Un alma vieja toca la puerta

Carlos Echeverría empezó a coleccionar archivos después de abandonar la escuela pupilo. Si fuera un superhéroe, su origen mítico se encontraría en ese preciso momento: un pibe de doce años, de regreso en su casa, extrayendo imágenes emblemáticas de los diarios. Cuando recortó una foto de Salvador Allende se dio cuenta de que con la imagen no alcanzaba. Hacía falta un dato, alguna nota al pie para orientar a los curiosos que en el futuro se toparan con su archivo. Ya a los catorce años descubrió que coleccionar la Historia tampoco dependía de las buenas intenciones. A veces, la información se escapaba. O la escapaban. La hacían escabullir y había que tomar recaudos para evitar la fuga. Cuando ocurrió la masacre de Trelew, el diariero de la vuelta le guardó el único ejemplar de Primera Plana que pudo esconder de los milicos. Una tapa en blanco, sin rostro, esfumada: la denuncia irrepresentable de los jóvenes asesinados a quemarropa un 22 de agosto de 1972.

Echeverría dedicó su vida a cazar las imágenes oblicuas de la historia argentina, pero se convirtió él mismo en una figura escurridiza, difícil de atrapar. Paradójicamente, posee esa doble faz. Desde los años 80 engendró algunas de las películas más vibrantes del cine argentino y cayó presa de una parálisis en la exhibición: hubo estrenos accidentados, exhibidores atemorizados por la bravura de sus films políticos y algunas funciones furtivas. Aún hoy sus mismas películas alojan fuerzas contradictorias. Trazan una alineación tensa entre lo viejo y lo nuevo, entre la consciencia del cine argentino contemporáneo y sus deseos reprimidos. Vuelvo a revisar films cruciales de este siglo, como Los rubios (2003), M (2007), La chica del sur (2012) o El silencio es un cuerpo que cae (2017) y encuentro en ellos al mismo tiempo el gen y la evolución (incluso la perversión) de Echeverría. En su cine podemos ver los tempranos intentos del documental nativo por establecer una comunicación con la ficción y los enfoques subjetivos. Incluso si él mismo ha declarado su devoción por los maestros (Pino Solanas y toda su generación de creyentes en los poderes revolucionarios de la cámara), Echeverría transforma la inclinación testimonial de esa tradición. Si les quitáramos la carne, en sus propios films encontraríamos los huesos gastados de algún género cinematográfico: Cuarentena. Exilio y regreso (1984) es el melodrama de un hombre volviendo a su país después de muchos años; Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) es un thriller político de periodistas y cúpulas militares; Pacto de silencio (2006) es un noir de pueblo chico; y Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008) y Chubut, libertad y tierra (2018) son road movies patagónicas.

Pero aún con sus artilugios, las películas de Echeverría suelen perseguir otra creencia. No responden a la ansiedad del director-turista que quiere gemir, chistar e imponer sus costumbres para que todos lo vean, sino a la paciencia del director-curioso que busca fundirse con la multitud, para amoldarse y hablar su lengua. No hay formas novedosas por la novedad misma. Hay formas sinceras. Quiero decir: hay un punto sensible en el cual la ingeniería del cine logra extender un puente hacia las personas y sus historias (y la Historia) que desea retratar. De hecho, las mejores películas de Echeverría son las que logran esa comunión perfecta. En Cuarentena, por ejemplo, la puesta en escena observacional organiza tanto la información documental como la sensación de drama. Una cámara distante, invisibilizada, capta a Osvaldo Bayer en Berlín. Lo vemos cocinando junto a su hija. Lo vemos comprando pastelería germana y conversando con su vecina. Todo allí presenta las dinámicas naturales de un hogar, aunque la película nos recuerda que este hogar fue armado a la fuerza por el exilio. Que incluso la iconografía que cuelga de las paredes en su departamento (los folletos sobre el exterminio de los 80 o el dibujo de un viejo revolucionario con su puño alzado) son las que lo convirtieron en un blanco político, lo suficientemente peligroso como para abrir la boca en su propio país. Cada pieza de ese registro de apariencia casual erige un rompecabezas testimonial tanto como un paisaje emocional incómodo. Hay algo ahí que trasciende el gesto contrainformacional de hacer pasar una verdad prohibida por abajo de la mesa: lo que hace Cuarentena es retratar una vivencia. El esfuerzo de un hombre por instaurar una rutina ordinaria en un lugar extraño, mientras sueña con volver a casa.

Si aquella película reanima las enseñanzas del cine directo estadounidense (de Robert Drew a Frederick Wiseman y los hermanos Maysles), Juan, como si nada hubiera sucedido es una película que debe más al legado de Rodolfo Walsh que a cualquier inspiración cinematográfica. Funciona como una traducción indirecta de Operación Masacre, aplicada a un acontecimiento diferente pero igualmente preocupada por tensar en dosis justas el compromiso político y la estética policial. Acá, de nuevo, los moldes ficcionales que prueba Echeverría no responden a la desesperación por forzar un documental creativo, como ocurriría después en el policial descafeinado de Esto no es un golpe (2018) de Sergio Wolf o en el ocultismo traslúcido de Una casa sin cortinas (2021) de Julián Troksberg. Se trata de una exigencia impuesta por las condiciones de la realidad. Es la figura elusiva de Juan Herman la que llama al espíritu detectivesco: la historia de un joven que desapareció de su casa en medio de una noche de invierno, arrastrado por los milicos sin dejar huellas consistentes, solo pistas fangosas. Juan… no es, en ese sentido,un film preocupado por capturar la erupción de un hecho candente como lo fue Cuarentena, que buscó hacer un fresco de la restauración democrática. Es en cambio un dispositivo diseñado para intervenir la realidad: el intento por desenterrar un secreto de Estado, buscando insistentemente el testimonio de todos los implicados (los familiares y amigos que no pueden dejar de mirar atrás, los periodistas que miraron para otro lado y los militares que escondieron las manos sucias). Así, hasta forzar la aparición de una verdad.

Del mismo modo en que los noirs de los años 40 utilizaban la figura del detective privado para moverse entre las calles sin salida y las alcantarillas, Juan… afirma su paso por las colinas de Bariloche con el protagonismo del periodista Esteban Buch. Es la crónica de su investigación la que logra aunar el drama y los testimonios, la narración y la exposición, los hechos objetivos y los fenómenos emocionales. Cuando Buch se adentra en la casa de los padres de Juan, por ejemplo, ellos muestran fotos de su hijo desaparecido. Las imágenes retienen la presencia de ese joven que les fue arrebatado de un momento a otro, pero también reconstruyen una historia afectiva. Hubo un primer día de escuela y un baile en un cumpleaños de quince. Hubo almuerzos familiares y días de esquí en el cerro. Mientras la hermana de Juan cuenta la historia detrás de cada foto, la cámara se posa sobre el rostro agrietado de la madre, que simplemente ve el recuerdo de su hijo sin poder articular palabras. Su mirada atascada en el tiempo aplasta la imagen con una tristeza muda. Tanto como importan los hechos y las ideas, en las primeras películas de Echeverría importa una experiencia de tinte subjetivo, crudamente emocional. No solo lo que pasó, sino cómo se lo vivió; de qué manera la tragedia golpeó el talón de las personas que sintieron pasar la muerte y aún siguen vivas, intentando levantarse en el vacío.

Quizás lo más resonante de aquellas películas, tantos años después, sea el talento desentendido de Echeverría. Esa capacidad fortuita para esculpir las escenas con una mano firme sin estrangularlas según su capricho, mostrando a las personas y situaciones como si fueran diamantes en bruto que apenas fueron extraídos de la arena. Uno de los momentos más impresionantes de Juan… es la discusión entre Buch y el general Castelli, quien explota de los nervios cada vez que el periodista lo pone contra las cuerdas. La escena está filmada como si fuera un registro clandestino, tomado a las apuradas y al calor del peligro, y al mismo tiempo se asemeja a un policial expresionista. Se ve la sombra gigante de Castelli impresa en la pared, moviéndose descontroladamente, casi como un símbolo que nace por accidente: el criminal partido en dos, entre la apariencia y las sombras, entre aquello que quiere mostrar y aquello que oculta pero se asoma más allá de su propia voluntad. En Cuarentena, la misma sincronía entre control formal y espontaneidad documental puede apreciarse en la escena que muestra a Bayer caminando por la calle Florida. Se trata de un pasaje particularmente sensible porque, hasta ese momento, hemos visto al protagonista exiliado contra su deseo, recibiendo noticias del país apenas bajo la forma de relatos abstractos que cruzan el océano. Es la primera vez que Bayer va a pisar el país y nosotros, como espectadores, vamos a hacerlo junto a él, con toda la energía apabullante que acarrea finalmente concretar un anhelo. Lo que antes era una expresión de futuro imaginario adquiere la fuerza de un presente carnal. Y todas las decisiones formales están a la altura de ese episodio: el modo vertiginoso en que los planos se van llenando de ciudadanos (peronistas extasiados, radicales de clonazepam, chicos de corbatas prolijas que se reúnen a discutir de política en la calle); la fuerza magnética con la que Bayer es arrastrado del lugar de observador marginal a participante activo de la escena; el ritmo in crescendo del montaje que se desbarranca a medida que las discusiones se intensifican. La cadencia que compone Echeverría es la de una democracia naciente: la efervescencia de sentir el derecho a alzar la mano y participar de la vida pública.

El poder de aquellas imágenes se constata (y se contrasta) nada más y nada menos que con las últimas películas de Echeverría. En Querida Mara teje una voz en off vaporosa. El relato que suena es anónimo y accidentalmente misterioso: pertenece a alguien sin nombre ni imagen que escribe cartas a una vieja amiga con la excusa de contarle sobre su viaje por la Patagonia, pero que divaga relatando las historias de un grupo de trabajadores golondrina que cruzan su misma ruta para hacer la temporada de esquila. El narrador no se corresponde con ninguno de esos hombres que aparecen frente a cámara, ni tampoco se entiende qué conexión guarda con ellos, lo cual crea un desfasaje involuntario. Sus cartas sin firma son un recurso literario desprendido de las entrevistas a cámara. Tienen un decoro que queda al desnudo, como si hubiera dos películas operando de manera simultánea, conviviendo en un mismo espacio sin hablar la misma lengua. Chubut, libertad y tierra es víctima de un traspié similar. La frescura que tenían los protagonistas de Juan… y Cuarentena se convierte acá en su reverso: una creación impostada, como una palmera plantada en el corazón del desierto patagónico. Echeverría utiliza la figura de una joven que indaga sobre la vida de su abuelo, un médico cuyas actividades estuvieron ligadas al proyecto enterrado y olvidado de la Reforma Agraria, pero su punto de vista solo decora superficialmente a la historia. No importa tanto el peso emocional que tiene para ella esta búsqueda, porque es otra figura borroneada, desprovista de identidad, apenas convertida en un móvil a mano alzada para llegar expeditivamente a la Historia. No es extraño entonces que ese carácter forzado se traslade a la misma performance de la protagonista. Hayun robotismo que mecaniza su voz, siempre autoconsciente de las inflexiones, las pausas y los reinicios. Las palabras parecen venirle de memoria; sin un sentimiento vivido, como si fuéramos sometidos a la incómoda tarea de observar a una bailarina que cuenta los pasos en su cabeza justo antes de mover las piernas.

Aún con todas sus fallas, tanto Chubut… como Querida Mara son películas de una modestia anacrónica, parecidas a un alma vieja que reencarnó fuera de su época. Todavía hacen eco del documental del presente, con sus inclinaciones por el tacto subjetivo y los juegos de ficción (después de todo, Echeverría abrió esa puerta y señaló el camino), pero siempre con un respeto reverencial por la realidad. Pacto de silencio quizás sea el caso más emblemático de esa actitud. Después de elegir a exiliados melancólicos, periodistas comprometidos y viejos locos como sus personajes, Echeverría finalmente da un paso al frente. Se pone a sí mismo como protagonista, convirtiéndose momentáneamente al credo del documental familiar argentino. Las filmaciones de los actos en el Colegio Alemán al cual asistió o las fotos del casamiento de su madre aparecen ahí porque ayudan a reconstruir el linaje alemán que puebla Bariloche. Si bien el disparador de la película es Erich Priebke, un comandante nazi que huyó de Alemania e inició una nueva vida en la Patagonia, lo que desvive a Pacto de silencio es la historia de una familia mucho más grande. De cómo las señoras, sus esposos y sus niñitos iban a misa con un criminal de guerra. Y qué llevó a que esa comunidad alemana, a la cual Echeverría perteneció, adoptara a Priebke como un miembro más de su clan. La película incluso incorpora escenas netamente ficcionales, con actores que recrean un pasado autobiográfico, buscando encontrar respuestas en la educación alemana que recibió Echeverría. Lo llamativo de esos pasajes no es tanto el recurso de la ficción por la ficción misma, sino su carácter contenido, casi tímido, siempre alambrado a la voz en off como un niño que no se anima a jugar demasiado lejos de sus padres. A diferencia de un film reciente como El silencio es un cuerpo que cae, Pacto de silencio no recurre a las imágenes ficticias en un sentido poético ni misterioso. Si Agustina Comedi insertaba en medio de su montaje secuencias extrañas, de jóvenes bailando cuarteto o perdiendo el tiempo a orillas del río Suquía, sin determinar exactamente de dónde procedían ni hacia dónde nos llevaban, Echeverría lo hace con un gesto transparente, más directo y dirigido. No incorpora una capa seductora que huye a los confines terrenales de la realidad y sus archivos: solo ilustra un conjunto de ideas.

