitas: alguna cosa del decorado, la cantidad de gente que hay o no hay en el lugar (la falta material, digamos). Una puesta en escena sintética como pequeña defensa del buen gusto. Pero en el episodio de “Las momias», casi como un choque, hay un gusto por mostrar las costuras grandes. La momia es un evidente muñeco cuyos elementos más nenucos se muestran con gusto: sus ojos, arrebatados. La otra gran costura que se muestra con gusto son los doblajes, de los cuales está plagada la película, cambios de voces entre las actrices que muestran el cuerpo pero no siempre la voz, así como también los cambios de idiomas, nada naturalizados. Creo que no hay forma placentera de ver La flor que no se permita compartir el gusto que la película tiene por mostrar las costuras grandes como esa, la voluntad de salir a jugar al cine de momias con un poco más de lo que hay a mano. El placer de armar maquetas y orquestar voces falsas de manera tal que armen estas historias fantásticas, inmensas, intrincadas, obviamente extraordinarias, que transforman las costuras grandes en grandes costuras. En este episodio una forma de lo B se levanta de la tumba y se envuelve en una pelea con la otra, dejando como resultado una película en la que coexisten las dos: hay grandes fueras de campo, tan grandes que son provocadores, y grandes momentos de artificio hipervisible. Es la coexistencia entre elegancia y falta total de buen gusto lo que hace a La flor algo tan extraño de ver.

La serie B de Lewton es también la serie de las mujeres. Panteras, zombies, aficionadas a la vida eterna son, ahora, el centro de la cuestión. Es un cambio total, tan total como el de Historias Extraordinarias a La Flor. Entre los primeros episodios hay una bisagra B en las tramas: el primero es de momias, el segundo tiene una trama musical pero también una trama de la búsqueda de la vida eterna. El personaje de Laura Paredes, la doctora en la primera, es la bisagra en la segunda: la asistente de la reina de la canción es también la mujer toxina. Flavia es en el episodio de los Pimpinelas una mujer B a la manera de La séptima víctima, o Yo caminé con un zombie, u otras. Es la mujer que puede lograr lo que la ciencia, una secta o la tradición no puede, pero no logra ver el alcance de lo que hizo y hace. Es una mujer-acción, que no puede tramar y entonces la trama se le cae encima. Una protagonista solo de una historia paralela, porque la trama principal es una historia de canciones que cuentan historias. 

El segundo episodio de La flor parece ser una película de conversaciones en la que ningún diálogo es banal, toda línea está ahí para reconstruir un pasado o para provocar una acción en el futuro. Los diálogos, digamos, viven bajo la tiranía constante del relato. Un simple “Traeme un whisky” está ahí para definir al personaje de Gamboa (la cantante) y su relación con Flavia (la asistente). El casi único diálogo directo que es más forma que información es el del portero eléctrico, que es un gran chiste. Hay otro, la canción que finalmente los Siempreverde graban juntos en el clímax. Un diálogo-canción total hecho de la trama y dos personajes hablándose en la letra, es la escena donde quizás más funcione La flor como objeto. Tiene el típico cambio de registro que tanto puebla la película, que va del drama más serio a la comedia más absurda, con los agudos que tocan al personaje de Gamboa. La forma en que chocan esos registros, la forma en la que lo hecho y “mal hecho” importan y no importan, esa liviandad de la costura grande del doblaje chocando contra la intensidad dramática de la historia de amor que le da forma al episodio y que, aunque evidentemente cursi, evidentemente importa, produce uno de esos momentos en que La flor pierde cinismo, su otra tiranía -la necesidad del constante despliegue de inteligencia-, suelta los hilos (tensándolos) y se vuelve su forma total. Esa que pone la piel de gallina.

IV

Miccio

Suscribo ciento por ciento esto que dice Lucía al final, y es por eso que el episodio Pimpinela es para mí el punto más alto de La flor. Disfruto de algunas de las cosas que vienen luego, y hasta puedo admirarlas. Pero el amor es otra cosa. Una cosa medio berreta, mal afinada, desagradablemente sentimental. 

¡Viva el amor!

Hay en Llinás una vocación de Historia. Tiene para aspirar a ella una imaginación fértil y un talento indiscutible para la narración. Le falta para conseguirla por lo menos una cosa: esa emoción contenida de la inteligencia que vuelve tan grandes a Borges y a Raúl Ruiz, que se encuentra también en César Aira, y que Llinás parece buscar en extensos parlamentos en off, como el de Siberia o el de las estrellas, ambos del largo episodio de las espías. Ahí donde la voluntad se nota menos, los resultados son mejores. Me refiero a este episodio dos, que prefiero por sobre todos los otros. Agregaría: por escándalo.

Hay dos historias. La primera trata sobre un dúo en el estilo Pimpinela que pasa por una crisis que tiene pinta de terminal: el hombre (Ricky) se fue con otra y la mujer (Victoria) no quiere grabar el tema nuevo. La segunda trata sobre mafias, escorpiones y especulación científica. Como el grupo musical se llama Siempreverde y el objetivo de los que experimentan con toxinas escorpiónidas es la eterna juventud, el tema común de las dos historias es la lucha contra el tiempo. En la ciencia, esa lucha se llama regeneración celular autónoma. En la música, se llama canción. Y es en la canción donde Llinás toca el cielo. No un cielo-Borges, como tal vez soñó tantas veces, practicando el símil y la enumeración.

Un cielo-Puig.

Las canciones (música de Gabriel Chwojnik, letras del propio Llinás) son cuatro: “Llueve”, “Como la hiedra”, “Las estrellas” y “Soy el fuego”, todas construidas con armonías, melodías y juegos de voces (desafinadas pero no burlonas) acordes al género y letras brillantes; las dos últimas, además, cuentan con una guitarra de impulso rockero que una vez puesto el cartel de “Continuará” se libera de la estructura de “Las estrellas” durante varios minutos, en un trance hendrixiano perfecto para demorar la salida de la sala o la toma del control remoto.

La canción más importante es “Yo soy el fuego”, porque (además de ser genial) carga con la mayor parte del peso dramático: el episodio empieza con Ricky grabando una parte de la letra, más adelante Victoria canta una estrofa, toca una versión al piano y finalmente, de nuevo en el estudio, los dos la interpretan entera, y las estrofas que no habíamos escuchado todavía producen un nuevo giro en la historia: una Victoria dominante decide por su cuenta un arreglo nuevo, se come todo con su mirada de loba ofendida y triunfa rindiéndose ante el tipo que vuelve por ella. “Aún te tengo”, canta él. Y ella consiente. Pero claro, horas antes le dijo a su asistenta: “Si yo no quiero que se vaya, no se va”. Victoria -que lleva bien el nombre- mueve los hilos de un barroco sentimental. Me tenés porque yo quiero que me tengas. Te tengo teniéndome. Esas cosas que hacen las mujeres. ¡Lo digo en broma!

Bueno, hasta ahí.

“Soy el fuego” vuelve a poner en el centro de la escena la cuestión de género, pero esta vez de manera más ambigua que en el episodio de la momia. En su versión de la historia de Siempreverde, Victoria dice que Ricky la conoció cuando ella tenía diecisiete años y él treinta y ocho, que ella no sabía nada del mundo, y en fin: que él se aprovechó. La versión de Ricky es diferente, pero su conducta (y nuestra actual sensibilidad, que obviamente Llinás tiene en cuenta) lo vuelve sospechoso; basta ver ese momento en el que ensaya una canción con Andrea Nigro, su nueva pareja: se exaspera, le grita, la corrige una y otra vez, hasta que ella le dice: lo que vos querés es que cante como Victoria. Una de las objeciones que Ricky pone a la interpretación de Andrea (por cierto, otro nombre motivado, contrario a Victoria, ya que expresa la preeminencia del varón) es esta: “El tema es simple, pero vos le estás haciendo un arrebol innecesario”. Además de alguna falta propiamente masculina, lo que Ricky tiene que pagar es este comentario, que tal vez acierte alguna vez pero que expresa un desprecio por el derroche y lo gratuito propio de quienes creen que filmar (o cantar) es ajustarse al medio tono o el buen gusto. Llinás disfruta de la proliferación, los desvíos y las frases de vocación brillante. Es todo adorno y pinturita. La flor, claro, está llena de arreboles. Lo bien que hace.

En un primer nivel, Llinás utiliza las canciones de dos maneras: como fuentes de información narrativa y como monólogos que dan cuenta del estado de ánimo de los personajes. En un sentido más amplio, las utiliza como criterio estético. Pimpinela le da a La flor teatralidad, maquillaje y orgullo grasa. Y es que Llinás -que curte en sus intervenciones públicas un gorilismo retórico, lo suficientemente asentado ya como para que Carri haga una broma al respecto en Cuatreros– sabe algo que no suelen saber sus amigos, y que difícilmente reconocerá sin tomar algún resguardo (¡como si importara!): que en esas melodías populares, sin aspiraciones, hay o puede haber más verdad que en las grandes obras en las que buscamos una sabiduría que sin dudas tienen, y que recurrir a lo que carece de prestigio para confirmarlo en su lugar es tarea de canallas, no de directores de cine. En ningún lugar de La flor queda tan en evidencia la relación del director con sus materiales. Una cosa es la clase B de los años 40 o las historias de espionaje con citas de Frtiz Lang, que ya están salvadas y condenadas por el prestigio. O los libros de Stevenson, que todavía más. Pero otra cosa, bien distinta, es aquello que no pasó aún por ningún bautismo de autoridad, y que seguramente no pasará nunca. El travelling es cosa de predicadores. Es la canción pimpinelesca la verdadera cuestión moral. En su segunda historia, Llinás se enfrenta por única vez a algo que le es ajeno. No hay Borges o Renoir que lo proteja. ¿Y qué hace? Lo que hace un cineasta: capturar la fuerza de una materia sin obligarla a ser lo que no es. Y sobre todo, en caso de que la materia con la que trabaja sea una materia degradada: sin replicar el modelo cultural que la desprecia, y menos que menos redimirla, como si la convocara no para exprimir su potencia sino para corregir su error. Llinás no pone un epígrafe de Velvet Underground (“Ten cuidado: el mundo anda tras de ti”, de “Sunday Morning”) para cubrirse de las canciones sentimentales (ni un comentario sobre Mozart para cubrirse de Velvet Underground, por si quedan melindrosos), sino que hace de las canciones sentimentales el idioma mismo de su historia. Esta es la clave. Llinás filma contra la tentación paródica y el guiño camp. Es cierto que la atmósfera que generan la música incidental y los rayos que estallan cada tanto en el cielo tienen una cualidad alusiva, como si ofrecieran un gótico de segundo grado. Y cierto que el plano -grasa, hermoso, pop- que presenta a Andrea Nigro en la cama contra una ventana de estrellas puede ser visto como una escultura de Cánova pasada por el filtro de Warhol o Roxy Music. Es cierto, en fin, que hay una y mil mediaciones. Pero no hay nada en el episodio que sea objeto de broma ni de interés culposo. Y menos que menos las canciones, cuya plenitud es absoluta y emocionan como ninguna otra cosa en La flor. Pimpinela soy yo, dice Llinás. Esa es su gloria.  

V

Sonzini

Aunque estoy de acuerdo en que el final de “Los Pimpinela” es uno de los momentos emotivamente más altos de la película (personalmente tengo otro preferido, pero reconozco la grandeza de un hit cuando lo escucho), disiento en que el capítulo en su totalidad sea el mejor, y esto se debe a que aquí se acentúa aún más la monotonía de la puesta en escena: el cuadro casi no varía su composición durante las dos horas que dura el capítulo, alternando entre primeros planos de los personajes que conversan. Como se trata del movimiento de los sentimientos dentro de una historia de amor, y estos son fenómenos invisibles e inmateriales, no hace falta más que alguien relatándolos. Por eso puede pensarse como una película recitada, un radioteatro ilustrado. Sin embargo, en este episodio paradigmáticamente austero, es en donde más didácticamente se expresa lo que para mí es el tesoro de La Flor: la complejidad y creatividad de su dispositivo narrativo. 

Primero Victoria le pregunta a Flavia si conoce su historia y le pide que se la cuente. Comenzamos con una perversión de una forma clásica: no es la protagonista del periplo quien lo relata sino un miembro de la audiencia, una especie de inversión de roles que carga las tintas y pone a Flavia casi en situación de examen. Aquí aparecen los flashbacks en blanco y negro (de un mal gusto encantador, que podrían ser parte de un video de fiesta de casamiento) que ilustran esta version absolutamente romántica e idílica. Cuando llega al momento del primer beso debajo de un nostálgico árbol, ante la mirada reprobatoria de Victoria, Flavia dice: “No sé… es lo que dice el libro”, y un plano detalle del libro al que alude interrumpe la narración como señalando el arma del crimen. La historia según la asistente se convierte en la Historia Oficial. Aquí toma la posta Victoria y por supuesto la cosa cambia. Toma la guitarra y, mientras arpegia una melodía, relata esa fatídica noche, varados en un alero en la vereda de un teatro de provincias, en la que se dio cuenta que el tipo que tenía al lado, al que creía “el rey”, era en realidad un inútil. “En ese momento él dejó de ser un hombre para mí, se convirtió en una causa, en un destino”. Ella misma vivió un desengaño, que no es otra cosa que la rectificación de una historia que se cree verdadera. Una nueva versión. En ese momento se detiene, le pregunta a Flavia si conoce el tema y le pide que lo cante. Es “Lluvia”, el hit que supuestamente compusieron esa mañana luego de enamorarse.  Ambas cantan las primeras estrofas que son otra versión de la misma historia, una que oída a la luz del relato de Victoria, revela su costado sombrío. Finalmente Victoria le pide a Flavia que ponga el disco, el resultado final de esta tumultuosa y multiforme historia de amor.

La secuencia puede pensarse como una demostración paso a paso de cómo se construye una leyenda y cómo esta contiene muchas otras versiones que ponen en duda su veracidad. En este punto se para Llinás para trabajar: si cada leyenda es una falsa verdad instituida, la ficción es una herramienta que puede virtualmente subsanar esa injusticia elaborando tantas reversiones de esa historia como le sea posible imaginar. El interés no está en vengar la injusticia intrínseca a cualquier Historia Oficial (no es el final de Bastardos sin gloria) sino en las infinitas posibilidades que abre su negación (y en esto disiento con la lectura que hace José respecto de los distintos modos de encarar los materiales según su origen alto o bajo, creo que todas las referencias son puestas a la misma altura una vez absorbidas por la película, que desvincula  de sus títulos y sus cargas todo lo que incorpora). La aventura que Llinás emprende no es la de los piratas, ni los exploradores, ni los antropólogos del siglo XIX que tanto ama, sino la de la imaginación y la evocación, la aventura del niño que construye castillos con sábanas y sillas en el living de la casa de sus padres. Y, como los padres cuando encuentran el despelote, los espectadores percibimos la tensión entre la virtual sensación de infinito chocando brutalmente con la naturaleza finita de la materia (las sábanas y las sillas o los sonidos y las imágenes). No nos sorprende que esa porquería amorfa de telas y adornos tirados se parezca a un castillo (que era lo que buscaba la clase B de los 40) sino que el demente de nuestro hijo convierta eso en un castillo mediante su imaginación. Lo fascinante de Llinás no es la materia de su cine sino lo que su cabeza (virtualizada por su prosa) puede proyectar en ella.

VI

Salas

Llegamos a mi episodio favorito de La Flor, el de las espías. O mejor dicho, cuatro veces Lola Montès. Les refresco la historia: Lola Montès es una película de Ophüls sobre un personaje real cuyo nombre artístico de bailarina y cortesana era Lola Montez. La película comienza hacia el final de la vida de Lola, quien venida a menos trabaja ahora para un circo en el que interpreta momentos estelares de su pasado romántico. Entre el principio y el final del espectáculo se plantan flashbacks hacia esos momentos de la vida de Lola, que son también los rastros que responden a la pregunta ¿por qué está esta mujer en este circo? O sea, a través de estos viajes temporales hacia el pasado de Lola se amplía el tiempo de la película, que comienza a habitar más su pasado que su presente y se prepara para un posible futuro fatídico. 

Ya que hablamos de momentos pico, el episodio de las espías tiene muchos, pero hay uno que es un centro posible del episodio, protagonizado por un personaje que no es una Lola, sino un acompañante opaco y silencioso, la excusa del episodio (aunque tiene su espacio en los flashbacks). Me refiero al monólogo del científico y las estrellas. Cuando vimos la película de nuevo en casa, Martín Alvarez tuvo la idea de que ese monólogo narra el efecto inverso de lo que le pasa al personaje de James Dean en la escena del observatorio de Rebelde sin causa. Frente a las estrellas falsas del auditorio circular de Griffith Observatory, el personaje de James Dean se enfrenta a su ínfimo tamaño en el universo y desespera. El científico en cambio, frente a la presencia del universo no se confunde ni se angustia, sino que se ubica. En realidad, ambos personajes se ubican, pero a Dean conocer su ubicación lo desorienta, mientras que al científico lo orienta. Será porque el científico se pasó la vida mirando hacia afuera, mientras James Dean todavía no pudo aprender a lidiar con los límites y correspondencias entre él mismo y todo lo demás. Este es un posible centro del episodio porque gira en torno a una función de la ficción que tiene que ver con inventar una vida en el espacio de dos segundos, el lugar del flashback total, una dinámica del relato que Ophüls parece heredar de Stefan Zweig, a quien adaptó muchas veces y quien escribía historias en las cuales un encuentro casual, casi siempre con un extraño o con un conocido que había sido olvidado, abría un túnel hacia un relato del pasado. Por eso Las espías son cuatro veces Lola Montès: son cuatro condenadas al ostracismo (que llevará eventualmente a la muerte, o peor, a una condena suspendida) por haber tenido más historia de la que tenían permitida. 

Las cuatro espías que protagonizan el episodio son cuatro mujeres que llegaron alguna vez a lo máximo de su profesión y cometieron un error (a veces voluntario) que hizo que las expulsaran del paraíso. El tema es que el paraíso no es tal, porque la vida del espía es como la del soldado, la bala puede llegar en cualquier momento y, si no llega, quedan los traumas. Cuando empieza la película ya son un descarte de su propio sistema, ya están embarcadas en una misión falsa cuyo verdadero fin es eliminarlas. Si están al tanto o no de cual es su destino, no lo sabemos, quizá lo intuyen con el tiempo. Las vemos cumplir cada paso con total profesionalismo, hasta el punto que llegamos a dudar de si lograrán eliminarlas. En los gestos de cada pelea, encrucijada y decisión, todos efectivos, se encuentran inscritas las coordenadas de sus pasados dorados. 

Esta estructura arma la paradoja del olvido. ¿Sirve la ficción para salvar a las cosas del olvido? Es una falsa pregunta, porque la ficción misma es la que inventa ese olvido, lo planta en su propia historia, crea los elementos para vencerlo y después se llama a sí misma perdedora (pobre observadora de la caída de la memoria), generando un efecto de doble final en el cual todo está perdido y a la vez lo hemos encontrado. Este tipo de historia se articula sobre la base de que al encontrarla nos olvidaremos que esto es una invención y lo calificaremos de milagro, la ilusión de que lo que acabo de ver sucedió sólo frente a mi y nadie más. Es una ficción que inventa la sensación de haberle ganado al tiempo, como si el tiempo y la ficción no hubiesen trabajado juntos para producir esta paradoja del olvido. 

