Por Diego Trerotola

“Hollywood no es nada más que un gigante back projecting, y está fuera de foco”

—Joe Dante en el documental Edgar G. Ulmer: The Man Off-screen (2004)

A una postal de un mar rompiendo en las piedras de una costa un día soleado le sucede un paisaje tétrico, nocturno y neblinoso, con árboles pelados como garras que crecen de la tierra; en medio una edificación elevada, como un castillo tubular, con una sola ventana prendida en lo alto. Allí un hombre mira de espaldas por esa ventana, al lado de un telescopio gigante. Es la torre de un observatorio en penumbras. Su voz comienza a narrar sin que nunca veamos su cara. Dice que esa noche puede morir, que puede ser el fin del mundo. Camina hacia un escritorio, se sienta y comienza a escribir una historia, para dejar testimonio: es el único periodista que vio al hombre del planeta X, pero antes de escribir esa “X” la punta de su lápiz se quiebra. Deja de escribir y aunque la cámara hace un movimiento para encuadrar al personaje en primer plano, aún no podemos ver su rostro porque lo cubre con su mano. No conocemos la identidad del narrador pero ahí mismo comienza el flashback, con su voz, la de un fantasma de sombras que recorre los tiempos como el espíritu de otro escritor, Joe Gillis (William Holden), una voz del más allá en Sunset Boulevard (1950), filmada el mismo año que The Man from Planet X (The Man From Planet X). La comparación no es caprichosa, porque Edgar G. Ulmer plantea inicialmente su película de ciencia ficción como un film noir, un estilo que transitó y dominó mejor que muchos durante la década anterior, como uno de sus maestros, Fritz Lang, y con la misma garra que tantos otros exiliados europeos en Hollywood.

Pero el film noir no se expresa en esa secuencia inicial solo por cuestiones obvias y argumentales, como la narración en primera persona del alma torturada, el claroscuro, la composición visual cruzada de sombras y el flashback, sino que también aparece por una densidad estilística más sutil: en la yuxtaposición de los dos primeros planos habita el conflicto más cinematográfico del género. En el paso inicial de esa imagen costera con un horizonte de mar y vegetación frondosa al plano del páramo de árboles secos, niebla espesa y una torre de piedra apenas visible en el horizonte de la noche se inscribe el choque, por fundido encadenado, entre un encuadre con tinte documental y la construcción artificiosa de un paisaje falsificado en un estudio (es altamente probable que el plano primero ni siquiera lo haya filmado Ulmer, debe ser un plano de archivo, de stock footage, mientras que el segundo es casi imposible que lo haya creado otro cineasta en esos años). Ese choque es lo que el film noir tiene como código germinal, como lo definieron perfectamente Borde y Chaumeton en su libro pionero: el paso de “un realismo implacable a lo insólito muy ficticio”. Una conjugación, una colisión de dos mundos, lo terrenal y lo desconocido, el cine como posibilidad de registrar lo existente como documento y estrellarlo contra lo imposible creado por la misma mirada. Ulmer es un estilista, un cineasta con una mirada formalista que extrema los procedimientos cinematográficos en busca de experiencias inmersivas y desafiantes. Esta película  inaugura el inicio de la década de oro (¿falso?) de la sci-fi de Estados Unidos, contradiciendo la creencia de Asimov de que la estrella en la ciencia ficción es el argumento, porque Ulmer demuestra que se puede refundar el género desde el estilo y la forma.

The Man from Planet X es la versión ultraindie de The Day The Earth Stood Still de Robert Wise, estrenada el mismo año, otra película inaugural de la década sci-fi. De hecho, Ulmer y Wise venían de carreras paralelas bastante similares, ambos habían empezado a trabajar con cineasta enormes que cambiaron la historia del cine (Ulmer con Lang y Murnau; Wise con Welles), y en su pasado ambos habían incursionado con éxito en el terror y el film noir. Wise también usa mucho de lo aprendido en esos dos géneros para su mirada de la ciencia ficción, pero la película diluye cada elemento extrapolado al punto que todo termina asimilado a un diseño de producción que uniforma. Eso no hace peor a su película, solo tiene una estrategia distinta, más homogénea. Ulmer deja intacta la crudeza del elemento estético que sustrajo de sus alucinaciones del terror y del film noir, hay algo de otros géneros y estilos que irrumpe de una forma brutal como la nave del extraterrestre que cae a la tierra. La estética es el relato.