Si menciono a El silencio… no es azaroso. Esa película expresa a un conjunto de obras que recuperan algunos de los motivos del Echeverría fundacional (la subjetividad latente, el preciso hormigón formal, las fugas ensayísticas), pero pegan un salto, llevándolos más allá del mismo Echeverría (incluso, contra Echeverría). No hay caso más paradigmático de ese giro que el punk performático de Los rubios, donde Albertina Carri llega a citar directamente a Juan... Las dos películas consisten en una investigación que es filmada y mostrada en términos de proceso. No solo vemos el registro directo de las entrevistas, como un hecho salvaje que se desenvuelve ante nuestros ojos, sino como una imagen-documento que estudian Esteban Buch en Juan… y Analía Coucceyro en Los rubios, de la misma manera que los fiscales revisan pruebas para ajustar sus casos. Es una imagen que los protagonistas miran en las pantallas ruidosas de sus televisores; que pausan, que rebobinan y vuelven a mirar. En las dos películas existe un tejido que une a las personas y las imágenes. El material se ve, se escucha, se piensa, y eso también es parte de la obra. Pero en Los rubios siempre hay algo inacabado, una fuerza incontrolable que acogen las imágenes. Es justamente eso lo que parece movilizar a Carri para salir a filmar y revisar los registros hasta que le ardan los ojos. Allí se ubica el nervio autoconsciente de su película; el que marca un trabajo no solo con los hechos de la realidad, sino con su elaboración (¿con la memoria?). Con la naturaleza de lona que adopta la forma de imagen, de materia, de castillo inflable.

Mientras Carri y sus amigos saltan y vuelan, Echeverría elige mantener los pies sobre la tierra.

Patagonia, mi amor

La crítica suele pensar a Carlos Echeverría como una figura clave y oscura del documental argentino, o del cine de la restauración democrática o del linaje del cine militante que intentó cortar de raíz la dictadura. Pocas veces se dice que podría pensarse como un cineasta del interior. No porque haya vivido muchos años en la Patagonia, ni siquiera porque gran parte de sus películas se hayan filmado ahí (muchas veces, eso no significa más que una casualidad anecdótica), sino porque hay pocos directores que hayan demostrado una dedicación tan obstinada y persistente a registrar un territorio por fuera de la mitología porteña. El paisaje sureño es un motivo recurrente en las películas de Echeverría, aunque nunca existe por sí mismo. En cierto punto, la filosofía que aviva estas imágenes es diametralmente opuesta a la lógica de instalación inmersiva que mejor encarna La libertad (2001), donde Lisandro Alonso se despoja del poder de la palabra y del lugar de la cultura. Ahí, la atención está puesta en filmar las acciones (ordinarias, minúsculas, discretas) que lleva a cabo un trabajador en la naturaleza como si fuera un espectáculo sensorial: una serie de impresiones físicas que la cámara puede captar al presenciar ese choque épico entre un cuerpo y su entorno. Echeverría en cambio necesita del relato. Sus voces en off irrumpen en la imagen porque vienen a restaurar una historicidad que se nublaría si la mirada se llena de lágrimas ante la belleza del bosque. Y esta no es una naturaleza cualquiera, sino una que se ha convertido en el equivalente visual a la idea vernácula de paisaje, perfectamente dispuesto para las postales y los anuncios. La investigadora y artista Maia Gattás Vargas dice que la institucionalización de las guías de turismo Peuser a mediados del siglo pasado contribuyeron a esta causa. La Patagonia andina se volvió la imagen de una tierra vacacional llena de promesas para las clases pudientes. Una zona inmaculada, como si pisáramos el planeta justo antes de que naciera nuestra especie y solo nos quedara presenciar el show de la naturaleza.

La óptica turística es enemiga de la óptica echeverriana. En El gringo loco (1984), el mediometraje que Echeverría codirigió junto a Henning Stegmüller, el problema no es tanto la naturaleza virgen como la naturaleza mercantilizada. Los centros de esquí que se atestan de familias, y su consecuencia inmediata: los paseos comerciales, con las luces de neón que anuncian las gemas de chocolate y las camperas hinchadas como sus mayores atracciones. Que el protagonista de la película sea un viejo alemán que vive solo en las montañas funciona como contrapunto. Las primeras imágenes, de hecho, lo muestran sacando la cabeza por la ventana de su casa, mirando con un largavistas desde adentro hacia afuera, a esa civilización a la cual ya no pertenece. Aunque Echeverría y Stegmüller asocian la figura de ese viejo a la imagen de una naturaleza indómita que perdura más allá del consumo despótico, la película luego revela otra cosa. El hombre es un inmigrante que llegó a Bariloche en los años 20 y fue responsable de haber convertido un pueblo olvidado en un centro turístico. Hay cierta ambigüedad que encuentra allí la película, quizás el único rasgo que la redime de ser una pieza didáctica sin carácter propio. Es su capacidad de mostrar las tensiones de ese gringo, a la vez centro y margen, hacedor de Bariloche y fugitivo de lo que creó, como si hubiera parido un monstruo del cual quiso huir y después observó desde lejos, asombrado de cómo tomó vida propia.

Esa mirada que funciona a dos ojos descarriados, uno hipnotizado por la belleza de Bariloche y el otro cerrado por la desconfianza, es lo que otorga más potencia al registro espacial de estas películas. En Querida Mara,el viaje de los trabajadores golondrina se vuelve una oportunidad para captar los paisajes pictóricos de la ruta. Pero en vez de crear imágenes tranquilizadoras, fuerzan un contraste sin resolución posible: los encantos del entorno, con sus montañas esculturales y sus lagos de aguas diamantinas, conviven con el rostro cansado de los hombres que deben subastar su vida a postores angurrientos. En Chubut, libertad y tierra, la investigación de la protagonista la lleva a descubrir un río de sangre bajo la belleza patagónica. La película escarba y escarba en el desierto hasta desenterrar a los dueños de la tierra: una Historia de desalojos, de estancias y latifundios cuyas fronteras se corrieron cada vez más, hasta expulsar a los pobladores nativos. Y junto a esa Historia, el recuerdo de una batalla perdida, olvidada e interrumpida. Eso es lo fantasmal de la película: tiene un abuelo muerto, una Historia del poder y otra Historia de las rebeliones truncas; todas memorias extraviadas en el presente cautivador de la naturaleza.

Como dice la voz del propio Echeverría en Pacto de silencio, lo que inquieta a esta y casi todas sus películas es encontrar “otra historia de Bariloche”. La cultura alemana es recurrente en ese proceso porque expresa la Patagonia deseada. Esa imagen de una región que se mira en el espejo de Europa y se enorgullece cuando encuentra las similitudes y se avergüenza cuando debe disimular las diferencias. Llamémosle la Patagonia Oficial. Y Pacto de silencio junta una fuerza especialmente descomunal para atentar contra esa postal monolítica. Por un lado incluye viejos spots institucionales sobre la fiesta de la nieve, donde la voz entusiasta del locutor relata las hazañas de los campeones y la imagen muestra planos gloriosos de las montañas nevadas y de los deportistas ejecutando sus destrezas sobrehumanas. También muestra el Hotel Catedral, la meca del turismo barilochense. Pero, al mismo tiempo, esos elementos vivaces adquieren un tinte sombrío cuando son reordenados en un montaje de las redes nazis de Argentina. Nazis infiltrados en los parques nacionales; nazis arreglando las flores del jardín en el hotel; nazis doblando las frazadas de la cama y poniendo mentitas debajo de la almohada; nazis cuidando el predio durante la noche, mientras los huéspedes duermen apaciblemente. No solo hay testimonios de los ciudadanos que finalmente despiertan de la larga siesta y recuerdan los hechos reprimidos de su ciudad, sino también documentos. Vemos fotos de la Historia subterránea, que estremecen por su contundencia: los escuadrones de la juventud hitleriana acampando a orillas del lago Moreno o rindiendo culto a una estatua de Roca. ¿Cómo permanecieron escondidas tanto tiempo estas fotos? Y si no eran un secreto, ¿cómo no hicieron más ruido? El mayor misterio que desanda Pacto de silencio no está cerrado, y sigue haciendo eco: ¿qué sucedió para que una parte de la población argentina llegara a abrazar el fascismo sin que nadie pusiera un freno?

“Al buscar a Juan descubro mi ciudad. La redescubro”, dice Esteban Buch en los 80. La tarea de Echeverría es dejarse llevar por esa curiosidad que le permite encontrar una Bariloche distinta. Uno de los momentos más bonitos de esa exploración ocurre con las fugas ensayísticas que toma Juan... La intriga policial queda suspendida momentáneamente y el montaje es invadido por imágenes periféricas de la ciudad. Hay una secuencia extrañísima que tiene lugar justo después de una reunión de turismo entre empresarios y militares retirados, donde uno de ellos da una lección de coaching para la autoestima barilochense: “Tenemos que mostrar que tenemos variedad: tenemos voley, tenemos tenis, tenemos piletas, tenemos pesca, caza, aventura, trekking, bajadas, tenemos comercios, tenemos casinos, tenemos hielo, ¡tenemos todo!”. Y de repente, la imagen de los hombres se evapora. El montaje empieza a fundir dos espacios distintos. Las penumbras de un boliche, donde los jóvenes blancos son poseídos por un pop endemoniado. Y un salón plenamente iluminado, donde una banda toca cumbia y las parejas del bajo fondo se enlazan en un baile festivo. Echeverría parece decir (mostrar): tenemos variedad. Tenemos ricos y tenemos pobres. Tenemos blancos y tenemos indios. Tenemos pop y tenemos cumbia. Tenemos Europa y América Latina. Tenemos rostros, y afectos, anhelos e historias que no se reducen a la mercancía. En esa escena existe una composición que la película reitera. No solo para ensuciar la imagen resplandeciente, lustrosa de Bariloche, sino para revivir un espíritu de otra época. La imagen del pobrerío pende de un hilo invisible que nos lleva hasta Juan y los desaparecidos: es por reconocer esa realidad y por querer transformar sus injusticias que fueron arrastrados a su final escalofriante.

Si los militantes (y el cine militante) habían muerto en los calabozos de la dictadura, Echeverría no iba a dejarlo pasar. En sus películas, surcando las montañas, corriendo la nieve, zambulléndose en el agua, encuentra las piedras perdidas de la Historia. Todavía hay una batalla inconclusa en el horizonte.

Coda: inviernos de la democracia

Pienso muy seguido en Cuarentena. Siempre hubo algo que me conmovió especialmente de esa película. A diferencia de los otros films de Echeverría, que tienden a tomar hechos del pasado e iniciar una tarea reconstructiva de adelante hacia atrás, este fue filmado en el momento justo. Nada de buscar pruebas, nada de escarbar ni llenarse las uñas de tierra. Simplemente encender la cámara y dejarla filmando antes de que pase la tormenta.

Echeverría intuía que las elecciones del 83 iban a ser un hito, y pujó para volver junto a Bayer a Argentina. Hay una energía en el material que sigue siendo palpable aún hoy, porque expresa la fugacidad del tiempo; el delirio de un ojo que ni parpadea para capturar cada detalle, sabiendo que solo tiene una chance de hacerlo. Los rostros pensativos de la gente mientras escucha una conferencia. Los cuerpos desbordados y desbocados que se manifiestan en la calle. Las discusiones burbujeantes en la oficina de las Madres. Es una película trágica y hermosa al mismo tiempo. Quizás, como las mejores películas: esas que logran fijar un milagro en la imagen. Algo que sucedió y cesó en el mismo instante. Y, en ese punto, condensa la pulsión primal del cine. Luchar contra la muerte. Invocar fantasmas. Creer, esperanzadoramente, que se puede conjurar una vida eterna.

