Ángel Stegmayer aparece por primera vez en El príncipe de Nanawa de casualidad, mientras Clarisa Navas y su equipo filmaban un documental para Canal Encuentro en el tumulto de la frontera entre Argentina y Paraguay. Así comienza un relato guiado por la intuición de la cineasta y el magnetismo de un niño dorado estrella de apenas 9 años de edad que tiene muchas cosas para decir. Es como si se hubiera preparado toda su corta vida para que una cámara lo encuentre. Habla como la gente de la tele. Cuenta que su maestra los reta cuando hablan guaraní, que es injusto, y que él va a ser veterinario y va a tener un refugio para todos los animales del mundo. La cámara de Clarisa sigue a Ángel mientras cruza el puente que divide Clorinda de Nanawa, la gente lo saluda y él muestra las chucherías del mercado y las rutinas de un día normal en la frontera. Se instala, así, el comienzo de las ilusiones que mueven casi toda la primera parte de la película, en forma de pregunta para nosotros: ¿en quienes nos hubiéramos convertido si seguíamos nuestras intuiciones infantiles? (estoy segura de que tendríamos muchísimos más veterinarios que psicoanalistas en esta ciudad, para empezar).

El príncipe de Nanawa acompaña a Ángel por diez años y dura casi cuatro horas, separadas por un intervalo. Se compone de varios tipos de imágenes, principalmente de las que graban Clarisa y su equipo cuando están con él, junto a las que filma Ángel con una cámara que le prestan para que continúe la película por su cuenta. Con la segunda parte aparece la pandemia, y con ella se suman los videos verticales del celular y las videollamadas. 

La cámara de Ángel va acompañada por una especie de manifiesto, en el que la premisa es que la película ayudará a cambiar el mundo. La consigna es clara y él se la apropia, “mi película, tengo que grabar mi película”. Como un YouTuber o el protagonista de un reality, le pide opiniones a su madre, a sus vecinos, sobre política y el estado de las cosas importantes. Esa cámara encomendada por la directora es su diario para sobrellevar el aburrimiento, para hablar solo o conversar con la gente que tiene alrededor, compartiendo sus outfits y sus tempranos pero profundos desencuentros amorosos. Inicia un nuevo juego para él (el de los encuadres y los planos) con la seriedad y la confianza que eso implica para un niño. La misma convicción que aparece en las primeras películas primitivas, el cine como experimentación con cosas nuevas. Es difícil comprender la naturaleza de una amistad entre adultos que provienen de la ciudad y un niño de la frontera. Lo que es indudable es que Ángel, Clarisa, Lucas y el equipo de la película encuentran en el cine una herramienta para conocerse y juntar palabras, imágenes y sonido para descubrir el mundo.

Enunciar el futuro importa más que vivir el presente en un territorio olvidado por todas las leyes. Después de un tiempo sin verse, Clarisa y el equipo vuelven a visitar a Ángel, que tiene cuerpo de chico grande, incipientes músculos y voz afónica de adolescente. Ya sale de joda pero hasta temprano y lo pasa a buscar su mamá. Este es el primer cambio físico brusco en la presencia de Ángel y una muestra de un funcionamiento más de la película, en la que parece que los años pasan solamente porque se filman. De repente se mueven en botes porque está todo lleno de agua; se menciona la inundación solamente a propósito de un perro perdido, para contar que pudo volver después de casi un año saltando por los techos. Nadie nombra los motivos, si de todos modos no se podría evitar, simple y salvajemente: aconteció, ahora andan en botes por lo que antes era la calle. ¿Dónde queda la historia del barro, de las inundaciones, de lo que el agua se lleva? El territorio absorbe a las personas y los conflictos aparecen de golpe, sin responder a ningún tipo de necesidad dramática. 

