Jorge Garcia es una  especie de celebridad a contrapelo. Siempre se lo podía ver en los ciclos de la Lugones (y aún se lo puede ver en su reemplazo mentiroso en el CCGSM), en los festivales, y los que van a privadas dicen que también allí se lo ve. Imposible no reconocerlo por su sombrero. Es legendaria su columna en El Amante sobre cine en televisión, e increíble la oferta de películas que había en los ’90, comparada a los canales actuales, de los que uno tiene la sensación de que pasan las mismas cinco películas todo el tiempo.

Lo primero que le preguntamos es sobre su participación en Cinéfilos a la interperie, película fundamental para entender qué es la cinefilia, y más específicamente, qué es ser cinéfilo en la Argentina. Nosotros suponíamos reuniones entre toda esa gente disímil, las imaginábamos extravagantes, imperdibles. Pero nos dice que no existían. Garcia cuenta que de toda esa gente sólo conocía a Rodrigo Taruella, Roberto Pagés, Gustavo Castagna y a Sergio Wolf, y que a los demás “sólo los tenía de vista”. Su parte, en la puerta del cine Premier, entrevista de Pascual Quinzano, duró dos horas. “Era un quilombo con los ómnibus que pasaban y al final el negro García me dijo que lo único que pudieron rescatar era lo que aparece en la película. El material original era de 30 horas”.   Después nos menciona a Tito Vega, que abre el documental: “era algo más obsesivo, que excede la cinefilia, es más coleccionista. Es una cosa maníaca. Es como si dijeran que hay que ver todo el cine, pocas cosas más insalubres que esa. Basta ver la cartelera actual”.

Dice que su participación preferida en el cine es en Tres D, por la que tuvo una nominación a revelación actoral juvenil en el Festival de Cosquín. Nosotros le aconsejamos que amplíe su abanico actoral, dudamos que lo haga.

«Por suerte esto no es una mesa redonda sobre la crítica», dice, y que la crítica en los diarios se fue degradando paulatinamente… Hace una lista de nombres, de los que conocemos la mitad: Agustín Mahieu,  Coucelo, Jaime Potente, Jaime Gurone, Carlos Rossi. “Tenían una idea de cine. Recuerdo a Claudio España, que era un tipo serio, que hizo una crítica demolodera de Gatica, en La Nación, fundamentada, se notaba que había visto la película”.

Pero el que mejor escribió en un diario fue Rodrigo Tarruella, que “se cagaba en las reglas del periodismo. Escribió en un diario como no escribía nadie. Yo recuerdo leerlo y decir “¿Cómo le dejaron publicar esto?” Era la antítesis de lo que era un crítico en esa época”. Nos cuenta que hay una carpeta perdida de la época de El Amante, con esos escritos suyos e inéditos.

“En una época haciamos unas reuniones en la casa de Eduardo Russo, que daban películas los sábados a la tarde, y Tarruella escribía unos dossiers que eran extraordinarios. Me acuerdo de que escribió sobre Bésame mortalmente de Aldrich. Se ponía a chupar en la casa y era único. En esas reuniones nos juntábamos algunos de El Amante, recuerdo cómo se peleaban Tarruella con Quintín. No coincidían en nada”. Cerrando el tema Tarruella, nos recomienda a un crítico español que según Garcia están emparentados, que se llama Manolo Marinero. También murió joven -se tiró de un noveno piso- y recomendaba películas insólitas. Dejamos su obituario, escrito por Victor Erice.

Su formación cinéfila fue en cines de Barrio, dice. “Daban tres westerns continuados, a diferencia del cine Lorraine, o la Lugones, que todo lo que se veía ahí era europeo, algo oriental, o de los países del este, vía Artkino Pictures. Pero estaba ignorado olímpicamente el cine clásico estadounidense. Eso never». Y como siempre, un dardo a los críticos: “si al 90% de los críticos argentinos les nombras a Allan Dwan te preguntan si juega en la tercera de River”.