Si las estrellas ubican al científico en su espacio, su monólogo lo ubica para nosotros, lo vuelve alguien. Las historias que cuentan las voces en off del capítulo nos ubican en la importancia que tienen esos cuerpos que se mueven en la pantalla, les dan espesor. Como decían antes ustedes: la literatura vuelve a la vida, vidas. En el monólogo del científico, Llinás dice: las estrellas eran las mismas, pero dadas vuelta. ¿Dadas vueltas en cuanto a qué? Al lugar de donde él es. Argentina, para él, es allá, no acá. Igual que con la paradoja del olvido, la ficción es eso que dibuja en la nada un horizonte, decide qué cosa queda de un lado y qué del otro (qué es acá, qué es allá), y cuando importa lo que se ve (lo que está de este lado) y lo que no se ve. También, si lo que se quiere ver es lo que se tiene cerca, o si es lo que no se ve pero quisiera verse. 

El género de espías es un género desechado por el tiempo. El mundo ya no aparece polarizado y la tecnología circula de otras formas, así como también la información. Un género desechado para cuatro mujeres desechadas. Casterman, el hombre que se dedica a desechar espías, tiene una voz un poco como la de Alpha 60 en Alphaville. Así que por qué no citar a Borges, citado por Alpha:

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Alpha 60.”

de Borges, Nueva Refutación del Tiempo.

VII

Sonzini

Una semana atrás creía que este era mi episodio favorito. Hoy, luego de volver a verlo, ya no sé qué pensar, estoy confundido como cuando el enamoramiento empieza a ceder terreno y uno no sabe si eso que se aplaca es el amor que se asienta o el amor que desaparece. La flor es un objeto fascinante por su exuberancia, por su inconsistencia, por su imperfección. Cada vez creo menos que sea una obra maestra y cada vez me resulta más interesante como obra inacabada, como matriz de pensamiento.

“Las espías” es el centro, el torso de la criatura. No sólo por su duración (de casi seis horas) sino porque es en donde más explícitamente se despliegan las armas estilísticas de Llinás. Este episodio es el Historias extraordinarias de La flor. Como bien decía Lucía, un grupo de espías han sido enviadas a Sudamérica a una falsa misión cuya excusa es rescatar o secuestrar a un científico llamado Dreyfuss que se dedica a desarrollar cohetes, y cuyo verdadero objetivo es matarlas. Un agente de inteligencia de alto rango llamado Casterman, desde su oficina en Bruselas, envía a otro grupo de mujeres -que en los créditos aparecen como “las malas”- a encargarse de nuestras heroínas. Casterman encarna al narrador a través del cual vamos a conocer las historias de cada una de ellas en forma de flashbacks que irán interrumpiendo el desarrollo de la historia principal (denominada “Operación Hércules”). La totalidad del episodio está subdividido en diez capítulos, cada uno anunciado por una placa con su título, que operan como bifurcaciones, historias secundarias que se desprenden de la principal y luego vuelven a ella. Cuando una película narrativa tradicional incluye un flashback, en general sirve para explicar algo de la trama principal; un desvío que responde a una necesidad argumental. Es decir, un elemento secundario cuya existencia es absolutamente subsidiaria. En La Flor se invierte esta relación de fuerza: la historia principal es casi un McGuffin que habilita la posibilidad de una gran cantidad de desvíos; y estos son la verdadera razón de ser del capítulo. La bifurcación es el segundo gran movimiento de la película (el primero es la repetición con variaciones de la que hablamos a propósito de “Los Pimpinela”). 

El resultado de tener el desvío como regla (y no como excepción) lleva al capítulo a desembarazarse de la necesidad de dar explicaciones. Como dice Llinás en el primer prólogo, “Estas historias comienzan, pero no terminan”, y esa regla heterodoxa le permite ejercer una libertad que usualmente está prohibida. La libertad de pasar de una cosa a otra sin tener que cerrar la anterior y sin tener que justificar el movimiento. Por otro lado, en esta estructura en donde se acumula una gran cantidad de historias distintas, protagonizadas por personajes distintos, en lugares distintos, en idiomas distintos, movidas por emociones distintas, lo que empieza a sedimentar como valor es justamente la variedad que produce esa acumulación. Ya no nos importa si la historia “tiene sentido” o “es verosímil”, la lógica que articula las partes con un todo, sino el placer estético que produce la acumulación de matices, de variaciones, en un mismo cuadro. Lo verdaderamente valioso es la cantidad de detalles que habitan este gran fresco, más allá de si es armónico u homogéneo. 

VIII

Miccio

Entonces, tenemos dos episodios: la momia que se quiere clase B y el musical Pimpinela. El episodio tres empieza con la exhibición de lo que no tiene. Como si dijera: “Miren, ustedes, que saben que soy Llinás, todo lo que soy capaz de hacer sin palabras”. Así durante un cuarto de hora, hasta que en un momento, cuando ya queda claro que con la cámara y el sonido puede narrar, hacer trucos y escalonar una y otra vez a las actrices en el cuadro, hace su aparición la estrella ausente. “Entonces”, dice Llinás. Y el relato en off arranca. Primero un poco, después bastante, hasta que en la historia de la espía Theresa a la voz de Llinás se suma la voz de Llinás (Verónica) y bueno, ahí vamos.

La aparición del relato en off no es un momento entre otros. Es el momento en el que La flor entra al territorio conocido. A lo probado. Al lugar donde Llinás se sabe ducho. Justo en el extremo opuesto del capítulo-Pimpinela. Primero lo que nunca, después lo de siempre. Hay una historia subterránea en esta organización. Una historia de viajeros. Dos episodios completos y catorce minutos del tercero tardó Llinás en decir “Entonces”. Unas cuatro horas. Como si para recurrir al procedimiento que lo distingue tuviera que haber pasado antes por una purificación. Le habrán dicho en su templo: “Volverás al relato en off solo después de demostrar que podés evitarlo. Solo una vez que a todos les quede claro que es una opción, no tu destino”. No deja de ser lógico. Siempre hay una cruz. La culpa, la reputación, el estilo. Llinás, que dice al final de Historias extraordinarias las únicas palabras en in de la película como quien dice un manifiesto (“Siempre viajando”), no puede volver a casa así como así. Un viajero accede a la seguridad solo si antes tuvo sus sirenas y su Circe, su Calipso y su Polifemo. Si no, no es un viajero: es un turista. Más que las historias de las cuatro espías, lo que me interesa de este tercer episodio de La flor es ese segundo -y todo lo que ese segundo abre- en el que queda expuesta la pelea de Llinás por ganar el derecho a un procedimiento que le es propio. Como si fuera necesario. Como si hubiera realmente algo que purgar. En esta entrega noble y dudosa (y por dudosa en verdad noble) veo al cineasta. Mucho más que en el científico Dreyfuss ante las estrellas. Y mucho más, definitivamente, que en el parlamento organizado en base al anafórico “vieron”, que al igual que el de Siberia deja muy en evidencia su condición de ejercicio de escritura. Imagino esta escena. Alguien lleva a un taller literario la enumeración de “El aleph” y una consigna para practicar el procedimiento. La consigna, en lugar del caos que sugiere Borges, nacido de la falta de una categoría ordenadora (“todo” no lo es, obviamente) pide cosas más específicas: lo que podría ver un niño en su primer día de clases, lo que podría ver un escritor ávido de fama en una ceremonia de premiación que tuvo la mala fe de ignorarlo, lo que podrían ver los extranjeros que viajan por las rutas bonaerenses. A Llinás le tocó la última opción. Escribió. Sonrió tal vez sin saberlo, convencido por alguna imagen. Finalmente leyó:

“Vieron lagunas, vieron manadas de vacas negras pastando a lo lejos, vieron casas muy antiguas pintadas de rosado o de rojo, vieron cercos de alambres y molinos como en Australia, vieron palmeras bajas y solitarias, vieron aves rapaces más grandes que un halcón y más pequeñas que un águila, vieron liebres cruzando a toda velocidad el camino, vieron portones de madera largos y bajos con palabras escritas en carteles (palabras incomprensibles), vieron perros que salieron corriendo a ladrarles y las persiguieron con insistencia durante varios metros, vieron torres de alta tensión alejándose hacia el horizonte como gigantes, vieron árboles secos y postes de luz o de teléfono en el que algún roedor o algún pájaro había construido extraños nidos de tierra. Alguna vez vieron algún hombre a caballo, y ese hombre las saludó, como si las conociera”.

Imagino que todos aplaudieron. ¿Y cómo no? Es Llinás siendo Llinás, hablando para los que tal vez sepan. De ahí, también, que en otra manifestación del par desconocido-seguro, después de su aventura-Puig, Llinás multiplique las referencias a Borges. El capítulo del que forma parte la enumeración que transcribí se llama “El otro duelo”, como uno de los cuentos de El informe de Brodie (ese, terrible, de la carrera de degollados). El color de las casas que se mencionan en un momento remite obviamente a “Hombre de la esquina rosada”. Y como todo esto nace de “El aleph”, hay también una referencia más fina: el “palabras escritas en carteles (palabras incomprensibles)”, que reproduce el corte rítmico del paréntesis borgeano: “vi un laberinto roto (era Londres)”.

La enumeración no está sola, por supuesto. Es parte de un discurso mayor, que trata de lo que sienten las espías al saber que van a morir ahí, “en algún lugar de Sudamérica”, y se escucha mientras la imagen nos muestra un árbol solitario, una tranquera, un camino de tierra y el dominio horizontal de la llanura. Pero todavía falta algo: el piano romántico y melodioso que se suma a la soledad de la pampa en el crepúsculo, al contenido del discurso, a la voz evocativa de Llinás y al ritmo letánico que la anáfora produce para dejar todo listo. No hay cosa que no lo señale: he aquí un momento poético.

El problema que encuentro en el episodio de las espías es este, precisamente. El “he aquí”. Aparece en diferentes grados. Nunca tan alto como en este ejemplo y el dilatado jardín de comparaciones con el que Siberia es adornada, y nunca tan bajo como en algunos momentos que quisiera mencionar: el sol de noche, que despierta el recuerdo de algunas férreas metáforas (y de las kenningar que investigó Borges), el gracioso Mack the Knife haciendo sus monerías, la música del final, que deja un aroma a western spaghetti, y sobre todo un cierto encanto del paisaje, algo que Llinás no había conseguido nunca, o por lo menos no tan claramente. La herramienta principal para producir este encanto, o revelarlo, es el trabajo conjunto de la panorámica y la banda sonora. Son muchos los ejemplos. Mi preferido -tal vez por su sabor italiano- tiene lugar en el Salado: mientras las malas esperan a las espías, hay una panorámica que imagino inspirada en el plano secuencia de Crónica de un amor en el que los amantes planifican el asesinato. (Antonioni y la llanura se llevan muy bien. Llinás no puede ignorar eso). La toma sigue un criterio que se repite otras veces: el de situar, en su origen, a una actriz en el borde del encuadre, abandonarla en el movimiento y detenerse luego de un largo recorrido al encontrar a otra o a la misma, en general también a un lado de la imagen, o con espacio suficiente como para que las demás puedan entrar, salir o posar. Durante el movimiento de la cámara, las gaviotas graznan en perfecta sintonía con el piano. (Este uso musical de lo que se percibe como sonido ambiente es otra virtud del episodio, que mezcla con inteligencia los instrumentos con mugidos, graznidos y gorjeos, en una pequeña sinfonía pampeana). Como tantas cosas en La flor, el recurso se repite y suma variaciones. La panorámica puede ser unipersonal, como la que presenta en el monte a la Juana de Arco guerrillera mientras Llinás cuenta su historia en off y una música de inspiración morriconesca se combina con el sonido de los helicópteros (ya no hay gaviotas). Puede comenzar sin actrices, descubrirlas en el movimiento y terminar con su reunión. O -en un notable esfuerzo de producción, como se decía antes- puede pasar de una actriz a un helicóptero, como sucede en la historia de la tercera espía, el día que mata al líder palestino y ve por última vez a su compañero Ángel. Lo más persistente es el juego de escalas: las panorámicas suelen empezar en un plano abierto, cuanto más general mejor, y terminar en un plano medio o un primer plano. 

Eso por un lado.

Ahora me gustaría tratar de honrar la conversación y disentir con Lucía. O mejor dicho, ver a dónde me conduce un hilo en el que jamás habría pensado sin su intervención. Se trata de un tema menor que puede conducir a otro mayor. Básicamente: no alcanzo a ver a Ophüls en La flor. Ophüls es un sensualista. Sus películas llenas de dolor son fiestas de la forma, del movimiento y (en el último de los regalos que nos hizo) del color. La sensualidad de Llinás pasa por la palabra, y no alcanzan las pinturas de Manet para que los planos se vuelvan voluptuosos y den ganas de hundirse en sus colores y tocar la hierba o los vestidos de esas mujeres de labios inquietantes. Y sobre todo: el lazo entre piel y espíritu, que resplandece en Ophüls como en muy pocos cineastas, me parece que no existe en Llinás, que es un director que gira alrededor de la inteligencia, a la que honra y tal vez padece. Esta sería la cuestión mayor. Porque más allá de los vínculos que no supe percibir, la referencia de Lucía me hizo pensar en Mi experiencia, un texto de Ophüls que en un momento dice algo importante:

“Hay una corriente que arrastra la nave de nuestra vida, una embarcación inmensa en la que actores y director ofrecen un espectáculo. No es una corriente eléctrica, ni atómica, pero en sus orillas habitan los poetas. Es la corriente de la imaginación. Corre a través de todas las artes, y si de vez en cuando empapase un poco al cine, deberíamos sentir alegría y contento. En este momento la corriente está amenazada por un exceso de inteligencia”.

¿Qué significa este exceso de inteligencia, si tal cosa fuera posible? Proust da otra pista en el prólogo de Contra Saint Beuve. En el comienzo escribe: “Cada día valoro menos la inteligencia”. Y al final concluye:

Inferioridad de la inteligencia que, a pesar de todo, hay que pedirle a la inteligencia que establezca. Ya que, si bien la inteligencia no merece la corona suprema, es la única capaz de concederla. Y si bien no tiene en la jerarquía de virtudes más que el segundo lugar, nadie más que ella es capaz de proclamar que el instinto debe ocupar el primero.

De más está decir que dos tipos geniales como Ophüls y Proust no cultivan ningún desprecio por la inteligencia. Yo diría que al contrario: como tienen a la inteligencia en tan alta estima, entienden que hay algo que está más allá de ella, y de lo cual el arte no puede prescindir. O tal vez mejor: saben que una de las tareas fundamentales de la inteligencia es producir también aquello que la excede, lo sepa o no. Una cita de Borges (según Bioy), para seguir con la costumbre: “Los efectos de Shakespeare no son justificables por la inteligencia. Con pura inteligencia no se logran”. ¿Me permiten un desvío? Creo que viene a cuento. Tomemos una obra de arte que sea importante para nosotros. Cualquiera. Yo digo, hoy, Kamikaze. Puedo reconocer en esta canción una fuente musical, y en aquella otra la serie estética en la que puede inscribirse su letra; si no fuera tan sordo, encontraría cosas decisivas que ahora no sé comunicar. Pero Kamikaze no se puede desagregar como si fuera un compuesto químico ni es la síntesis de algunos elementos dispersos que otro podría haber reunido. Es algo de lo cual ni siquiera Spinetta puede decirlo todo, y eso es parte fundamental de su grandeza. No veo nada místico en esto, salvo tal vez la retórica. Hay un porqué. Los seres humanos aprendemos de otros seres humanos; cuando alguien muestra que lo que aprendió excede los límites que nos imaginamos posibles, para expresar lo admirable que eso nos resulta modificamos la fuente del aprendizaje. No hay que ser creyente para decir: a Kamikaze lo dictó Dios, ni un romántico para decir: Kamikaze es la obra de un genio. Basta entender que con Kamikaze (o con la obra que cada uno elija) sentimos algo que no habríamos sido capaces de sentir sin su influencia, y que eso que produce es tan importante que nos exige un vocabulario que no sabemos manejar bien. Las obras de arte que nos importan no nos expresan: descubren para nosotros una vida que ignorábamos. Nos fundan. Nos ofrecen no la identidad sino un fuego que la chamusca o la quema. Por eso una de las frases que más se reiteran cuando alguien quiere comunicar la importancia que tiene en su vida una obra de arte es “No fui el mismo después de…” Me importan estas cosas. Sé que Bourdieu tiene razón cuando dice que eso que llamamos sensibilidad artística participa del fenómeno social de la distinción. Pero también sé que no hay experiencia estética que no funcione como un “y sin embargo” a la interpretación sociológica. En su serie televisiva Modos de ver John Berger explica el funcionamiento social de la pintura al óleo, establece vínculos con la publicidad, pone la lupa sobre la representación de las mujeres y sobre cómo la reproducción técnica modifica la historia entera del arte. Y también dice: pero miren este Rembrandt viejo, como si ahí ya no funcionara su propio discurso. Como si, después de todo, Berger tuviera que aceptar que hay cosas ante las que ya no puede seguir hablando sin descubrir que lo que dice es también cháchara, como la de los profesionales con los que varias veces polemiza. Ese límite de la explicación hace que la explicación sea legítima. Discutible, como todas las cosas de este mundo excepto Bochini y la muerte. Pero legítima. Para lo que Berger llama “Rembrandt viejo” tenemos un conjunto de palabras, por supuesto que históricas, que tratan de dar cuenta de aquello que se resiste al esfuerzo de la explicación. Elijamos la que nos guste más. Genio, sabiduría, gracia, misterio, instinto (es la palabra de Proust), encanto, poesía. Yo diría: emoción. Y agregaría: emoción estética, porque no es una mera cuestión de contenidos. Pensemos en Borges, ya que lo citamos tanto, un tipo que todavía hoy pasa por intelectual y por distante, pero cuya proverbial flema británica no esconde -yo diría que al contrario- las pasiones que lo trabajan y enaltecen. Borges, que en “Funes, el memorioso” cuenta que Ireneo mira hacia la oscuridad para descansar de esa maldición que es la memoria perfecta, una de las expresiones más hondas y conmovedoras de lo que pueden pesar los días. No es extraño que Bioy cuente en su diario que Borges se quejaba de quienes no encontraban emoción en su literatura. Tenía toda la razón del mundo. Basta pensar en “Everness”, en “Spinoza”, en “Límites”: esos poemas maravillosos, llenos de erudición y de lo que toda erudición sincera sabe: que el premio del conocimiento es la evidencia de su debilidad, y que cuando todo termina lo que nos despide es un temblor, no una idea. El cine dio de esta despedida algunas imágenes inolvidables. La amistad infantil en Érase una vez en América, Noches sin lunas ni soles y Novecento. Los caballos en Mientras la ciudad duerme. Y por supuesto, la más famosa de todas: el trineo de El ciudadano. Hay quienes le ponen nombre a un estilo o a una época. Welles fue tan grande que bautizó el temblor con el que termina el tiempo. ¿No se preguntaron nunca cuál será nuestro Rosebud? Así, contenida y vibrante, como la muerte de un tipo poderoso que solo tuvo un trineo, es la emoción borgeana. Como la de Raúl Ruíz. Como la de Un mal hijo, la inmensa película de Claude Sautet. Como la que Llinás todavía busca. Porque -y a esto quería llegar, pero necesitaba el desvío- Llinás parece saber que la inteligencia, que ha sido con él generosa, es indispensable pero insuficiente. Que sola, librada a sus trucos, corre el riesgo de ser igual de exitosa y de vana que el espía Mack the Knife: ganadora, pagada de sí, absolutamente infumable. El problema es que como no encuentra, Linás busca, y cuando intenta dar el salto tras eso que convierte el talento en genio queda atrapado en la inteligencia de la que hablan Ophüls y Proust, y que tal vez sea la misma a la que Lucía califica de tirana en su primera intervención.

Termino (ya sé: por fin).