Hacia el final de la primera parte la película adopta un nuevo movimiento, el de narrar cómo se atenúan las ilusiones de la niñez. Lo que eran esas caminatas alegres y desprejuiciadas entre dos ciudades (también entre dos edades), ahora son paseos reflexivos, oscuros, silenciosos: como si Ángel, y con él la película, comenzara a entender el peso del tiempo y el espacio. 

Hay una escena en la que Ángel cuenta que le robaron su cámara y, a partir de esa frustración, reflexiona que le gustaría ser militar y convertirse en el único buen policía. El equipo de la película toma, por primera vez, su propia voz, y comienzan a explicarle lo malo que es ser policía, que no importa lo que desees, siempre terminás siguiendo órdenes para lastimar a los demás. Ángel sale del cuarto pero la cámara sigue filmando la puerta, y fuera de campo el equipo toma una postura diferente, como si alteraran el relato que vienen componiendo y se preguntan ¿hicimos mucha bajada de línea? 

Hasta ese momento, parece que su amistad tan poderosa solo se compone de esos viajes e intercambios de imágenes de la vida de Ángel, su territorio y su gente. No se veía nada por fuera de lo que la película decide mostrar sobre el vínculo que tienen, pero aparece en este gesto de “detrás de cámara” una decisión de desnudar sus limitaciones, y con ellas, el fracaso concreto del cine como posibilidad de algo, frente a la desidia y la vulnerabilidad estructural de la frontera. La película opera desde ese precipicio, al borde de caer en una idea de voyeuriextractivismo, sin embargo, se mantiene con los pies en la tierra, sabiendo que no es ni será capaz de controlarlo todo. Corre ese riesgo de preguntarse por los límites de su tarea y quizás, en algún momento, de equivocarse. 

El príncipe de Nanawa no es una Gran Historia pero sí pone sobre la mesa aquel Gran Tema del Cine: el paso del tiempo. Es una película triste porque habla sobre todo eso que no podemos controlar: nacer en un lugar, crecer, las personas que se mueren, las que se transforman, traicionan sus ideas y a quienes aman. Al ver una foto vieja solo podemos pensar en esa característica de las cosas: que se terminan. Esta es una película inmensa sobre una historia pequeña. Como en los relatos que reivindica Le Guin, aquí no hay un gran conflicto que conduzca a una victoria final, sino un proceso inevitable de supervivencia, de la mano de un niño que juega a ser un adulto frente a cámara, que juega a hacer una película, y de forma prematura e ineludible se convierte en un adulto, en un padre y en una estrella de cine.

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Esta crítica es resultado del proceso formativo del Encuentro de Crítica e Investigación realizado durante el mes de noviembre en el marco de Encuentros 2020, una estrategia para el fortalecimiento de agentes, proyectos y dinámicas del ecosistema audiovisual de Colombia y Latinoamérica, organizada por la Dirección de Audiovisuales, Cine y Medios Interactivos del Ministerio de Cultura de Colombia.

La complicidad y el deseo encuentran su lugar incluso en las condiciones más  hostiles, donde los vínculos se convierten en una forma de resistir, no sólo a un contexto de marginalidad latente, sino a los prejuicios y paradigmas socialmente impuestos. 

Iris (Sofía Cabrera), una joven que habita un barrio periférico de la ciudad de Corrientes, alterna la práctica de tiros de baloncesto con las tardes de ocio con sus primos Ale (Luis Molina) y Darío (Mauricio Vila); fue expulsada de la  escuela y, sin más responsabilidades, seguimos su devenir en un escenario que parece estar al acecho constante. Renata (Ana Carolina García), una chica que  despierta habladurías entre los residentes del barrio, llama la atención de Iris, quien  contrariando los consejos y rumores termina acercándose a ella.  