La “niebla eterna” que recorre la película en esa ciudad escocesa donde sucede casi toda la acción no es solo el truco de la clase B de usar el humo para cubrir escenarios precarios, insuficientes o defectuosos (Corman fue la primera persona que conozco que admitió este uso en sus películas, tal vez aprendido directamente de Ulmer). Como ya lo había usado en los 40 y lo seguiría haciendo en esa década -las escenas de New York en Detour (1945) y toda la historia de Daughter of Dr. Jekyll (1957) son buenos ejemplos- la niebla es una extensión del uso que hacía el romanticismo alemán: como buen austríaco estudiante de arquitectura, no es extraño que el paisaje natural exterior exprese la sensibilidad interior de los personajes. El escenario como sentimiento. Luciano Berriatúa, con acierto incuestionable, explica la influencia de la pintura del romanticismo alemán en la imaginación visual de F. W. Murnau en su prodigioso libro Los proverbios chinos de Murnau, y hace una comparación de planos de Nosferatu (1922) con varias pinturas del pintor Caspar David Friedrich de paisajes estériles bañados de niebla. El clima romántico de Nosferatu“hace visible las fuerzas invisibles de la Naturaleza gracias a imágenes tomadas de Friedrich”, señala Berriatúa.

En The Man from Planet X no hay solo una sensibilidad cercana al romanticismo alemán pictórico, sino que algunos momentos emblemáticos de la película son evocaciones animadas del célebre cuadro El caminante sobre el mar de nubes de Friedrich. No creo que haya muchos planos en la historia del cine que lleguen tan cerca de Friedrich como los de Ulmer. Un dato apunta que para acelerar y abaratar la producción de The Man from Planet X él mismo pintó los fondos. Es posible que la imagen del castillo-observatorio y de muchos árboles secos sean pinturas en telones y vidrio hechas por el cineasta. En un momento clave de la película, cuando Enid (Margaret Field) descubre la nave extraterrestre en los páramos, el plano de ella observando tiene un árbol seco y expresionista pintado atrás y el contraplano del paisaje neblinoso es una suerte de maqueta calcada de la visión del protagonista del cuadro de Friedrich. Pintura y arquitectura en una síntesis de plano y contraplano: son imágenes de artificialidad evidente, incluso se puede decir berretas y de mala calidad, con el enorme gesto de degradar el arte elevado, despoblarlo de cualquier aura o prestigio, volverlo pop atrofiado, dibujo de historieta pulp, convertir el cuadro de museo en tablero de un juego de mesa. Romanticismo, expresionismo, pop: un circuito que Ulmer recorrió ida y vuelta en sus películas, como capas de una colisión y deformación, con el debido amor por lo monstruoso y lo explosivo. Con estéticas como esta, los europeos migrantes alrededor de la Segunda Guerra Mundial llevaron al cine estadounidense todo el poder del arte degenerado denunciado y combatido por Hitler, y Ulmer tal vez haya sido el que más lo degeneró con su sistema estético deforme. Las películas como las nuevas pesadillas para el fascismo.

Hay una sincronía argumental bastante particular en The Man from Planet X: el periodista extranjero John Lawrence (Robert Clarke) y el extraterrestre aterrizan en el pueblo escocés al mismo tiempo. No se trata, como en muchas películas de ciencia ficción estadounidenses de los 50, de que la amenaza alien viene de afuera para poner en crisis el orden vernáculo y la población local se defiende para eliminar lo extraño, lo exterior. Ulmer propone correrse de ese lugar nacionalista y xenofóbico porque en su película el que guía la defensa es también extranjero. Además, como en pocas películas del género, el objetivo extraterrestre es ambiguo o relativo, pareciera más pacífico que belicoso, y solo sabemos de sus intenciones por las palabras del personaje más malicioso del relato, el Dr. Mears (William Schallert). Por lo tanto, tampoco lo exterior es decididamente una amenaza. Ni siquiera la ciencia, representada por tres doctores, tiene una posición monolítica; hay una lucha interna, una discusión sobre el modo de acercarse a los descubrimientos traídos de otro planeta. El momento donde se discute si el lenguaje de la matemática y la geometría es el más puro y universal para comunicarse con el extraterrestre se resuelve como visión positiva de la ciencia, pero el uso que el personaje le da a lo que obtiene de ese lenguaje es pérfido y pone en riesgo a todo el pueblo. La ambigüedad moral del film noir reconvertida en ciencia ficción en un cálculo que detona las certezas.