No quiero ser injusto. Merece admiración Llinás. Es un inventor. ¡Nada menos! Soy escéptico ante el episodio de las espías no porque desconfíe de su valor sino porque vuelve muy evidente una voluntad de lucimiento que no alcanza el punto en el que se convierte en otra cosa. En la cosa que importa. En la que hace la diferencia. Los arreboles brillan cuando intensifican la sensualidad. Es lo que sucede en Ophüls, que hace maravillas que (primero) estremecen y (entonces) deslumbran: con la cámara en Caught, con el color en Lola Montes, con las miradas en El placer, con prodigios como el diálogo de bote a auto en La signora di tutti. Los arreboles de Llinás intensifican el ingenio. Lo muestran todavía como la estrella de algún taller, una cucarda pobre para un tipo que está detrás de algo grande. Llega un día -me parece- en el que la inteligencia entiende que no necesita señalarse una y otra vez, que tal vez la veleidad le quita chances de desplegarse libremente y de conquistarse a sí misma, al punto de olvidar sus trucos y mantener sus trampas a resguardo. Llinás está mucho más cerca de ese día en el episodio-Pimpinela que en el de las espías. ¡Es por abajo, Llinás!

IX

Salas 

A favor de esta discusión. Es cierto que Ophüls es un sensualista y Llinás no lo es. Lo que les veo de parecido está más en la forma de orquestar el tiempo y sus historias, o sea, cómo funciona el olvido en cuanto a la narración. Hay en La flor un mecanismo similar a lo que decís, de encontrar lo que excede a la inteligencia, que son las cuatro actrices. La alianza con las chicas es la forma de completar lo que venía incompleto, y de sensualizar un poco lo insensualizado. La inteligencia de ellas cuatro es una inteligencia corporizada, hace material todo lo que de otra forma sería exceso de artilugios. Con sus gestos resuelven situaciones que son casi pruebas, como componer un personaje que llevará la voz de alguien más, o dar dinamismo a la sobreabundancia de primeros planos y cambios de foco, salvándolos de la muerte. Por eso el capítulo de las espías me sigue pareciendo el mejor, porque es una observación mucho más detallada de las posibilidades de esa inteligencia orgánica de las actrices, de su trabajo por un lado y de su apariencia por otro, del efecto que tienen en la superficie de la pantalla. El segmento de Laura Paredes en París, con los cuadros de Manet, trabaja con la inteligencia de su apariencia, de sus superficies, por dentro y por fuera del relato. La película revive a los cuadros en el espacio, buscando sus lugares (o haciendo como si los encontrara, nunca se sabe), a la vez que imprime también sobre esos espacios la presencia de la actriz, registrando los últimos momentos de la vida secreta de la espía en la ciudad. Los espacios, llenos de esas dos historias (la de los cuadros -o sea la de la historia de la pintura- y la de la película que vemos) son tocados por los rostros y por lo tanto nunca serán los mismos, son para siempre inolvidables. Me hace acordar a El amenazado, de Borges: 

Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.

Ya los ejércitos me cercan, las hordas.

(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.)

Una esquina es sólamente baldosas y edificios una sola vez. Después de eso ya es un recuerdo o un olvido. Para el enamorado del poema esa esquina es obviamente un recuerdo, quizás un recuerdo de amor de Borges, quizás una idea sobre cómo el amor puede atormentar un espacio, el amor como una presencia tan total que la falta del objeto de deseo hace que nada exista, que el tiempo no avance, que una habitación sea irreal. En la película eso se vuelve sensual por sus cualidades plásticas, porque un rostro encuadrado entre dos barrotes los vuelve otra cosa. El mundo se transforma, el recuerdo ahora lo hace dulce e insoportable. Antes simplemente era. 

Todo esto después se explica en voz alta en el episodio de “Las Brujas”. La obsesión por unos árboles, por el espacio, por el paisaje, no puede durar mucho sin una figura humana sobre la cual, en primer lugar, construir una escala (para después romperla) y, en segundo lugar, una dimensión humana sobre la cual ensamblar una emoción. El episodio de las Brujas es el que menos me interesa, y por lo tanto me cuesta escribir sobre él. 

Este es el último de los episodios truncos y me pregunto de nuevo qué queda fuera de campo en este caso, en el que la trama del episodio está organizada sobre la idea de hacer un episodio de La flor sin las chicas. Lo que sucede es el castigo por relegarlas: las brujas, traicionadas, hacen que los cineastas pierdan la razón. Después del episodio de las espías, en el que cuatro vidas dejan de ser anónimas a través de flashbacks, acá se cambia la estructura de manera tal que las secuencias fuera de la trama y el tiempo principal son más bien pocas y pertenecen a un pasaje de Casanova. En ella las cuatro actrices interpretan a cuatro mujeres que, pertenecientes a una sociedad secreta, se ponen de acuerdo para volverlo loco. Hasta entonces las cuatro habían sido poco vistas. Aludidas y evocadas, si, pero poco vistas. En realidad este episodio sí termina porque Casanova se reconoce un figurante en la historia de las mujeres (una analogía con Las brujas y La flor) y aparece una secuencia final hecha de momentos que podrían llamarse “descartes”, planos que parecen outtakes de las cuatro mujeres dándole un sentido a un paisaje que antes al parecer no lo tenía. Este es un final como no tiene ninguno de los episodios anteriores, una serie de retratos que no necesitan ser hilvanados por una narración. Una especie de entreacto hecho de retazos.

Este episodio en realidad tiene dos casanovas, uno que sale del relato de un segmento apócrifo y uno que es “real”, que convive en el manicomio con el equipo técnico del cineasta. Ambos casanovas poseen una sensualidad ficcionada, igual de ficcionada que la del personaje de Lamothe en el próximo episodio, una remake de Un día de campo de Jean Renoir, donde la sensualidad es casi grotesca, del chiste del tipo que se acaricia el bigote. ¿Es chabacanería o es pudor? Cualquiera de estas opciones podrían funcionar, pero lo que pasa se queda a medio camino entre las dos y da la sensación de no ser una decisión sino la única salida posible, la que salió. En Las Brujas la sensualidad de los Casanovas es algo que se dice y también que está hecho de acciones, pero aun así es una sensualidad poco atractiva de ver, que parece perteneciente a otra época -quizás a los 80-, es una sensualidad un poco de Rompeportones. 

Sin embargo es sencillo ignorar el trazo grueso del episodio de Renoir porque, primero, para qué sufrir y, segundo, tiene una ternura que sobrepasa a los demás. El espacio donde empieza se parece mucho al lugar desde donde Llinás anuncia y explica su película: un parador de ruta en algún lugar de la provincia de Buenos Aires o aledaños. Es como si alguien hubiese mirado a un costado, hubiese visto a una madre y su hija viajando en auto y las hubiese seguido para ver qué pasa, ahí mismo, en vivo. Esta es la verdadera revancha entre la película y sus actrices, no “Las Brujas”. Es el único episodio en el que un tipo de vitalidad completamente diferente se filtra en la película bajo un subtítulo: la vida que pasa mientras seguimos haciendo grandes gestos. En esa línea desviada, es el episodio más “feo”: el blanco y negro intenta tapar una imagen demasiado plana y estridente; el silencio es una fantochada; el simulacro a medias es agotador. Y de repente, por segunda vez (o por primera, porque no me fío del todo de las imágenes del final del episodio anterior), algo de la realidad ajena a la estructura ellas/yo aparece y se impone. Volar, la mejor alianza entre las máquinas y las personas. La secuencia de los aviones a chorro haciendo formas entre las nubes toma la posta de la película. El mundo se detiene: hay algo que mirar. 

X

Sonzini

El cuarto episodio parece una parodia de la propia película. Empieza con el personaje del director (Walter Jacob doblado jocosamente por Llinás) contando que llevan seis años filmando La araña,  y que las cosas con las actrices no están tan bien. Esto lo dice en off mientras en cuadro vemos que también lo escribe en un cuaderno (uno parecido al que usa Llinás en el prólogo). Entre lo que dice la voz y lo que escribe la mano surgen pequeños desajustes: la mano escribe “hace seis años” y la voz dice “hace cinco”, como intentando mantener desde los detalles ese humor juguetón que se ríe de lo fallida que es la artesanía. Es en este capítulo, el de la autoconciencia, donde esas costuras, esos rebordes que aparecían con cierta ambigüedad en los otros tres, y que nos hacían dudar si esto era una genialidad o una porquería, se revelan como elementos de auto-parodia: “sabemos que nuestra artesanía no es alta costura, y nos reímos de ello”. Es una porquería ¡y nos encanta!. (El cuaderno será uno de los protagonistas de este capítulo. Es sorprendente la cantidad de minutos dedicados a filmarlo. Si en “Las espías” la literatura aparecía a través de la voz en off que sobrevolaba los paisajes y relataba cada una de las historias, aquí además encuentra la manera de apoderarse de la imagena a través de este cuaderno que el personaje del director utiliza para “mostrarnos” un sinfín de sucesos, pensamientos y reflexiones).

El prólogo del episodio transcurre en una casa utilizada como base para la producción de la película en donde, en medio de un caos, las actrices (disfrazadas de arquetipos canadienses sacados del oso Yogi) le reclaman al director un guión para saber qué van a filmar. Toda la escena transcurre en un solo plano medio fijo y es una especie de screwball comedy con las actrices -en campo- increpando al director -en fuera de campo- que trata de justificarse. Este busca cualquier excusa para no tener que filmarlas. Carricajo le dice: “¿Vos sos consciente de que nos estás diciendo que preferís filmar árboles antes que a nosotras?”. Entonces, la primera parte de este cuarto episodio contará el viaje del director y su equipo técnico (sin las actrices) por el interior del país buscando y filmando árboles.

Este pasaje es algo así como una ficción teórica, un dispositivo en el que Llinás crea una miniatura de su propia realidad (un equipo técnico filmando una película) cuyo argumento sirve para desarrollar algunas ideas sobre el cine que exceden a la propia película y al mismo tiempo son puestas a prueba por esta. Al comienzo de su viaje se detienen en una plaza de pueblo a filmar los árboles y descubren con sorpresa que estos tienen unas protuberancias parecidas a cabezas de criaturas de ciencia ficción. De repente los árboles tienen bocas, narices y ojos que observan a los cineastas mientras estos los filman. La voz en off monologa sobre cómo ven el mundo estas criaturas ancestrales que habitan la tierra desde mucho antes que nosotros, con una parsimonia que no podemos imaginar. El cineasta que, cansado de los problemas de filmar con actrices, huye hacia la naturaleza, al encontrarse con su mutismo, empieza a imaginar árboles-monstruos que conspiran de la misma forma que lo hacían sus actrices. ¿Las extraña?

En realidad, el verdadero objetivo del viaje no es filmar cualquier árbol sino uno bien preciso, el lapacho, que prolifera en el norte de Argentina y que es conocido por sus vistosas flores rosas. Tratando de retratar este maravilloso espectáculo de la naturaleza, el director se encuentra con un problema cuya solución le permite desarrollar su teoría: “Descubro que filmar árboles es difícil. Las imágenes nunca son tan contundentes como el árbol visto en persona. Siempre hay algo que falta. Que se niega. Que se mantiene esquivo. Son traicioneros, ladinos, mezquinos. Veleidosos como estrellitas de televisión.” A las reflexiones del cineasta, manuscritas en su cuaderno, se le intercalan planos “fallidos” de los lapachos sobre los que, en off, frustrado por no lograr los encuadres deseados, el director discute con el camarógrafo. En uno de los planos que intentan hacer, accidentalmente dan con tres jardineros descansando debajo de uno de los imponentes árboles: “Y de repente… La solución”. El lapacho que abriga a los obreros aparece con toda la magnificencia de la que hace gala en la vida real. A pesar de que Llinás se ataja diciendo que no quiere “embarcarse en un tratado cinematográfico” deja asentado un principio: “(…) si uno filma a alguien al lado del árbol pasa algo que, si uno filma el árbol solo, no pasa”. Como él decide detenerse ahí sigo yo: para liberar la belleza de la naturaleza es necesario introducir en su encuadre una presencia humana. Incorporar un punto de referencia que permita al espectador identificarse, hacerse una idea de las proporciones y, en última instancia, soñar con integrarse a ese mundo. Y yendo un poco más lejos, y alterando el orden de los factores, podríamos afirmar que la figura humana necesita un paisaje en el cual sumergirse para convertirse en personaje, es decir, un sujeto con una historia. Estos dos principios especulares podrían pensarse como fundamentos de La flor, especialmente del capítulo de las espías. Cada historia surge de una imagen nuclear, una postal estática, de un paisaje específico y una de las actrices recortada sobre este: Pilar Gamboa en Londres, Valeria Correa en Centroamérica, Laura Paredes en París y Elisa Carricajo en Siberia. A partir de este disparador, Llinás imagina su historia y la narra -como Casterman cuando, sentado en su escritorio de Bruselas, revisa las fotografías de los expedientes de cada espía y comienza la narración de sus biografías- pero no la materializa, no la construye filmando a los personajes en acción, sino que la evoca mediante la narración oral y luego con las imágenes y los sonidos ilustra esta evocación. Por eso sus historias son siempre de segundo grado, relatos en eco.

La gran excepción a este método es, justamente, el pasaje de los lapachos en donde se revela en Llinás una veta documentalista que me parece notable. Así como en Historias extraordinarias dedicaba un pasaje a Francisco Salamone, el excéntrico arquitecto que en apenas cuatro años desperdigó una treintena de imponentes y extrañas obras modernistas por los parajes más remotos de la provincia de Buenos Aires, aquí logra destacar la belleza y la riqueza de los árboles que pueblan esos parajes provincianos tan familiares para cualquiera que haya recorrido un poco las rutas argentinas. Cuando Llinás no proyecta mundos lejanos y de fantasía y se pone a filmar ese pedacito de tierra que reconoce como propio, descubre sus secretos, nos revela una belleza a la que normalmente le pasamos por al lado. Este es su lado sensual.

Luego de la revelación teórica el director de La araña intenta modificar la estructura de su película. Sentado en una mesa de picnic al costado de la ruta, discute con su equipo. Uno le dice: “Lo que vos querés filmar son árboles, pero entre los árboles y vos se interponen las brujas, que te obligan a seguir inventando tramas para actuar ellas. Tramas superfluas que a nadie le importan a esta altura. Entonces lo que hay que hacer es engañarlas. Filmar una historia conceptualmente diferente, en la que sean nombradas, pero no aparezcan. Esto te va a dar espacio para los árboles, o lo que a vos se te cante”. Pero como el director está en una crisis creativa, los técnicos le recomiendan que saque alguna historia de un libro y que los libros los compre por internet. Llinás inventa un grupo de personajes que son una parodia de él y su equipo, los retrata como idiotas que toman decisiones completamente ridículas y, a pesar de la parodia, sigue al pie de la letra el bizarro plan que ellos elucubran. Este pasaje preanuncia exactamente lo que va a ocurrir luego en La flor. A partir de acá la historia deja de estar focalizada en ellos, aparecen las actrices muy brevemente, reconvertidas en brujas (literalmente vuelan en escobas), y les tienden una trampa. La ficción que ellos estaban tratando de construir (la película “la araña”) se apodera de su realidad y los succiona. 

Un corte abrupto y la cosa sigue, pero desde una perspectiva completamente nueva. El científico Gatto es convocado para estudiar un fenómeno paranormal que dejó de saldo un auto colgado a quince metros de altura y a cuatro tipos completamente demenciados. El auto es el auto del director, que desapareció, y los dementes su equipo técnico. En el baúl, una caja llena de libros y un cuaderno rojo. Gatto trata de deducir quién es y qué hacía el enigmático autor del cuaderno y va contándole a un tal Smith (mediante cartas escritas en word) cómo avanza su investigación. Junto a los libros encuentra un mapa de la provincia de Buenos Aires con puntos marcados, en cada uno de los cuales el misterioso sujeto retiraba libros usados que compraba por internet. Primero libros científicos sobre botánica; después sobre supersticiones, brujería, magia y ocultismo; luego se sumerge en la literatura fantástica; luego consigna experimentos extraños con los libros y los vecinos de los pueblos, como si esos mundos estuvieran secretamente unidos. (Este experimento es la versión de Llinás de Agarrando pueblo: filma en primer plano a una mujer de barrio mirando a cámara, con la escoba en la mano y fumando, mientras la voz del director recita un barroco texto sobre Erichtho -la legendaria bruja de Tesalia, conocida por su aspecto horrible y sus maneras impías- y a medida que el texto aumenta su densidad la mujer va cambiando sus expresiones desde la indiferencia hasta el llanto. Una parodia de la forma en que Llinás “obtiene” de casi cualquier cosa una suerte de potencial narrativo sublime. No es sutil ni sofisticada, es burda, evidente, de trazo grueso; pero efectiva. La ironía queda confirmada cuando al final de la escena, además de la poca atención que le prestan al registro del sonido directo, le pagan unos pocos pesos a la señora y se van a las corridas). Se podría aplicar al personaje del director algo que dice Aira sobre el oficio del escritor: que tiene que saber un poco de todo lo que escribe para poder imaginar sus historias. Pasa por tantos temas, géneros, artes, que es tentador imaginarlo como un pensador de la antigüedad que se dedica al conocimiento en su totalidad. Pero al mismo tiempo, todo lo que toca es un poco superficial, como si en vez de sumergirse en un mundo extraño para absorberlo e imprimirlo en la película, robara algunos pocos detalles, los introdujera a su reino y a partir de ellos hiciera un remake de pacotilla. De esta manera, en vez de un corsario con el cual aventurarse en los mares del mundo, la película es un invernadero que atesora pequeñas muestras de la naturaleza pero existe como un ecosistema escindido. Como si La flor hablara de todo, pero al mismo tiempo todo se convirtiera en La flor en el momento en que ingresa a ella. Es decir, hable de lo que hable, siempre está hablando de sí misma.

El recorrido por los libros termina cuando el director se cruza con las memorias de Casanova y un episodio en particular llamado “Las arañas” (episodio apócrifo imaginado por el propio Llinás) que sirve como parábola de toda la película: estando de viaje, el famoso seductor conoce a una condesa rumana a la que intenta seducir y esta, a pesar de que al principio parece interesada, lo evade. Luego conoce a una actriz con la que le pasa lo mismo, luego a una joven tabernera y finalmente a la hija de un coronel. Con todas la misma suerte: la presa se le escapa a último momento. Se pasa años persiguiendo a estas cuatro mujeres y nunca logra poseerlas. Finalmente descubre que las cuatro formaban parte de una sociedad secreta de hechiceras que complotó contra él: “Yo, que siempre fui el primer actor, era para ellas un personaje secundario, un partiquino, un detalle”. El director se ve reflejado en Casanova no pudiendo conquistar a las brujas: “En medio del torbellino, el aventurero declara que en todos sus años galante nunca ha sufrido más, pero tampoco ha sentido más deseo y ha vivido más intensamente”. “Las arañas” termina siendo tal y como lo planificaron el director y sus técnicos antes de ser atacados por las brujas: una película sobre ellas en las que ellas salen poco; pero a través de la cual descubren que lo que verdaderamente da sentido a la película es su presencia. Esta revelación (señalada en el libro de Casanova con un estridente “¡Eureka!”) da paso a mi momento preferido de la película: un montaje de retratos vivos de las actrices en distintos paisajes sin interpretar ninguno de los personajes delirantes de Llinás; simplemente ellas, afirmando su presencia al mirar a cámara, ocupando una porción del paisaje. El momento que logra mayor emoción y belleza de toda La flor es cuando ésta deja de narrar. Por supuesto que la emoción es consecuencia del inmenso contraste, de haber atravesado previamente todas las otras historias, haberlas visto hacer miles de papeles, trabajando con fe ciega; y llegar hasta aquí desnudas, como si fuera un momento de reconocimiento y consagración. Es el rey arrodillándose ante las verdaderas heroínas. 

