Tal vez cine histórico hubo siempre, también en Latinoamérica. Pero casi siempre fue un cine muy monumental, académico, clásico. Películas épicas, llenas de batallas, o en las que todo el énfasis está en la reconstrucción detallista de la época. Lo que es relativamente nuevo es el boom de películas históricas de autor, que renueva las maneras que tiene el cine de imaginar el pasado, sobre todo de épocas anteriores al cine mismo. ¿Cómo contar la historia desde el punto de vista de los pueblos originarios o de las mujeres, si no tuvieron la posibilidad de escribirla? ¿Cómo narrar vidas que nunca fueron escritas? ¿De qué modo nuevos relatos del pasado pueden influir sobre nuestra comprensión del presente?

En el último tiempo vengo investigando en torno a la figura del extranjero que se desorienta cuando llega a América: Zama en el virreinato del Río de la Plata, Viggo Mortensen en la Patagonia de Jauja (2014), Orélie Antoine de Tounens en Rey (2017), el ingeniero Gustave Verniory en Notas para una película (2022), hasta el propio René Descartes visitando el Amazonas en el pasado hipotético de Ex-isto (2010), entre otras. ¿Cómo han cambiado estas figuras de conquistadores y civilizadores? Seguramente el Aguirre de Herzog sea el antecesor más famoso. Quizás la figura de la desorientación masculina diga más del presente que del pasado.

Como sea, esta pesquisa me llevó a películas históricas de décadas precedentes y allí, en el corazón de la década de 1990, se me apareció una figura enigmática y atractiva: la actriz francesa Dominique Sanda. Primero en Guerreros y cautivas (1994), la adaptación de Edgardo Cozarinsky del cuento borgeano; después en Yo, la peor de todas (1990), de María Luisa Bemberg. En la primera, Sanda interpreta a una francesa extraviada en medio de la Conquista del Desierto; en la segunda, a una virreina que enamora a la religiosa mexicana sor Juana Inés de la Cruz. ¿Por qué, de pronto, esta actriz francesa se cuela en el cine argentino encarnando a estas mujeres pretéritas? ¿Por qué, de pronto, no me puedo sacar a la Sanda de la cabeza?

Cuando Edgardo Cozarinsky la llama para filmar Guerreros y cautivas, a fines de la década de 1980, Sanda ya es una actriz consagrada. Había trabajado con Bresson, Huston, Visconti, De Sica, Garrel, Bolognini, Cavani, Malle, Duras, Deville, Jacquot, Demy, Allio, Risi. Era un ícono del cine europeo de la década de 1970. Quizás parte de su encanto y enigma se desprenda de su naturaleza contradictoria. Una especie de diva sin carácter de diva. Jacques Demy dijo: “Belleza, exigencia, pasión… Preciosa y frágil, suave y áspera al mismo tiempo; Dominique está dotada del talento de las estrellas”. Ni hablar de las actrices y actores con quienes compartió escena: Desde Paul Newman hasta James Mason, pasando por Stefania Sandrelli, Robert De Niro, Danielle Darrieux, Burt Lancaster, Erland Josephson, Isabelle Huppert, Klaus Kinski, Jean-Louis Trintignant, entre otros.

En 1988, Dominique Sanda llega a la Patagonia para filmar esta coproducción franco-suizo-argentina. Por alguna razón que desconozco, no se estrena hasta 1994. Es la primera película que Cozarinsky estrena en la Argentina. Dura apenas una semana en cartel. Es un film olvidado de manera casi instantánea. Las muy escasas y someras revisiones posteriores solo la critican por su discurso o ideología. Se trata de un western argentino –un “southern”–, un relato épico, monumental, sobre la fundación de la Argentina moderna, en el que se celebra la llegada del tren, el telégrafo y la escuela como un triunfo de la civilización ante la barbarie. Si nos quedamos en ese aspecto, probablemente no haya mucho que rescatar.