No hay dudas de que Echeverría es el padre del cine de los 80. Estuvo ahí para filmar el nacimiento de la democracia, y, en ese mismo acto, reencarnó al documental argentino. Cuando lo entrevisté hace unos años, él mismo me dijo algo sobre las posibilidades de filmar el aquí y ahora. Cada tanto lo recuerdo:

“Cuarentena es eso: el registro de la Historia en el presente. No siempre lo pude conseguir, porque viste que acá es muy difícil conseguir presupuesto para filmar a futuro. En general se terminan haciendo cosas reconstructivas: se reconstruye algún hecho del pasado, alguna figura del pasado. Yo mientras pude traté de hacer registro del presente. Y también lo he planteado en debates alrededor del INCAA y las asociaciones, pero siempre les ha parecido algo que no valía la pena ni siquiera repetir en una charla. Siempre planteé que el INCAA debería tener un fondo para algo que va a ocurrir y que cualquier documentalista pueda decir: ‘Miren, el 15 de septiembre próximo tal persona tiene previsto hacer tal y tal cosa’. Supongamos que Evo Morales todavía estaba en Buenos Aires exiliado y quiere volver a Bolivia para desalojar al gobierno dictatorial. Es algo a futuro, que no se puede hacer público pero que tiene que contar con algún fondo para registrarlo. Es algo importante. Y esa posibilidad no está”.

Este año es el aniversario número cuarenta de Cuarentena, así como hace pocos meses lo fue del retorno a la democracia. ¿Hubo alguna vez un cumpleaños más fúnebre que este? En una serie de extrañas coincidencias, mientras el fascismo disfrazado de liberal juntaba fuerzas para ocupar la Casa Rosada, otro cineasta engendró una hija lejana de Cuarentena. Al borde (2023) de César González retrata el camino vertiginoso que se abrió entre las elecciones primarias y las generales del año pasado. Tiene todo el ritmo febril, pesadillesco y al mismo tiempo eufórico de un país que corre sobre el abismo para llegar a un destino incierto. Es una película menos cuidada que Cuarentena, con un montaje repleto de giros en círculos y rellenos, pero eso también se explica por las mismas condiciones en las cuales fue hecha. Producida por la radio Futurock (con aportes de sus oyentes), Al borde se gestó en apenas dos meses con la intención declarada de reavivar la discusión pública. César González encontró un mecanismo para filmar el presente, y su estreno replicó las viejas estrategias del cine militante de los años 60. Hubo funciones hasta en los pueblos más recónditos; no necesariamente en cines, sino también en centros barriales, en bibliotecas populares, en sindicatos y unidades básicas. Todos espacios donde apenas se encendía la luz la proyección se volvía una asamblea.

Así como Echeverría estuvo ahí para filmar la primavera, César González filmó los primeros vestigios del invierno. El momento justo en que la noche se hace más larga.

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Lunes 6 de abril de 2020

Patrick: “Junto con el asesinato, la piratería es una de las prácticas más viejas de la humanidad”. Esta es una de las primeras cosas que dice Bud Spencer en Cantando dietro i paraventi de Ermanno Olmi. No pude resistir citarlo, aunque de ninguna manera pienso en asesinato cuando pienso en piratería. Aunque ambos pueden ser actos de amor. 

No sé si es usual que los piratas se manden cartas. Aún así, simpatizo con el pirata que comparte recuerdos tan bellos, como también con quien comparte su motín. Curiosamente mi vida como pirata siempre fue en tierra firme. La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, es quizás el libro más importante de mi vida. Me lo regalaron en las Islas Canarias y lo leí siete veces seguidas. Lo que más me quedó no es su sentido de la aventura, sino su anhelo. Recuerdo amar tanto el principio; vivía con Jim Hawkins en la posada, observaba a todas las criaturas marinas yendo y viniendo. Me quedaba en mi cuarto, escuchando las voces y risas volverse deseo y expectativa. Imaginar ser un pirata, soñar con oro enterrado y leer mapas siempre ha sido más cercano que zarpar. A veces me pregunto si esto me hace un tonto o un cobarde, pero luego pienso que se necesita coraje para soñar. No deberíamos olvidar que en árabe “riḥla” refiere tanto al viaje como su registro por escrito. Es quizás una ocupación un poco solitaria, pero los sueños también se pueden compartir. Los episodios sin fin de otra posada literaria, la de Don Quixote, fueron otro hito en mi forma de darme cuenta de que a veces la historia está en la vida, y viceversa. Me pregunto si los prisioneros de la Isla Corona, esos que tienen la suerte de estar sanos y moverse por la isla, se encuentran en la posada local. Beben y comparten historias y miedos, esperanzas y entusiasmo. Pero sé que ahora no se puede ir a las posadas. Tomémoslo como una metáfora y pensemos en la Treasure Island de Maurice Tourneur, una película perdida, una de esas sobre las que solo podemos soñar. 

Así que mientras navegaba con los piratas del cine que conozco, desde Anne of the Indies a Jacques Rivette, y de Paul Henreid y The Spanish Main de Frank Borzage a Anita Morgan en Hell Harbor, de Henry King. Es un género olvidado, bien enterrado por Walt Disney. Quizás algún día un grupo de aventureros audaces encuentren un mapa, lleguen a una isla desierta y lo desentierren. 

Luego me crucé con alguien que podría ser llamado pirata (quien incluso podría vencer a una armada de piratas) y quien secunda mis nociones de riḥla: Der Baron von Münchhausen. Vi la increíble Baron Prášil de Karel Zeman, una oda a la fantasía fuera de este mundo, un cuento romántico sobre la cercanía entre la aventura y el amor, Georges Méliès y los hermanos Lumière, la luna y la tierra. Ya que escribimos acerca de las nubes, no puedo evitar sentir que esta es otra película sobre mirar hacia arriba. Ya sea la lunas, las nubes, algún Dios, una señal de radio, todo lo que resulte importante. Y como insistís en las preguntas ontológicas, tengo que volver a la idea de Jean-Luc Godard según la cual en el cine se mira hacia arriba mientras que a la televisión (y las computadoras) se busca hacia abajo.

¿Hacia dónde mirás cuando escuchás la radio? 

Te mando dos imágenes del trabajo de Karel Zeman con animaciones y sueños:

Jueves 9 de abril de 2020

Lucía: Buena pregunta. Mi abuela escuchaba la radio todo el día mientras trabajaba cosiendo, mi abuelo la escuchaba en el auto mientras manejaba por toda la ciudad, y yo la escucho cuando hago tareas mecánicas (cada vez menos en mi línea de trabajo, si alguna vez vuelvo a trabajar), tejo o cocino. Así que creo que cuando escuchás la radio te mirás las manos o lo que sea que las mantiene ocupadas. O, quizás, mirás por la ventana. Sería lindo tener una Radio Isla Corona en la cual todos escuchemos las mismas cosas al mismo tiempo. El otro día alguien entrevistó a Godard en un vivo de Instagram, y se me hacía difícil prestar atención a nada que no fueran los comentarios de la gente que entraba al streaming (unas 4.000 personas). Algunos eran amigos e incluso pudimos intercambiar saludos. Después de la entrevista hubo tres tipos de posteos: unos sobre lo lindo que estaba Godard, otros con gente mostrándose a sí mismos en el streaming cuando sus nombres aparecían en pantalla (como los chicos haciendo morisquetas detrás de un periodista en un móvil) y gente que encontró amigos y capturó sus comentarios fugaces. 

Hace algunas semanas, cuando se podía ir a lugares, la última película de Michael Pilz se pasó en Rotterdam. La película se llama With Love – Volume One 1987-1996 y está compuesta de materiales de su archivo personal. Lo personal son sus amigos y personas queridas hablando y yendo a lugares. Después de la función habló de cómo no siempre se le hacía fácil prestar atención a lo que la gente estaba diciendo al enfrentar este tipo de material, porque se queda prensado de las caras de la gente y la forma en que se mueven. Me sentí un poco aliviada, ya que esto me pasa con frecuencia y su resultado es creerme una idiota; sucedió en el streaming de Godard, donde mis ojos, cuando no se prendaban constantemente de los corazoncitos (no bendecidos), iban directo a su cara y sus movimientos, especialmente el cigarro. El entrevistador no tenía un cigarro sino una máscara, el nuevo oro.

Extraño demasiado mirar hacia arriba, hacia las películas. Hace algunos días Rizi de Tsai Ming-Liang estuvo disponible en internet, una de las últimas películas que vi en un cine con probablemente más de mil personas. Estaba bastante cerca de la pantalla, mirando hacia arriba y pasándola muy bien mientras la señora sentada atrás mío dormía y respiraba suave pero sonoramente, y la gente tosía cada tanto sin sentirse asesinos. Una podía ver la proyección gigantesca de los cuerpos de dos hombres tocándose, ¿te imaginás? Como muestra el internet, no se necesita espacio para estar solo, pero sí se necesita espacio para estar juntos. La escena más larga de la película es una escena de trabajo sexual que involucra un masaje. En esa pantalla se podía sentir la presión en los músculos casi como si fueran los propios, sentir el tiempo como si fuese el propio, la vida fugazmente transformada por la vida de estos dos personajes. Eso era lo que un día podía llegar a ser. Volviendo a una vieja pregunta, sí creo que el tiempo se mueve de manera diferente cuando se ve una película en la computadora. Tampoco es lo mismo quedarse dormida en un cine que en casa, viendo una película en la cama, donde se supone que duermas.

Pero a estas películas las vi en el pasado, y no en cautiverio, así que va una desde la Isla: hablando de sueños, estuve leyendo la biografía de Jerry Lewis y sus películas. Su amistad con Dean Martin también se consolidó en un cuarto de hotel, una madrugada de cuatro amigos hueveando hasta el amanecer. Una amistad basada en elaborar diversiones juntos. En su debut cinematográfico, años después, hacer su usual número de una pareja hecha de dos amigos que han forjado su supervivencia juntos, viviendo en el mismo cuarto, trabajando los mismos trabajos y tratando de triunfar juntos como el hombre buenmozo y el monito. Su primer número musical conjunto en My Friend Irma sucede en un elegante restaurant en el que creen estar comiendo invitados por su manager, pero en realidad están trabajando a cambio de comida, así que Martin canta una canción y Lewis se une, haciendo como que interrumpe para pedir otra canción. Lewis dice todo mal, incluso declina mal las frases al punto que Martin le pregunta si le está consultando algo o diciéndoselo. Lewis contesta: “Me pregunto”. Nada fijo, todo en movimiento. Finalmente Martin le pide a Lewis que sea un instrumento musical humano mientras él canta la “Serenata del burro”. Mientras Martin ingresa a la canción con gracia, Lewis pierde la cabeza por el esfuerzo que lleva hacer unos chasquidos con la boca, algo así como el esfuerzo de batir claras a nieve con un batidor de mano. Termina en una nota sostenida impresionante. Monos y burros, la cura perfecta para el coronablues. 

Ah, y de paso: la canción que cantan es una versión de esta.

Sábado 11 de abril de 2020

Patrick: Hasta donde tengo memoria, Jerry Lewis siempre ha sido una cura. Hay algo profundamente gratificante y tranquilizador en su presencia en la pantalla. Incluso más allá de la pureza misma de la risa. Creo que tiene que ver con sus retratos de “debilidad” y “fuerza”. Siempre se las arregla para mostrar que ninguno de los dos atributos existe realmente. Las debilidades se pueden volver fortalezas, y las fortalezas son ridículas y pueden derivar en catástrofes. En el momento en el que muestra que la fuerza no existe realmente nos da una cura política, y una vez que se vuelve hacia las debilidades nos da una cura espiritual. Lo mejor, como bien decís, es que cura mientras baila, canta, salta, grita y rueda por el piso. Es música y la música tiene un efecto sanador en sí misma. 

Me decidí a darme una sobredosis de esta cura tan específica y pasé una noche viendo That’s My Boy, Visit to a Small Planet, The Bellboy, Three on a Couch y su episodio en Comedians in Cars Getting Coffee de Jerry Seinfeld. Como aún estoy drogado, solo puedo compartir dos observaciones. 

a: en Visit to a Small Planet su personaje (Kreton) le da un nuevo significado a la luna y a todo esto de mirar hacia arriba (hacia ella). Dice que la luna fue la última parada para cargar nafta antes de Marte. 

b: Luego de un par de horas con esas películas solo hay dos posibilidades. O bien te volvés completamente loco (si te identificás con lo que sucede, uno podría llamar a esto una experiencia de visionado superficial) o te volvés completamente cuerdo (si buscás los detalles, aprecias el trabajo y aprecias la anatomía de cada gag). Tengo que decidir hacia dónde voy pero me parece que podría volverme locamente cuerdo o, por lo menos, desordenadamente ordenado [Disorderly Orderly en el original, como la película].

Me pregunto, ¿te inspira el cine a vivir estos días? El cine es todo para mí cuando me enseña cómo ser, cómo actuar como una persona en el mundo fuera del cine.