Considerado un cineasta minimalista, puede que The Man from Planet X sea su película más minimal. Fue filmada en los escenarios reciclados de Juana de Arco (1948), así que ni hablar de todas las herejías y desfiguraciones de haber invadido con su artefacto exploitation el decorado de una hagiografía épica. En una reducción certera de la estrategia de puesta en escena muchas de las pocas escenografías están filmadas desde el mismo ángulo de cámara cada vez que se usan. Cada uno de los planos que se repiten son como imágenes en espiral de una pesadilla: un mismo árbol, un camino igual, un mismo peñasco rotan como las clavas de un malabarista que giran formando un círculo cinético y hasta psicotrópico. Eso no impide desvíos por singulares imágenes extrañas, como coreografías con dos niveles de acción en el plano, alguna confusa visión periscópica, animaciones galácticas, escenas de interiores con fuentes de luz duras dentro del encuadre, pinturas arquitectónicas y el hallazgo del hombre del Planeta X a través de la ventana de la nave, como un espejo que devuelve desfigurado el rostro de la protagonista. 

El rodaje de todo este delirio duró solamente seis días. El séptimo día Ulmer descansó.

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Por Iván Zgaib

I.

Un tipo moribundo apenas puede hilar palabras coherentes, pero su último deseo es que Juliette Binoche le chupe la pija. Lo dice naturalmente, como la espuma febril que burbujea en su boca. «Por favor», ruega en voz temblorosa. Y ella le inyecta morfina con la ternura de una madre protectora. Por lo que sabemos, el sexo se volvió algo misterioso. No es cuestión de andar satisfaciendo deseos junto a otros. Si el personaje de Binoche persigue hombres, es para juntar semen y conservarlo en cubeteras a prueba de tormentas radioactivas. Si busca chicas, es para cuidar sus óvulos y fabricar bebés platinados que gateen por los túneles de la nave sombría. ¿Quién dijo que es fácil vivir en el espacio? Todo lo que sucedería más o menos espontáneamente en la Tierra acá debe organizarse con cautela. Una máquina de goce está encargada de chuparse los fluidos de cada tripulante. Acabar es como asistir a una sesión periódica en una cama de bronceado: solitario, burocrático, artificioso. Es el mismo esmero que debe reunir Monte para conservar sus plantas; un invernadero flotando en la inmensidad del espacio, donde juntar la primer cosecha de fresas es igual de difícil que engendrar una niña. Vivir cuesta trabajo.

II.

La claridad no es el principio gobernante en High Life. Sus primeros veinticinco minutos (quizás los mejores y más hipnóticos en una película que está llena de ellos) son completamente elusivos. Claire Denis nos suelta la mano en el espacio, sin instrucciones amables ni precisiones dramáticas que expliquen por qué esos personajes están suspendidos en la oscuridad del cosmos. Monte y su hija bebé Willow parecen vivir aislados dentro de una nave voladora. Realizan acciones tan rutinarias como regar el jardín, mirar videos azarosos que llegan desde la Tierra o enviar reportes sobre su bienestar a alguna persona desconocida, en algún rincón borroso del mundo. Por más sensación de aislamiento que propaguen aquellas escenas, el montaje las quiebra como una navaja atravesando sus entrañas. Hay imágenes granulosas de un pasado que sobrevienen de manera fragmentaria: una piedra ensangrentada cayendo por un pozo ciego, unos niños gringos correteando por el bosque embarrado. Y luego, algo distinto: imágenes luminosas de personas que aparecen repentinamente en los recovecos de la nave, como si observaran a Monte mientras le enseña a caminar a su hija; como si Monte no pudiera dejar de sentirse rodeado por aquellas figuras. Cada vez que irrumpen, el fluir narrativo se disloca de un salto. Pierde continuidad con cuerpos que van y vienen a la fuerza de un parpadeo. Sugiere un pasado irresuelto al verse poseído por una puesta en escena acechante. El solapamiento de tiempos que articula esta primera parte es pura forma cinematográfica: una evocación sin peso en las acciones dramáticas, sino en la articulación del espacio visual y las miradas que viajan desde el pasado al presente narrativo. Los tripulantes espectrales advierten sobre una tragedia reciente. El viaje inicia como si Monte y Willow habitaran una nave fantasma.

III.