En medio de la convivencia diaria en espacios muy reducidos, donde los límites de la intimidad se desdibujan, estos jóvenes atraviesan el despertar sexual y los altibajos  de la adolescencia, que ponen de manifiesto sus inquietudes identitarias y las preguntas frente al amor, las relaciones y las formas de habitar el mundo socialmente aceptadas. La sola existencia de estos personajes, deliberadamente queers, sienta una posición política y contestataria en un barrio cuya heteronormatividad se hace evidente desde las relaciones de violencia y dominio que se establecen entre los chicos, hasta los comentarios sentenciosos de los adultos y pintadas en las paredes con mensajes bíblicos. Sin embargo, el escenario esbozado aparece como un subtexto que está normalizado para los protagonistas, y que, lejos de limitarlos, los acoge. 

A lo largo del filme, Iris encuentra en Renata una forma de desafiar los prejuicios que recaen sobre la disidencia, y se redescubre a sí misma en la alteridad, un ejercicio que la directora consigue retratar con el plano secuencia como recurso narrativo, que  funciona como una cámara que atestigua los hechos y que busca dar espontaneidad a sus movimientos, procurando no perder de vista a sus personajes. Esta cámara evidencia una alta conciencia de la puesta en escena, premeditando las acciones y encuentros que van elaborando la cadena causal. 

El barrio, que es a su vez escenario y personaje, se ve caracterizado por la  acumulación de objetos en los interiores de las casas y por los exteriores en  decadencia, creando una sensación de sofoco en el primer caso, donde el incesante ruido de discusiones en fuera de campo acompaña la cotidianidad y crea conversaciones que se superponen entre sí. En los escenarios exteriores, impera una libertad imprecisa, donde, si bien el espacio no es una limitante, la protagonista se  presenta insegura ante la mirada de sus conciudadanos. 

Y es que esta podría leerse como una película de contrastes. Por un lado, están las  protagonistas: Iris, con su aire recatado y de inocencia, y Renata, desinhibida y con  un carácter más fuerte y seguro. Por el otro, el tratamiento de la historia, que si bien se desarrolla en un ambiente que podría considerarse opresivo, tiene la sensibilidad para detenerse en esa deriva que atraviesan sus personajes sin caer en su victimización, dejando además un espacio a guiños cómicos y dándole un valor al silencio como recurso expresivo que pone un alto a la estridencia del entorno y que  prescinde de la música extradiegética. Las mil y una propone entonces una reflexión alrededor de los vínculos de amistad  y amor no normativos, y de las dinámicas sociales de aceptación de la diferencia, tanto en el entorno familiar, donde hay un juego entre la comprensión y el establecimiento de límites, como en una escala más amplia en la que prevalecen los  convencionalismos. Finalmente, la película consigue dar cuenta de un contexto muy específico que, sin embargo, tiene una amplia resonancia como reflejo de realidades que caracterizan a gran parte de Latinoamérica.

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Viene de acá

Al cuarto día sucedió. Después de tanto encierro entre hombres, algunas butacas se estremecieron. En una de las primeras escenas de Las mil y una, escrita y dirigida por Clarisa Navas, uno de los protagonistas se presenta bailando “Ave de paso” de Sandro. Hay una línea ahí, entre el baile original tan característico del novio de América y el de Darío, un pibe gay que no debe tener más de 17 años. Ambos saben el poder de unos buenos shorcitos apretados. Tienen la misma energía sexual; pero si Sandro centraba el baile en su pelvis (con la que soñaron varias generaciones de “nenas”), Darío le suma un poquito de twerk y baja hasta el piso. En ese momento, que dura toda la canción, una ola de incomodidad y nerviosismo empezó a sentirse en el cine al mismo tiempo que se intentaba reprimirla. 

La protagonista de Las mil y una es Iris, una adolescente que en un verano empieza a cruzarse con Renata, una chica más grande y más plantada. Iris duda: le gusta, pero a la vez dice que no es para tanto, que no es “lesbiana”. Sus dos mejores amigos, los hermanos Darío y Ale, funcionan casi todo el tiempo un comic relief al tratar continuamente de sacarla del clóset. El foco no está puesto en descubrir la propia sexualidad, sino más bien en aprender a convivir con ella en público, a cuidarse y entender algunos límites. 