XI

Miccio 

Me alegra esta última intervención de Ramiro porque temía que una vez terminado el episodio tres ya no quedara entusiasmo que comunicar. Más todavía: me alegra que el entusiasmo esté tan diversamente distribuido: Ramiro con las arañas, Lucía con las espías, yo con Pimpinela. ¿Será La flor un territorio que nos revela quiénes somos en relación con el cine? ¿Algo del estilo: decime con qué episodio te quedás y te diré quién sos? Espero que no. ¿A quién le interesa eso? Para descubrir cosas de nuestra identidad está el psicólogo, no el cine. (De todos modos, yo andaría con cuidado con los que elijan la remake de Une partie de campagne; debe ser gente complicada). Ramiro hablaba antes de cuando la intensidad del amor se calma y no se sabe si se asienta o se diluye. Yo diría que después del uno-dos de Pimpinela y las espías, que concentra su brillo y su límite, La flor ingresa en el tiempo de más que todo matrimonio que termina encuentra en su historia. Pero -y esto es importante- ese tiempo de más no es una mera equivocación. Es también un tributo al valor de lo que fue.

Eso que digo vale solo para mí, por supuesto. Basta ver la dirección contraria que siguen estas últimas lecturas: justo ahí donde yo bajo, Ramiro sube. Y como Ramiro, que sube, repasa todo lo que hay en el episodio, yo, que bajo, me voy a quedar solo con dos cosas. La primera atraviesa toda la película. En un punto, y teniendo en cuenta estos tiempos de buena salud obligada (no me refiero a la pandemia, claro), lo que más me impresiona de La flor no es que dure catorce horas, ni que esté filmada en un montón de lugares e idiomas, ni que el blanco de Siberia merezca tantas comparaciones. Lo que más me impresiona es la cantidad de puchos que se fuman en pantalla. No es un pormenor. No por lo menos si pensamos que el criterio que gobierna el humo es el mismo que gobierna los lugares, los géneros y los idiomas: motivo y variación. Hay cigarrillos comunes, cigarrillos flacos, cigarrillos con boquilla, puros e incluso una mujer (la Gringa de Verónica Llinás) que fuma sin encenderlos. El plano del cenicero repleto de colillas en la oficina de Casterman es uno de los mejores planos de la película. Hay algo interesante en esto. Con el cigarrillo pasa lo mismo que con el melodrama: si querés filmarlo tenés que situar la historia en el pasado. Solo la época lo justifica. Tres de las primeras cuatro películas de Paul Thomas Anderson transcurren en el presente (la excepción es Boogie Nights). Las últimas cuatro transcurren en algún tiempo pasado. Este cambio coincide con la proscripción del tabaco en las ficciones situadas en la actualidad (y que se irá extendiendo hasta borrar una parte de la historia: ya Stranger Things anunció que en sus años 80 no se fuma más). Tal vez Anderson haya abandonado el presente para poder filmar gente que fuma, cosa que hace con indudable placer. En el cine que nos gusta llamar independiente los criterios no son los mismos, pero lo que hace Llinás es mucho más que aprovechar que no pesan sobre él las restricciones y la banalidad de la industria: monta una fiesta del humo como para honrar la memoria de Cabrera Infante, que le dedicó al vínculo entre cine y tabaco un libro entero.

El otro tema que me interesa es el de los lapachos. O mejor dicho: el problema de los lapachos. Repito la conclusión a la que llega Llinás: acompañado de una figura humana (parece que no canina o equina), el árbol se revela; solo, en cambio, no se deja filmar. Como tesis de valor general es insostenible: hay fabulosos planos de árboles solos en Padre padrone, en El río y seguramente en cientos de películas más. Pero eso no importa, porque el valor general no existe en el cine. Lo que importa es que, si se propone, la tesis tenga cuerpo y capacidad persuasiva. Si alguien dice: todo plano de una habitación debe mostrar por lo menos dos ángulos, y alguien más dice: todo plano de una habitación debe contener un gato, lo único indispensable es que los planos que filmen uno y otro tengan la fuerza suficiente como para convencernos de que bien puede que sea así, que sin dos ángulos o sin gato no hay habitación posible. Porque claro, la tesis es válida en relación con el conjunto de planos que la película propone, no en relación con un presunto plano de habitación platónico. Es una de las razones, supongo, que nos permiten admirar sinceramente películas que no solo presentan criterios diferentes sino incompatibles y hasta enemigos. Los espectadores -incluso, y a su pesar, los entregados a las miserias de algún dogma- son siempre perversos polimorfos. Los cineastas, muy de vez en cuando. Que un cineasta diga, arrastrado por una elección que inhabilita necesariamente otras, que no se puede filmar un pato más que de una manera me parece válido, siempre y cuando sus patos sean lo suficientemente buenos como para convencernos de que en ese capricho hay necesidad. Que un espectador diga eso mismo me parece penoso porque milita la causa más innoble que existe: el empobrecimiento deliberado del mundo. Ahora mismo tengo tres deseos: que se termine la pandemia y podamos volver a vernos, que la paz sea con todos y que haya muchas formas únicas de filmar un pato. El problema del lapacho es que la conclusión a la que llega Llinás queda en el aire porque los planos tienen el mismo impacto -más bien humilde- con o sin gente. La diferencia que marca la voz no la marcan los planos. Son débiles. No confirman lo que dice el director. El único plano de verdadero peso que hay en todo el episodio es el de Verónica Llinás meando. Ahí Llinás podría decir: todo plano de un camino arbolado debe incluir una mujer que mea de parada, o al revés: toda mujer que mea de parada debe estar en un camino arbolado, y yo estaría dispuesto a creerle. Mentime que me gusta. Pero mentime bien, con convicción, como para que me levante del cine con ganas de escribir: Querido diario, hoy fue un gran día: vi un pato. 

XII

Salas

Volviendo un poco hacia atrás, a una idea de José sobre el monólogo de “Las Espías”, aplaudir ante un “he aquí” no me parece caer en un engaño. Conmoverse ante un ejercicio de escritura anunciado (con bombos y platillos) tampoco me avergüenza. Que sea descaradamente a propósito no significa que no sea bello. Pensando así, ver La Flor sería una tortura (y entiendo que para muchos lo fue). Lo natural es una forma posible, pero ante este artificio, lleno de capas de pintura y de decorados pintados me sorprendo encontrando una ausencia de cinismo más grande de la que imaginaba. Al exceso de inteligencia de La Flor no solo lo desbordan las espías, sino una creencia en crear objetos, a veces (felizmente) incluso fuera de los ejes del sistema cerrado de personajes (tanto los que viven delante como detrás de cámara). En usar el tiempo y la cabeza para algo. Es como decía Marx: Nuestros productos serían los muchos espejos en los que veríamos reflejada nuestra naturaleza esencial. Igual, algo que me desconcierta enormemente del cuaderno de notas del director en el episodio de las brujas es cómo se puede ocupar tanto espacio en un cuaderno para poner tan pocas palabras. Alguien más malvado que yo esbozaría una teoría al respecto.

Pienso en algunas cosas sueltas hacia el final de este intercambio. Ramiro dice que es “como si La flor hablara de todo, pero al mismo tiempo todo de lo que habla se convierte en La flor en el momento que ingresa en ella.” Y lo primero que me sale pensar es “o nada”, o sea, es como si La flor hablara de nada. Un tipo de alienación distinta, contemporánea, propia de un tiempo de loops, imágenes que se cierran sobre sí mismas (delante y detrás de cámara). El episodio de “Las arañas” es el que trabaja sobre esa alienación sobresaturándola, y logra sacar una película bastante digna trazando infinitos firuletes. A la vez, ese firuleteo es el proceso de traducción de La Flor del que habla Ramiro. Como todo se convierte en La Flor, el mundo afuera no existe, y ahí hay un pequeño desastre. Es demasiado necesario suspender el juicio, demasiadas veces, como para poder seguir. El último episodio, el de las cautivas es un último experimento, en todo sentido: usan un dispositivo óptico poco tradicional, la cámara oscura, que modifica las formas de todo lo que capta haciéndolas menos nítidas, dejando que la atención se pose en cómo se comporta la luz y cómo describe sobre la superficie de unas telas las imágenes de los cuerpos desnudos, algunas embarazadas, sobre las piedras y el agua. Viene después de su contrario exacto, el hiper digital episodio de Renoir, donde la imagen nítida, sobrecargada de bordes, con una luz tan dura, choca contra su trazo grueso. Vuelvo a un personaje del inicio de esta conversación, Santiago Fillol. Hablando sobre La Flor, pensábamos en cómo las cautivas son otra adaptación, no tanto de un texto (falso) sino de la literatura de cautivas, un último género vaciado de historia y llenado de ficción como una forma de observar de nuevo la inteligencia orgánica de las Piel de Lava. Aquí el momento tiene más peso, porque el embarazo como transformación del cuerpo sólo dura unos meses y sus estadíos, días o semanas. Las actrices embarazadas al final representan personajes cuyos embarazos son violaciones, que a su vez salen de un movimiento de violencia estatal (un genocidio). Pensar en crear esa ficción ante un evento vital como un embarazo es un poco como el disfraz de “india” del personaje de Valeria Correa en Las arañas, ¿es una india o está haciendo de india?

Digamos, La Flor, ¿es o se hace? Como todo lo fascinante, tiene algo de terrible, y mucho de absorbente. ¿Y ahora?

XIII

Miccio

Lo lindo de escribir entre varios, y permitirse la extensión, es que se vuelve claro que el texto podría no terminar nunca. Pero como todo concluye al fin, por necesidad o capricho, déjenme disentir una última vez, y brindar así por la aventura. Noto en sus últimas intervenciones un recurso a la Ley. Como si una vez que terminaron de considerar lo que hizo Llinás con los juguetes le pidieran la tarea. El tema -creo entender- también está relacionado con el “he aquí”. Primero una aclaración (breve, que son siempre insoportables). El “he aquí” del que hablo no es una cuestión de naturalidad o artificio: es eso que hacemos para que los otros se den cuenta de que lo hicimos. O mejor: es cuando queda en evidencia nuestro esfuerzo por conseguir lo que buscamos. El accionar laborioso, para usar el adjetivo con el que Borges daba cuenta del problema. También está Huidobro, que decía: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas! / hacedla florecer en el poema”. O sea, guarda con el “he aquí”. Creo que es por esto que no comparto la idea -que los dos exponen como reparo- de que no hay afuera en La flor. ¿Cómo que no? ¡Está llena de afuera! Hay atención por la geografía, una enciclopedia literaria y cinematográfica más bien convencional, mucho tabaco, una pintada peronista en una garita rutera, un discurso sobre la derrota del estado soviético (con el propio Llinás en pantalla) que puede leerse en relación con el cine independiente en Argentina y una cosa que ustedes que son jóvenes y guapos pueden subvalorar, pero que para mí, que transito peligrosamente los cuarenta y a quien la belleza le hizo la gambeta de Messi a Boateng, es muy notable: La flor está llena de caras y cuerpos que uno puede encontrar en la vida, y que no cumplen en la película ningún rol tipificado. Hay hombres pelados, dientudos, negros y narigones, hay mujeres caderonas, arrugadas y petisas, ¡hay gente de más de cincuenta años que parece gente de más de cincuenta años!, y hay hombres y mujeres lindos con los que podríamos coincidir en el trabajo o una tarde en la plaza, paseando al perro. ¿Y el lapacho? ¿No es afuera? ¿O afuera es solo un cartel luminoso que dice “afuera”, otro “he aquí”? Porque si se trata de eso, ¡también hay! El feminismo es el gran Afuera de La flor, a veces tan laborioso como la prosa de Siberia. Así que, amigos, para terminar por mi parte, y mientras brindo por ustedes con ron y canciones de taberna, propongo la lectura inversa a la que dejan asentada en sus últimas intervenciones: tal vez el problema de La flor no sea que atrae todo hacia sí misma sino que no lo hace con la fuerza suficiente. 

Salas

Que me toque despedirlos me recuerda a otro literato del cine argentino que termina una de sus películas con esta cita: No es costumbre que la dama haga el epílogo, pero no es más inapropiado que ver al hombre en el prólogo….  Parafraseando un poco los convoco, hombres, por su amor a la ficción (y a juzgar por sus sonrisitas, ninguno la odia) a pensar que, si como José dice, no es el problema que La flor absorbe todo, sino que no lo hace con suficiente fuerza, entonces José (y todos) caímos en nuestra propia trampa para patos, sólo que esta vez la trampa vino con otro nombre (el de la rosa). Que haya que elegir entre cantar a la rosa o hacerla florecer en el poema es una falsa dicotomía. No es un problema de cánticos o de floreceres (enunciar o no enunciar la ficción), sino un problema de fuerzas. Entonces coincido en la fuerza, pero no en las rosas. Y así podríamos seguir otro rato, así que para darles un buen adiós, dejo que al problema lo resuelva Borges, por ahora: 

«Arderé, pero ello no es otra cosa que un hecho. Ya seguiremos discutiendo en la eternidad»

La entrada Notas sobre La Flor se publicó primero en La vida útil.

Están pasando demasiadas cosas raras para que todo pueda seguir tan normal.

Charly García

En el cine Gaumont, el principal de Capital Federal, donde se pasan casi todas las películas argentinas, el aire está trabado. O demasiado tranquilo. Sus pasillos tienen la parsimonia de una dependencia de la AFIP, la gente camina lento porque es vieja o está dormida. Hay domingos de algarabía, cuando la Sala 1 está llena para ver algún súper estreno que recién aterriza allí a la tercera semana, cuando ya recaudó todo lo que podía en los complejos multicine que cobran la entrada más cara. Es el único lugar donde se puede ver cine a un precio popular. Pero, mientras, las películas se apilan y uno las ve pasar como vagones de un tren al que no se va a subir. Me tocó escribir una nota sobre el cine argentino de los últimos diez años. Tardé dos, así que será sobre los últimos doce.

Si en estos años no hubo grandes cambios en el cine -más bien movimientos tectónicos cuyas consecuencias veremos después- lo que varió más rápida y radicalmente fue la política. En estos diez, once, doce años pasó de todo: murió la principal figura política de lo que va del siglo, su esposa tuvo dos gobiernos, hubo un boom de crecimiento y consumo, una politización dudosa y despareja de la discusión pública y luego de crecer a tasas chinas la economía se enfrió y los argentinos votamos a Mauricio Macri. Por doloroso, prefiero no referir a lo que vino después. Con la taquicardia que proviene de sentir que la historia se escribe enfrente nuestro, algunos cineastas filmaron tratando de encontrar el presente dentro de la actualidad. Se despojaron de todas las exigencias y las minucias para encontrarse con el centro, el punto exacto en el que se cruzan las ideas con los hechos y se vuelven del mismo material.

Este proceso lleva tiempo: en Estados Unidos, por ejemplo, pasaron algunos años hasta que alguien pudiera encontrar dentro del ritmo frenético de la información los efectos económicos, culturales y sociales de la gestión Obama en el presente y poner un manto de duda sobre ellos. Get Out, de Jordan Peele, me imagino, habrá necesitado un período largo de decantación: es una película política difícil de hacer. Toda esa aparente bonhomia black panther termina siendo comidilla para que los blancos de clase alta se diviertan un poco y se perpetúen más en el poder.

Nuestras películas tienen un ruido de fondo inimitable y a veces literal. En El incendio, de Juan Schnitman, una pareja de clase media va a comprar una casa. Tiene que sacar plata de un banco y llevarla a su casa, o algo así. Caminan con los dólares dos o tres cuadras en el microcentro porteño, ya peatonalizado. De fondo en la banda sonora se escuchan unos bombos provenientes de alguna manifestación, no importa cuál. Una masa de gente está cerca: todo se tiñe de incertidumbre y peligro. Pudo haber sido una ocurrencia del sonidista, pero también es una manifestación inconsciente del miedo que uno tiene ante la posibilidad de que sus ahorros desaparezcan (¿les suena?). Cuando tengo la plata, no hay nada más peligroso que la manifestación pública, que la vida comunitaria. En general, por origen de clase, el cine argentino tiende al individuo frente a la muchedumbre.

La política, de unos años para acá, dejó de ser un espacio, una actividad, un sustantivo. Ahora es un adjetivo: todo es político (¿que todo sea político también implica que nada lo sea?). Las luchas se vuelven hacia lo micro, a lo personal. Las luchas más encendidas e interesantes son de las minorías.

El año pasado, en una entrevista que les hizo a Los jóvenes viejos (Juan Francisco Gacitúa y Juan Pablo Martínez) Sebastián de Caro decía algo así como que el cine argentino estaba más pensado que filmado. Es dudoso y habría que corroborar qué es exactamente lo que él piensa sobre la producción nacional, pero a priori es una idea inquietante. ¿Estamos dando vueltas sobre un objeto que no merece tanta atención? ¿Tratamos de encontrar en las películas ideas que ellas no contienen? A la vez: todo pensamiento es pensamiento de algo.

Nueva intensidad

que tu palabra / sea irrupción / de lo espontáneo
que lo que digas / diga tu existencia / antes / que «tu poesía»

Leónidas Lamborghini, El Solicitante Descolocado

Recuerdo que hicieron muchos juegos de palabras en el 18° BAFICI, cuando se dijo que cumplió “la mayoría de edad”. Eso es algo intrascendente. Lo que sí es verdad es que hay una constante adolescente (tardía) en las películas. Es algo mundial, si no preguntémosle a Judd Apatow. Googleen millennials y van a encontrar una serie de problemas que existen en todo el mundo en torno a los jóvenes: inestabilidad laboral, poca independencia económica, miedo al compromiso, libertad sexual y sin embargo somos la generación que menos sexo tiene desde el amor libre de los hippies. No hay peor mandato que la falta de mandatos: ¿dónde están los enemigos? Desde Excursiones a Los vagos, es como si toda una serie de directores hubiesen visto las películas de Martín Rejtman y se las hubieran confundido con la realidad. Las vieron literalmente. Como si no hubiera una forma cinematográfica en el medio que imponga distancia, ritmo, tono, encuadre, que los volviera criaturas exclusivamente cinematográficas. Lo radical de Rejtman, su ruptura con el más avejentado de los discursos costumbristas, es que no hay más afuera. No hay mímesis. Solo una visión irónica y distorsionada de las modas de los noventas con los sacos Armani, los champús y, más adelante, las clases de flauta. Cierto discurso aspiracional de clase media en toda su ridiculez.

Los críticos, al ver Rapado o las películas que le siguieron, se irritaron: ¿dónde está la motivación, la psicología? Eso era una negación rabiosa y extrema. Pero algunos jóvenes empezaron a vivir como las películas de Rejtman les enseñaron. Esas características particulares de sus películas no se transmitieron a la forma de las suyas y se extremaron, sino que contagiaron su propio devenir: no hay interrelación entre el ambiente y los individuos que sueñan, luchan, viven. Hay secreta angustia, dolor o alegría que no se traslada al ámbito público. Las películas post-Rejtman empezaron a parecérseles pero en el fondo eran totalmente diferentes: éstas sí trataban de imitar la realidad. Eso, paradójicamente,  diluyó la relación con el contexto histórico, que termina siendo menos intensa.

Pero… ¿Intenso? ¿Quién lo dice? Démosle vueltas a esa palabrita. Siempre alguien frunce la nariz cuando la usamos. No creo que sea algo que se pueda medir, como si hubiera una película más intensa que otra. ¿Cuáles serían esos rasgos característicos?