Sin embargo, y al mismo tiempo, Cozarinsky filma de una manera muy poco común para su época. Bajo la fachada del relato heroico, masculino –él mismo dice que quiere hacer “un film lírico e ingenuo, una especie de estética de revista Billiken, entre el arrebato sangriento y la lámina escolar”–, contrabandea una narración poblada de mujeres complejas, diferenciadas, incómodas, con voz, sensibilidad y opinión. De hecho, es Sanda quien contagia a las demás mujeres su deseo de huida, de cambiar de lugar y posición frente al encierro y la vigilancia. Los hombres son soldados y mueren como soldados, sin cuestionar su destino patriótico; en cambio, las mujeres –muy contrario a las siempre secundarias tareas de cuidado a las que son confinadas en estos tipos de relatos– ensayan, sueñan y hablan de otras posibilidades de vida en esas latitudes.

Sanda dice, cuenta, no deja de repetir en entrevistas que fue ahí, en la Patagonia, que algo dentro de ella hizo un “clic”. Sintió una certeza, una conexión especial con esta tierra, y fue por ello que, en 1990, cuando la Bemberg la convocó para Yo, la peor de todas, no dudó en volver.

Seguramente, si Joaquin Phoenix no fuera el protagonista de Napoleon (2023) casi nadie vería la última de Ridley Scott. Lo mismo pasa, creo, para estas películas históricas latinoamericanas: ¿cómo convencer al gran público de ir a ver una película sobre el Virreinato del Río de la Plata o la Conquista del Desierto? No podemos negar que hay algo, sea esnobismo, sea el cariño o la devoción que sentimos por ciertos actores/actrices, que nos atrae cuando los vemos en una producción nacional. Como cuando un primera línea como Viggo Mortensen, al que vimos como Aragorn en The Lord of the Rings (2001-2003) o en las de Cronenberg, de pronto viene a actuar a la Patagonia argentina (ni hablar de cuando se porteñiza y dice que es hincha de San Lorenzo o toma mate). Tal vez en una escala menor, pero bajo el mismo signo del prestigio internacional, Martel consiguió fichar a Giménez Cacho, el gran actor de Arturo Ripstein, presente en Cabeza de Vaca (1991) y en alguna de Almodóvar, para el protagónico de Zama (2017). Sanda es una gran antecesora en este sentido. Para contar una historia del pasado remoto, precinematográfico, se contrata a una actriz que viene de antemano con un pasado conocido por el público de la época, que la recordará de Il conformista (1970), Une femme douce (1969) o cualquiera de sus participaciones más famosas. Ese pasado es el ardid para atrapar al público y la materia prima sobre la que se trabaja, sobre la que se reelaboran los sentidos.

En sus comienzos Dominique Sanda transitaba por el mundo del modelaje, era chica de tapa. Tuvo su cubierta de Vogue y allí la vio Robert Bresson, que estaba buscando actrices para encarnar a Elle, una mujer sin nombre propio, la gentil, soñadora y pensativa protagonista de Une femme douce. “Me dijeron, leyenda o verdad, que Bresson me eligió por mi voz en el teléfono. Me alegré muchísimo al saber esto. Nuestra relación también puede deberse a mi estado en ese momento. Tenía 16 años y nunca me dije que quería ser actriz. Yo estaba allí, sin ninguna ambición particular, más que la de no quedarme en el mundo tan inútil de la moda”.

No deja de ser curioso –o paradójico– que su voz fuera doblada tantas veces a lo largo de su carrera. Sanda, la actriz de las mil voces. En muchas de sus películas más famosas, como Il conformista y Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci, fue doblada al italiano. No fue el caso de Guerreros y cautivas, en la que su habla francesa instala un delicado aplomo que hace sentir el tiempo pasado como reflexivo y al mismo tiempo dislocado. En Yo, la peor de todas, su personaje es doblado por Cecilia Roth. Hay actrices de voz inconfundible como Graciela Borges, pero en el caso de Sanda, la voz (“ese extraño objeto”) es esencialmente confundible, es un cuerpo que se presta para ser ocupado por múltiples voces, y ahí radica probablemente una de sus fuentes de extrañeza. Una característica de Sanda es que al hablar abre muy poco la boca. Seguramente esto facilita su doblaje, pero también –y sobre todo– realza esa opacidad y ese enigma que suelen insuflar a sus personajes.