Los argonautas alguna vez estuvieron vivos. Sus escasos destellos en la Tierra recuerdan otra forma de existencia. Bosques salvajes que hacen ver el jardín espacial de Monte como un paisaje de juguete encerrado en una esfera cristalina. Pibes subidos a un tren, con las ráfagas de viento soplando sus cabellos, parecen estar a años luz del aire acondicionado que utiliza Binoche para refrescarse en los recovecos estrechos de la nave. Pero sobre todo, planos abiertos: planos abiertos de la naturaleza (o en su defecto, del mismo espacio) que contrastan con los pasillos asfixiantes recorridos por la cámara adentro del vuelo. Claire Denis filma los pasajes de la nave como si fuera una prisión amenazante, lo cual tiene sentido considerando que Monte y el resto de los tripulantes son criminales. Como lo hará saber una voz en off más adelante, los argonautas de High Life recibieron la oportunidad de cambiar su sentencia en la Tierra por ir al espacio para extraer energías alternativas de un agujero negro.

Hay algo de humor amargo en la mirada de Denis, ya que la amplitud infinita del espacio (con todas sus metáforas de «nuevos comienzos» y «posibilidades abiertas») parece estar flotando sobre la cabeza de unas criaturas confundidas, que viven estancadas, sin un horizonte certero. Pero, incluso con sus brotes de violencia revulsiva, la película sostiene una forma de ternura oculta: Denis no juzga de manera definitiva ni castiga a los protagonistas. Por el contrario, los observa como parias que aún acarrean cierta angustia originada en la Tierra (la obsesión del personaje de Binoche son los bebés, el ejemplo más claro). A pesar de que la atención sobre nuestro planeta sea casi nula, una breve conversación entre un profesor y una joven expresa más que una pieza de información narrativa. Que los protagonistas sean utilizados como conejillos de indias (sin saber que el viaje está destinado a una muerte segura), sugiere que la violencia no se restringe al cuerpo singular de los criminales castigados, sino que también proviene de aquellos que ejercen los castigos.

Monte y sus compañeros han sido utilizados, engañados y tratados como desechos. El aura de pesimismo distópico que plaga toda la película, sin embargo, toma la forma de una constelación de dudas antes que de sentencias seguras. Si los grupos humanos han designado y castigado parias, si los marginados viven con las marcas de la violencia esperando señales humanas y si el horizonte futuro parece cada vez más comprimido, ¿cuáles son las posibilidades de continuar creando vida? La insistencia en las experimentaciones con la fertilidad y la caza de esperma es, a primera vista, un motivo clásico de la ciencia ficción que indaga sobre las posibilidades biológicas de extender la especie. Bajo el prisma perverso y decadente de Denis, la pregunta se tuerce: ¿cómo y para qué continuar la reproducción? O, en todo caso, ¿somos capaces de formar otras comunidades?

IV.

Claire Denis va hasta el espacio para filmar lo irrepresentable. La excusa puede ser un agujero negro, pero la conmoción latente es por la condición humana, al estilo de los ejercicios formales de ciencia ficción de los 60 y 70 como Solaris y 2001: A Space Odyssey. Aunque el sendero que marca Claire es singular; responde a un programa diferente. Lo que tejía una pesadumbre metafísica en Tarkovski o un mito de alcances cósmicos en Kubrick acá adquiere una atención más terrenal y primitiva. La tensión dramática pende de los cuerpos. En ellos, la promesa de procrear, de desear y de establecer vínculos con otros; pero también de destruir, de avasallar, de pasar por encima a los demás como si se tratara de tierras planetarias a ser colonizadas. Si High Life fuera espejo de Alien, las bestias depredadoras y los humanos se unirían en una misma imagen distorsionada: son fuerzas que conviven en la sangre caliente y en la carne palpitante de cualquier persona. No hay divisiones claras, sino distintas pulsiones en pugna: el deseo y la violencia, la vida y la muerte. Aún frente a un futuro lúgubre y devastador, cada cuerpo viene a ofrecer una vitalidad promisoria, así como una amenaza.