En los ochenta esos cines empezaron a cerrar. Y a Garcia no le molestó, porque “el VHS y los DVD’s fueron un alivio, la única posibilidad de ver algunas películas, ya que no se consiguen de otra manera”.

Antes de hablar del cine de los ’80, Garcia nos habla de la revista de su amigo Isaac León Frías, Hablemos de cine, en la que todos los números se ocupaban de algo del cine peruano. Y a diferenca de ellos, en El Amante no se preocupaban tanto, al menos en la primera época. “Sí si aparecia, como con Agresti, pero no sacamos tapas para pelearle a Olivera. No era algo interesante”. La primera tapa fue para Subiela, le decimos. “Su primera película era promisoria, después…”

Mencionamos Camila. Nos suelta “sí, la película susurrada, que no se entendían qué carajo decían, ¡hablaban tan bajito!”. Toda ese cine, el de Bemberg, es para clase media alta, que eran muy específicos de un sector social, nos dice. Y pegado a eso, el cine alfonista, una clasificación en la que entran La historia oficial, La republica perdida 1 y 2, Hay unos tipos abajo. “Tienen una mirada sobre el tema que se puede compara con La larga noche de Francisco Sanctis. No sé, me predispone la presencia de Brandoni”. No terminamos de entender el concepto, pero prefiere contarnos una anécdota sobre Alfonsín, Cortazar y Brandoni: “Cuando Cortazar vino acá quería entrevistarse con Alfonsin, y el entonces Ministro de Cultura, Brandoni, le dijo que no lo reciba. Le llenó la cabeza. Cortazar, una figura reconocida, con una trayectoria internacional, que venga acá y no lo reciban… raro”.

¿Y Solanas? “Las películas de Pino, Tangos, El Exilio de Gardel, Sur, son las películas for export. Tienen su encanto. Yo le encontraba ciertas cosas seductoras. Habría que reverlas, pero Sur me gustaba más que la de Gardel”. El premio en Cannes para Pino es análogo al Oscar para La historia oficial: “la película sobre la burguesa con culpa”. Aunque dice que la escena con la Madre de Plaza de Mayo, Chela Ruiz, le gusta.

Las películas se nos acaban (no son tantas), y empezamos a hablar de las contemporáneas. Perrone, Campusano, Ortega. Algunas cosas no las podemos reproducir. Nos pregunta si nos vemos en Mar del Plata, y, pobre, se sorprende cuando le decimos que a nosotros no nos dan alojamiento en el Provincial.

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Toda la recamara olía a muerte/
pero el aire particular del féretro/
me hacía daño
-Todos Tus Muertos, El Féretro, 1988

Por Lucas Granero

Después de haber visto unas cuantas horas de cine argentino realizado durante la década de los 80’s me animo, quizás con algo de impertinencia que sabrán perdonar (fueron muchas las horas de visionado), a esbozar una idea en torno a lo decididamente fallido de este período: el cine no logró estar a la altura de las circunstancias. Si pensamos en lo que estaba sucediendo en otras disciplinas casi simultáneamente a que películas como Camila, En Retirada o Esperando La Carroza se estrenaban en las salas no cabe duda de que el cine estaba sufriendo un grave letargo, invariablemente de si esas u otras películas fueran exitosas o no. Si se enfrenta la actividad cinematográfica del momento con lo que estaba ocurriendo en espacios como el Parakultural o en grupos de acción aún más subterránea como los que comandaba Daniel Melero desde su sello hogareño de cassettes Catálogo Incierto, es evidente que en el cine la sangre estaba seca.