Al ser una actriz de gestualidad opaca, la atención muchas veces pasa de la figura al fondo, se recarga la potencia de todo lo que la rodea: los objetos que la visten, los decorados que la envuelven. Se podría decir que es una actriz generosa con su mundo circundante: constantemente está dándole la oportunidad a una cortina, un candelabro o un par de zapatos para despegarse de su condición de mero telón de fondo y actuar al mismo nivel que ella. Esto es clave, por ejemplo, en Yo, la peor de todas. Antes de ver esa película, me imaginaba a sor Juana como una religiosa que tendía al éxtasis divino, pero de un modo austero, despojado y hasta casi abstracto. En la mirada de Bemberg, sor Juana se presenta con sus mapas, esculturas, joyas, astrolabios, sus libros. Una monja bien a tierra, fetichista, barroca desde el arranque, lejos del cliché del ascetismo, que se define por sus posesiones materiales. Después, como castigo por la frustrada relación de amor con la virreina Dominique, será trágicamente despojada de toda su colección. Una de las imágenes fundamentales del romance es cuando, cautivada por el ingenio y la pasión de sor Juana, la virreina le obsequia una enorme corona de azuladas plumas de quetzal, el ave sagrada de México. Una monja vestida de carnaval, bromeando, se refiere a sí misma como Moctezuma aceptando un regalo de la corona. El vínculo entre colonizadora y colonizada es realmente un encuentro, una colaboración, un intercambio erótico, algo muy diferente a la opresión.

Por otra parte, Sanda tiene una extraña capacidad para crear vínculos contradictorios con sus posesiones. Es como si pudiera desearlas con fervor y, a la vez, mantenerse absolutamente desapegada de ellas y de todo. Es ese resto de misterio y ambigüedad que siempre les aporta a sus personajes. Y eso desde su debut con Bresson, ¿acaso no se parece a la relación con los objetos de la protagonista de Une femme douce? Recuerdo ese comienzo tan poético y sintético donde Bresson filma el suicidio de la joven solo enmarcando sus objetos en el momento en que ella se arroja del balcón: una mecedora se balancea, una mesita cae y el viento hace volar un chal blanco. No hace falta mostrar el cuerpo cayendo o destruido. Todo el relato, que es un gran flashback de la vida previa al suceso trágico, se organiza y avanza por sus visitas a la casa de empeño, donde va a vender sus diversas posesiones para así poder comprar discos y libros, lo único que parece realmente interesarle. Da la impresión de que el mundo no le termina de hacer sentido: “Todo me parece imposible”, retruca a su marido, y a la vez sigue adelante, sale, visita museos, lee, mira las flores. Ese devenir misterioso y ambiguo que aporta a sus personajes es el que me atrapa, el que me hace pensar cosas distintas cada vez que vuelvo a ver una de sus películas.