Por poner un ejemplo de lo que se piensa como una variable de intensidad: el cine militante de los 70. Frente al entretenimiento más rancio de las películas costumbristas que se hacían como si fueran un ejemplo de conducta (algo que sucede desde que el cine es un arte estatal, hay que decirlo) había cineastas que invitaban a la acción directa mediante algunos métodos que implicaban un retraimiento del cine como espacio de ficción. El fuego inextinguible de Harun Farocki y el corto en el que Eliseo Subiela enseña a armar una molotov como si fuera una receta de cocina son del mismo año. Pino Solanas y Octavio Getino en La hora de los hornos (para bajarla en buena calidad hay que googlear The Hour of the Furnaces) dejan un tiempo en negro la pantalla para invitar al debate sobre qué hacer frente a las situaciones que el documental exponía. Todo espectador es un traidor, decían.

Intensidad, entonces, es lo que implica el cine excediendo la pantalla, interpelando al espectador para que actúe y no sea indiferente. Pero las corporaciones, como siempre, toman nota de esas actitudes de ruptura para apropiárselas y separarlas de su potencial político. Ahora ellas mismas ofrecen al público esa especie de interactividad. El espectador de cine (si es que sigue existiendo) se ha enfriado y es parte activa, aunque esa participación termine siendo limitada y engañosa: para interiorizarse sobre el tema, ver Black Mirror: Bandersnatch. Ahora el cine nos hace guiños capciosos, nos invita a la rebelión (qué tipo de rebelión, habría que preguntarse), borra todas las huellas de poder en sus interacciones. Sin embargo están ahí para quien quiera buscar y la comunicación masiva sigue siendo igual de violenta que siempre.

Me arriesgaría a decir que la intensidad se forma en la relación entre la película y quien la mira: en la adecuación (o no) de esa forma cinematográfica a los discursos hegemónicos, de su amor (o no) por sus personajes, de su manera de interpelarnos. Una película no es intrínsecamente intensa sino que se puede inferir esa cualidad al verla en relación con su contexto. ¿Entonces cuál es el cine que nos interpela? El que habla en una lengua oculta, contemporánea, pero no del todo transparente; el que inventa frente a nuestros ojos nuevos balbuceos. La espera y la paciencia son sustanciales. Las películas que tratan de imponerse por distintos métodos (la interlocución directa, la sorpresa argumental, el virtuosismo formal) siguen el camino de la publicidad y el marketing. No es una defensa del cine ascético o del secretismo, pero preguntarse políticamente por el encuadre y el ritmo no es gratis. No debería serlo. Hacerlo implica quedarse afuera de Netflix: con los medios se contraen fines

Desmitifiquemos entonces: esta época es igual de intensa que las otras. El problema, siempre, es el carácter de esa rebelión, que en una época (los años setenta) necesitaba ser violenta, disruptiva, maniquea y que en la actualidad requiere un grado de discreción y cálculo diferente. Darle una especie de valoración sería caer en la falacia de que el tiempo es lineal, de que una época puede retroceder o avanzar respecto de otra. Sí existen eventos que puedan ser vistos de una manera valorativa, pero son puntos de una trama más grande y más inasible.

Espacio público

¿El 10/12 me convierto en oficialista? No, voy a ver películas, series, terminar de escribir dos libros, empezar otro. La política a su lugar.

Twit de Gustavo Noriega del 12/10/15

Por alguna extraña razón las historias se replegaron al espacio privado. Dentro de nuestros márgenes seguros. El director que, dicen algunos críticos, encarna la idea del encierro en el espacio privado es Matías Piñeiro. Se dice de su cine que es apolítico, que representa a las clases acomodadas haciendo sus gracias en un contexto que necesita miradas más comprometidas. ¿Será que hay un mecanismo del sentido común que hace pensar que, cuando una película habla de la parte del mundo que el cineasta conoce, eso no es político, como si lo político fuera todo aquello a lo que no pertenecemos o nos excede? Sus películas (El hombre robado, Todos mienten, Viola, La princesa de Francia y Hermia & Helena) tratan de amores leves, traslados geográficos y puestas en escena en un grupo social y etario específico. Siempre hay un texto o un material que se reconoce como referencia y del que los propios personajes hablan y hacen un tema. En las primeras son los textos de Domingo F. Sarmiento y en las últimas son comedias de Shakespeare. El trabajo del crítico no sería aquí ver las diferencias entre la letra y la imagen -como mensurando la fidelidad de la adaptación-, sino pensar cómo se relacionan y se potencian.    

La fotografía de Fernando Lockett, colaborador de todas sus películas, es simple y luminosa. No tiene estridencias, pero sí un repertorio de movimientos de cámara prodigioso, siempre en función de los personajes. La cámara, generalmente clavada en el trípode, va siguiendo los devaneos, las idas y vueltas de la historia. El espacio así se teatraliza y es ocupado en su plenitud. Nada de poses lacónicas ni titubeos. A veces los personajes están escondidos o lejanos, a veces hay dos términos en el cuadro, pero nunca hay un plano y después el otro. Todo se sucede tan fluidamente que parece simultáneo. No por nada Piñeiro juega con las repeticiones y las variaciones: el loop es parte constitutiva de su puesta en escena.

Las actuaciones y los movimientos de cámara que las registran son inseparables, dependientes entre sí: nunca sabremos qué vino primero. Esta simbiosis es única en una cinematografía (la argentina) que se la pasa preguntándose por la distancia justa con sus personajes. Piñeiro pareciera no hacerse esa pregunta, tenerla naturalizada porque claro, podría ser uno de sus personajes. A veces, en el devenir de la historia, esconde información; otras veces cambia el punto de vista, que es tan errático y disperso como si fuera de un personaje despistado y corto de vista.

Gran parte de los diálogos en las películas están leídos, citados en primer o segundo grado. Aun con cierto nivel de artificialidad, sorprende en una segunda visión que nada suena tan forzado como se lo recuerda. Son, de hecho, bastante coloquiales. De algo que dijo Sarmiento en 1837 se pasa a cómo dejar a tu novio en un pase de magia. Esto no vuelve esquizofrénicos o distantes a los personajes: tienen una ocupación y también tienen sentimientos, tiempo para el ocio. Se pasa de una a otra con la misma fluidez. Aquí el amor circula libremente entre conversaciones intrascendentes, se vuelve leve: no hay películas argentinas con tantos besos furtivos y disfrutables, sorprendentes pero intensos. Los personajes se besan por el impulso y la euforia que les produce ser jóvenes en el aquí y ahora. Como en las películas de Jean Renoir.

Los mitos, las teorías y las historias de las que Piñeiro se apropia funcionan como tema y como armazón narrativo. A veces se impone una función sobre otra. En El hombre robado la organización temporal proviene de Campaña del Ejército Grande aunque por lo inexacto de su adaptación importa más el pasaje de ese mismo libro entre personajes. En algunos momentos de Viola el texto de Shakespeare acapara la totalidad de los diálogos aunque va resignificándose por los movimientos de María Villar y Agustina Muñoz, que se van acercando, alejando, contestando el teléfono, mirándose con intensidad hasta que ¡zas! se besan. Los personajes pueden habitar el texto de una manera lúdica (y el juego, no es necesario decirlo, es algo bien serio).

Todos estos procedimientos que le entran a la Historia de una manera desvergonzada no son la constatación de su devenir como farsa sino todo lo contrario: la confirmación de que todos nuestros mitos nos pertenecen y nos sobrevuelan. Tiende un puente hacia los grandes relatos y los acerca; por momentos muestra su vacuidad pero para luego utilizarlos como máscaras -que a veces muestran nuestro verdadero rostro-. No adapta precisamente a Shakespeare o a Sarmiento, les pregunta qué es lo realmente vivo que nos puede llegar de ellos.

La política está presente en cada uno de los planos, no como una muestra del escape del espacio público, común a todos, sino en la ostentación genuina de una puesta en escena: ¿qué otro cineasta afirma tanto sus propias intenciones y su ética con cada movimiento de cámara, con cada corte? Ser consciente de eso y contarlo sin complejos es la cosa más política del mundo, al contrario de lo que Gustavo Noriega piensa. No existe un “lugar” para la política. Como dijimos antes, es más adjetivo que sustantivo. Es más una pintura que impregna las cosas que un lienzo donde se pinta. La política está en el aire, ya sea en los pasillos de la Casa Rosada o en una quinta del Tigre. Es imposible no ser contemporáneo. Piñeiro no le esquiva a los modismos ni a las marcas de época en la ropa. Sus películas también son un documento de los modos y formas de la juventud en estos años: que hayan podido replegarse al espacio privado, podido estudiar teatro y permitirse gastar su tiempo libre en estas menudencias sentimentales y artísticas es la señal de cierta movilidad social. Si en sus últimas dos películas Matías Piñeiro coquetea con la idea del exilio quizás sea porque hay algo acá que se rompió.

En Los paranoicos, de Gabriel Medina, y en La paz, de Santiago Loza, el encierro cobra otro matiz. Es el encierro mental y no el social que se pone en escena. No es la vía por la cual los personajes se desarrollan plenamente, sino que es el producto de las fobias de los protagonistas, que son jóvenes también, pero menos adaptados. En estas películas sí se puede leer el imperativo sobre salir a la calle y el espacio público, en el fondo son parte del mismo lugar común: la vida está allá afuera.

¿Qué pasa afuera, entonces? En las películas industriales de Patagonik, la productora más grande del país (propiedad del Grupo Clarín) no podría encontrarse mucha vida en las calles. Todas las historias se desarrollan en ambientes más o menos cerrados y cuando se sale, lo que vemos son más bien postales. La Usina del Arte, el Obelisco, la plaza del teatro Colón… entornos que el poder y el dinero pueden tener controlados para lograr que las imágenes parezcan salidas de una publicidad del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Las superficies son lustrosas, brillantes, impermeables a cualquier suciedad del registro. Esta visión de la ciudad es muy parecida a una versión oficial: un escenario turístico para que las personas que no pertenecen realmente allí puedan divertirse un rato.

Del lado documental, Cuerpo de letra, de Julián D’Angiolillo, se pregunta por la ciudad como depositaria de propaganda política, algo totalmente fuera de campo para el mainstream. Más artista plástico que sociólogo, sigue el camino de un grupo de pibes que trabajan de pintar a lo largo de los paredones los nombres de algún político en cuestión. Ellos no hacen mucha diferencia si es de un partido o de otro. Negando el estilo observacional, su película es más oscura y se ubica en las fronteras (de registro y geográficas). A la visión apolínea de Patagonik le opone la vida con sustancias y trabajo sucio de los pibes que pintan paredes. Todo lo que vemos es difuminado, con nexos poco claros.

No filma a militantes haciendo pintadas por lo que creen -eso habría derivado en la cuestión ética o sentimental de esta tarea- sino que elige a gente que trabaja de esto, lo que implica dos cosas: por un lado ellos están más preocupados en que las letras salgan bien, con un paso de distancia entre cada una, y por otro casi no se habla sobre qué nombre están pintando. No importa si el candidato es del FPV o del PRO. La noche antes de que empiece a regir la veda electoral, dos grupos enfrentados se pelean por la misma pared. De un lado de la autopista unos, del otro lado los otros. El espacio ahora es un campo de batalla, desorganizado, tierra de nadie bajo la mirada de todos. Está signado por la urgencia y la precariedad.

Cuerpo de letra termina con esos mismos pibes votando. Es un plano genial, con una GoPro escondida en el cuarto oscuro, en un marco de total ilegalidad. Como si de un embudo se tratase, toda la vida pública (de la cual también forman parte las películas de Matías Piñeiro) tiene una expresión (vital pero no determinante) a la hora de votar.

Violencia

En tiempos donde la violencia -estatal, ya sea por acción u omisión- se hace ineludible y se multiplica por las pantallas de las redes sociales, algunos cineastas quieren sumarse a la discusión pública. Perciben que hay motivos actuales que pueden condensar sentidos, que se acercan al tema de la época. No hay nada malo en hablar de lo que se está hablando: el peligro es seguir perteneciendo involuntariamente a la regla y no a la excepción. Siempre hay algún mecanismo -inconsciente o coercitivo- que nos pone sin querer del lado del poderoso

En esos videos de represiones policiales o peleas de barrabravas que se viralizan en Facebook hay formalismos que son casi un certificado de veracidad: los desperfectos técnicos, el temblor de la cámara o el corte abrupto de la imagen. Junto con las imágenes pornográficas amateur, son los dos ejemplos de situaciones que no se pueden falsificar. Allí se puede ver una puesta en escena espontánea de la urgencia. En el caso de la violencia nunca es gratuita su difusión, siempre hay una finalidad: es la prueba de un accionar despreciable en la mayoría de los casos. La violencia, pero también su filmación, está dirigida políticamente. Difundir esas imágenes es algo que se hubiese preferido evitar, una experiencia traumática sobre la que se vuelve para un efecto conciso e inmediato, que encienda la esperanza del resarcimiento.

Algunas películas dieron vueltas alrededor de la violencia, más como tema que como forma. Es una idea, un concepto, algo que tienta a la abstracción. En 2014, el año en que se quiso instalar que la sociedad estaba crispada, se estrenaron Relatos salvajes e Historia del miedo, dos películas episódicas, de viñetas, que se preguntaban por los orígenes de la violencia. Estas imágenes poderosas y atractivas, ¿sirvieron para denunciar una injusticia política específica? ¿O su rabia solo sirvió para ensalzar a los realizadores que encontraron en esas situaciones un yeite para lucirse, en tono grave e importante? Insistir sobre hechos violentos no implica aproximarse a un trauma, lo que pide un cuidado y una responsabilidad, una pregunta sobre los límites de las representación, sino que se vuelve a ellos con una esperanza científica, fría, de analizar la sociedad.

Relatar los diferentes cortos de la película de Damián Szifrón es innecesario: es la película argentina con más espectadores de la historia. Son historias autosuficientes que no parecen tener relación una con otra. Naishtat, en cambio, trata de pensar en recorridos entre las historias, filmar the big picture. El centro neurálgico de su película es un country, lugar muy conveniente para mensurar las diferencias sociales. Allí una serie de eventos extraños causan inquietud: hay basura tirada, gente desnuda, hace calor y las cosas se pudren. Otro centro menor es el departamento céntrico de una familia de clase media. Ambos comparten empleados domésticos con una relación de parentesco (el hijo es jardinero en el country, la madre hace tareas domésticas en el departamento). Seguimos por un lado las aventuras de los hijos, eventualmente inocentes pero con el germen de la burguesía dentro (parece algo heredable), y por otro las de los grandes. Para las fiestas todos se juntan en el country y fantasean con otras vidas posibles. Se corta la luz y tienen que recorrer ese pasto artificialmente cuidado en la oscuridad. Eso implica una serie de ambientes tensos, falsamente calmos, en los que la película se pone en suspensión. Todo tiene un elemento que enturbia el lenguaje clásico y lo vuelve intrigante, pero si se hace el ejercicio de reducir la maleza que rodea el argumento y la construcción de los personajes no encontraremos más que estereotipos.

La hipótesis de estas películas es que la sociedad se define a partir de su componente violento. Son lo suficientemente corales como para poder inferir de ellas esa intención. Lo que define a estos personajes (que a su vez ellos mismos son representativos de su extracto social) es que en un momento pierden el control. Historia del miedo deja esto en tensión, pero es posible imaginárselo. Su signo arthouse con ascendente en Haneke no le permite ser más asertivo. Siempre sugiere. En cambio Szifrón necesita que las cosas exploten (literalmente), para poder llevar millones de personas al cine. La diferencia es un cuestión de tiempos, de ver cuánto estiran la cuerda, pero en el fondo tienen las mismas ideas.

Historia del miedo utiliza procedimientos que están en la larga tradición de “espantar al burgués”. En varios momentos el sonido ambiente sube de a poquito y el ruido de la ciudad se vuelve insoportable. En otros, se apela al clásico sobresalto que viene de las películas de terror. O una aspiradora cobra una importancia sonora desmedida. Claro, la está manejando una empleada doméstica de una casa de clase media porteña: no es solo el ruido de un electrodoméstico sino la señal de una diferencia social insalvable. Estos procedimientos no tienen nada en particular que moleste específicamente a los burgueses, sino que también son molestos para los que no lo son. Incluso todo lo contrario: ese gusto por la elipsis y el clima pesado y tenso tiene la sofisticación que ama el tipo social al que pretende criticar. Ése es el segundo problema, que la burguesía ama la autocrítica. Como en una sesión de psicoanálisis, de lo único que puede hablar es sobre sí misma.

En ambas películas se repite un mismo plano: hay personajes que desde un auto se ven sorprendidos por una irrupción violenta de una persona amenazante, que ven por el vidrio del parabrisas. En Historia del miedo son los dos porteños que, yendo al country en el que sucede casi toda la película, se encuentran con un señor desnudo, con el rostro desencajado. Avanzan rápidamente después de un momento de pánico, dejándolo atrás pero con el susto ya metido adentro. En Relatos salvajes el personaje de Leonardo Sbaraglia desde su Peugeot último modelo tiene un entredicho con otro auto, marcadamente más pobre, que no lo deja pasar. Le dice “negro resentido” al obrero que va con sus elementos de trabajo en el techo del auto. Pero se le pincha la rueda y ve cómo, lenta y maliciosamente, se acerca el recién calumniado. Sbaraglia se encierra en su auto y empieza la venganza que consiste, entre otras cosas, en el obrero parándose sobre el capó del auto y cagando el parabrisas. Hay un ensañamiento contra ese vidrio que separa el mundo y pone una distancia con todas las demás personas. Dentro del auto hay un pequeño orden doméstico, una unidad móvil que da seguridad. Desde allí, mirar por el parabrisas es una visión utilitaria: por ahí ves cuándo tenés que doblar, si un auto frenó muy rápido, etcétera. En estas películas se perturba ese ordenamiento porque la visión no sirve para decidir el camino. Ante el miedo, el auto se paraliza.

Esa especie de virilidad sociológica que consiste en querer tomar la realidad por asalto y explicarla en dos o tres golpes de guion lo único que revela es su propio error metodológico. Esa simplificación también es violenta sobre los propios personajes, o incluso sobre los “tipos sociales” representados. Es el mismo trazo grueso de la televisión. Es como si filmaran dentro de una cámara Gesell. Hay personas aisladas siendo filmadas, expuestas a nuestra mirada, que está a salvo a través de un vidrio opaco. Podemos mirar, pero no ser vistos. Es como un experimento: ponemos a alguien de clase media a comprobar todos sus prejuicios sobre las clases bajas y vemos cómo reaccionan. Pero es la parodia de un experimento, porque sabemos cómo termina todo. Los que narran estas películas no son otra cosa que la burguesía argentina enfrentada al miedo y a la tensión. Y allí no hay lugar para un discurso nuevo: la cultura habla con el lenguaje de lo repetido, del lugar común.

El cineasta que entiende las implicaciones de los momentos violentos que filma es José Celestino Campusano. No se regodea en la violencia ni la busca intencionalmente. Todo lo contrario: incluso en lo ríspido encuentra actitudes desinteresadas y gestos honrados. Casi podría decirse que le gustaría narrar historias menos violentas, pero las encuentra a cada paso que da, en cada lugar donde dirige la mirada.

Campusano es una persona incómoda para ubicar en el mundo del cine y los festivales. Estudió en los 80 en Avellaneda, mucho antes del boom de las escuelas de cine. En un ambiente en el que el autor organiza a su alrededor el modus operandi, Campusano niega esa manera de pensar la producción: escucha las historias de las personas de su barrio, las pone en un guion y utiliza a esas mismas personas para esos roles en la ficción. Su narración o, mejor dicho, su forma de pensar la puesta de cámara, tiende a la discreción. Difícil recordar un plano específico, pero sí recordaremos momentos que nos asaltan por su potencia, con la fuerza de lo irreversible.