Las imágenes dirigidas hacia la visceralidad están lejos de ser azarosas: la cascada de leche cayendo de los pezones brillantes de Boyce; las entrañas abiertas en los brazos lastimados de Monte; los charcos de semen que se vierten sobre el suelo de la nave y resplandecen como las estrellas. Todas responden al registro de los cuerpos encendidos, rotos, calientes, gastados, aislados. La película existe por y para la ebullición de esos cuerpos. Su puesta en escena orbita en torno a ellos de tal forma que prepara el terreno para una suerte de pornografía sideral. Lo que caracteriza al film es el nivel de detalle empleado para cartografiar las corporalidades, componiendo encuadres que las recorta, las acerca y las capta con cada uno de los surcos, los lunares y los estremecimientos que trazan su geografía.

La expresión más acabada de este acercamiento aparece en la escena donde el personaje de Binoche ingresa al cuarto del goce. Ahí, inmersa en las sombras, ella se retuerce sobre la pija plateada de un toro mecánico. Cuando la cámara la observa desde arriba, su rostro ido queda fuera de foco, como si estuviera en trance. Parece el ritual de una bruja invocando espíritus paganos. Entonces los planos se dedican a fragmentar su cuerpo: se deslizan sobre la piel, se detienen en una cicatriz deforme debajo del ombligo y en el roce danzante de su mano sobre el cuero del toro peludo. En determinados momentos, la proximidad es tan extrema que la imagen adquiere una cualidad táctil: nuestra visión deviene en el roce mismo, como si estuviéramos refregándonos contra el toro.

Esta escena, como muchas otras (la que registra un intento de violación, la que muestra una cabeza explotando por la presión atmosférica o simplemente las que capturan lagunas de semen, leche y sangre), poseen un grado de efectismo morboso. Algún que otro espectador podrá mirarlas y cuestionarlas por su violencia gratuita, por su desesperación forzosa para shockear. Pero lo cierto es que High Life no puede pensarse únicamente con el kit de herramientas vetustas como la economía dramática o la producción semántica de la puesta en escena. Las imágenes de los cuerpos de Denis deben medirse por su fuerza. Lo que cuenta es el modo en que la vibración de las figuras se expande como ondas eléctricas sobre la superficie visual de la película. Esa forma de convulsión desmedida hace a la mirada de Denis sobre el cine y sobre el mundo. Ella nos fuerza a pasar por High Life como si se tratara de una experiencia que cala hondo en nuestras entrañas. Hasta que se revuelvan.

V.

Ser prisionero es una forma de estar en el mundo. Sin lugar adonde ir, sin posibilidad de estirar las piernas por fuera del mismo pasillo deprimente que recuerda cuán ceñidos se han vuelto los sueños. El futuro es un privilegio, igual que la libertad de los cuerpos para sentirse en movimiento. Cada noche antes de dormir, Monte y Willow miran pasar el universo entero frente a la ventana de su dormitorio, aunque ellos apenas pueden recorrerlo. Ahí, su paradoja: en la inmensidad del cosmos que parece no tener principio ni fin, la espacialidad es un bien escaso. Y el montaje de Denis recuerda algo más: que ante el movimiento trunco de los cuerpos acontece una temporalidad expandida. El tiempo de la narración está quebrado, deforme, lleno de grietas. Se ha vuelto inasible, a tal punto que por momentos es imposible identificar dónde se ubica el presente. ¿Es cuando Willow aprende a caminar? ¿O es cuando ve las manchas frescas de su primera menstruación?

Algo de eso recuerda Monte en una voz soñolienta: “al 99% de la velocidad de la luz”, dice, “todo el cielo convergió ante nuestros ojos. La sensación de retroceder a pesar de que avanzamos, de alejarnos de aquello a lo que nos acercamos. A veces ya no lo soportaba». En las penumbras del espacio, la experiencia de los cuerpos ha mutado. Ahora solo queda el tiempo. Uno que no es lineal ni progresivo, sino superpuesto; se dispara en todas las direcciones como la vida flameante del sol. Las oscilaciones del montaje no responden entonces a una decisión narrativa hecha de flashbacks y flashforwards convencionales. Erigen otro pilar de la puesta en escena que insiste sobre el orden de la experiencia. Bajo esas condiciones, ¿cuánto puede un cuerpo?

VI.

Un haz de luz azulada invade la habitación mientras Juliette Binoche se escurre a hurtadillas. Se acerca a una chica dormida y le mueve la panza. La acaricia suavemente. La acurruca para que el esperma llegue a destino. «Crece, crece», susurra como si cantara una canción de cuna. Y de repente, la imagen cambia. Las montañas naranjas y gaseosas del espacio se aparecen como si fueran una ecografía. Los cuerpos celestes se enlazan misteriosamente a los cuerpos gestantes.