La primavera alfonsinista actuó de contexto ideal para la explosión de las nuevas ideas. La situación era similar a la de salir un estado de coma eterno. Si uno investiga mínimamente aquello que igualaba en intensidad lo que sucedía en la música y en el teatro resulta claro que se trataba de una cuestión de juventud. Tan simple y a la vez tan complicado como eso: los que llevaban a cabo la verdadera renovación eran chicos, ansiosos y deseosos de revolver las cosas, necesitados de confrontar, hambrientos por poner todo patas para arriba. La Organización Negra, de hecho, tomaba justamente esto último como su más emblemática forma de acción: volar por los aires, darse completamente vuelta, trepar el Obelisco. Ni siquiera hace falta irse tan para abajo para encontrar la sangre palpitante porque cualquiera de los grupos más exitosos de la década (Sumo, Virus, Los Abuelos de la Nada e incluso Soda Stereo) poseían en ellos un afán iconoclasta que conseguía penetrarse en la masividad. El cine, en cambio, seguía aún demasiado confiado en viejos guiños, casi imposibilitado de conectar con el ritmo de los tiempos. De hecho, cuando uno se encuentra en películas con un intento de retrato de época se enfrenta con meros bosquejos que muy lejos están de ser acertados: tenemos, por ejemplo, la fiesta de libertinaje total a la que acude Andrea Tenuta en La Búsqueda (1985), que exagera todo contexto y acumula outsiders como si todo fuera en realidad la misma cosa. Ahí está la extraña aparición de Boy Olmi como chico dark/gotico/punk/depresivo/homosexual y la de Luisina Brando como madama de la noche, toda una comunión de seres salidos de una alcantarilla que tienen como escudo e himno a Soy lo que soy de Sandra Mihanovich (¡la canta en vivo!) y que, como no podía ser de otra manera, concluye con la redada policial correspondiente.

En Vivir Mata (1991), una de vampiros en Buenos Aires, Bebe Kamin se anima a trasladar algo del clima performativo del Parakultural dedicándole una escena a Alejandro Urdapilleta, quien realiza una especie de greatest hits de su repertorio en casi dos minutos en los que recita un poema, se tira huevazos en la cara y sacude a la audiencia regandolos con chorrazos de soda. Sin embargo, el gesto de Kamin no termina de salir del todo bien porque resulta demasiado controlado y se sabe que ese elemento estaba muy por afuera de los métodos de acción de los grupos que actuaban en el Parakultural. De hecho, cualquier momento televisivo de Urdapilleta y Tortonese contiene mucha más anarquía de lo que el cine de la época fue capaz de concebir, demasiado constreñido acaso por querer exportar un nivel purificado de ese ambiente donde la libertad artística se respetaba por encima de cualquier otra cosa. Incluso Cecilia Roth, importada directamente de los aires de la Movida Madrileña en los que actuó de musa para Almodóvar y Zulueta, se siente algo desencajada. De Batato, la persona que mejor supo interpretar la década y pudo trasladarla hasta su propio cuerpo, ni noticias. Esto también representa un problema: al cine argentino de los ochenta le faltaban rostros y cuerpos que pudieran llevarse por delante todos los modismos y demás gestos anquilosados que se traían, arrastrados, desde antaño. Por más de que el bigote de rati de Ranni exprese en sí mismo el estereotipo de macho argentino de la época, al que se sumaría el siempre presente Federico Luppi para retrucarle un “carajo” muchas veces más de lo tolerable, prefiero quedarme con los personajes de Señora de nadie (1982) de Maria Luisa Bemberg a los que, aún siendo algo maniqueos, se les permite al menos atreverse a mover las bases de sus pequeños mundos establecidos sin castigarlos por haberse tomado el permiso de vivir sus vidas: la ama de casa acomodada de Luisina Brando abandona la comodidad de su hogar familiar porque no se aguanta la infidelidad de su marido y decide valerse por sí misma, en un acto completamente inédito en el panorama cinematográfico del periodo y que Bemberg se encargaría de replicar en el resto de su filmografía. En su derrotero por las calles de su flamante soltería se topa con Julio Chávez, quien interpreta a un homosexual con un despojo total de esas muecas a las que se suele caer en pos de una chabacanería inútil. Si este dúo de personajes funciona es porque Bemberg consigue algo que resulta imposible en la gran mayoría de las películas del momento: crea personajes en los que podamos creer.