Quería compartir esta imagen con uno de los más grandes escritores de cartas que conozco, D.H. Lawrence. En una de sus cartas, escribe: “No es el ambiente por el que uno vive, sino la libertad de moverse solo”. Aldous Huxley escribió un gran ensayo sobre Lawrence en el cual lidia con el conflicto entre una vida solitaria como artista y la necesidad de contacto social y físico. Me hizo pensar en muchas cosas. Por ejemplo, sobre el placer y la necesidad de escribir cartas y compartir nuestras experiencias solitarias. Después de todo, como Lawrence escribió en otra de sus cartas, el arte de la escritura era también una cura, una cura para el escritor y (quizás) el lector.

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Miercoles 1 de abril de 2020

Patrick: Las hermosas nubes que me enviaste me hacen pensar en tres cosas al mismo tiempo: vello púbico, Robert Walser y las caderas de John Wayne. 

João César Monteiro tiene que ser una compañía para estos días. Siempre lo es. Recuerdo leer una entrevista que se hizo a sí mismo donde habla de su película Sophia de Mello Breyner Andresen como una prueba de la imposibilidad de filmar la poesía. En un poema Sophia habla de cuán volátiles son las imágenes. Dice que estamos desnudos frente a cosas vivas y se pregunta si existe alguna presencia que pueda satisfacer nuestra eterna ansia. Esas ideas siempre reverberan en mi pecho. Mirando las nubes de Monteiro, se me ocurre que no solo estamos mirando hacia las nubes, sino que estamos viendo en la nube. Todas estas películas que están ahora saliendo de la oscuridad digital como yuyos, todas esas ofertas, todas estas películas que pueden descargarse, reproducirse. Tengo que salir corriendo por mi jardín digital con una azada gritando: “¡Basta! ¡Basta! No puedo ver nada. ¡Solo veo una gran nube!”. Dudo que estas sean las imágenes volátiles de las que hablaba Sophia. Esto es una inflación, fuegos artificiales sin sentido, en el que la oferta excede la demanda innumerables veces. ¿Quién carajo va a ver todas esas películas? ¿Es este el ansia del cine (o su cultura) en tiempos de su no-existencia? ¿Es la tarea del cine estar ahí para nosotros, como pretenden hacernos creer en todos lados, que estamos ahí para el cine si continuamos viendo películas (¿qué películas?) en esta o aquella plataforma? No me refiero a las películas que buscamos, me refiero a esas de las que no nos podemos esconder. A veces me pregunto si no deberíamos simplemente soñar con las películas que no podemos ver ahora. Por ejemplo, me encantaría que me cuentes sobre una película que no podría ver en el futuro cercano. El mundo (cultural) del cine está bajo amenaza (lo ha estado desde que tengo memoria) y puedo entender ciertas reacciones e ideas. Es una lucha por sobrevivir, no es momento para debates ontológicos. Aun así, la velocidad con la que se han presentado soluciones, y cómo pudimos leer la forma en que la crisis demanda ciertas reacciones me resulta una farsa. La respuesta a por qué esta o aquella institución, festival o sala de cine, muestra películas parece ser tan solo “porque si no mostramos películas, no existimos”. ¿No debería ser al revés? La razón detrás de mostrar películas online es, en la mayoría de los casos, no es la solidaridad sino un mercado digital que estaba listo para ser lo que es ahora incluso antes de que llegara la pandemia. Entiendo que esto puede sonar un poco cínico, ya que hay gente detrás de este trabajo y su bienestar depende de estas cosas. Yo tampoco tengo mucho derecho para hablar ya que también necesito que un festival suceda para tener suficiente dinero. Es absurdo y a la vez lo digo. Camus escribió en sus diarios que la gente a la vez llora y desea eso por lo cual es humillada. Él lo llama el gran misterio de la humanidad.

Pienso en la famosa apreciación de Monteiro, que sos más pobre si no vas al cine. Pienso que esto es un comienzo, admitir que ahora somos más pobres en vez de caer en todo tipo de euforias cinéfilas, utopías, distopías y mensajes sobre cuán importantes somos. El cine puede ser una venda para nuestras heridas, nos puede ayudar, nos puede hacer más ricos cuando somos más pobres. El resto es el cine como esclavo, y me resulta inquietantemente gracioso que sean los que ponen todo online quienes al mismo tiempo declaran que ahora es el momento de repensar algunas ideas sobre vivir. Espero que nadie crea realmente en estas utopías online en las que se conversa en plataformas corporativas vigiladas por el gobierno. Un buen ejemplo del verdadero tipo de ayuda y venda que el arte y la cultura pueden ofrecer es Let Our Voices Be Heard, Too, de Krsto Papić. Un pequeño tesoro de la ex-Yugoslavia sobre radios piratas en el campo. Muestra el amor y la resistencia que involucran compartir conocimientos y placeres. Hacia el final de la película vemos cómo los equipos de la radio son secuestrados por las autoridades. La cámara panea sobre los cables y las máquinas y de repente la radio se parece mucho a una bomba. Hay una diferencia entre los yuyos y las bombas. Creo que sé qué metáfora sobre el cine hubiese preferido Monteiro. Pero solo puedo adivinar, claro. 

Domingo 5 de abril de 2020

Lucía: Esa imagen tuya en el jardín digital, gritando con una azada en la mano, abrió esta pestaña en mi navegador mental:

El joven Wittgenstein abrumado en la película de Derek Jarman. El hecho de que la mayoría de las cosas que existen alrededor del cine están ahí solo para mantenerse a sí mismas y tienen poco que ver con el cine no es noticia para ninguno de los dos. Quizás la noticia sea que esto no es tan inevitable como solíamos creer, ahora que su permanencia en el futuro puede que no sea automática, y de hecho puede que no sea. Estoy en desacuerdo con una cosa: sí creo que no hay mejor momento para ser ontológicos, por lo menos para los no-esenciales. Lo que abandono son las conclusiones solitarias. 

También estoy abrumada, azada en mano, en la nube. Pero, hablando de piratas, en el cine es lo que soy (y sospecho que vos también). Hace poco leía a un compañero pirata hacer una broma sobre cómo ahora todos estaban descargando o reproduciendo películas que nosotros habíamos bajado ilegalmente hace años. Esa nube lleva tiempo ahí, pero ahora es un poco más visible y ha tomado la extraña forma de un mandato. Antes era una nube secreta, una nube susurrada, una nube del boca en boca. Así que, en este mundo virtual cada vez más contaminado, me quedo con mis compañeros los piratas, ahora un poco más a la luz, e intento ver en qué andan. Lo que quiero decir es que, para no seguir mi constante impulso de tirarme por la ventana (el cual sería poco efectivo, vivo en un primer piso), estoy ignorando todo lo que no venga organizado por alguna forma de pensamiento o comunidad. Coincido en que somos más pobres ahora (de todas las formas posibles) pero hay un poco de vida por ahí. Sociedades y clubes emergen en distintas plataformas, formas de ver y discutir colectivamente. No es lo mismo que coincidir en el mismo espacio físico, lo cual es fundamental, irremplazable y lo que más quiero. Pero de todo esto he aprendido que, al contrario de lo que venía pensando en mis momentos más cínicos pre-pandemia, la necesidad de estar cerca de las películas y de las personas con las cuales una quiere discutirlas, amigos y extraños, sigue siendo esencial. 

Esta es mi forma de agradecerte por tus piratas de la radio, Let Our Voices Be Heard, Too, de Papić, de quien jamás había oído hablar y quien hizo que mi cuarentena valiera un poco más. La idea con la que termina, que las cosas que amás no pueden ser destruidas, es perfecta para el día de hoy. Esto me hizo volver a dos películas acerca de radios, Radio Belén, de Gianfranco Annichini, y Sip’ohi, el lugar del manduré, de Sebastián Lingiardi. Radio Belén está filmada en el barrio Belén de Iquitos, al que llaman la Venecia del Amazonas, ya que está construido sobre el agua. Sip’ohi se filmó en Sauzalito, una pequeña ciudad del noroeste argentino, en el Chaco, y es sobre una estación de radio wichí. Estas dos películas están construidas alrededor de la importancia que tienen las estaciones de radio en sus comunidades, concentrándose en la cantidad de detalles con que cubren las necesidades de la vida diaria (anunciar celebraciones, traer noticias, narrar historias, entretener) mientras que piensan acerca de cómo estas comunicaciones tienen un rango muy corto, cuyo límite es la propia comunidad. En Radio Belén el corto alcance de las ondas radiales contrasta con las imágenes tomadas en el lugar, que muestran la precariedad de la vida en Iquitos, la cual viajará con la película. Pero en ambas hay una idea o dos sobre cómo, incluso si este corto rango puede parecer una amenaza a la permanencia de las culturas a las que pertenecen, esta opacidad puede funcionar como una forma de protección. ¿Contra qué? En Sip’ohi dos personajes tienen una conversación junto al río sobre la naturaleza oral de la cultura wichí y la complejidad de compartir fuera de la comunidad, especialmente con la población blanca, a través de grabaciones, traducciones y transcripciones. Se preguntan qué es reconocimiento. Su problema hasta ahora ha sido que la gente fue, tomó la información y jamás regresó, dejándolos sin nada. La película es del 2011, un momento en el cual por lo menos en el mundo hispanohablante del cine, hibridación era la palabra clave de la práctica documental. La respuesta de la película a su tiempo y al problema del personaje es que la verdadera potencia política de la hibridación no está solo en mirar hacia adentro de las convenciones del cine y el yo para difuminarlos o re-escribirlos, sino también en pensar con otros en vez de sobre otros. Y este pensamiento colectivo (con gente, lugares y tiempos) crearía una forma propia. 

No tengo una película que no puedas ver para pasarte pero tengo un recuerdo, que es similar. Crecí en una ciudad chica ubicada en un territorio dispersamente poblado en el cual mucha gente vive lejos de una ciudad, un poblado o cualquier tipo de agrupación de casas. Así que cada noche las radios locales tienen un programa llamado “Mensaje al poblador rural” en el cual pasan mensajes. La mayoría eran sobre viajes, cosechas y temporadas de esquila. Son incontables las veces que, de chica, escuché que alguien llegaría a la estación el martes a las 9 de la mañana y me pregunté, al llegar el martes, si los habían pasado a buscar. 

Vi algunas películas más de Papić después de tus piratas. Te mando unas imágenes de Halo München, filmado en Zagora. Dice al principio de la película que ese área fue siempre conocida como la tierra de las rocas y los pobres, y que mucha gente se iba de ahí. En esta escena todos se juntan alrededor del cartero para recibir su correspondencia, cartas de todas partes del mundo. De una amiga encerrada en un país ajeno a otro:

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Jugend ohne Film se encuentra con La vida útil

Domingo 29 de marzo 2020 

Patrick: Tus descripciones e ideas me produjeron un deseo por ver nubes: afuera puedo ver muchas. Imagino que nos miran. Parecen amigables e indiferentes. No traen lluvia pero igual tapan la luz del sol como Diógenes con Alejandro Magno. Son más sabias que nosotros. Presuntamente tenemos más tiempo estos días. Algunas personas que conozco tratan esta situación como si fuera una meditación. Yo no soy una de estas personas. Las nubes no han cambiado. Tampoco ha cambiado la forma en que las veo. Pienso en Ten Skies y FAROCKI  de James Benning, donde las nubes son las protagonistas. Me siento demasiado cerca de las nubes reales, del cielo real como para entender realmente el mérito de estas películas que nos recuerdan lo que puede significar mirar. Intercambiamos algunas ideas sobre la necesidad de viajar por el mundo con el cine, y aunque creo que el cine es también una escuela del mirar, me mantengo en duda acerca de si esto aplica para el hecho de ver películas en casa. Si entiendo bien Ten Skies, es en la oscuridad del cine donde finalmente podría, después de un largo día, respirar, mirar, acercarme a la realidad. O, como dijiste, ver cómo el tiempo vuela. En casa no hay necesidad. Veo las nubes reales moviéndose en la ventana detrás de mi pantalla. Las nubes digitales especialmente (y no estoy seguro de que podamos confiar en Benning esta vez) tienen una forma de recordarme la mentira que puede ser el cine. ¿Quizás es el momento de las mentiras y las ilusiones? (Debo recordar que mis sueños de montar en una nube siempre terminan en lluvia).

También pensé en Nubes pasajeras de Aki Kaurismäki y Nubes pasajeras de Mikio Naruse. En la primera (la que considero la más cálida de este amante de la gente) hay una sensación de ir hacia las nubes cuando te has hundido tanto que ya casi no puedes verlas, y en la segunda hay una sensación de ir hacia las nubes una vez que has aprendido. Ambas películas son melancólicas hasta el hueso y hermosas. Aun así, ambas películas muestran sociedades y gente derrotada. ¿Qué emociones pueden sobrevivir una guerra, un colapso financiero, la pérdida de vida? ¿Hay lugar para el contacto, un beso, un gesto de amor? Claro que sí, solo hay que decidir si es una ilusión o una realidad. ¿Tenés la sensación de que, viendo películas en casa, el tiempo se mueve diferente?