Puede que Claire Denis haya viajado hasta el espacio para filmar agujeros negros, paisajes distópicos y residuos arcaicos de la implosión que originó el universo. Pero el misterio más grande para ella sigue siendo otro. No es más que un cuerpo, punzante y desechable. Capaz de crear y destruir otros.

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Por Lucía Salas, a favor:

Arrival es una película de ciencia ficción en la cual el problema con los aliens es que no causan ningún problema. Aterrizan en la tierra y después del comprensible pánico, no pasa nada. Los bichos están ahí, con varias naves dispuestas en puntos aparentemente al azar del mundo, dejan ingresar a las autoridades pertinentes a unas especie de cabinas presurizadas para humanos, se aparecen ellos detrás de un cristal en su propia atmósfera y emiten sonidos. Del otro lado los humanos los miden y después de un tiempo considerable en el que nadie ataca, cada país va a buscar a sus mejores lingüistas.

Por Estados Unidos la elegida es Louise Banks (maravillosa Amy Adams), una heroína serena e hiper talentosa que será la encargada de hacer la menuda pregunta ¿cuál es su propósito?. El momento en que la heroína se ganará el amor de todos nosotros es aquel en el que explica todas las aptitudes de conocimiento de un idioma y lenguaje que hay que tener para poder entender una pregunta como esa, sobre todo cuando se empieza desde la mismísima nada. A partir de ahí la película va a tener la nobleza del trabajo bien filmado: Banks y un físico (Jeremy Renner con anteojos) que no tiene demasiado que hacer ahí más que esperar a que puedan entenderse con los bichos (una linda mezcla entre pulpos y manos gigantescas) van a entrar a la nave cada 18 horas para encontrar una forma de conversar. La primera idea que tiene Banks es central: es imposible distinguir palabras y frases de sonidos, hay que intentar descifrar la versión gráfica de todo eso. Así que gran parte de la película trascurrirá en esas dos cabinas, de un lado Adams y Renner con pizarrones de marcador, digitales y lenguaje de señas y del otro Abott y Costello con sus tintas que toman la forma de las ideas que quieren transmitir. Una película de ciencia ficción que está basada en necesidad y el gusto por conversar. En un cuarto, en silencio, con las herramientas que hay. Sin conflicto bélico ni explosiones, durante meses. Banks es lingüista y está ahí porque le gusta entenderse con otros, el personaje de Jeremy Renner está ahí porque le gusta entenderse con Banks.

Más tarde aparecerá una segunda idea: cuando se aprende un idioma se aprende también una nueva forma de pensar. Voluntaria o involuntariamente se altera la estructura del cerebro. La heroína se va a jugar hasta la cordura por acercarse lo más posible a los aliens, las alteraciones en su cerebro si van a ir viendo en la película, van a ir alterando también su aspecto. Es una nueva forma de focalización: ¿temporalización interna cerebral? El orden de los acontecimientos de la película (y de sus secuencias, escenas y planos) se van a dar como se dan en el cerebro de su protagonista. Por primera vez quizás en la historia de algo las alteraciones temporales con vuelta de tuerca tienen una razón física de ser.

El lenguaje aparece también como una forma de pensar el tiempo: nuestra palabra hablada y escrita suponen una duración, así como se lee de izquierda a derecha el sentido de una frase se comprende cuando se logra acceder a todas sus partes. Pero no es igual con el lenguaje de los aliens, que no tienen una escritura lineal sino una especie de ideogramas más complejos, que plantean un cambio en la percepción del tiempo y por lo tanto la materialidad de los recuerdos: un recuerdo puede hacerse presente, igual el futuro. Todo lo contrario que en el final por multiverso: volver atrás una escena o cambiarla de lugar no altera el tiempo del film sino que transforma el tiempo en un material elástico que se puede habitar en toda su extensión. Así, un fotograma vale lo mismo que una escena entera. Hay un momento en que un personaje entiende que el final de algo no lo invalida y es ahí donde esta lo esencial: no hay una sola forma de ser en las cosas, ni siquiera en las películas. No es existencialismo berreta sino un materialismo del tiempo. No tiene que ver con que o estamos todos conectados o todos incomunicados sino con coexistir. Charlar es una forma de coexistir.