Con la dictadura militar derribando desde el cuajo cualquier principio rector del que pudiera generarse una renovación, el sueño del nuevo cine de los 60’s estaba más que terminado para 1975. Acaso únicamente Adolfo Aristarain surgía como un pequeño oasis dentro de un desierto de terror en el que Torre Nilsson, padre simbólico de los jóvenes cineastas de los 60’s, ya no existía y Fernando Ayala, uno de los más activos de aquel período, detentaba el poder de la industria cinematográfica a través de su productora Aries, que entregó las películas más taquilleras del cine post-dictadura (léase: Olmedo/Porcel y las algo más luminosas Discoteca del amor y sucedáneas). A esta ecuación hay que sumarle la presencia de Manuel Antín al frente del INC quien, siguiendo las políticas de “salir al mundo” propiciadas por el temprano alfonsinismo, lograría poner al cine argentino nuevamente en el mapa. Que la película emblema de tal proyecto, con premio Oscar incluído, haya sido La historia oficial (1985) no fue un mero asunto de circunstancias. La película de Puenzo tenía todo para convertirse en el caballito de batalla de la primer administración del Instituto en democracia: actores antes en listas negras que ahora volvían a la primera plana al regresar del exilio y sobre todo una temática importante, elemento que se transformaría acaso en la clave de todo el cine del período, uno que buscaba desesperadamente tener algo que decir por encima de cualquier búsqueda estética posible. Eso está plagado de metáforas ¡Estamos en democracia! Digamos las cosas por su nombre decía no con cierta saña Urdapilleta en un momento de estos ocho minutos de (insisto) genialidad. Qué curioso resulta que, ya en los años de consagración del Nuevo (nuevo) cine Argentino, uno de los impedimentos que no le permitía a las flamantes películas nuevas conectar con el gran público era, justamente, su tendencia a los silencios.

En 1987, Luca Prodan termina el show de Sumo en el Club Atlético de Los Andes con una versión de Fuck You. Dos días después muere en su casa de San Telmo. Cadáveres repetiría como mantra el poema homónimo de Néstor Perlongher publicado ese mismo año, hay cadáveres por todos lados. Y tan solo un año después, les llega el turno a Federico Moura y a Miguel Abuelo. No estaríamos exagerando si decimos que los 80’s murieron también por esos días. Las únicas dos películas de las que podemos aferrarnos de ese final de década son El amor es una mujer gorda (1987) de Alejandro Agresti, estrenada un año después de haberse filmado, y la extraña Lo que vendrá (1988) de Gustavo Mosquera, que cuenta con el plus de tener a Charly Garcia haciendo de enfermero (además de contar con el particular honor de ser la primer película argentina en la que se hace uso de una steadycam). En 1989 llegaría Standard, segunda película de Jorge Acha, de quién pronto este dossier se encargará especialmente porque su obra, apenas conocida pero recientemente resucitando, así lo requiere.

Lo que vendría algunos años más tarde es una implosión que solo pudo ser posible de surgir gracias a las peores de las circunstancias. Si bien Antín había intentado darle un lugar a los jóvenes realizadores a través de una idea incompleta en la que buscaba que una parte del INC se ocupara únicamente de las necesidades de los “operaprimistas” y otra de las mañas habituales de los “industriales”, lo concreto es que recién en el menemismo la cuestión pudo volverse material a través del estreno de la primer Historias Breves y todo lo que ello implicó en nuestros hábitos como espectadores. Lo que sigue a eso es historia conocida porque pudimos ser testigos de ella y, en el mejor de los casos, hasta partícipes activos. Ese nuevo cine que supimos conseguir ha ganado el prestigio tan deseado que algunos tanto esperan (con nueva estatuilla incluida y todo) y ahora yace cómodo en su atril porque sabe muy bien qué es lo que se espera de él. La orfandad estética de la que surgió el NCA de los 90’s, la falta de referentes en los cuales apoyarse, terminó constituyendo la posibilidad de crear todo un mundo nuevo donde los lazos con el pasado se descubrirán a medida que las películas se filmaban. Los rubios y su ya famoso plano final, que para Nicolás Prividera representa la voluntad de parirse a sí mismo (1) que tuvieron varios de los nuevos directores de los 90’s, vendría a simbolizar esa necesidad de establecer una nueva comunidad, una hermandad con el presente.