Lunes 30 de marzo de 2020

Lucía: Presuntamente tenemos más tiempo, pero el tiempo vuela más que nunca. ¿Dónde se fueron mis días? Lo mismo con las películas, parecen durar menos ahora que las veo en mi casa, pero parecen ocupar más espacio. Creo que es lo que llaman distracción. Para responder a tu pregunta, creo que también depende de las condiciones para ver que tengas en casa. No tengo un televisor o un proyector donde estoy ahora, así que veo películas en la computadora, y como el espacio y el tiempo son indivisibles, también lo son la percepción del tiempo y la percepción del espacio (estoy suponiendo). Así que en una pantalla pequeña, más pequeña que yo misma, siempre hay menos inmersión tanto en el tiempo como en el espacio de la película. Intento torcer mi percepción para perderme (físicamente) en los sonidos e imágenes un poco, y funciona. Todo es más pequeño por supuesto, ¿pero cuál es la palabra para lo que le pasa al tiempo? ¿Más disperso? Lo que daría por una pantalla que sea más grande que yo (y problemas que sean lo opuesto). 

También estuve mirando el cielo, desde dos autos. En The United States of America Bette Gordon y James Benning viajan desde Nueva York hasta Los Ángeles con una cámara unida a la parte de atrás del auto (adentro) de forma tal que podemos verlos a ellos y al camino que se abre. En Lettre à mon ami Pol Cèbe, Michel Desrois, José They y Antoine Bonfanti viajan de París a Lille ida y vuelta como miembros del grupo Medvedkine a presentar la película Classe de lutte. Gordon y Benning parecen estar en silencio, pero hablan con los fragmentos que eligen, en imagen y sonido. La radio siempre está prendida, canciones y noticias, y así sabemos que la guerra de Vietnam está por terminar mientras cruzan el territorio intacto del lado perdedor. La radio ya casi no se usa, pero la televisión sigue ahí, todavía en el negocio de las noticias y los juegos (news and games). Derois, They y Bonfanti hablan, entre ellos y a un amigo para quien hacen esta carta, Paul Cèbe. También a todos acá en la casa. Se preguntan al principio por qué es tan caro llevar película a revelar, y su respuesta es que el cine es un instrumento de clase, ya que es una herramienta poderosa. Y alegremente (para Pol Cèbe y para nosotros) usan una gran cantidad de película (¡en color!) para escribir y capturar camaradería por la ruta. Si el tiempo es dinero, entonces el dinero debería ser tiempo, y a veces así parece. Me pregunto cómo podríamos romper ese círculo ahora que presuntamente tenemos más tiempo, nada de espacio, nada de dinero y no podemos meternos en el auto con los camaradas a pensar y tener esa conversación. Me pregunto esto también porque en The United States of America hay una canción que suena varias veces, como suele pasar en la radio. Es “Loving You” de Minnie Riperton, una canción que hacía unos diez años que no escuchaba, y no puedo dejar de pensar que así comienza esta nueva década. En la canción ella dice: “And every day of my life is filled with lovin‘ you” y, por cursi que suene, me alegra que amemos el cine, así cada día de nuestras vidas puede estar lleno de algo, y unas herramientas que tenemos.

Hablando de tiempo y cielos, te dejo algunos de Branca de Neve de João César Monteiro. 

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Por Miguel Savransky

I.

“Los mercados no son naturales, cambiemos las leyes. Las leyes no son naturales, cambiemos la naturaleza.” Inventing the Future [la película]

Inventing the Future, el segundo largometraje del joven cineasta canadiense Isiah Medina, estrenado recientemente en forma libre y gratuita en pleno estallido de la pandemia (1), asume una ambición teórica, política y estética bastante infrecuente en el panorama del cine contemporáneo, transponiendo en sonidos, palabras e imágenes un libro que de por sí es un cuasi-manifiesto “aceleracionista” (aunque dicha palabra haya sido explícitamente elidida en el libro en cuestión, que salió dos años después del manifiesto original) que acicatea la imaginación pugnando por hendir el campo de lo posible y abrir un horizonte futuro de organización post-capitalista de lo común, en paralelo al desplazamiento epistémico de un régimen de saber antropológico a uno post-humano. Medina compone una película-ametralladora, un acto de terrorismo teoricista que genera vértigo estético a través de un ritmo de montaje frenético y exacerbado en el plano visual, acompañado por el vómito extenuante de una catarata de proposiciones, axiomas, categorías, análisis y reflexiones que maridan un programa político para una izquierda aspirante a una política hegemónica en el siglo XXI, con referencias fuertemente contra-intuitivas al giro ontológico y al realismo especulativo y una serie de discusiones perennes de la historia de la filosofía occidental que insisten. El efecto de conjunto es una brusca sacudida y trastorno en la subjetividad del espectador, la sensación de algo intolerable que nos lleva al límite de nuestras capacidades de aprehensión.  

La clave de esa violencia reside en una práctica de montaje fuertemente intelectual, abstracta, veloz e intensa. Una técnica de corte y re-encadenamiento que se sustrae de la secuencialidad lineal del orden narrativo y desarregla severamente la mímesis del orden estético representativo, consagrándose a la construcción de un espacio de dispersión audio-visual que gira en torno a la negatividad del intervalo que une a la vez que separa lo que vemos consigo mismo y con las cosas dichas. Un archipiélago de astillas y esquirlas organizadas a partir de una serie de ideas, motivos y elementos recurrentes que forman constelaciones de sentido en un juego abstracto de repetición y diferencia mediante una manipulación digital que desnuda el carácter sintético de las propias imágenes, la indiscernibilidad entre lo indicial y la animación generada por computadora, la mezcla de documental y ciencia-ficción. Un complejo arte del corte cultivado en forma paciente, concienzuda y consistente con la plataforma teórico-política a la que hace frente en un acto de fascinación que contribuye a expandir cinematográficamente esa imaginería de futurabilidad alternativa. Ciertas operaciones ‒el corte abrupto, la alternancia de bloques de espacio-tiempo heterogéneos, la breve duración de la mayoría de los planos, la fragmentación espacial, el ritornello de un piano disonante que hace sonar sus teclas percutivamente‒ lo acercan tanto a cierta práctica del corte irracional a lo Godard como a una estética de video-clip musical de tipo experimental. De hecho, Medina asume el legado godardiano para desplazarlo, lo retoma pero para hacer otra cosa: una de las líneas de la película son las escenas de la formación de la conciencia teórica y política de la vida militante cuya puesta dialoga con La chinoise, Le gai savoir o algunas de las obras del Grupo Dziga Vertov; también son recurrentes tanto la presencia de la hoja en blanco de la libreta donde los militantes toman notas como la utilización de la pantalla como pizarra en la que se inscriben palabras que reflexionan didácticamente sobre el sentido de los planos, las cosas dichas, las condiciones de producción y realización de la película misma y la idea de montaje puesta en acto. Pero más allá de la obvia brecha generacional y de las mutaciones históricas del campo del saber que los separan, también los textos, el universo simbólico y las coordenadas estéticas de las que ambos parten son muy distintas; Godard mira hacia atrás la catástrofe del siglo XX y nos alerta contra el totalitarismo del digital, mientras la mirada ilustrada de Medina se dirige hacia un futuro discontinuo del siglo XXI abrazando un nuevo maquinismo digital.

La película posee una dimensión documental que se enraíza en las escenas de la vida cotidiana del director, sus amigos, las tareas domésticas y formas de cuidado de niños, las discusiones apacibles de los jóvenes mientras escriben en sus Mac un material de intervención política, los interiores de las casas, las tomas de marchas y movilizaciones callejeras, la lectura frontal de fragmentos del libro, etc. Toma como materia prima de lo real un tiempo de ocio libre de preocupaciones acuciantes, un tiempo de vida que se sustrae al tiempo del trabajo-asalariado y que se muestra propicio para el cultivo del arte, el amor, la ciencia y la política (son sabidas las simpatías de Medina por el filósofo de origen argelino Alain Badiou). Se trata también de “una película en tren de hacerse”, que incluye imágenes de su propio proceso de realización, el detrás de escena de su propio rodaje, el tiempo de trabajo empleado: el chico que toma el sonido presente en el cuadro con su micrófono; el armado y desarmado acelerado de un croma en un set artificialmente aislado para filmar los cuerpos y permitir posteriormente intervenir esas imágenes mediante el CGI; una película hecha a lo largo de tres años, con apoyo estatal y de fondos artísticos, pero desde una relativa pobreza, es decir, un presupuesto de modesta escala que apela a las redes de crowdfunding y al poder de la imaginación.

La otra fuerza de distinta naturaleza pero igualmente poderosa que recorre y anima la película es la potencia de ciencia-ficción hiper-modernista y cyborg en la que convergen los esfuerzos prometeicos de la robótica, el procesamiento de información y la inteligencia artificial, internet como espacio virtual de conexión global, las bio-tecnologías de reproducción y manipulación genética, la construcción de imágenes a partir del software digital (en la mayoría de los casos se trata de diseños muy básicos de un minimalismo abstracto y una estética low-fi con un elemento kitsch contenido) y la exploración de las posibilidades de mixtura e hibridación que se abren a partir de la ars combinatoria de ceros y unos. Ya no se trata de la fascinación futurista de los años veinte por el movimiento mecánico y el ritmo urbano, sino de una imaginería maquinista de “tercera generación” compuesta por satélites que vuelan por el espacio y se instalan en meteoritos; un modelo humano simulado por computadora con un color rojo retro-futurista; fetos conservados en cámaras criogénicas (ese bebé intubado como un cerebro en una cubeta dentro de un compartimiento que semeja una nave espacial resuena en un eco inequívoco con el final de 2001: A Space Odyssey); movimientos maquínicos abstractos animados por computadora; las pantallas de celulares, computadoras y televisores que nos rodean en nuestra vida contemporánea; un dron que toma imágenes pero que también promete hacer las compras y enviar mercancías en un futuro cercano; vibradores o juguetes sexuales auto-movientes; las partidas de go y el juego de piezas de lego como avatares de la ilimitada pero finita combinatoria del cálculo abstracto de un pensamiento computacional; los muñecos de robots como encarnación ligeramente bromista de la inteligencia artificial; las letras que se reúnen y separan formando palabras que condensan ideas políticas y filosóficas objeto de dilucidación. En algunas secuencias, el montaje pone en paralelo imágenes de seres “naturales” como unos cisnes o un mono con sus dobles digitales o sintéticos ‒figuras geométricas abstractas de un material plástico moldeable o un conjunto de patrones de píxeles‒, planteando la traductibilidad o reductibilidad ideal de lo analógico a lo digital, el pasaje de la materialidad orgánica y física de los cuerpos a la “inmaterialidad” de la información codificada, un plano de existencia en el que la naturaleza es irrealizada y absorbida en interfaces mutantes de píxeles, las imágenes devienen moldes auto-transformantes que pasan de un estado a otro mediante anamorfosis digitales y lo existencialmente discontinuo es reunido sintéticamente por la computadora (2). 

En este sentido, se trata de una película definitivamente post-baziniana que abraza el régimen digital de imágenes y se consagra a la hibridación entre lo analógico y lo digital, entre el documental y la animación, mirando retroactivamente los fragmentos de La sortie des usines Lumière y Démolition d’un mur de los hermanos Lumière como momento fundacional desde la perspectiva de un nuevo (re)comienzo posible. Una obra audio-visual fundada en una episteme post-humana en la que la mediación de la tecnología destituye cualquier naturaleza, origen, fijeza o esencia humana que habría que desalienar, recuperar o consumar, y en la que el hombre se confunde con la máquina en un plano de consistencia común a lo orgánico y lo inorgánico, lo viviente y lo técnico (3). Un tipo de racionalidad política que de la mano de la exploración científica de los “nuevos realismos” no reconoce ningún límite dado de antemano, ninguna naturaleza intocable ni en el sujeto individual ni en el sujeto colectivo ni en la naturaleza en general, sino que los toma como materias maleables, objeto de una técnica y de un saber omni-abarcantes y, por lo tanto, no teme a la intervención y la experimentación tecno-científica con la materialidad biológica de los seres humanos (¡el sueño demiúrgico de la manipulación del genoma humano y la re-ingeniería genética!). Nothing is sacred anymore… 

Bajo el signo de los pequeños bustos de Sócrates como fetiche recurrente de la actividad teórica, algunas premisas del realismo especulativo (lo ilusorio de los sentidos, el mundo como idea trascendental, la distinción entre concepto y percepto, etc.) son utilizadas dentro del mecanismo formal de la película como cogito cinematográfico y puesta en abismo, procediendo de la desconfianza general en las apariencias (“cuando hay una correspondencia entre el universo y nuestra experiencia, debemos sospechar”), a la desconfianza en las imágenes de la película que desfilan ante nuestros ojos. A esto se suma la especulación acerca de la naturaleza de la mente en un discurso neo-hegeliano (“la mente es la única cosa, la única idea en el universo que es capaz de construirse a sí misma como el objeto de su propio concepto”) montado junto con un aluvión de imágenes que exponen de manera evidente por sus cortes y reordenamientos el carácter sintético entre la presencia foto-sensible ante cámara y la inventiva digital ex nihilo: la alternancia entre el verde de los árboles y el verde del croma, la recurrencia de los espejos, el retroceso vertoviano del movimiento hacia atrás de un travelling en el set acoplado con una (nueva) refutación del tiempo en off.