En Medium, la película de Edgardo Cozarinsky dedicada a la pianista Margarita Fernández, aparece un afinador de pianos que explica algo muy curioso: este instrumento cambia su afinación según la estación del año. En invierno las cuerdas se tensan, en verano se expanden. El clima, entonces, puede cambiar cómo suena una canción, y definitivamente cambia cómo se ve (y se siente) una película. Las mil y una se vale de ese discurrir vago del verano, de un tiempo chicloso, de reposo e indeterminación. Si a eso le sumamos que la película está situada en un barrio popular de Corrientes (donde parecen ser hinchas de Boca Unidos), en el que todo el tiempo los personajes se cruzan, se bardean, se tiran bombuchas y circulan chismes, uno puede entender el ritmo de la película a partir de esos dos elementos. Los personajes están atravesados, conflictuados y en lucha con su contexto. La película varía entre un seguimiento frenético y múltiple (porque pasan muchas cosas cuando se camina por el barrio) y un tempo más sosegado, en general de un único plano en el que los cuerpos de los tres protagonistas se van amontonando. 

Sobre eso hablábamos en el Ambassador cuando el Cinéfilo del Diseño Gráfico (pobre, ya lo tengo de punto), planteó sus dudas sobre el uso de los planos secuencia en la película: un recurso usado hasta el hartazgo, que produce que las imágenes se desemprolijen con tanto movimiento. La quietud de los interiores no hacía juego con la vitalidad del caminar en el barrio. Tenía un punto. Después tomó la palabra otro cinéfilo que no había presentado hasta ahora: el Cinéfilo de las Buenas Causas. Dijo que todo eso era menos importante que la posibilidad de nuevas representaciones en la pantalla; todo lo que es periferia en la mayoría de los discursos (tanto sexuales como sociales y geográficos) aquí está en el centro. Que la película reivindicaba muchos modos de vivir distintos a los que veníamos viendo. Para qué. El Cinéfilo de Twitter dijo que eso era una trampa, un gimmick, para situarse en la agenda. Era una buena discusión: cuánto le perdonamos a una película sobre su cuestión formal en función de lo que narra; cuándo esas reivindicaciones dejan de ser tales y pasan a ser una pose bienintencionada. 

La cosa es que Las mil y una se lleva puestas estas discusiones con su sentido del humor y su particular manera de narrar, que avanza sinuosa, sin un centro claro. Por un lado, la relación entre Iris y Renata que va lenta pero segura. Y por otro, los tropiezos de los dos hermanos. Pero no es que una línea funcione para “oxigenar” o para referirse indirectamente a la otra. Se cruzan y se solapan. Más que dirigirnos hacia un dilema, nos muestra un ecosistema más complejo (que tiene sus malos, eso seguro). La película es morosa y está llena de relaciones absolutamente singulares (las madres acá adquieren un relieve fundamental, tanto la de los pibes como la de Renata) que alejan cualquier idea de statement. Incluso el final, que se precipita violentamente y que de alguna manera nos advierte que esto no es todo color de rosa, es más un golpe de efecto que un golpe bajo. 

Iris, Darío y Ale no hacen otra cosa durante toda la película más que ganarse la libertad de ser lo que ellos quieran. En público, sin tapujos ni inhibiciones. Algunos, como yo y los que estábamos en el cine, no sabemos lo que es pelear por esa libertad (en este caso sexual). Nos vino de antemano. En ese sentido, y como guía de instrucciones, la película está regada de situaciones de cuidado y de cariño. Incluso físico: los personajes se abrazan mucho, se protegen con el cuerpo (incluso un baile, como el que tienen los pibes con su mamá, puede ser reparador). Sin ese apoyo, sin una comunidad (por más “micro” que sea), sería imposible. 

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