¿Y el cine reciente? (2) le pregunta el crítico argentino Alberto Tabbia a Serge Daney en una entrevista realizada en 1985. En Cannes vi La historia oficial…Con respecto al cine reciente me parece que ocurre con el cine argentino lo mismo que con el cine de casi todo el mundo: como forma estética, como creación o descubrimiento de un lenguaje nuevo, el cine se detuvo a mitad de los años 60. Luego vino la dictadura de la televisión, o una forma mixta, bastarda, de cine-televisión, o un remedo de cine auténtico para compensar las carencias del producto televisivo. Esto no significa que no haya cineastas de valor, pero en la última década no ha surgido un cine nuevo. Deseo que los jóvenes que hoy se asoman al cine puedan traer algo inimaginable para nosotros, que sacuda y transforme las formas que nos parecen anquilosadas. En ese respecto la Argentina no es una excepción.

(1) Nicolás Prividera, El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, Los Ríos editorial, Buenos Aires, 2014, pág 71.

(2) Alberto Tabbia, Notas para una contrahistoria del cine argentino, Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Buenos Aires, 2015.

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Por Cristian Ulloa

1.

Nada supera la elocuencia de los datos estadísticos para dar cuenta en pocas líneas de un contexto histórico. En ese sentido los números del Cine Nacional durante 1984 son contundentes como pocos. Durante ese año se estrenaron solamente veinticuatro películas nacionales. De esas veinticuatro, varias eran reposiciones o estrenos tardíos (Los Hijos de Fierro, La Pródiga, Insaciable) y muchas otras eran exponentes del peor cine infantil/familiar que se había popularizado por aquellos años (Mingo y Aníbal, dos pelotazos en contra; Titanes en el ring contraataca, etc.), con lo cual sólo se puede hablar de poco más de una decena de películas estrenadas orientadas a un público adulto. La objetividad de las cifras se impone y generan la ilusión de hablar por sí misma, el panorama del cine nacional era el de un desierto árido. La situación es particularmente desalentadora si la comparación se hace con la música o el teatro que con reflejos mucho más rápidos – y, también cierto, muchísimas menos limitaciones productivas – pudieron acompañar el despertar democrático con propuestas masivas que sintonizaban de manera mucho más directa con el renovado entusiasmo ciudadano. El cine por su parte se tuvo que conformar con cumplir con una de sus eternas condenas: ser el reflejo fantasmagórico de aquello que el inconsciente colectivo de toda sociedad intenta reprimir.

La democracia no tenía aún seis meses cumplidos cuando entrevistado por Diario Popular David Kohon hacía un lúcido análisis del estado de las cosas: “Al igual que en muchos otros sectores del país, en el cine nacional no se puede esperar una reparación instantánea del profundo deterioro, de la agresión, en algunos casos de la destrucción irreversible [que se ha sufrido].” La paradoja quiso que sean precisamente las nuevas películas de los cineastas de la generación del 60’ las que terminen dando cuenta de aquel “deterioro”, no tanto porque sus películas constituyan lo peor del cine post-dictadura (de hecho, en algunos casos resultan interesantes comparadas con otras del período), sí no más bien porque la distancia entre sus primeras obras y sus producciones de los 80’ funciona como testimonio involuntario de la década oscura que las separa.

2.

Daniel Tinayre fue el primero en interesarse en la novela de Rubén Tizziani y ya en 1978 tenía un guión ambicioso y complejo desarrollado junto a Ulyses Petit de Murat que finalmente no pudo realizarse. La película se mantuvo varios años en suspenso, hasta que finalmente Kohon aceptó dirigirla. La noticia trascendió en varios medios pero pocos meses después, por diferencias con la producción, también decidió abrirse antes de comenzar el rodaje, dejando el proyecto acéfalo una vez más.