La velocidad del montaje llega incluso en algunos momentos hasta la aceleración del parpadeo, la pura excitación lumínica de los nervios ópticos. La imposibilidad mental de procesar el incesante flujo de imágenes y enunciados llega al paroxismo en una secuencia en la que se superponen disyuntas en simultáneo dos capas sonoras heterogéneas: por un lado, las voces de una chica y un chico en un diálogo que constituye una variación del Sofista de Platón acerca del no ser como alteridad, acerca de lo mismo y lo otro, del movimiento, el reposo y el número, su mezcla y participación recíproca en todas las cosas; por otro, los argumentos del otro grupo de intelectuales militantes en defensa de una plataforma política post-capitalista y la autonomización de los procesos de producción y reproducción sociales; a la vez que ambas pistas son montadas fragmentariamente en paralelo con las imágenes del tablero y las piezas del lego en su secreta combinatoria abstracta. La dramaturgia socrática termina con unas líneas que profieren un elogio de la vida filosófica como aquella capaz de escrutinio acerca de las cosas dichas y de su verdad, en contra de la negrura de la indistinción en la penumbra sofista. Allí yace una conmovedora e imprevista reserva de lirismo de la película.

Eisenstein y Kluge bajo su estela se preguntaron cómo filmar El capital de Marx; Medina hace lo propio aquí con el libro de Srnicek y Williams y expresa de manera hiper-condensada en un torrente audio-visual de alrededor de cien minutos muchas de esas ideas y coordenadas teórico-políticas. Un programa político que se enmarca en una reactivación crítica inmanente del ideario del proyecto moderno de la Ilustración; que despliega una reflexión crítica acerca de las izquierdas actuales que señala las limitaciones espontaneístas insalvables de las folk politics; que afirma la centralidad de la pelea política por el desarrollo, la investigación y la innovación científico-tecnológica (4) como un vector de libertad en clave emancipatoria para una estrategia política de izquierda capaz de disputarle sentido a la monotonía del realismo capitalista; que reivindica la necesidad e irreductibilidad del momento teórico para la elaboración de un programa y una estrategia política capaces de articular una disputa contra-hegemónica de largo aliento en el plano ideológico por el sentido con el que se organiza la vida en común (5); que propone una reducción sustancial del tiempo de trabajo y pone en cuestión la moral que lo subtiende, su asociación teológica como vector de identidad subjetiva y su nexo con el sufrimiento (6); que levanta la consigna de un ingreso básico universal como punta de lanza de una política redistributiva progresiva (7); y que elabora una crítica de la separación patriarcal y capitalista entre trabajo productivo y trabajo reproductivo y su correlativa división en términos de género de dichos roles. Una racionalidad política con cierta compulsión hacia la hiper-actividad gubernamental y la re-elaboración de estrategias generales de gobierno en una dirección post-capitalista no guiada por la ley del valor, la acumulación y la ganancia al infinito,  que sostiene la exigencia de una redefinición de la producción, el consumo y la reproducción social en un sentido colectivo contrario a la subjetivación individualista neoliberal, procurando sustraer la reproducción social de la vida y la riqueza colectiva de la lógica del mercado y promover una libertad sintética ampliada en perpetua mutación. Una constelación conceptual compatible, por una parte, con un horizonte ecologista de descarbonización de las energías encargado de hacer frente a los peligros y amenazas del cambio climático, la contaminación ambiental, el extractivismo y la pérdida de la biodiversidad; y, por otra, con una perspectiva política xenofeminista, para la que la automatización creciente de todos los aspectos ligados a la producción debe ser prolongada e ir de la mano de una automatización de la esfera del trabajo doméstico, reproductivo y de cuidados que se caracteriza por estar invisibilizado, feminizado y racializado, y en la mayoría de los casos no es reconocido como tal ni es pago. La ternura de las escenas del vínculo mono-parental de un hombre y una niña negros son la inscripción documental intimista que da carnadura a esta apertura de un programa de experimentación de independencia económica individual y redes de inter-dependencia que rompen con la dinámica de la familia nuclear y habilitan una reinvención de los vínculos, las maneras de cuidado y las formas de reproducción. 

En cualquier caso, no es necesario adherir punto por punto a cada una de las ideas de esta nueva camada de jóvenes intelectuales ingleses corbynistas para dejarse sacudir por la audacia formal del montaje de Medina (8), así como no era necesario ser maoísta para apreciar películas como La chinoise o Le vent de l’est ni althusseriano para hacerlo con Lotte in Italia. 

Unos días atrás chateaba con un amigo y ambos estábamos de acuerdo en que ante la crisis sanitaria, económica y civilizatoria del capitalismo global actual que la emergencia de la pandemia del covid-19 precipitó, muchas de las cuestiones de la agenda aceleracionista adquieren un peso renovado para intervenir en la coyuntura, volviéndose quizás más tangibles y aceptables ‒incluso para sectores del establishment de países poderosos del “primer mundo”‒ opciones y salidas parciales por izquierda que en tiempos de la normalidad capitalista neoliberal no eran percibidas como parte del campo de lo posible: decisiones político-económicas redistributivas, cancelación de deudas, expropiaciones, fusión de sectores privados y estatales, estatización de determinadas ramas de actividades, un fortalecimiento del rol de los Estados como garantes de una serie de derechos universales en dimensiones de la vida social actualmente privatizadas bajo furibundas políticas neoliberales, la consigna de una renta básica universal… ¿un nuevo Estado de bienestar post-fordista sería factible? Los sistemas sanitarios colapsados en Estados Unidos, Italia, España y Brasil, como en tantos otros países, no son sino el efecto directo de décadas de hegemonía neoliberal privatista y desinterés sistemático de parte de las políticas públicas por la inversión en salud y en investigación médica. Ahora parece claro que la salud no puede ser un negocio al que las farmacéuticas elijan o no apostar. Tiremos un poco más de ese hilo y preguntemos: dado que la brecha entre los pobres y los ricos a lo largo del mundo es salvajemente escandalosa, ¿cuál es la salida más sensata de un escenario de derrumbe económico colosal como el que pareciera que se nos viene encima? ¿Vamos a permitir que nos bajen los salarios o vamos a reclamar un impuesto a las grandes fortunas?

¿Podemos apuntar al capitalismo? No, porque es una relación social abstracta, una axiomática global capaz de subsumirlo todo y no dejar nada afuera. Sin embargo, su existencia no es necesaria sino contingente. Otros mundos son posibles, hay que inventarlos con persistencia.

II.

“Straub siempre ha estado un poco de lado, siempre ha sido un insumiso, el disidente, el eterno exiliado y el eterno intempestivo.” Jacques Ranciere

En unas coordenadas generacionales y simbólicas opuestas e inconmensurables, el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet ‒los dos juntos o él desconsolado en su soledad tras la muerte de ella‒, supo construir una imaginería comunista bien anclada en la tierra, en la presencia real de los cuerpos ante cámara, en la querella acerca de lo común tal como la escanden las palabras y la disposición de los cuerpos en el espacio cinematográfico, en la que no pocas veces la exuberancia de la naturaleza se erige como dimensión sagrada de comunión mística materialista: el discreto placer sensual de una rodilla desnuda, la hierba titilando al viento, la simpleza de gestos arcaicos, la intensidad y musicalidad de una recitación autónoma de los textos, la manera de caer la luz sobre las cosas y los seres, la presencia de los elementos, la perseverancia de su duración allende toda narrativa humana. En sus películas, lo que vemos y lo que escuchamos son inseparables (incluso si a veces se trata de una relación paradójica). Más bazinianos que el propio Bazin, al dogma de fe de la huella física de la luz que se inscribe en la cámara para llegar al ojo, agregan el axioma del sonido sincrónico como correlato para la oreja de un cine concebido como arte de lo real.

La France contre les robots evidentemente prosigue esa estela, en este caso trasponiendo un breve fragmento de un texto póstumo de George Bernanos de la década del 40 que habla acerca de los grandes malestares y atrocidades de aquellos tiempos (la Segunda Guerra Mundial, pero también el escenario entonces por venir de la Guerra Fría y la consiguiente división geopolítica del mundo en los dos bloques del capitalismo imperialista de Occidente y el estalinismo soviético oriental, y la pareja decepción política por ambos derroteros) y de lo absoluto de la Revolución, en un único plano secuencia de alrededor de cinco minutos en el que Cristophe Clavert repite aquellas palabras mientras camina a la vera de un lago dándonos la espalda en medio del paisaje semi-rural del pueblito suizo donde viven Straub y Godard, a quién el cortometraje está dedicado (uno creería que ese escenario podría ser perfectamente un lugar de encuentro entre ellos dos en la vida real para compartir un paseo, recolectar flores, hablar de cine y de política). Una cámara en mano ‒algo contado con los dedos de una mano en el cine de Straub, la única referencia que se me viene ahora a la mente es Un héritier‒ lo sigue desde unos pocos pasos más atrás en una escena que es la de un paseo, una caminata que se presenta en todo caso propicia para una meditación en la forma de un monólogo. Una declamación que es también un llamamiento intempestivo y una flecha en el corazón del presente.

La idea del corto en sí resulta indisociable de la decisión de seleccionar ese texto y ese fragmento en particular para hacerlos resonar en la coyuntura actual, entretejiendo dos temporalidades históricas heterogéneas en un acto que marida lo absoluto de la Revolución con las determinaciones históricas concretas, afirmando su necesidad y exigencia tanto en 1945 como en 2020, pero anteponiendo a las lecciones de Historia una chispa de eternidad que la contra-efectúa. Straub ausculta críticamente, como un sismógrafo, cierta tendencia al recrudecimiento en los regímenes políticos contemporáneos de formas más autoritarias capaces de hacer a un lado parte del andamiaje formal de leyes, derechos e instituciones democráticas burguesas y sustentarse mucho más rasamente en la fuerza y el aparato represivo, el auge de racionalidades gubernamentales en las que el elemento de consenso se debilita considerablemente y el elemento coercitivo gana centralidad y terreno, de la mano de un rebrote de xenofobia. Straub lo dice con Bernanos de esta manera: “Si pensáramos que este sistema es capaz de reformarse, que puede romper por sí mismo el curso de su evolución fatal hacia la Dictadura ‒la Dictadura del dinero, de la raza, de la clase o de la Nación‒ nos negaríamos ciertamente a correr el riesgo de una explosión capaz de destruir las cosas preciadas que no se reconstruirán sino con mucho tiempo, perseverancia, desinterés y amor.” Abstrayendo un poco los detalles contextuales, la lógica del discurso de Bernanos en los años 40 sigue teniendo plena vigencia: no solo porque subsiste el antagonismo entre trabajo y capital sino porque el capitalismo pareciera hacer de la gestión de la crisis su modalidad de existencia regular y porque la tendencia hacia la reterritorialización de tipo (neo)fascista en términos de clase, raza y nación ‒y deberíamos sin duda agregar de género‒ es un fenómeno del que somos estrictamente contemporáneos. Basta mirar lo que viene pasando en lugares tan disímiles como Brasil, Bolivia, Estados Unidos o Hungría para constatar que sigue habiendo una racialización de las poblaciones y que las formas democráticas no son necesarias para la lógica de acumulación del capital. El texto de Bernanos también arroja una crítica al estalinismo socialista ‒que en esa época entraba en tensión con la línea oficialista del PC francés‒, separándose tanto de la plutocracia de Estados Unidos, como del imperialismo inglés y del socialismo de Estado soviético y señalando que pese a las diferencias ideológicas entre los tres actores lo que los reúne es una cierta técnica de gobierno, una racionalidad técnico-instrumental que estaría despojada de una finalidad sustantiva: “Un mundo ganado para la Técnica está perdido para la Libertad”. Y si bien Straub está en las antípodas de la imaginería aceleracionista con su fascinación tecnológica por las máquinas de tercera generación y un horizonte de experiencia post-humano, ciertamente no se trata tampoco aquí de una confrontación cara-a-cara entre dos términos mutuamente excluyentes, no se trata de reivindicar una libertad desnuda más acá de toda técnica ‒la escritura y el habla del que su cine están hechos también lo son, así como las maneras de preparar la ricota o de afilar un cuchillo son técnicas, y obviamente también el cine en tanto arte supone una técnica, algo que la puesta en escena modernista straubiana deja bien en claro‒, sino de una preocupación humanista muy corriente desde fines del siglo XIX y a lo largo de la primera mitad del XX por los efectos de dominación y opresión que suscita la autonomización de una racionalidad meramente técnica, la deriva tecnocrática de la racionalidad gubernamental occidental.