Bertolucci encontró en Sanda ese “aura de glamour que ya no existía, como el de Marlene Dietrich o Greta Garbo”. Una mujer presente, seductora, inteligente. En la mayoría de sus personajes se da un patrón común: los hombres no la entienden, la celan, insisten en controlarla; las mujeres, en cambio, se deslumbran, se reflejan e, incluso, se redescubren a sí mismas. En Il conformista la Sandrelli es el estereotipo de la burguesa y religiosa, obedientemente preocupada por las apariencias, pero cuando baila tango con Dominique parece soltarse, algo de su rígido e inercial destino parece sacudirse. Tengo muy presentes los encuentros entre mujeres, encuentros reveladores, que protagoniza en los films de Cozarinsky y Bemberg, en los que hace de reflejo de otras. “No te vayas, estoy decidida a salvarte”, le dice a Gabriela Toscano, la francesa cautiva que el personaje de Sanda quiere traer de vuelta al pueblo, a la “civilización”. Mientras la baña, le cuenta de su tierra natal: “Me veo allá como otra mujer que se me parece, pero ya no soy esa, ni lo seré jamás”. La escena inscribe un gesto de reflejo recíproco. Marguerite le muestra su imagen “limpia” en el espejo a la cautiva, y a la vez da vuelta el espejo y se mira a sí misma. Se condensa aquí un gesto multiplicador hermoso y potente: la presencia de francesa desarraigada es del personaje y también de la actriz, de la extranjera del pasado y del presente, así como de todas las mujeres. Diría que en la película de Cozarinsky las cautivas son más importantes que los guerreros. En Yo, la peor de todas Dominique es la virreina, mucho más que una figurita decorativa al lado de su esposo. Su vida erótica e intelectual es intensa, su relación con sor Juana está atravesada por libros y lujos. Más que una virreina es una bi-reina. Son dos vidas que se entrelazan y se fusionan por similitudes: por una astuta resistencia ante el encierro y el protocolo, ante ese mundo pequeño y opresivo que les toca en suerte por ser mujeres en ese contexto. La monja, considerada la primera feminista de América, se enamora de una virreina llamada María Luisa (evidentemente el nombre no es una elección azarosa), que reiteradas veces nos enfrenta, sosteniendo su mirada a cámara. En la curiosidad, en la voracidad lectora, en el afán de saber se desliza un atisbo del tipo de utopía que nace de las estrechas relaciones femeninas. Las dos películas muestran un flujo constante de control y crítica creado por hombres demasiado asustados, en las que la extranjera Dominique difunde y difumina posibilidades de fuga, de reinvención. Tiendo a ver a Sanda como una precursora, siempre asociada a lo ambiguo en términos de género: bisexual, torta. Antes de que eso estuviera instalado desde la teoría, ella lo actuó. ¿Cuánto influirá su colaboración con las directoras mujeres que trabajaron con ella? “Yo tengo a mis santas Margaritas en Marguerite Yourcenar y Marguerite Duras, que fueron mis guías. ¡Sentirme amada por estas mujeres me dio un poquito de solidez, por favor!”, le cuenta a María Moreno en una entrevista. Y yo de alguna manera, volviendo a ver sus películas, revisitando a Cozarinsky y Bemberg, me doy cuenta de que dentro de mí la ubico también en un pequeño altarcito, Santa Sanda, Santa Patrona (¿o Matrona?) de los films históricos argentinos.

¿Qué le dice Sanda a Varda en el documental sobre Demy (L’univers de Jacques Demy, de 1995)? Lo había visto hace mucho y, si bien recordaba que conversaban, no me acordaba de qué le decía. Ahora, viéndolo de nuevo, me sorprendo con una pequeña historia asociada a Une chambre en ville (1982), película que Demy declaró como su film más personal y político. Es una ópera proletaria, un relato de lucha de clases, inspirado en los recuerdos de las huelgas de los obreros metalúrgicos ocurridas en su Nantes natal a mediados de la década de 1950, cuando era niño. Los dos papeles principales estaban originalmente escritos para Catherine Deneuve y Gérard Depardieu, pero las estrellas querían cantar con sus propias voces, que, según Demy, eran insuficientes. Esta situación lo llevó a buscar otros intérpretes más dóciles. Y si había una actriz que no se acomplejaba con ser doblada, esa era Dominique Sanda. Y se entregó con placer a actuar siguiendo la música de Michel Colombier, más oscura que la de Michel Legrand, quien no quiso participar de este film por ser “demasiado político”. Sanda le cuenta a Varda que la música la lleva más lejos, le abre un sendero inesperado para la actuación. Su personaje es inolvidable: Edith es una femme vitale como las mujeres del cine noir: deseante, sensual y ruda. Se desliza gustosamente por las calles, taconeando el asfalto, yirando desnuda, solo cubierta por su tapado de visón, se anima a cruzar límites insospechados, porta un arma, coquetea con el crimen a causa de la pasión. Una heroína trágica, más cerca de Tarantino que de la belleza dócil de colores pastel de Deneuve. Une chambre en ville fue muy mal valorada en su momento, probablemente por su extraña crudeza, por ser la más terrenal y desgarradora de sus historias. Siendo fan del Demy de Lola (1961), Les parapluies de Cherbourg (1964), Les demoiselles de Rochefort (1967), etc., siento que, de pronto, este film ilumina a todas las demás con un brillo oscuro. “De todas las películas de Jacques (…) es la única vez en que una mujer muere por amor”, dice Sanda. Es tal vez ese mismo brillo opaco el que me hace sentir a Dominique como una actriz contrabandista, quien, bajo su gestualidad parca y reservada, trafica sentidos, sentires, microrrelatos de gran intensidad.