José Martínez Suarez – otro exponente de la generación del 60’ – llega a Noches sin lunas ni soles cuando la preproducción estaba ya avanzada y el elenco elegido. Si aceptó sumarse a un proyecto ya en marcha fue sin dudas porque varios elementos resultaban promisorios: para un admirador confeso del film noir, la idea de trabajar un policial sería particularmente tentadora, en el elenco había varios nombres destacados, ya había leído y disfrutado la novela, Tizziani estaba dispuesto a trabajar en el guión, y al equipo técnico se sumaron veteranos de amplia trayectoria. Las expectativas que la película pudiera despertar parecían justificadas.

Si Noches sin lunas ni soles (1984) finalmente terminó siendo una de las películas más débiles de la carrera de Martínez Suarez esto fue por una sumatoria de factores: La elección de Alberto de Mendoza, con su limitado repertorio expresivo, para el papel de Cairo es claramente un desacierto; Lo mismo sucede con la música de Roberto Lar, que parece más bien uno de los experimentos jazz fusión que Litto Nebbia hacía en esos años antes que la banda sonora de un policial; La construcción de los personajes secundarios, que en otras películas de Martínez Suarez llenaban de riqueza y matices el relato, acá llegan en el mejor de los casos a resultar solamente pintorescos (como el gallego anarquista), pero nunca dejan de ser estereotipos de trazo grueso sin profundidad alguna.

Todas estas decisiones que en manos de un director novato pasarían por negligencia o torpezas son una sorpresa viniendo de parte de un director con la trayectoria de Martínez Suarez. Vistas desde el presente las palabras de Kohon en Diario Popular parecen más una profecía de todo lo que los ochentas tenían aún para ofrecer, antes que un diagnóstico.

Una vez más, dejemos que los números sean los que aporten perspectiva. Martínez Suarez tenía casi sesenta años cuando empieza a filmar Noche sin lunas ni soles. Un cinéfilo de raza, se había formado en cineclubs con el cine clásico de los 40’s y las vanguardias modernas europeas como modelos a seguir, empezó a trabajar en la industria a principios de los 50’s, y dirigió sus primeras y más importantes películas en los 60’s. Al igual que muchos de sus coetáneos, llegada la dictadura deja de filmar. Algunos eligieron no hacerlo, otros sencillamente no pudieron, lo cierto es que son muchos los directores que ven sus carreras interrumpidas en esos años. Los que por su parte continuaron filmando lo hicieron en el exilio, con un apoyo cada vez más escaso, y muchas veces bajo el signo de la resignación. Con el regreso de la democracia muchos cineastas vieron la oportunidad de hacer lo que hubieran querido hacer una década atrás. Aunque no faltaron los temerarios que fueron tan lejos como para augurar un nuevo cine argentino, la realidad terminó demostrando que en más de un aspecto entre el cine en dictadura y el cine en democracia hubo una indolente continuidad. El quiebre rotundo que se daba a nivel político, no tuvo su correlato inmediato en el Cine Nacional. De las veinticuatro películas estrenadas en 1984 sólo dos son ópera prima, y solo una fue dirigida por alguien con menos de cuarenta años.

3.

La intención de Martínez Suarez de homenajear al cine que siempre amó es evidente desde los títulos iniciales que dedican la película “A Manuel Romero”, merecida reverencia al director de ese gran policial que es Fuera de la ley (1937). Y el mismo Martínez Suarez fue uno de los primeros en mirar con buenos ojos la coincidencia de nombre entre el protagonista de Noches sin lunas ni soles y el personaje de Peter Lorre en El Halcón Maltés (1941) de John Huston. Pero las buenas intenciones nunca son garantía de nada. La mirada hacia aquel cine ya extinto hacia rato tuvo inevitablemente que chocar con la realidad del cine de los 80’s.