Tras el “there’s no alternative” de la hegemonía neoliberal que desarticuló en forma duradera la fortaleza histórica que tuvo anteriormente el movimiento obrero organizado, la caída del muro de Berlín, las mutaciones del capital y el trabajo en el post-fordismo, la espesa historia reciente de derrotas y retrocesos y el consiguiente vacío de una alternativa política radical con fuerza de masas capaz de confrontar las bases capitalistas, patriarcales y racistas de nuestras sociedades (algo a lo que hoy en día es usual referirse como el predominio del realismo capitalista como horizonte último de lo posible), Straub, ese viejo perro cínico y modernista, nos gruñe y nos viene a recordar que la lucha de clases persiste, que el enemigo no ha cesado de ganar y que tarde o temprano deberá haber una Revolución, una ruptura que será total o no será. Expresa así un gesto radical de demarcación en el que la división resulta constitutiva de su propia enunciación, y frente a cualquier imaginario reformista o pacificado que reniegue del conflicto, afirma con perseverancia mística la necesidad de la violencia revolucionaria, ese centelleo de lo absoluto en el que una vida llega al extremo de arriesgarse a sí misma para alzarse frente a la injusticia de un poder. Cristophe Clavert encarna paradójicamente al pueblo como presencia y ausencia, como algo a la vez dado y por construir: en la inmanencia de su cuerpo, sus palabras y el paisaje está presente sensiblemente, pero por tratarse de un sujeto individual la colectividad está ausente. Su figura es la de una vanguardia sin sujeto lanzada hacia el porvenir para legar a las generaciones ulteriores un imaginario no reconciliado cuyo lema seguirá siendo “solo la violencia ayuda allí donde la violencia reina”. 

La peculiaridad también de este corto es que se repite dos veces, termina y comienza de vuelta otra versión que incluye los títulos del inicio y otra toma. Su cine siempre se ha caracterizado por un riguroso método de ensayo y filmación que hace de la repetición de cada plano una cuestión programática que exige la auto-disciplina, la paciencia y el trabajo necesarios para alcanzar un altísimo grado de depuración, concentración y musicalidad en las poses de los cuerpos y la articulación de las palabras, así como en la compenetración con los otros elementos coexistentes. Esta proliferación de tomas deviene la materia enigmática para un montaje posible (algo que se puede ver perfectamente en Onde jaz o teu sorriso?, la película que Pedro Costa consagró a dicha labor en ocasión de Sicilia!), y varias veces ha sucedido que se confeccionaron distintos montajes de “la misma película” con variaciones en la selección de los planos (el caso más famoso de esto son las cuatro versiones de Der Tod des Empedokles, pero es algo también frecuente en muchos de los cortos de Straub en solitario). Esto se debe a la dialéctica entre la idea y la materia que rige todas sus películas, esa resistencia inherente de los cuerpos a la planificación impuesta por el texto, el escenario, la pose o el encuadre, esa tensión insalvable entre el azar que se cuela en el plano y la obsesión del proyecto formal. Se trata de un gesto de  destitución del original y de la idea del original, una práctica que conspira contra la unicidad de la obra de arte, contra la idea de una totalidad autoconclusiva. Pero lo que sucede aquí es que las dos versiones aparecen sucesivamente, lo cual es una novedad relativa (quizás Europa 2005 – 27 octobre sea su antecedente más cercano en este aspecto, ese grito de guerra también contra la dictadura de raza y de clase del capital que asesina jóvenes pobres en los márgenes urbanos). Entonces no es que uno se somete al azar de ver una versión entre otras sino que ve dos versiones distintas, lo que permite ahondar el juego de similitudes y diferencias entre ambos planos, sobre todo en términos lumínicos (el primero tomado un poco más tarde, el segundo con mayor luz solar), en las variaciones de las olas en el agua, en los sonidos circundantes, la presencia de unas aves, la diversa visibilidad del horizonte en los instantes finales con Clevert contemplando a lo lejos mientras lanza su sentencia sobre el carácter intransitivo e innegociable de la libertad. 

La utopía ‒o mejor, heterotopía‒ comunista que ponen en escena tiene muchas veces un elemento arcaico, mitológico o telúrico mezclado en forma inestable con un conflicto histórico-político concreto, en una suerte de dialéctica entre la naturaleza y la cultura que de alguna manera bascula entre un polo marxista que sostiene la lucha de clases como clave de inteligibilidad de lo real en proximidad con la dramaturgia anti-representativa del distanciamiento de Brecht, y un polo lírico enraizado en la idea de teatro trágico del romanticismo alemán y cierta idea de arte total (su proximidad con Hölderlin). Recordemos la famosa frase de Péguy que tanto les gustaba citar: “Hacer la Revolución es también volver a poner en su sitio cosas muy antiguas, pero olvidadas”. La naturaleza aparece en su cine como una fuerza inhumana, salvaje, no domesticable e irracional con la que entramos en comunidad, que nos envuelve e impone un sentimiento de respeto o de veneración. Pero la palabra aérea e invisible se levanta por sobre esa serie de estratos topográficos del paisaje haciendo relampaguear el sentido en su eternidad: la revolución no tuvo lugar en ese momento ni ahora pero aún así insiste y subsiste como idea y riqueza sensible objetiva, en tanto expresiones de los atributos del pensamiento y la extensión de la sustancia infinita spinozista, un cierto orden de lo sagrado que une lo humano y lo divino, lo finito y lo infinito. Deus sive Natura.

III.

“La nostalgia del pasado es bien práctica para ocupar el lugar de esa nostalgia del futuro que en otra época bautizamos revolución.” Chris Marker

Para cerrar este juego de distancias entre dos imaginerías y formas de figuración política y estética irreconciliables voy a hacer una breve referencia a una tercera tentativa estimulante que también se interroga explícitamente acerca del rol de la técnica en nuestras sociedades. En un pequeño corto de diez minutos comisionado en 1984 para celebrar el centenario del surgimiento del sindicalismo francés, Chris Marker fabula un ensayo futurista con monitores y animaciones por computadora ultra-ochentosos en el que unas máquinas programadas para procesar las respuestas de algunas personas en la calle o en interiores ‒un poco a la manera del viejo cinéma vérité‒ a unas preguntas muy simples (¿qué no te gusta?, ¿qué te gusta?), plantean tres hipótesis posibles en torno al porvenir del sindicalismo para exactamente un siglo más adelante, en el año 2084 (así se llama el corto). Cada una es designada por un color: la hipótesis gris es la hipótesis de la crisis, una crisis devenida permanente que exige agotar todas las energías en la mera supervivencia y atrofia la imaginación clausurando el horizonte e impidiendo la invención de otros mundos posibles; los sindicatos tienen poder y protegen a la gente a cambio de mantener un pacto de gobernabilidad, en una dosis pareja de bienestar y conformismo que permite la reproducción eterna del status quo; la hipótesis negra es la de que siempre se puede estar peor, el augurio de una caída en el tecno-totalitarismo post-ideológico, un mundo en el que la tecnología es apropiada y explotada en su máximo esplendor por los intereses capitalistas, en el que hay una saturación de imágenes e información que no puede ser asimilada, procesada ni recordada, y en el que los sindicatos prácticamente se disolvieron o pasaron de moda; la tercera hipótesis es la hipótesis azul, en la que la construcción de certezas es el fruto de una tarea colectiva y la tecnología no está necesariamente destinada a servir los intereses de un poder opresor sino que se descubre como una fabulosa fuerza de transformación del mundo que puede ser disputada en un sentido políticamente emancipatorio: puede ayudar a luchar contra el hambre, la enfermedad, el sufrimiento, la ignorancia y la intolerancia, pero se trata de una lucha en los términos del siglo XXI y no del siglo XIX, en la que a la luz retrospectiva del futuro anterior los sindicatos cumplieron el rol histórico de unir la cólera y la esperanza en el diseño de otra forma de vivir juntos en la que la tecnología no venga a someter a la libertad sino a permitir ampliarla indefinidamente. El corto termina diciendo que ninguna máquina está programada, que el destino está en nuestra manos, a condición de apurarnos un poco porque nos queda(ba) solo un siglo. ¿Dónde estaremos en 2084? ¿Qué futuros relampaguean en el movedizo suelo del presente? No se trata de profetizar sino de seguir una línea de acción. Hagamos de la racionalidad de la hipótesis azul una práctica de subjetivación política para expropiar el futuro.

La entrada La hipótesis azul. Figuraciones políticas en Inventing the Future de Isiah Medina y La France contre les robots de Jean-Marie Straub se publicó primero en La vida útil.

Jugend ohne Film se encuentra con La vida útil

El cine no muere así como así. Se ha decretado su defunción durante tantos años que a esta altura debería formar parte de los no vivos; un fantasma que acecha nuestros sueños, pesadillas, deseos y vidas. En un momento en el que ir al cine no está permitido en ningún lugar del mundo, decidimos empezar un diálogo sobre las películas que vemos en casa. Siempre creemos que el cine es necesario y útil, pero más aún en estos tiempos de inseguridad, en los que muchos de nuestros amigos luchan por una forma de sobrevivir. Como el cine vive cuando soñamos, hablamos y escribimos de él, este es nuestro aporte a resucitar algo que jamás quedará en el olvido. 

Lunes 23 de marzo de 2020

Patrick: Parece un poco obvio: el cine siempre reacciona al mundo en derredor. Últimamente ver películas había tomado un giro un poco abstracto en mi percepción pero, al estar forzado a quedarme en casa todo el día, redescubrí la vida interior del cuadro, los toques, la sensualidad. Aunque no creo que ver tal o cual cosa sea necesariamente un acto de solidaridad, en estos días me siento atraído por imágenes de o desde Italia. Vi Un petit monastère en Toscane de Otar Iosseliani, una hermosa película que retrata la vida alrededor de un monasterio. Los trabajadores, los monjes, la naturaleza. Como suele suceder con Iosseliani, todo se mantiene unido por la música, hay una coexistencia entre música sacra y canciones folclóricas. La vida del campesino es tocada por Dios, y la vida del creyente por el mundo en el que vivimos. Si bien es muy esperanzada, me puso triste. Es también una película sobre formas de vida perdiéndose. 

Martes 24 de marzo de 2020

Lucía: Es cierto que las películas siempre reaccionan al mundo que las rodean, incluso a la forma que el mundo tomó después de que hayan aparecido. Así que me interesa ver más que nada lo que no puedo ver, personas y lugares, ahora que el viaje en el espacio se volvió casi tan imposible como el viaje en el tiempo gracias al tiburón-corona. Tus monjes y campesinos me llevaron justo al otro lado de la frontera, al lado francés del País Vasco, porque luego de ver Un petit monastère en Toscane vi Euskadi été 1982. Francia parece estar a mucho más que 25 kilómetros estos días. En esta película el equipo anda por algunos pueblos de la región grabando fiestas y prácticas vascas, así como también el campo eterno. Por ejemplo, en un montaje increíble, la imagen de una mujer esquilando a una oveja corta a otra de una mujer que teje. 

Pero tengo un pedazo de vida dentro y fuera del cuadro para vos: casi al final de la película, un grupo de gente está actuando en un escenario por una fiesta y, en medio de una escena de batalla, una puerta trampa se abre en la plataforma, por donde tiran a los soldados derrotados (fuera del cuadro). Esa imagen corta a un plano desde abajo del escenario, donde dos actores reciben a sus colegas rodeados de almohadones (de vuelta al cuadro). Me impresiona mucho cuando, después de haber estado viendo algo por casi una hora, me doy cuenta de que hay una segunda cámara, la cual habilita este truco de magia cinemático: estar arriba del escenario y tras bambalinas a la vez cuando sucede una acción única. O quizás (puedo soñar) esto es falso, y todos estaban complotando en contra nuestro, no solo los cineastas (lo cual es usual) pero también los actores. Como ambas películas fueron hechas para televisión (aunque quizás un televisor no tan chiquito como esta computadora) aún tengo la esperanza de estar tan cerca de la película como se pueda. Me alegra que tus monjes me hayan llevado a Francia, ya que no escucho hablar euskera desde que empezó la cuarentena. Lo que me pregunto es: ¿cómo puede ser que tus monjes recen en francés en medio de todo ese vino toscano?