Sus primera películas, hechas sin fondos internacionales ni previa aprobación de festivales, están situadas en cordones lejanos del conurbano, con personajes que, haciendo lo que pueden, surcan los caminos de tierra abogando por la justicia popular. Vikingo, Vil romance, Fango, y Fantasmas de la ruta tratan historias de traiciones y lealtades, en una narración coral que incluye varias funciones de una comunidad. Nunca el foco está en dos o en tres personajes: cada cosa que sucede descubre una nueva arista de una situación más grande. Cada trastocamiento del equilibrio de una mini-comunidad rompe el equilibrio de otra con la que está levemente conectada. Así se retrata, a los tumbos, la dinámica social (derruida y a veces milagrosa) de algunos lugares del conurbano. En Vil romance un amor homosexual entre hombres se vuelve cada vez más destructivo y la familia empieza a incomodarse; en Fango un grupo de mujeres secuestra a otra mujer para impedir una infidelidad y las banditas del barrio salen a buscarla; en Fantasmas de la ruta un grupo de motoqueros busca a una chica que está atrapada en una red de trata de personas.

Se va del sexo a la violencia como dos caras de la misma moneda. Es el mismo sentimiento canalizado por vías diferentes. Estas películas hacen palpable el sexo como dominación: quien haya escuchado alguna canción de cancha sabe de esta confusión. La sexualidad es otro territorio a la intemperie del Estado, sin justicia ni paz. No llega a ser un refugio sino un lugar donde todos los conflictos se condensan y se vuelven literales.

Pero que no se entienda que Campusano es realista. En sus películas hay una tensión entre cómo son las cosas y cómo le gustaría que sean. La parte verídica se desprende de los lugares donde filma, las marcas de época, los modos de relacionarse con los personajes. Por su manera de producción, hay un inevitable valor documental. En las actuaciones se cuela el elemento extraño: no son ni miméticas ni realistas. Los personajes se permiten decir palabras que son extemporáneas, que remiten a dos generaciones anteriores a la de los personajes. Uno puede imaginarse a Campusano modelando esos discursos con gesto adusto, puliendo modismos para que se intercalen con diálogos que versen sobre el honor y la libertad.

Esa basculación es un estilo inconfundible que genera un desautomatización en quien mira. “¿Qué es esto?”, nos habremos preguntado todos en los primeros quince minutos de la primera película de Campusano que vimos. Pero ese extrañamiento nos convoca. Pide atención y paciencia por la intriga del argumento o simplemente por curiosidad. Si en toda película la creencia de quien mira depende de la habilidad del director en la puesta en escena y la modulación del verosímil, Campusano tiene una llave secreta que abre puertas que no sabíamos que existían dentro de la narración más clásica. Pide un salto de fe, pero nos veremos recompensados.

Sus películas posteriores (de El perro Molina en adelante) incorporan cierta textura profesional. Ahora es un cineasta consagrado con el aval de fondos y festivales. Se nota en la prolijidad técnica (cuyo reverso -la desprolijidad- supo ser marca de autenticidad), pero más que nada en la ampliación del rango social de sus historias. Ahora en sus retratos comunales puede incorporar estamentos más altos (como policías y políticos) e incluso puede conseguir una cárcel para filmar a sus anchas. Al hacerse más amplio, también se hace más convencional: empieza a narrar situaciones y lugares que ya no son totalmente novedosas. En cierto sentido, Campusano entró en una meseta. En su afán de buscar nuevas historias, filmó en Bariloche, Brasil, Bolivia, Brooklyn. Hay algo allí, correspondiente al lenguaje y a la dinámica social, que no termina de encajar. Esa crudeza sigue intacta pero en un material que no es totalmente vital.

Y sobre su figura: de ninguna manera podría decirse que su estilo es derivación de su procedencia. Lo de “bruto” está de más. Gatica diría que “Monito” las pelotas. Cada intervención pública suya es todo lo grave y concisa que puede ser la de cualquier intelectual. Tiene muy en claro las implicancias de sus dichos. Es categórico cuando dice que sus películas no son violentas porque no acumulan muertes sin consecuencias, y ésa es su bandera. Pero incluso aunque esas acciones tengan consecuencias no dejan de ser violentas. Vaya donde vaya, Campusano ve lo que tiene de violento el sexo, lo que tiene de violento el código barrial, lo que tiene de violento el trabajo. Y esos hallazgos se extienden a todas las clases sociales, incluso en su película más incomprendida, Placer y martirio, una autodestructiva fábula de vampiros de clase alta, con implicaciones de todo tipo. En este sentido, el trato ambiguo con sus personajes debería compararse con el de César González, que casi como una venganza los hace estúpidos y desalmados.

En todas estas películas la carencia económica es evidente pero no es interpretada. Los personajes tienen trabajo (o no), plata para cerveza (o no), casas con paredes sin revocar (o no), pero nunca estas variables están llamadas a determinar sus actitudes. Tampoco los hechos están organizados como para dejar en claro que esto no debería ser así. Simplemente es el contexto de las historias, una circunstancia. Todos los elementos de la puesta en escena (el encuadre y el montaje) se esfuerzan en contar la situación, no en comentarla. No hay metáforas y sus personajes no son representativos de nadie más que ellos mismos. Son personas con rasgos extremadamente particulares que se presentan bigger than life incluso corporalmente.

J. C. Campusano tiene una concepción borgeana del momento en que se define el carácter de una persona. No es algo a priori, social, cultural, como en los relatos deterministas de Naishtat y Szifrón, sino que se define en un instante: el del duelo. El enfrentamiento de uno contra otro, ya sea con cuchillos o con armas de fuego. Las acciones se van encadenando fatalmente, haciéndose cada vez más violentas, hasta que llega el momento en el que hay que definir qué sucede. Ese momento no se posterga ni se elide, se pone en el centro de las películas. Como en los westerns y casi todo el cine clásico, los personajes son lo que hacen.

Momentos estatales

¿Cuáles fueron los momentos no-cinematográficos de la cultura popular en estos años? Hubo muchas series que tuvieron su momento de gracia: Un gallo para esculapio, El marginal, El puntero. Tienen el mérito de traer argumentos que se podían imaginar en la calle. Como sucedió a principios de los 2000, surgen ficciones “crudas”. Pero si uno escucha bien, su lenguaje sigue siendo el mismo del de las telenovelas de teléfonos blancos y tienen argumentos más bien edulcorados. Ahora dicen más insultos en una jerga barrial impostada. Esas palabras no habitan a los actores ni por asomo: son palabras, clichés, que pasan un día por el guion, y al día siguiente alguien las memoriza y las actúa. Tienen la inconsciencia de una improvisación pero sin ese nivel de autenticidad. Porque así son los tiempos de la televisión. No hay nada personal allí. ¿Dónde buscar entonces los momentos significativos de la cultura en estos doce años? En el lugar donde menos amor y personalidad encontraremos: el Estado. El lugar desde donde todo parece surgir naturalmente, el fabricante original de sentidos comunes.

Si hubo tal cosa como una estética estatal, planificada y constante, ya sea en tiempos de los Kirchner o de Macri, dos acontecimientos pueden ser la punta del iceberg para poder entrar en cada uno de esos universos de identificaciones, valores e imágenes.

En 2010 se cumplieron 200 años de la Revolución de Mayo. El Estado organizó festejos en todo el país, con epicentro en Capital Federal, que duraron cinco días. Se dice que fue la mayor reunión de gente en la calle de la historia argentina. Dos millones y medio de personas fueron al Obelisco o a sus alrededores, donde se habían armado ferias y exhibiciones paralelas al espectáculo principal: hubo un día de rock nacional, otro día de folklore, otro de música latinoamericana…

En las presentaciones musicales existió un mejunje por lo menos gracioso. Todos los que allí subían eran de una extracción, perdón por la vaguedad del término, progresista. O se encontraban cercanos ideológicamente al proyecto kirchnerista. Tocó toda la trova rosarina, por poner un ejemplo, y el panteón del rock nacional que pertenece a una generación anterior a la mía. Por parte de un gobierno que se iba a encontrar con una muchedumbre inasible, inabarcable, elegir como soundtrack a los artistas con los que se sienten identificados y no a los más inherentemente masivos puede pensarse como un gesto de irreverencia. Lito Nebbia cantó en ese recital que “si la historia la escriben los que ganan eso quiere decir que hay otra historia”… en un contexto de hegemonía cultural, con la posibilidad de juntar a dos millones de personas escuchando. Una de las grandes paradojas del kirchnerismo era ésa.

El homenaje al cine nacional consistió en una orquesta tocando canciones características de algunas películas argentinas. Decepcionante. Podrían haber organizado proyecciones o salvar algunas de las películas destinadas a morir en las estanterías de la descuidada CINAIN. Setlist: Mosaico Criollo, El secreto de sus ojos, Vientos de agua, Juan Moreira, Camila, Diarios de motocicleta y alguna más que se me escapa. Cuando subió al escenario Juan José Campanella dijo que nunca estuvo delante de tanta gente. “Siempre suelo estar atrás”, le faltó decir.

Se podía ver en los carteles que había en la calle una cita de Arturo Jauretche: “Un pueblo deprimido y triste no puede cambiar nada”. Hasta ahí estamos de acuerdo. El problema es cuando desde el propio Estado se intenta orientar la felicidad. El desfile de 19 carrozas temáticas desde el Bajo hasta el Obelisco fue uno de las atracciones principales de esos días y estuvo a cargo del colectivo Fuerza Bruta (algunos de ellos antes habían sido La organización negra, otro grupo performático que en los 80 había “matado” al Papa en la peatonal Florida). Había algunas carrozas que relataban sucesos históricos recientes y espinosos: las dictaduras militares, la guerra de Malvinas. Ésas eran las menos interesantes, las más didácticas. Solo tenían alguna gracia formal con un sentido explícito y remanido (los pañuelos de las Abuelas de Plaza de Mayo que tenían lamparitas adentro, o los soldados en cuyas espaldas se levantaba una cruz blanca cuando caían en Malvinas). Ante mayor gravedad del asunto, menor la libertad para interpretarlo. Las carrozas más atractivas fueron las de concepto más libre: la industria argentina, el rock nacional, las crisis económicas, el “futuro” (?). Fue un desfile que dejaba ver algo: las cosas más relevantes estaban sobre-significadas. Desde la organización había miedo que el sentido se escape. Horror vacui: había que rellenar todos los resquicios de la historia desde la propia perspectiva. Por suerte el arte no es comunicación y siempre en los medios se confunden las cosas.

En la inauguración de esta semana de festejos, Cristina Fernández de Kirchner soltaba lágrimas en medio de una frase que empezaba así: “Dios quiso que yo fuera la presidenta del Bicentenario, pero…”. Es algo tramposo porque lo presenta como una casualidad, pero sabe que fue un evento organizado bien a propósito. Los festejos del otro Bicentenario, el de 2016, lo demuestran. Allí Mauricio Macri sí se chocó con el aniversario y con las responsabilidad de recordarlo. Al contrario de la desmesura kirchnerista, fue bastante escueto. Dejó una cosa para el recuerdo: hacer foco en la “angustia” que sintieron los argentinos al momento de declarar la independencia frente a la Corona Española. En vez de pensar la situación en términos políticos concretos, la llevó al plano del drama íntimo, casi familiar. En este caso, es una manera de simplificar.

Pero no nos referiremos a ello, sino a otro evento en el que Macri sí lloró: el espectáculo de apertura del G-20 en el Colón. La diferencia fue, claro, ante quién. Todo es una puesta en escena en la comunicación política: no importa tanto establecer lo genuino de la actitud sino todo lo contrario, lo premeditado. Macri llora ante el reconocimiento de los líderes mundiales por haber organizado la reunión y ofrecerles el espectáculo que acababan de ver. Muestra su sensibilidad, su verdadero rostro, frente a los suyos, a otros presidentes y en el Colón. Estábamos volviendo al mundo, parecía. Pero… ¿cómo?

El espectáculo de Argentum en el Colón comienza así: unos niños llegan a recorrer virtualmente las cosas interesantes de Argentina. Está dividido en cuatro actos, por las cuatro zonas geográficas de Argentina (Patagonia, el Centro (?), el Litoral y el Norte). Es, esencialmente, un espectáculo de baile del que no se puede decir más que puros lugares comunes en una estética a lo West Side Story. Detrás se ven imágenes del país con una extraña constante: son planos aéreos, que cubren la mayor distancia posible, con una perspectiva cenital. Casi como un mapa. Es una mirada turística o, peor, agrimensora. Se dedica a recorrer la mayor cantidad de espacio en la menor cantidad de tiempo. Son imágenes que dan cuenta de nuestros recursos naturales dispuestos a ser explotados. No hay casi personas, o al menos ninguna se distingue de las demás: aparecemos caminando rápido en la vista de un drone en cámara rápida. Hacia al final vemos pasando muy rápido fotos carnet 4×4 de personas, de nosotros, los que habitamos este suelo. ¿Qué clase de sensibilidad hay ahí? ¿Cuál es la imposibilidad de mostrar a personas haciendo cosas? La música va variando según la región, pero da la sensación que todos los estilos (folklóricos, del chamamé al tango) pasaron por una lavada de cara, una “sinfonización” que hace que todo parezca el score de una película de Hollywood que transcurre en Argentina. Si los festejos kirchneristas se sobre-semantizaban, los macristas eran impermeables a esas operaciones. No hay un sentido o un sintagma en una serie histórica; todas las apariciones públicas y las puestas en escena tienden a lo superficial: “Es acá, es ahora”, decía el presidente Macri en su asunción. Ese presente al que alude solo deja ver su propia imposibilidad de poner en contexto

Si nos ponemos tilingos y pensamos en qué imagen le hemos dado al mundo, sirve esta cita de Rodrigo Cañete en una crítica sobre el mismo espectáculo: “… en cada cuadro buscaba generar un alto impacto emocional inmediato más propio de un clip publicitario, el espectáculo construyó un espectador cuya inteligencia y capacidad visual fue, desde un principio, subestimada. Es difícil imaginar lo que debe haber pasado por la cabeza de espectadores sofisticados como Angela Merkel, Teresa May o Vladimir Putin al ver eso”.

Puede ser un poco injusto comparar ambos eventos: uno es para el pueblo y otro para “el mundo”. No es mi culpa sino de los que decidieron poner toda la líbido gubernamental en uno u otro evento. Es un poco paranoico también, pero la paranoia es la búsqueda de la verdad.

Responsabilidad

A principios de los 90 empezó a funcionar una nueva galería de arte en la planta baja del Centro Cultural Ricardo Rojas, curada principalmente por Jorge Gumier Maier. Bien lejos del Bellas Artes, en un lugar que no tenía tradición, tabula rasa. Allí exhibieron una serie de artistas jóvenes que por fuera del conceptualismo volvían al pop y utilizaban materiales poco nobles, imitaban publicidades, eran zonzos y domésticos. Eran kitsch y eran gay. Se los llamaba socarronamente, en esa época en la que las dietas surgían y se hacía apología de la vida sana, artistas light porque no tenían filiación política o consignas claras. Se revelaban contra el formato 2x2m que era con el que competían en los concursos: sus obras eran pequeñas bitácoras sobre lo cotidiano. Estaban Liliana Maresca, Fernanda Laguna, Omar Schiliro, Magdalena Jitrik.

Gumer Maier, en una de las últimas exposiciones que se hicieron allí, escribió El Tao del Arte. Ahí logra conceptualizar lo que sí y lo que no en este nuevo recambio generacional: “Las demandas del saber sobre el arte han provocado que una estrategia publicitaria se instale en la génesis de un sinnúmero de producciones estéticas. Sin el menor asombro escuchamos cómo muchos artistas logran dar cuenta de lo que hacen con precisión y economía envidiables. Lejos estamos de la angustia y la desesperación (o la dicha y el remanso de otrora). Hoy, la visita al mundo del arte comienza a menudo con un preámbulo: ‘la idea es…’, ya no más deambular ignorantes: ¡‘trabajo’! (Rimbaud decía que el poeta no trabaja). Las palabras no son inocentes. Recorramos un tanto más este llamativo léxico: abundan las ‘reflexiones’, toda clase de ‘hipótesis’. Los artistas hoy ‘discuten conceptos’, ‘confrontan conceptos’, ‘plantean’, ‘conjeturan’, ‘indagan’, ‘explicitan’, ‘advierten’. ¿Por qué esta insistencia en reducir lo artístico a una actividad sensata, inteligente y alerta? ¿No lo estaremos confundiendo todo con una agencia de consulta para el estudio y la comprensión del mundo contemporáneo? Todo parece claro y carente de misterio”.

Con las diferencias lógicas entre el cine y el arte visual (mucho más inmediato), el cine argentino de las últimas dos décadas empezó como un arte pequeño, incluso en sus variables más exitosas: La libertad, de Lisandro Alonso. Pero también Todo juntos, de Federico León, o Tan de repente, de Diego Lerman, existían bajo el signo de la irresponsabilidad y de la improvisación. De lo no-necesario. Había una especie de inocencia idílica. Desde principios de los 2000 y hasta que empieza el recorte temporal de este texto, uno podía ir con una película ya filmada al INCAA, decir que salió una determinada cantidad de dinero y eventualmente podía recuperarlo. No había una puesta en común de los temas o las formas. Luego, el sistema empezó a funcionar al revés: tenías que contarle al INCAA qué ibas a hacer, con un guion, una carta de intención, referencias visuales, estéticas, etc, etc. La manera de hacer películas se profesionalizó y esto implica necesariamente un cambio de enfoque.

Los cineastas ahora tienen que plantear una hoja de ruta predeterminada. El guion, santo y seña de la planificación en un rodaje puede ser todo lo flexible que el director necesite en términos narrativos. Pero la forma de la película está predispuesta desde antes de encontrarse con las vicisitudes de lo concreto del oficio: los encuadres, las actuaciones, los ritmos. Se tiene quizás demasiada conciencia de los procedimientos y cómo éstos son recibidos por el público. Con este sistema, filmar se convierte en un mero ejercicio de adaptación de palabras escritas previamente y no sobre las evidencias del mundo real. Parafraseando a un escritor argentino, el cine nace en el momento en el que no queda nada que afirmar.

Todo esto sumado a que los cineastas le muestran las películas a los críticos y a los programadores antes de terminarlas, lo que le suma una segunda instancia de legitimación (una institución más incorpórea y menos organizada, pero igual de importante simbólicamente).

Entonces a los cineastas les bajó la responsabilidad de contarnos cómo somos los argentinos (véase Rojo,  las películas de Cohn y Duprat, Los dueños, la carrera posterior de Diego Lerman). La figura del cineasta, para poder filmar, pasa a ser de aplomo y responsabilidad social. Hay temas más prestigiosos que otros y el engranaje de producción-crítica-festivales muestra sus preferencias. Una sombra grave se posa sobre las preocupaciones de los directores. Quizás sea una cuestión de culpa de clase o de supervivencia económica. En ambos casos, razones encomiables. Pero un efecto lateral de esa seriedad es que los que terminan filmando descaradamente son los ricos, los que vienen de una familia de artistas, como Luis Ortega, o los empresarios exitosos, como Adrián Suar. A los que no, les queda la mesura y la “distancia justa”. Así es como cada vez se hacen menos comedias.

Irresponsabilidad

Escribí la palabra “irresponsabilidad” y me acordé de dos directores: Diego Kaplan y Sebastián Lingiardi. No están en el panteón de los autores consagrados. Creo que ninguno de los dos se consideran de esa manera, ni consagrados ni autores. Y probablemente ninguno habrá escuchado el nombre del otro. La irresponsabilidad de ambos consiste en hacer oídos sordos a las obligaciones implícitas de sus grupos de pertenencia: el mainstream total y esa comunidad vaporosa que aglutina el BAFICI.