¿Cómo habrá sido ese “clic” que, cuenta Sanda, sintió en la Patagonia cuando vino a actuar para Cozarinsky? Quizá no lo dije todavía, pero probablemente mi obsesión conella se acrecentó desde un comienzo por el hecho de que sabía que por el año 2000 se vino a vivir a Buenos Aires. Según entiendo, la razón para radicarse estuvo asociada al amor, a su relación con Nicolae Cutzarida, el padre de Ivo, un profesor de filosofía rumano que llegó a Buenos Aires muy joven, a causa de las persecuciones políticas de su país. Algunos años después, influenciada por China Zorrilla, se fue al balneario de José Ignacio en Uruguay, donde dice que adora “escuchar los pájaros, el viento, ver los cambios de luz, la soledad, tener animales”. ¿Fue primero el amor hacia la persona o hacia el paisaje? Pienso en esa escena de Jauja en que la hija del capitán Dinesen se escapa con un soldado y lo primero que dice es: “El desierto me llena”. En algún lugar de su alma europea siente el flechazo del paisaje patagónico, una inusitada conexión con la naturaleza que la envuelve. Esta, por cierto, es una de las características principales de la ficción histórica contemporánea: la atención a la tierra, a los lugares, al registro de los espacios, las atmósferas que solo el cine puede crear y mostrar. Pero además el pasado se vuelve cine no únicamente con lo que aportan los hechos históricos, los libros o documentos, sino por cómo las actrices y actores que encarnan, condensan y materializan nuevos modos de mirar incluso nos hacen sentir espacios interiores. Desde ahí, la mirada de la Sanda actriz, siempre generosa con todo lo que la circunda en la pantalla, se me mezcla con la Sanda real, “arrebatada y transformada por este continente implacable”, como decía Borges de la cautiva del cuento.

No se trata de la imprecisión por la imprecisión, sino de cómo revitalizar los relatos históricos para que le hablen al presente y, de algún modo, lo renueven. Cabe tal vez preguntarse cómo la ficción literaria sirve como legitimación de muchos de estos relatos históricos. Cozarinsky acude a Borges, y Bemberg, a Octavio Paz. Como sea, ambos se adelantaron y miraron al pasado para fantasear en sus vacíos e intersticios, no para reconstruir puntillosa y académicamente sobre lo ya sabido o escrito. En ese fantaseo Sanda fue clave. Para mí, se ha convertido en una especie de talismán que favorece un modo distinto de abordar los personajes históricos femeninos y los contagia con sus modos libres, ambiguos, queer. Como una potencia discreta y sutil que se infiltra en la Historia con mayúscula y la feminiza.

Más que como un simple juego de palabras, su apodo “Domino” se me aparece como una señal. Efecto Dominó. Como si, a partir de su performance, se pudieran desencadenar potencialmente una nueva serie de personajes y puntos de vista femeninos que nos invitan a imaginar y participar del pasado como algo abierto a ser transformado. La filiación de Martel a Bemberg es plenamente consciente. En una línea de Zama, uno de los gobernadores le dice al secretario de Zama, que malgasta su tiempo escribiendo: “Haz hijos, no libros”. En Yo, la peor de todas, sor Juana, que ni se enrosca para decir que no entiende la maternidad, dice: “Mis hijos son mis libros”. Es una pequeña marca de la línea directa que tiene Martel con Bemberg. Ambas películas son viajes de exploración por el virreinato, relatos de encuentros de mundos, de conocimiento, espera y fantasía, en las que el pasado se busca y se crea con estilo abstracto, despojado, artificial. No sé si Lisandro Alonso beberá directamente de alguna de estas fuentes, pero vía Fabián Casas, en Jauja, se filtra consciente o inconscientemente algo del modo literario y desprejuiciado de trabajar con el material histórico. Pienso en esos hombres de uniforme azul con nombres como Birrita o Milkibar que me llevan directamente a Aira.

No sabemos cómo seguirá desarrollándose el cine histórico en este presente amenazante para la cultura y la industria cinematográfica, pero sería deseable que proliferen nuevos abordajes de épocas pasadas, que lleven mucho más allá estas propuestas autorales, irreverentes y lúdicas, que abran de nuevas maneras nuestro pasado. Que Santa Sanda nos acompañe.