Si el film noir era una creación indirecta del código Hays – policiales que debían ingeniárselas para construir formalmente un submundo sucio y oscuro al mismo tiempo que estaban imposibilitados de incluir violencia explícita, drogas, sexo o insultos -, la realidad del cine nacional de los 80’s es bien diferente. Si el cine de la dictadura había infantilizado a su público (por mencionar un único ejemplo pensemos en Palito Ortega, siniestro exponente del período), el cine post-dictadura significó un atropellado despertar de la adolescencia, donde era necesario decir y usar todo lo que se no se pudo decir o usar hasta entonces. Entonces si en el film noir lo sexual debía por fuerza ser insinuado, en el cine nacional de los ochentas (y Noches sin lunas ni soles no es la excepción) los desnudos copan las pantallas, si argumentalmente era necesario o valioso incluirlos parece pasar a un segundo plano. Para pruebas allí tenemos los pechos de Luisina Brando.

Por otra parte, el uso expresivo de la fotografía, que era una norma en el film noir, acá se ve reemplazado por un tratamiento visual casi tan característico de la época como la música. Colores lavados; ausencia absoluta de todo atisbo de expresionismo en la iluminación; puestas de cámara tan cansinas y pesadas que cada plano-contraplano parece un recordatorio de la vetusta industria que se esconde agazapada detrás de la lente.

Cada tiempo exige tácitamente algo de sus nuevos cineastas. Cuando por diferentes motivos esos jóvenes cineastas no existen, no aparecen, o no consiguen abrirse camino para encarnar esa renovación, el cine es impiadoso y da señas de esa anomalía. No podía ser de otra manera con el arte que hace del tiempo su materia.

4.

Desde ya, generalizar así es siempre injusto y poco útil para hablar con precisión de cine, las excepciones no faltaron. Un director que encontró su momento cumbre precisamente en esos años fue Adolfo Aristarain. Desde su ópera prima, La parte del león (1978), en adelante sus películas se destacaron por la sobriedad y el rigor con el cual estaban narradas. Sin tratarse de un director necesariamente “nuevo” (empezó a dirigir en dictadura, y ya trabajaba como técnico desde muchos años atrás), el contraste con el ambiente almidonado de los ochentas, hacía que sus películas brillasen con aún mayor intensidad.

El caso de Aristarain es paradigmático de la importancia del contexto para pensar una película. Si Martínez Suarez era un hombre fuera de su tiempo en los ochentas, Aristarain llegaría a serlo en la década siguiente.

Cuando después de un par de proyectos en el exterior Aristarain vuelva a Argentina para filmar Un lugar en el mundo (1992), la página de la historia ya empieza a darse vuelta. Estrenada poco después de que Rejtman filmara la fundacional Rapado (1992) y apenas antes de que Perrone sacuda todo con Labios de churrasco (1994) y el primer Historias Breves (1995) le abra la puerta a Martel y compañía, Un lugar en el mundo tenía mucho de los rasgos de aquel cine al cual el (ahora sí) Nuevo Nuevo Cine Argentino empezaba escribirle el acta de defunción. El largo discurso en off, el estilo afectado en la declamación del actor, la música pomposa que acompaña esa secuencia inicial, son sólo un botón de muestra de lo que hace de Un lugar en el mundo una película acaso interesante pero decididamente anacrónica. Eduardo Galeano fue uno de los miembros del jurado que otorgó la Concha de Oro a la película de Aristarain en el Festival de San Sebastián. Cuando se supo que la decisión fue con jurado dividido, Página/12 entrevistó al escritor uruguayo y le preguntó por los motivos por los cuales los otros miembros del jurado impugnaban Un lugar en el mundo. “Principalmente era una cuestión formal. Se le criticaba tener un estilo anticuado…”

Si Martínez Suarez supo ser sinónimo de renovación en los sesentas pero ya en los ochentas sus películas daban cuenta de un cine desgastado, y Aristarain significó una bocanada de aire en medio de una década artísticamente estancada para sólo unos años después ser relevado por una nueva generación de directores. ¿Qué puede esperarse del cine argentino contemporáneo cuando aquella nueva generación está filmando hace ya dos décadas? El primer largometraje de Raúl Perrone tuvo una única proyección, una sola noche, en el Cine Lorca. Acaso algo que todavía no tiene nombre está pasando en alguna sala del país, perdido en medio de ese mar de películas que llegan y desaparecen cada semana sin pena ni gloria. O al menos debería estar pasando.

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