Por Lucas Granero, en contra:

Teniendo como ejemplos a películas como The Right Stuff (1983), E.T (1982), Apollo 13 (1995) y por supuesto a Stars Wars (1977), se vuelve evidente que, de vez en cuando, a la academia le gusta la ciencia ficción. Pero claro que en este caso nunca se trata de un tipo de ciencia ficción viscoso, con músculos y destrucción, sino más bien de uno pasivo que opta por el diálogo antes que por la acción y por la razón antes que por la fuerza. Si con The martian el año pasado descubrimos lo bien que viene tener conocimientos matemáticos para salir de los apuros que puede ocasionarnos la vida en Marte, con Arrival lo que se pone en práctica es el poder de la palabra como medio para la paz y el entendimiento con otras formas de vida (que en este caso son unos pulpos marcianos, que podrían ser una clara referencia a los hermosos bichos que suelen visitar Springfield, pero nada en esta película es amarillo sino que todo lo es gris, opaco, nublado, como un día de eterno invierno). La genia en cuestión es Louise Banks, que llega un día a dar su clase de lenguas sin notar que algo raro sobrevolaba el cielo suyo de cada día y que eso raro se ubicó, también, en distintos puntos del planeta tierra, como amenazando a la humanidad toda con una pasividad que al ejército, claro, le parece rara. Ante esa particular forma de ataque que ostentan estas figuras oblicuas, ella es llamada al campo de acción desde el cual intentará entender cuáles son los planes de los pulpos haciendo uso de sus notables conocimientos en comprensión de lenguas vivas, muertas o marcianas. Debo admitir que la idea de que una lingüista salve a la tierra de una nueva amenaza es una muy bella, que esconde en sus mil posibilidades la configuración de un nuevo tipo de heroína que se sabe genuino y vacío de superpoderes, confiada únicamente en sus capacidades humanas.

“No les queremos enseñar a leer” le dirá en un momento su superior, poniendo en problemas las ideas de Louise que no sabe bien qué cosa hacer con los aullidos y otros gestos guturales que los marcianos le escupen. Pero ahí justamente, en una escupida negra y viscosa, radica la clave para establecer el contacto ya que los marcianos darán sus primeros pasos en la comunicación humana a través de unos extraños semicírculos que expulsan de sus tentáculos y mediante los cuales forman un complejo sistema de relaciones de ideas que, nos dirá luego nuestra genia profesora, no se parece en nada al lenguaje humano porque donde el nuestro es lineal el de ellos rompe cualquier tipo de barrera temporal de comunicación, configurando en una sola escupida una compleja red de ideas y conceptos que mezclan el pasado con el futuro, lo que parece suceder con lo que aún no acontece. Al igual que sucede con los tonos que Truffaut descubre en Encuentros cercanos del tercer tipo o las ondas electromagnéticas en Poltergeist, estas manchas significan una vía de contacto con un orden superior que no solo terminará afectando las tácticas del ejército frente al objeto no identificado sino que hará trastabillar el ya algo derrumbado sistema emocional de Louise.

Es en este aspecto frágil del personaje donde Villeneuve más cómodo se siente y para ello construye una estructura que se asume compleja pero no hace más que disfrazar su falencia en el manejo del género. La marea de flashbacks y flashforwards que inunda buena parte de la película pone de manifiesto cuál es el verdadero valor de Arrival: no la acción, ni tampoco la emoción verdadera sino el más funesto y mentiroso psicologismo. Su trauma en relación a su hija, a la que perdió o bien perderá, deja en claro ya desde ese comienzo que parece una publicidad de algún banco cuáles serán las intenciones que persigue la película, intenciones que muy lejos están de esos seres que sobrevuelan el mundo, cuyos motivos o acciones poco importan (¿les tenemos que devolver el favor en 3000 años?) dado que todo lo que suceda será tan solo una excusa para que el personaje encuentre algún sentido a su paso sobre este tierra. Al igual que sucede con el existencialismo berreta de Christopher Nolan, cuya Interstellar parece ser una clara referencia, o con el relato de libro de autoayuda de Gravity, aquí el peligro colectivo de la humanidad sólo existe para acomodar el desequilibrio de tan solo una persona. Su heroísmo se define únicamente por vivir o no esa serie de circunstancias que la llevará, indefectiblemente, a la tragedia de la pérdida. A esa película, Villeneuve le puso unos ovnis en el cielo cuya única ciencia ficción es la de hacernos creer que China ataque antes que Estados Unidos.

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