Lingiardi en sus dos primeras películas hace un recorrido parecido al de Pedro Costa entre Ossos y No quarto da Vanda: primero hace una ficción en un lugar al cual no pertenece y, quizás sintiéndose un impostor, o quizás sabiendo que hay una parte de la comunidad que le quedó sin retratar, vuelve y hace una película más pegada a lo real. Su forma de filmar no cambia tanto entre Las pistas y Sip’ohi (una asumida como ficción y otra como documental) y eso es todo un statement, o al menos la demostración de que construyó sobre los aprendizajes de otros. Ambas suceden en una comunidad wichí en Chaco, que trata de mantener vivos sus relatos y sus canciones. En la primera el enemigo es una especie de organización que quiere borrar el wichí pero no se entiende exactamente cómo, y en la segunda es el simple olvido al que se quiere combatir con una radio propia que difunda sus relatos.

Las comunidades se filman con personas en movimiento: Lingiardi presta especial atención a las caminatas de los personajes de un punto a otro. Es poco común ver caminatas filmadas como en un ejercicio de la facultad, de un lado al otro, con un punto de fuga en un costado del cuadro, en ¾. En Las pistas las escenas finales son en un camino cerrado por la vegetación mientras vemos cómo un grupo sigue carteles escritos en wichí, tratando de descifrarlos. La influencia de Invasión hace que se corra del lugar clásico de una película etnográfica: una película austera y un tanto hermética sobre los recovecos de la lengua, con conspiraciones y grupos secretos disputándose un pueblo. No hay ningún afán didáctico en esa ficción: no puede verse ningún tipo de cotidianeidad. Lingiardi no se pregunta qué puede hacer de ellos, se pregunta qué puede hacer con ellos.

Sip’ohi, su siguiente película, toca más o menos tangencialmente algunas inquietudes kirchneristas. El estreno fue casi simultáneo a la muestra que se hizo en el Museo de la Lengua sobre las culturas de los pueblos originarios del Chaco, concebida alrededor de los mismos mitos que la película. Y también comparten una obsesión por lo mediático y su poder como médium de mitos y leyendas, como la piedra basal para un imaginario en común. Un poco a la manera de The Fog, de John Carpenter, todos nos organizamos a partir de una voz: piensen lo traumático que sería que esa voz no hable nuestro idioma. Escuchamos las intrincadas explicaciones sobre el origen del fuego y las aventuras de Takjuaj en su idioma original, retazos del programa de radio del protagonista, Gustavo Salvatierra. Parte del estremecimiento que sobreviene ante el relato es por la falta de imágenes para poner en escena ciertas historias. O la precaria iluminación de unas manos prendiendo un fueguito o directamente el negro total: una especie de negación del lugar del propio Lingiardi como director, que ya está bastante puesto en duda cuando aparece Salvatierra preguntándose por el carácter de la película. “Hasta acá llegué”, pareciera decir Lingiardi. Todo lo que pueda agregar es menos importante que estas palabras que están sonando ahora. Se borra como autor en un contexto en el que los documentales cada vez más pasan por la primera persona.

Después de Sip’ohi, con la que ganó la competencia de largometrajes en FIDMarseille, uno de los festivales más importantes de documentales del mundo, uno podría esperar que la carrera de Lingiardi ganara en fondos, co-producciones, en la importancia de sus temas de interés. Y sucedió todo lo contrario: se volvió a su General Pico, y allí filmó otras dos películas por fuera de todo sistema y obligación.

En Imagen mala, su última película, se mete con Alejandro Rubio, un poeta que perteneció a 18 Whiskys, esa revista de poesía que renovó la escena argentina. Así, recupera la pregunta que se hacía en Sip’ohi sobre el poder que pueden tener las palabras sobre el curso de las cosas. De hecho, una empieza como termina la otra: con la pantalla en negro y una voz que nos recita algo. En este caso es un poema de Rubio que cuenta peripecias sobre el cadáver de Evita y los posteriores movimientos peronistas. Su voz, aunque en español, se nos presenta con la misma extrañeza con la que se nos presentaron los mitos wichís. Es la lengua entendida no como acto comunicativo sino simplemente como hecho artístico

Lingiardi intercala los poemas (escritos, leídos, escritos y leídos) con el registro de la vida pública en Capital en los últimos años. Fragmentos de noticieros, de zapping furioso, fábricas funcionando a media máquina, pero sobre todo las marchas masivas que se organizaron como protesta ante algunas medidas del gobierno de Mauricio Macri. Ésa es otra forma de poesía: la observación paciente de las banderas, los bombos y los rostros. Son tantas las cosas que pasan en una manifestación tan grande que el punto de vista siempre es insuficiente, siempre se escapa algo. Y la poesía es lo contrario a la omnisciencia. También tiene el descaro de poner un pedazo importante del último discurso de Cristina Fernández de Kirchner en el que da una lección de civismo. Una actitud así, que podría pensarse como retraimiento del espíritu crítico, es en realidad el establecimiento de una sensibilidad compartida de a muchos como punto de partida

Imagen mala es lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70 pero en clave menor, reflexiva. Llega a la política a través de la poesía. (El otro link directo al pasado militante se lo puede encontrar en una película oculta de un amigo suyo, La destrucción del orden vigente, de Alejo Franzetti, que hace un poco de terrorismo cinematográfico con videos caseros de trenes que pronostican una catástrofe y son enviados a dirigentes políticos). Su forma está inacabada: creo que como todavía no encuentra un lugar para hacer un estreno adecuado, sigue editándola, agregando marchas que filma con su cámara Canon. Entre la primera y la segunda vez que la vi había sumado marchas correspondientes al Ni una menos e incorporando las palabras de las mujeres que se preguntaban por el futuro del movimiento. Está corriendo detrás de la realidad que siempre se le presenta inasible, y ese esfuerzo es emocionante.

Vayamos con Diego Kaplan. Después de muchos videoclips (“Flaca”, de Andrés Calamaro, entre ellos) en 1997 filmó su primera e incomprendida película, ¿Sabés nadar? De todos los que la vieron, muy pocos se la acuerdan, y la mayoría se la confunde con Nadar solo, la película de Ezequiel Acuña también filmada en Mar del Plata. La pude ver en unos rescates que hizo Fernando Martín Peña en el MALBA sobre Nuevo Cine Argentino Lado B. La sala estaba vacía. Qué diferente hubiese sido la historia si en vez de ver El bonaerense hubiésemos visto la de Kaplan.

La película empieza con un ritmo que no es otro que el de la cocaína: cámara en mano nerviosa y paranoica que camina por Avenida Libertador siguiendo a un personaje que masculla algo sobre una novia que lo dejó. Se sube a un taxi, apurado, desorientado. Aparece Graciela Borges, como para aumentar el desenfreno, madre en la ficción y en la realidad del protagonista, encarnado por Juan Cruz Bordeu. Por alguna razón que no recuerdo (y no puedo comprobar) va a Mar del Plata en invierno. Después del frenesí, viene el bajón. La película alterna esos dos estados de ánimo con una melancolía particular, no exenta de tics costumbristas. Tiene la mejor actuación de Leticia Brédice que recuerde, y en un momento gratuito bailan “No dejes que llueva”, de Daniel Melero.

Después filmó con la industria, que no permite esos desbalances y esos caprichos. Algo intenta en Dos más dos, que es bastante transgresora dentro de lo pacato que es el mainstream. Pero con Desearás al hombre de tu hermana patea el tablero, corre los límites. Ya empieza raro: en la primera escena ambas protagonistas están viendo un western en el televisor. Un hombre monta un caballo y ellas quieren imitarlo. Hay una que se entusiasma arriba de una almohada, estimulándose hasta que tiene un orgasmo. La película se funda sobre ese problema: una hermana, Ofelia, tiene un apetito sexual insaciable y lo disfruta, mientras que Lucía parece disfrutar menos, lo que genera unos celos tremendos. Ellas y sus maridos tienen que pasar unos días juntos en la casa de su madre y, a partir de allí, suceden todos los enredos imaginables.

Hay unos planos totalmente burdos que plantean la duda, encienden la alarma, al menos para los más pacatos. Pampita toma leche desde un vaso rebosante, en primer plano y en cámara lenta. Vemos que su boca desborda y la leche sale, de a poquito, hasta bajar a su mentón. Lo mismo sucede con el marido de su hermana, que para impresionarla hace una morisqueta similar pero con un pomelo. Kaplan les presta especial atención. El camino más fácil para decir que estos procedimientos valen la pena es el de la singularidad: nadie filma eso no-irónicamente. Esos momentos son una especie de parteaguas entre quien frunce la nariz ante el corrimiento del naturalismo y el que se entusiasma por ver algo que no se parece a nada.

Desearás… deja de lado el par deseo/culpa, tan caro a lo cristiano. El sexo es una superficie de placer. Tampoco se preocupa por los secretos en los pasillos o su expresión audiovisual, la sutileza. Ésta también es una película de cámara y de encierro pero implosionada, sin ningún tipo de intimidad o silencio. Todo se dice en voz alta y todo se muestra. El sexo también es una superficie en la que cabe la traición. Ineludiblemente esos desenfrenos tienen su cara política: en un momento, el personaje de Andrea Frigerio les presenta la pastilla anticonceptiva a sus hijas como “la pastilla del amor”. Prohibidas en Argentina en ese momento, encontró una manera de importarlas. Casi mirando a cámara dice que “el gobierno no quiere que gocemos”, palabras casi iguales a las que dijo Pino Solanas en la Cámara de Senadores en el debate por la legalización del aborto.

La película, como varias de la época, ostenta una cuidada recreación de los años setenta, con canciones y modismos, lo que empasta un poco a la película: pone en primer plano algo que es accesorio y todo parece desvanecerse en la constelación de lo retro. Pero después Diego Kaplan hace cantar “Rubí”, de Babasónicos, al personaje de Mónica Antonópulos en el clímax de la película, cuando se entera que su reciente marido lo engañó con Pampita. Hay una especie de revelación, algo roto que permite ver el engranaje de la representación: la canción es a todas luces desubicada en el tiempo pero su sensibilidad se emparenta con la película. Y al usarla así todo un imaginario de los Babásonicos desde Infame hasta, digamos, A propósito, se pone de manifiesto. Dárgelos hace de la sexualidad algo malicioso y tierno a la vez, jugando con la diferencia de edad.

Cuando se sabe de la traición, la película amaga con definirse a las piñas de los dos maridos engañados, una pelea de egos de hombres, pero la canción le da un toque burlón a lo que sigue: el que no se banque el juego en la casa, el que no pueda ser lo suficientemente pícaro y tramposo, que se vaya. El engaño está a la vista y cada uno está feliz con sus máscaras, cantando extemporáneamente: “a tu lado retrocede el tiempo, cualquier día es el mejor momento…”.

Desde una visión superficial, podríamos pensar en la apropiación de los cuerpos de Pampita y Antonópulos como una estrategia publicitaria. Esa observación sostenida es, sin dudas, una mirada lujuriosa: de la admiración a la cosificación hay un solo paso. Kaplan no cierra ese camino porque disfruta de verlas, y a la vez abre otro. Hay igual atención por los abdominales y los culos de los maridos de las chicas, con lo mejor de Brasil y lo mejor de Argentina respectivamente. Todos son objetos sexuales y se miran entre ellos como tales. La película se rebela ante los decorados y los argumentos estandarizados del porno más rancio tanto como Las hijas del fuego, que también está en una cruzada por nuevas imágenes alrededor del sexo. La película de Kaplan lleva al paroxismo nuestra idea del porno, lo estiliza y lo banaliza. Esta película observa detalladamente cada pliegue de la bombacha de las protagonistas, mostrando que su sensibilidad no está subordinada a la dramaturgia o al drama, sino simplemente a la textura de una tela. Sin que ésta, por supuesto, se convierta en signo de delicadeza: en Desearás… las sábanas están para mancharlas, morderlas, llenarlas de fluidos.

Lo que Kaplan y Lingiardi hacen, quizás sin querer, es plantear un espacio de resistencia dentro de su ámbito de pertenencia. Uno a través de la atención y el respeto a la palabra, otro a través de la supervivencia de lo kitsch historizado y el sexo. Van en contra de lo que podría esperarse de sus carreras y no eligen el kiosquito, el yeite que una vez domesticado les permitirá vivir relativamente cómodos. La película de Kaplan es la primera película en no sé cuántos años que está calificada para mayores de 18 años. En ese caso las implicaciones de radicalizarse son literales: toda una gran parte de la población (la que más va al cine, dicen los especialistas) no puede entrar a ver tu película. Ambos echan mano a tradiciones muy antiguas y que parecían inactualizables antes de ellos. Y por eso sus películas no son totalmente libres: se nota en ellas el peso específico de historias pasadas, de representaciones. La rebeldía implica el reconocimiento de un poder externo, de una exigencia, tácita, pero exigencia al fin. Porque en todo acto de amor hay una pérdida de margen de acción. Es imposible conseguir estos momentos de intensidad sin al menos resignar algo.

Dinero

-Quería hablarle de mi sueldo.
-Y yo de Franz Schubert.

Diálogo entre Margartia Fernández y María Villar en La vendedora de fósforos

En algunos años se llegaron a estrenar más de trescientas películas argentinas. Ese número, inevitablemente, devalúa la figura mitificada de director de cine. Por suerte. Y si a eso le sumamos los cambios tecnológicos de la época en los que un rodaje puede realizarse con dos o tres personas detrás de cámara, ya podemos pensar que cualquiera tiene la posibilidad de filmar una película si tiene la suficiente irreverencia, algunos amigos y un poco de tiempo libre. Esta democratización implica que la circunstancia de rodaje ya no es más una experiencia dramática o exclusiva. Surgen los cineastas de fin de semana, los documentalistas que filman todo el tiempo, los estudiantes que tienen una producción descomunal y hacen tres o cuatro cortos por año. Todos ellos pertenecen al cine del presente.

Pero nada es gratis. Para filmar algo, es necesario que eso tenga una existencia física. Los rodajes implican dinero para poner en escena a personas en una época específica. Dependiendo la distancia de los implicados con lo narrado, las películas pueden salir más o menos plata. A veces se filma con lo que hay a mano pero siempre hay que darle como mínimo un sanguchito de comer al equipo técnico. Esta distancia entre la vida de todos los días y los rodajes se fue achicando hasta hacerse casi invisible. Hoy para terminar de entender los alcances de una película es necesario imaginarse el contraplano de la ficción: en esa relación se alumbran muchos de los problemas que se ven en la pantalla. Una relación cuyo nexo es la cámara, un dispositivo tecnológico que tiene un precio. No es lo mismo una Canon T3i que una ARRI Alexa.

Los modelos de producción en este tiempo cambiaron radicalmente. Quienes pensaron en esto hasta las últimas consecuencias fueron los cineastas de El Pampero. Escribieron manifiestos y filmaron cada uno de sus planos con igual rigurosidad. Trataron de encontrar la escala de producción específica para cada película y se negaron a hacer ficciones pobres ante la falta de dinero, que es también una manera de posicionarse como cineastas del tercer mundo. Esto es más visible en El escarabajo de oro, de Alejo Moguillansky, surgida de una iniciativa del festival CPH:DOX, de Dinamarca, que consistía en juntar a dos cineastas, un europeo y otro no-europeo. Ante esto, un grupo de cineastas -los Pamperos haciendo de ellos mismos- tienen que aguantar que unos gringos le digan qué hacer, entonces los engañan diciendo que filman una película con todos los tópicos del tercer mundo pero mientras preparan una búsqueda del tesoro que tiene más screwball que intriga. Parece el summum de toda su imaginería y quizás por eso aprovechan para decir todo lo que tenían guardado: a cada acción de los personajes sobreviene una reflexión que le quita la irreverencia, volcándose a la ironía.

Pero vayamos en orden. La primera película de Moguillansky que pude ver (antes filmó La prisionera, inconseguible) es Castro, de 2009. Más convencional en términos de producción, se filmó y se editó en tiempo récord. Difícil es hablar de una historia, que podría resumirse en que Edgardo Castro, personaje y actor, se escapa de un grupo de personas que lo persigue -imposible saber por qué-, y no quiere trabajar pero su novia le exige que lo haga, entonces sale a la calle a buscarlo.

Hay un fantasma que tiene la forma de un mandato y sobrevuela a todos los personajes repitiéndose como mantra: ganarse la vida es una manera de desperdiciarla. Se niega cualquier manera banal de pensar lo cotidiano y se piensa en cómo llegar a una manera trascendental de vivir. Eso tiene su riesgo, obviamente: el de caer en la pose. Todos los personajes tienen rasgos infantiles, son como niños en cuerpos de adultos, caprichosos y cambiantes, van corriendo a todos lados, cruzan mal la calle. La cámara prodigiosa de Gustavo Biazzi los sigue en paneos rapidísimos, imposibles e incómodos en medio del runrún de la ciudad. La negación de esa vida que implica ir del trabajo a la casa y de la casa al trabajo solo puede venir de un grupo etario post-peronista, de hijos de profesionales que saben el efecto desgastante del trabajo sobre los cuerpos y las mentes. El axioma de que el trabajo dignifica puede tener un significado social y general pero, mirando en particular, el efecto cambia y al mirar detrás solo puede verse el tiempo que podría haberse usado en actividades más gratificantes. El trabajo, en Castro, se filma como algo abstracto y ridículo que consiste en personas con trajes baratos llevando paquetes de un lado al otro por una razón que nunca sabremos.

Esa especie de negación de la vida seria y concienzuda empieza a contagiarse a la filmación de las siguientes películas de Moguillansky. Es como si hubiese necesitado ponerlo en escena primero para empezar a vivir así. La vendedora de fósforos, de 2017, y El loro y el cisne, de 2014, están hechas al ritmo de esos pensamientos, pero también teniendo en cuenta acontecimientos disímiles de la actualidad. Incorporar la lógica del dinero a las películas significa hacerlas un poco como un diario. No siempre se tiene plata para salir a filmar, entonces el ritmo de rodaje se amolda a la peripecia de la vida.

Estos diarios no se cierran sobre la primera persona sino que son collages, están manchados de noticias, de fragmentos de otras películas, de ideas arbitrarias que se pegan como obsesiones. Registran los cambios físicos de las personas que las hacen pero también los cambios en la ciudad. En El loro y el cisne el embarazo de una de las actrices, Luciana Acuña, también pareja de Moguillansky, da un vuelco a la trama. Esa misma niña crece y ahora es hija de Walter Jakob y María Villar en La vendedora de fósforos, que transcurre entre paros de transporte y largas caminatas por el centro en plena campaña electoral. Los argumentos de estas películas son menos rebuscados que el de Castro: son simplemente personas trabajando en el mundo artístico, pasando penurias económicas, amorosas, intelectuales. Su trabajo les permite tener una apreciación estética de sus vivencias, encuentran placer en lo que hacen pero también sufren la inquietud e incertidumbre del monotributista.  

La estructura de ambas películas está totalmente a la vista tanto como la desprolijidad de algunas escenas, inherente a su método de filmación. El diario del rodaje refiere inevitablemente a lo doméstico y a lo artesanal. Pero Moguillansky no pide perdón por las imperfecciones, las lleva como bandera. Incluso cuando ellas desbalancean las películas, cuando sus materiales pasan al frente y borronean la figura del autor.  Todo surge a partir de un encargo documental. El loro… de filmar ensayos del grupo Krapp, La vendedora… de filmar ensayos de la puesta en escena de Helmut Lachmann en el Colón. Después, como una especie de rebeldía laboral, se usan esas imágenes para propósitos personales. Parafraseando un dicho popular que a los veganos no les debe hacer mucha gracia, ellos saben que todo plano que filmen va a parar a la ficción. Ese registro desordenado puede pensarse como una invitación a habitar cada espacio de la ciudad con la fuerza de un musical, a no confundir la textura documental con la mansa aceptación de la realidad como algo gris e indiferenciado.