“cuarentena en el país vasco”

Miércoles 25 de marzo de 2020

Patrick: ¿No es curioso cómo el cine puede ocupar lugares y geografías? Escribimos sobre la Toscana y el País Vasco como si realmente pudiéramos visitarlos, caminar por sus montañas y colinas, tirarnos en su pasto y sobrevivir a sus historias crueles. Recuerdo la noción de Alain Badiou según la cual el cine puede poseer una pieza musical e incluso cambiarla. Él describe, creo, cómo ya no puede oír la 5ta de Mahler sin pensar en Venecia (por Morte a Venezia de Visconti). Y creo que es verdad también para los lugares. Venecia no es la misma luego de haber visto esa película. En estos atractivos movimientos mentales de una imaginada cuarentena eterna, me pregunto qué pasará con esos lugares que conocemos pero ya no podemos alcanzar. ¿Se transformarán en memoria? ¿Serán olvidados? ¿O se volverán cine? En cuanto a tu pregunta sobre los idiomas que se hablan en Un petit monastère en Toscane, estuve leyendo un poco. El monasterio es el Abbazia di Sant’Antimo, y tiene una larga historia que ha cambiado desde que estuvo Iosseliani filmando (y quizás por eso no hizo la película que promete hacer al final de esta), pero en algún momento la francesa Orden de Canónigos Regulares de San Agustín se mudó ahí. Pertenecen a los premonstratenses y su tarea es rezar, cantar canciones y ayudar a los campesinos vecinos. En sí misma puede ser vista como una metáfora de cómo el cine en su mejor versión puede modificar un paisaje. Trae una estética o verdad espiritual a lo que ya está ahí y trata de ayudar a los que tienen que vivir. Esto me trae a dos películas que vi inspirado por tus aventuras en Euskadi. Ambas filmadas por el vasco Víctor Erice, son cortas y fueron hechas como partes de antologías. Alumbramiento y Vidrios partidos. Por ahora solo quiero declarar que no hay tal cosa como el cine de eventualidad. Como muestra Erice, podemos imaginar o temer sin manipular, hay una ilusión que es también una realidad. Quizás eso sea un alivio, o quizás una pesadilla. Sin embargo, los paisajes, edificios, animales y personas de las películas de Erice son transformados, se convierten en memoria y aún, siento, tienen la capacidad de curar (no solo para quien ve sino también para los involucrados). Así que, ¿es un cineasta un premostratense?

Un perro soñando (capturado por Víctor Erice)

Sábado 28 de marzo de 2020

Lucía: Perdón por la espera prolongada, querido amigo, no tengo coronavirus pero definitivamente tengo coronablues. Hay un chiste entre los estudiantes de cine acá según el cual o sos de Oteiza o de Chillida, pero nunca de ambos escultores vascos (necesitamos mejores chistes, lo sé). Esto pasa mucho entre cinéfilos, y siempre me pregunto si es el caso con Víctor Erice e Iván Zulueta, dado que ambos vivieron en San Sebastián y Madrid durante años. Creo que ambos son su propia especie de premostratenses, solo que tienen distintas definiciones de lo que es rezar, una canción o ayudar a los vecinos. Mi recuperación del coronablues vino extrañamente de manos de Zulueta, alguien a quien jamás hubiese llamado curandero, aunque sí exorcista. Me crucé con sus cortos, en algunos de los cuales oficia como animador de metraje encontrado. En Aquarium empieza animando el cielo, más precisamente las nubes que flotan en él. Parece ser una animación cuadro a cuadro en Super-8, un timelapse que permite percibir sus movimientos, formas y relaciones con la luz del sol al hacer que todo se mueva más rápido. Es curioso cómo por lo general funciona al revés: para percibir realmente un movimiento ayuda ralentizar y descomponerlo, como en Muybridge. Pero acá la posibilidad de ver todo acelerado te hace entender cómo se comportan las partículas, y cómo el tiempo vuela. También aparece un ejército de humo asediando Madrid (si tan solo hubiese un humo anti-corona). Qué tarea, quedarse quieto tantas horas capturando regularmente las nubes que pasan para crear la ilusión de un movimiento nuevo para ellas en la tira de material sensible. Parece una tarea perfecta para la cuarentena. Para contestar a tu idea sobre la realidad de la ilusión, y si es un alivio o una pesadilla, ahora voy por el alivio. Los animadores del mundo deben ser hoy los que están más enteros. 

Ya que estamos en tema, acá al este en Asturias hay otro monasterio, el Monasterio de Santa María de Valdediós. Hay lugares que querés visitar tras ver una película sobre ellos, y este es el caso. Elena Duque hizo un corto sobre este lugar el año pasado llamada Valdediós. Es una película de tres minutos que toma la espiritualidad del espacio y la anima toda, trayendo al mundo y las estrellas literalmente a su puerta de entrada. Valdediós pone el dedo en el sentimiento explosivo que puede producir un paisaje dentro tuyo y hace de él colores y formas que, superpuestas con imágenes del lugar, crean otra explosión nueva. Vi esta película por primera vez en un festival de cine documental, después del cual un amigo me dijo que podía ser un documental sobre una animadora, lo que hizo que me gustara aún más. Tiene su propia realidad. 

Mirá esta imagen: ¿te imaginas poder sacar una fotografía de un caballo y tener la textura de un pincel al mismo tiempo? Es como tener la chancha y los veinte. 

La entrada Los prisioneros de la Isla Corona – # 01 se publicó primero en La vida útil.

Por Lucía Salas

Una película hecha de / Traveling Light

Domingo 15 de marzo. A partir de hoy no se puede circular por las calles de Donostia, salvo lo estrictamente necesario. Después de la declaración de emergencia sanitaria en toda España por el aumento de casos de coronavirus solo podemos salir a comprar comida y remedios y al médico, si hace falta. Desde la semana pasada el número de amigos y conocidos con síntomas crece y crece. Nuestros compañeros de casa se fueron con sus parejas a hacer la cuarentena a Pamplona, y acá estamos, cocinando, leyendo y viendo películas. Nuestra salud y nuestras vidas laborales son una incógnita total, y tenemos todo el tiempo del mundo. 

A veces tengo suerte y las películas se describen solas entre ellas, como pasa con estas dos: Una película hecha de de Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld y Traveling Light de Gina Telaroli. Lo que queda con los títulos juntos es algo así como una película hecha de luz que viaja, o una película hecha de viajar ligera.

La de Zukerfeld y Solarz está filmada en Super-8 y comienza en Vigo, Galicia, no muy lejos de acá. Las luces navideñas de Vigo son famosas porque son muy exageradas, tanto que el alcalde local le mandó un mensaje al de Nueva York diciéndole que las de Vigo le hacían competencia. En la película se ve que es cierto. Comienza con un personaje, Ángel, que espera a dos amigos, Malena y Nicolás. Bajo las luces del alcalde, Ángel piensa en hacer una película hecha de, y la frase no se termina en palabras sino que se vuelve materiales de los que ahora pasa a estar hecha esta película. Vistas, cuadros, noticias, registros, la producción de esos registros. Una película hecha de luz que viaja, desde afuera hacia adentro de la cámara de Super-8 que la registra, y en ese viaje da forma a las cosas que Malena y Nicolás vieron en su propio viaje. En la película se usa material sensible en blanco y negro y en color, lo que hace que se perciba aún más cómo es la luz que se posa y se refleja sobre todo, lo que hace que veamos. Después de un pequeño triunfo, escuchar la canción que Ángel quería poner en su película, y otra canción tocada en unas copas de cristal, él vuelve a aparecer entre las luces del alcalde, esperando todavía a sus amigos. Todo eso que vimos aparecer fue un sueño que tuvo despierto, mientras esperaba, o algo que vio entre esos focos tan brillantes (más que los de Nueva York), ese túnel de luz por el que entra una historia y sale otra, que tiene tanto brillo que quizás hasta le dio luz a todo lo demás. Al final la película vuelve a empezar. En este conjunto de independencias y dependencias que llamamos España son buenos con las luces de navidad. El año empieza completamente estrellado de luz blanca y, aunque siempre el año que viene es uno nuevo, se van acumulando cosas, como canciones y lugares, de lo que está hecha esta película. 

Traveling Light quizás también tiene tiene su canción, que no suena pero tiene el mismo título. La película sucede durante un viaje en tren desde Nueva York a Pittsburgh el 5 de febrero de 2010 entre las 10:52 am y las 7:36 pm. 

La palabra “light” en inglés cambia completamente de significado dependiendo de si se usa como sustantivo o como adjetivo. “Light” como adjetivo es ligera/o, mientras que como sustantivo es luz. En la película una se convierte en la otra. 

Viajar en tren es una forma de viajar ligera, más ligera que manejar o volar. No hay que mirar mapas, prestar atención o pasar controles de seguridad. El tiempo está completamente detenido. En la línea de trenes Amtrak, como el de la película, por lo general no funciona bien internet y no hay mucho que hacer. Viajar en tren es como una pequeña cuarentena voluntaria. De hecho, hay mucha gente que ya no viaja en tren para ir de A a B sino para estar en el tren y ver el paisaje exterior, por la ventana, y el paisaje interior, que es la gente alrededor. Muchos lo hacen para vivir uno, dos, tres días en los que no tengan nada que hacer más que mirar, escuchar y charlar con desconocidos. Salvo que uno tenga miedo a volar o solo pueda viajar así por cuestiones religiosas, la gente elige viajar en tren para suspenderse de la productividad.

El paisaje lumínico es lo que conecta al adjetivo con el sustantivo. La luz que sale de afuera y la luz que surge de adentro del tren dan cuenta constantemente del movimiento. Hay momentos de Traveling Light, como su primera secuencia, una especie de flashforward que termina con el título, en los que el ángulo entre la cámara y la ventana imitan el parpadeo y la luminosidad de un proyector de Super-8, que es un parpadeo un poco más lento y evidente que el de un proyector de 16 o 35mm porque por lo general se reproduce a 18 cuadros por segundo en vez de a 24. Las lámparas de los proyectores de Super-8 son más chicas y más tenues que las otras, y no llegan a alcanzar un tono puro de blanco en la proyección. Traveling Light es una película hecha en digital, pero su relación con la luz es tan variable que a veces parece estar filmada con distintos formatos. La luz va haciendo aparecer también algunos personajes y jugando con lo que podemos y no podemos ver de cada uno. Un reflejo en la ventana, el perfil de un rostro, el brillo en los labios y el pelo rubio de una chica que ve las vías desaparecer desde la ventana. La observación de la luz que se mueve termina generando una asimilación tan grande con la luz misma que hay planos en los que parece que las luces estuviesen controladas como si fueran personajes. De hecho al final hay un pequeño fantasma de luz verde que recorre la plataforma de la estación de Pittsburg una vez que los pasajeros se han ido. One last light light miracle. Un último milagro ligero de luz.

Ahora que estamos de cuarentena pienso en lo importante que es la persistencia de registrar en estas dos películas. Si la cuarentena nunca terminara igual quedarían las luces de Vigo, orgullo de Galicia, y las variaciones lumínicas en un viaje en tren de nueve horas en invierno, nieve incluida. Pero no es solamente eso, sino que aún más importante es crear pequeñas ficciones con esto, tan disueltas que casi no deberían llamarse ficciones sino movimientos, operaciones que salen de pensar en un grupo de materiales para transformarlos en un objeto, para que estos materiales dejen de ser potencialmente cualquier cosa (la idea de potencia en el cine a veces es un tanto arbitraria) y se transformen en lo que son ahora.

Tanto Nicolás Zukerfeld como Malena Solarz son redactores de La vida útil y amigos, hemos escrito de sus películas juntos y por separado, y pueden leerlos en números pasados y futuros de la revista (¡que aún está en preventa!). A Gina Telaroli no la conocemos en persona, pero sabemos que al igual que Malena y Nicolás es cinéfila y también archivista y crítica de cine.  Los tres trabajan sobre la historia del cine de muchas maneras, así que les dejamos, para esta cuarentena, algunas cosas hechas por ellos.

Una lista de materiales que Solarz y Zukerfeld nos hicieron cuando se estrenó El invierno llega después del otoño y una entrevista de aquella época feliz:

Vaudeville, de Malena:

https://www.cinemargentino.com/films/914988470-vaudeville

Y ahora elogiemos las películas, de Nicolás:

El invierno llega después del otoño, de ambos:

Tumblr con materiales que acompañan Traveling Light:

https://travelinglightmovie.tumblr.com/

http://www.elumiere.net/especiales/traveling/supplements.php

Este texto sobre el Festival de Nitratos del 2015:

https://mubi.com/notebook/posts/beggars-of-light-the-nitrate-picture-show-2015

Dossier Allan Dwan editado por Telaroli y Phelps

http://elumiere.net/especiales/dwan/indexdwan.php

Una guía a los ciclos de Republic Pictures de Martin Scorsese:

https://mubi.com/notebook/posts/a-guide-to-martin-scorsese-presents-republic-rediscovered

Con sus respectivos Image Essays:

https://republicpictures.tumblr.com/

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