Otro cineasta que pensó el dinero y su relación con el cine fue Hernán Rosselli. La historia de su primera película es simple y sobre todo concreta: Mauro es un pasador de billetes que, con aires de emprendedor, intenta subir en la escala productiva. Mauro narra ese espinoso ascenso con sus repliegues, dudas, y pequeños triunfos. Los dos tienen sus armas, su oficio, y se podría hacer un paralelismo entre Rosselli con su protagonista. Comparten también una clase social -o eso parece, por las anécdotas que se cuentan del rodaje-

Pero la prolongada duración de la instancia de rodaje y montaje funciona exactamente al revés que en los rodajes de Moguillansky. En vez de funcionar como un imán, Mauro y Casa del teatro (su última película, del 2018) con el tiempo se desprenden de todo lo accesorio. Se depuran porque hay tiempo para pensar en todas las etapas de realización. En los rodajes en general la gente está apurada.

Sus películas se hicieron durante varios años filmando y editando al mismo tiempo: esa idea de reescribir el guion incluso significa poder escuchar lo que pide la película, entender lo que uno hizo y actuar en consecuencia. El tiempo acomoda las cosas y el rodaje a la vieja usanza es avanzar con los ojos vendados. En entrevistas y textos propios Rosselli habla de una tradición que empieza con Charles Chaplin, quien tenía tanto dinero y poder que podía filmar la misma película la cantidad de veces necesaria para que saliera bien. Los tiempos del cine digital, contrariamente a lo que podría pensarse, no dan la posibilidad de tener tiempo para pensar: se graba todo por las dudas, de distintas maneras y en distintas variables. Rosselli filma mucho y sostenido en el tiempo pero no para cubrirse ante posibles desajustes del montaje, sino buscando imágenes que sean pregnantes más que completas, siempre pegadas a la tarea diaria, de la herrería o la falsificación, planos que llaman a quien mira, que desafían a recomponer la distancia, la información.

En relación al dinero, se habló mucho de que Mauro descubría una clase social poco filmada por el cine argentino. Quizás sea verdad, pero ése de ninguna manera es su mayor mérito, porque Rosselli ya estaba ahí, filma lo que tiene a mano tanto como la pequeña burguesía de la FUC. El gesto es el mismo. En todo caso, es riguroso y específico el recorte: clase media baja del conurbano, entre trenes y plazas, golpeados por el 2001 pero unos años después, en pleno resurgimiento económico, en un momento en el que coinciden el crecimiento y la desigualdad. La falsificación existe como motivo narrativo de la película pero también es palpable en toda una serie de elementos que aparecen de manera documental como la ropa deportiva de imitación, los telos decorados con un lujo ridículo y reguetones escuchados desde parlantes de baja fidelidad.

Novela familiar

Todo acto es literario y eso apesta.
Todas las cosas rogando por sinceridad.

Martín Gambarotta, Punctum

Hay una hermenéutica extendida en el cine argentino, con centro en los textos de Nicolás Prividera, que organiza la actualidad y la historia del cine argentino como una gran novela familiar. Las implicancias de la analogía nos hacen recordar subtextos psicoanalíticos, trágicos y también, hay que decirlo, un poco aristocráticos. No solo hay padres e hijos, también hay tíos, abuelos… Es útil para desplegarse en el tiempo pero pone una barrera (la de la pertenencia) entre quienes la leen y quienes forman parte de la novela: el linaje solo se extiende dentro de ese ámbito reducido. ¿Quién es el que reparte esos títulos de nobleza…

Todo pareciera “tener sentido” cuando hay un tema o un actor que se repite. Como Graciela Borges repitiéndose en las películas de ambos Nuevos Cines Argentinos, o las películas de jóvenes y encierro. Esas coincidencias son agua en el desierto de lo real para los que se aferran a ellas, los que en la primaria hacían unos cuadros sinópticos perfectos para que la maestra los felicitara. “No es casualidad que…”, es una seña que se repite. Todo es teleológico, todo va a hacia un punto: el de probar la propia tesis.

En lo que acierta esta mirada, y es algo ineludible, es el hueco en el árbol familiar que dejó el plan sistemático de exterminio del Proceso de Reorganización Nacional. Es un hecho literal y metafórico: toda una generación del árbol familiar se vio mermada. Una de las cineastas que carga esas historias encima y piensa qué puede hacer con lo que hicieron con ella es Albertina Carri. Tiene una herencia pero se inventa otras, se pone y se saca la peluca rubia con la que identifican a su familia. Sus películas trazan un camino sinuoso que va desde la negación más radical de los testimonios pasados en Los rubios hasta el balance meditativo pero también performático de Cuatreros. No se queda con las posibles relaciones intertextuales y se entrega con su cuerpo. Esta primera persona no implica una literatura del yo y una auto-narración pormenorizada, cotidiana, sino que siempre se desdobla en procedimientos barrocos.

En su última película, Las hijas del fuego, se arroja a imaginar un mundo habitado por mujeres que disfrutan su sexualidad sin tapujos en una especie de comunidad autosustentable. En esta ficción el peso del pasado está solo como ejemplo de experiencias anteriores, de comunidades hippies y amor libre. De hecho, tampoco casi no hay relación con un referente real (o al menos extensible a una experiencia popular) salvo por los comentarios y actitudes machistas de los hombres que aparecen. Esta utopía dionisíaca que termina en una orgía sumada a un viaje de hongos y en una casa sin muchas referencias geográficas o de clase es la contrapartida, diría, de la parte apolínea de la tradición.

Pero volviendo a la crítica: esta manera tradicional (de tradición, no de esquema dado) de interpretar las películas deja al azar y lo contingente totalmente afuera. Concibe al arte como una serie de operaciones nobiliarias y le deja de tarea a la crítica encontrar herederos. Hacer cine termina siendo elegir entre opciones. Ser “popular”, ser “posmoderno”. Como si importaran más las operaciones intertextuales que pensar los planos, los personajes, etc. La gracia del cine es su nivel de imprevisibilidad: en el momento en el que la realidad se encuentra con el lenguaje, en el momento decisivo del rodaje, el cineasta encuentra ahí su moral, y no antes.

Más que una familia, hagamos un mapa. ¿Cómo podemos estar seguros de que conocemos todo? Hay un espacio, una serie de conexiones a la espera de ser descubiertas, algunos directores, algunas cinematografías siempre dispuestas a dialogar. Apostemos por cartografiarlas, sin tener angustia en lo que se nos escapa. Siempre hay algo por descubrir porque las películas generosas lo que tienen para ofrecer es su propia resistencia a los intentos de categorizarlas. Nuestra posibilidad de alumbrar siempre es precaria, como la de la vendedora de fósforos de Moguillansky. Tenemos poco tiempo para enhebrar las ideas y un corto aliento. Las películas siempre tienen un resto inasible. Pero así, de a poquito, podemos trazar mapas, más o menos caprichosos, más o menos quebrados, imperfectos. A tientas podemos delinear provincias arbitrarias, como las de este texto, o, pensando en David Viñas, manchas temáticas con fronteras móviles.

Imaginación

Imaginar es interpretar mal.

Harold Bloom

Vuelvo recurrentemente a Un mundo misterioso como si fuera el I-Ching. La película de Rodrigo Moreno, si bien tiene un recorrido en el tiempo siguiendo a su enigmático protagonista, Boris Chernenko, puede verse también como una sucesión de escenas impermeables a la narrativa tradicional, con una manera de ser que está entre el cuento y el poema. Entre la pieza literaria autosuficiente y el impresionismo más libre. Cada una de esas escenas tiene un tono y una estrategia. En ese sentido, al verlas aisladas puede encontrarse una pista sobre cómo vivir (o cómo no vivir). Si pensamos que la película casi nunca está cerca del costumbrismo ni tiene casi carácter mimético, es como encontrarse un manual de instrucciones ilegible, arruinado, inútil. A veces abro el VLC Player en un momento cualquiera y encuentro un detalle que me ilumina.

Desde su escena inicial está construida a base de malentendidos. Una pareja duerme en una cama matrimonial, están apenas tapados al calor de una estufa eléctrica. Boris se levanta, trae café y se acuesta de nuevo a leer el diario. Ana le pregunta qué está leyendo. Él, en vez de contestar “el diario”, o referirse al artículo en cuestión de manera sumaria, empieza a leer en voz alta lo que estaba leyendo silenciosamente. Primer malentendido. Lo siguiente es que Ana le pide un tiempo en la relación. “¿Qué es ‘un tiempo’? ¿Dos días, una semana, dos meses…?”, pregunta él. Otro problema de interpretación. Mejor dicho, de literalidad. Como si las palabras no pudiesen formar frases hechas o sobreentendidos sociales que permitan una comunicación más o menos decente. En Un mundo misterioso nada tiene una interpretación a priori. La película se ocupa de ese tiempo de vacilación en el que Boris está recién separado. Como si ese estado de excepción en el plano emocional se traspasara al lenguaje y al tiempo. Nunca sabremos cuánto tiempo es: no se dan marcaciones que nos guíen. Lo que vemos no puede ser dividido en bloques (días, semanas, meses) sino que forma parte de un continuo indiscernible.

Boris se hospeda en el Hotel Ayamitre que, como podrán imaginar, queda en el cruce de las calles Ayacucho y Mitre. Entre lo literal y lo abstracto se suceden gags absurdos que proceden de giros lingüísticos: Boris se encuentra a Levisman, un compañero de la secundaria en una librería y le pregunta si sigue viviendo con sus padres, a lo que él contesta: “Ahora ellos viven conmigo”; después Levisman los invita a él y al librero a una fiesta indicando que “la casa es grande pero el corazón es chico”; ya en la fiesta todos los que están juegan a encabalgar nombres de figuras públicas haciendo que el apellido de uno sea el nombre del que le sigue y así se forman series excéntricas como “Thierry Henry James Dean Martin Sheen(a) Easton Ellis Regina Spektor”.

Estas desviaciones no hacen a la película críptica ni cierran las puertas a la emoción. En esa misma fiesta Boris y Levisman tienen una charla (mientras se lavan los dientes con un cepillo ajeno) que se divide en dos momentos. Primero Levisman le dice que hay una chica de rulos (“Rulito”, cariñosamente) que gusta de Boris porque no lo mira. Está haciendo un esfuerzo particular por no mirarlo. La teoría no tiene mucho sentido a priori, pero el tipo insiste: todas las mujeres le van a seguir pasando por al lado si no tiene la sensibilidad suficiente. Con probar no se pierde nada… Después de este momento un poco absurdo, un poco gracioso, le siguen otros parlamentos más pausados que ya no son un gag. Se ponen en juego los deseos y aspiraciones de toda una franja etaria en cuestiones de amor. Boris describe minuciosamente su idea de pareja: quedarse en la cama hasta la una de la tarde, salir jugado de tiempo para la casa de los padres de ella, después pasarse toda la tarde en una librería de usados hasta que los dedos se te pongan negros. Se terminan de lavar los dientes y se van. El paso entre lo artificial y la vivencia se da naturalmente, quizás porque en esta película no haya diferencia entre una y otra.

La experiencia de Boris como soltero es banal y misteriosa al mismo tiempo. Se apoya en pequeños actos un poco absurdos que no responden a ninguna motivación interna, pero que a la vez pintan a un personaje por completo. Hace abdominales mientras fuma, se compra un auto ruso y maneja en él hasta quedarse sin nafta, come pan lactal con ketchup untado. Es una experiencia totalmente particular e intransferible.

Puede relacionarse, en una mirada superficial, con un vagabundeo característico del primer Nuevo Cine Argentino. Gonzalo Aguilar, en su canónico Otros mundos, dice que los personajes de esas películas están en un “estado contemporáneo de permanentes movimientos, traslaciones, situaciones de no pertenencia y disolución de cualquier instancia de permanencia”. Luego agrega que “no pueden interpretar nunca sus propias situaciones”. Lo que en Pizza, birra, faso tenía un componente de denuncia -lúmpenes sin trabajo que no pueden pensar por qué terminaron en esa situación ni cómo hacer para recuperarse-, en Un mundo misterioso descubre otro matiz. Es cualitativamente diferente. Los signos de la ciudad neoliberal no están ahí, a la espera de interpretación, sino que la propia forma cinematográfica los desvía y son filmados por fuera de cualquier sistema ideológico interpretativo a priori. Podría pensarse que esto implica una falta de anclaje social o histórico, lo cual es un poco cierto, pero Moreno tiene muy en cuenta esos detalles al filmar: los cambia de lugar, los vuelve un gag. Para poner un ejemplo: los personajes al encontrarse un Ludomatic marca Habano no piensan en jugarlo sino en imitar la foto de su portada. Lleva el lenguaje a su punto máximo de indeterminación, en el que no puede narrar más, en el que se disuelve entre malentendidos. Pero ese malentendido es el que lleva a otro y a otro. Si una ideología es una manera de encabalgar sentidos, esta película inventa una propia: el sistema de identificaciones de Un mundo misterioso no es otro que el de la imaginación entregada al cine.

De estas interpretaciones mal hechas también se nutre la última película en este recorrido: El futuro perfecto, de Nele Wohlatz. Su protagonista es una inmigrante china apenas mayor de edad cuyos padres viven en Argentina hace varios años pero ella viene recién ahora, sin conocer nada del idioma ni las costumbres. Su familia parece ser bastante conservadora, no deja que se relacione con argentinos y la obligan a aportar todo su sueldo a los gastos de la casa. Pero ella, silenciosamente, empieza a salir con un inmigrante indio unos cuantos años mayor que ella mientras ahorra unos pesos.

La película se organiza alrededor de la palabra hablada, expresada en voz alta, a tientas y a duras penas. Empieza con una entrevista que recuerda a las de Eduardo Coutinho, por el cuidado especial que tiene con Xiao Pin, en la que cuenta sus pensamientos cuando llegó a la Argentina en un español espantoso; y luego su aprendizaje es marcado con escenas parecidas a las de Frederick Wiseman por su manera de filmar instituciones como la escuela de idiomas en la que ese grupo de chinos está aprendiendo. Nele Wohlatz utiliza estas formas asociadas al documental de manera engañosa para volver indeterminado el lenguaje y narrar en un sentido descolocado, suspendido. En El futuro perfecto las escenas y los personajes se filman en un proceso de experimentación y descubrimiento. El argumento y las peripecias fueron escritos a partir de bocetos que la propia actriz principal sugería sobre sus anhelos. No se busca una verdad documental en el sentido de mostrar un acontecimiento imprevisible e irrepetible frente a cámara, sino que la atención está puesta en el armado paciente de la escena, con sus torpezas e inseguridades.

En las clases, los inmigrantes chinos leen libros de texto que describen actividades y profesiones cotidianas y uno sólo puede reírse si se las compara con la experiencia real de vivir en Buenos Aires. No hay nada vital en esa enseñanza que después cobra un matiz teatral cuando tienen que pararse y actuar. Entre los estudiantes tienen que hacerse preguntas ridículas del tipo:

-¿Hola?
– Hola Beatriz, soy Emily, ¿querés ir al museo conmigo?
– No puedo, tengo que estudiar.
– Ah, ¿y el sábado querés ir al parque conmigo?
– Sí, dale.
– Bueno, ¡nos vemos el sábado!

Y así caminan por el aula, repitiendo frases aprendidas en los libros sobre un mundo que nunca tuvo existencia. Todo el tiempo los sucesos de la vida de Xiao Pin se vuelven inasibles por su falta de recursos idiomáticos. Al principio de la película se sienta en un bar con el sueldo en el bolsillo y con mucha hambre, pero como no entiende ninguna de las opciones del menú decide irse, avergonzada. Busca “asado”, que es la única palabra que sabe, y no la encuentra. Se termina comiendo un pancho en un puesto callejero en el que supongo no tendrá muchas opciones para elegir. El lenguaje determina el alcance de sus posibilidades. Esas primeras oraciones rudimentarias que se dicen en las clases encuentran su forma cinematográfica en imágenes simples: personas caminando, personas hablando, y no mucho más. En ese sentido, Nele Wohlatz no quiere encontrar un plus de virtuosismo donde no lo hay.

Una de las cosas importantes que se ven en El futuro perfecto es la inserción de Xiao Pin y los demás inmigrantes en la cultura porteña, que no parece tener marcas temáticas o geográficas fuertes. Los lugares por los que van parecen indiferenciados. Los supermercados chinos se parecen entre ellos y apenas pueden dar una vuelta por una plaza o por la costanera a comer un choripán. Esa confusión es lógica si se piensa que nuestra protagonista no tiene el bagaje histórico o intelectual como para darse cuenta de la importancia del Obelisco o del Cabildo. Tampoco importa tanto, porque termina siendo más interesante esa mirada incrédula que la experiencia sobre-semantizada de los cineastas que pretenden encontrar lo simbólico como alienados. Esa mirada todavía no está contaminada. Esto también podría decirse de Wohlatz. Para ella y para todos los cineastas que pasaron por estas páginas filmar en Argentina no significa una fatalidad sino más bien la alegría de estar entre la tradición y la irresponsabilidad. Aunque siempre bajo la libertad contradictoria que implica la precariedad.

¿Cuándo las palabras nos ayudan a pasar a la acción? Cuando se dice algo que aún no existe. Cuando la sintaxis se desvía y se utiliza por fuera de su función descriptiva. Hay un montón de figuras retóricas que son exclusivas del lenguaje e impermeables al cine. Si solo se pueden filmar fenómenos físicos o digitales en un tiempo lineal, ¿cómo filmar el tiempo condicional? Hay que romper y volver a armar la narración, encontrar un camino poco transitado.

Xiao Pin está en una encrucijada. Por un lado quiere a Vijay, su novio indio, pero teme a las represalias de su familia. No sabe qué hacer. En el instituto de idiomas aprende un nuevo tiempo verbal: el condicional. Puede empezar a planear, a pensar en que si tal cosa sucede podría encadenarse otro acontecimiento como consecuencia directa. El futuro y el pasado son percepciones pero también son una forma gramática. ¿Qué pasaría si se va a vivir con Vijay? Empezamos a ver estas situaciones, narradas en off por Xiao Pin, una detrás de otra. Hay un elemento extraño que vuelve a la narración un poco fantástica, incluso cobra un matiz policial o melodramático: su imaginación también tiene otros bagajes en los que se incluye el cine. En esa extrañeza los planos se pueblan de elementos como gatos y vinos, y se repiten como motivos deformados en los diferentes relatos. Vemos qué pasaría si Xiao Pin fuera ama de casa, o si atendiera un supermercado, o si su padre se enterara que sale con Vijay. Casi todas los relatos terminan mal salvo el último, en el que vemos su luna de miel filmada con un celular de manera casera. La forma de la imaginación ya no es abstracta, se encarna en la home movie de la luna de miel en India de Vijay y Xiao Pin. Wohlatz filma como si fuera un documental algo que no existe ni temporal ni espacialmente sino que es un anhelo, una esperanza.

Después de todo esto, Xiao Pin se da cuenta de que más allá de los finales de sus relatos había un elemento común: un gato pululando por ahí. En el final feliz y en el final triste. La película termina con ella “cazando” uno para tenerlo como mascota. La imaginación sirve para hacer planes a corto o a largo plazo y para ganarle pequeñas batallas a lo cotidiano encontrando un escape momentáneo, pero por sobre todo sirve para darle forma a nuestras aspiraciones y poner en perspectiva: todo siempre puede ser de otra manera.

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