La entrada Efecto Dominó – Dominique Sandá y la historia se publicó primero en La vida útil.

Un día descubrí que el VLC permitía capturar fotogramas y a partir de entonces ya nada fue igual. Al poco tiempo tenía en la computadora carpetas con títulos como: “botellas de J&B”, “Bowie”, “elefantes”, “dientes”, “besos”, “dinero ensangrentado”, “montaje grosero”, “Argentina en el mundo”. Pronto fue claro que la carpeta con mayor actividad sería la dedicada a los libros. Hace unos días, revisándola, me di cuenta de que las imágenes de plenitud lectora eran menos frecuentes de lo que pensaba, y que en cambio eran comunes aquellas en las que el libro cumple funciones subalternas. Ofendido, inflamado de bronca, agraviado como ante la revelación de una herejía, ahí mismo convoqué a Campos y a Sonzini, mis contactos con la Organización, a un zoom de urgencia y de trinchera: convirtamos, propuse, la charla sobre César Aira, que era la idea original para este día, en una lectura que vindique el libro y las películas, que celebre el fuego que nos mantiene a su lado, que no defienda la virtud sino el vicio… Aceptaron, los muy irresponsables, así que les cuento. 

Las funciones del libro que me reveló mi carpeta de capturas son dos. La primera es comunicarnos algo a espaldas del personaje con el que el libro se relaciona. En La edad de la inocencia Daniel Day Lewis lee un poemario de Rossetti no porque disfrute de la literatura sino porque el título de un soneto, “Rendición suprema”, dice lo que fue su vida al dejar ir a la mujer que amaba. En Un crimen común Elisa Carricajo saca de su biblioteca La filosofía como arma de la revolución de Althusser para que podamos medir contra ese título su tarea como docente universitaria, que no hace más que negarlo. Esta función es elástica y permite juegos de cercanía y distancia. La segunda es directamente agresiva porque en lugar de señalar al libro lo borronea. El libro está en lugar de otra cosa. Como se dice, tan livianamente: es un síntoma. Su emblema es la imagen de una pareja leyendo en la cama, que comunica menos el interés de la lectura que la distancia que existe entre los dos. El plano de Erland Josephson y Liv Ullman en Escenas de la vida conyugal tiene un carácter ideogramático. Dice: crisis matrimonial. Se lee porque no se conversa. Se lee porque no se coge. El afiche de Domicilio conyugal dice lo mismo, incluso contra la propia película, en la que la pareja nunca alcanza la rutina hiriente de la de Bergman. El problema de esta aparición del libro es que es sustituible por cualquier otra cosa. Según la época o el carácter: un diario, un walkman, un i-pad, un celular, un televisor en la pieza. En tanto forma parte de un conjunto de elementos intercambiables el libro es algo separado del amor, que solo sabe de lo singular. 

No sé cuánto puedo confiar en una colección tan dependiente del capricho, pero así como pude identificar en ella estas apariciones, identifiqué también un motivo que las contradice insistentemente: la relación entre el libro y los niños. Si no saben leer, cuando les piden a los adultos que lo hagan. Si ya leen, cuando corren a encerrarse en el lugar que sea o a compartir el libro con quienes también son capaces de considerarlo un acontecimiento pleno. Este último caso es el de Matilda en la versión de Danny de Vito, que termina cuando la niña y la maestra que la adopta comienzan la lectura de Moby Dick en voz alta. El primero, por supuesto, es el de La historia sin fin. 

La película de Wolfang Petersen (¿hay acuerdo en que es extraordinaria?) empieza con el despertar agitado de un niño. El plano se abre lentamente desde su cara hasta mostrar una habitación infantil que bien puede ser considerada como una alternativa, hablada en su mismo idioma, al pequeño mundo Spielberg de los años 80: no son objetos ligados a la cultura de masas como muñecos, pósters y peluches los que dominan el lugar sino libros de encuadernación regular y colorida, y no es el padre el que falta sino la madre, muerta hace poco, y cuya fotografía está pegada en la pared justo sobre la cama, ahí donde tantas veces hay un crucifijo. Como la figura adulta presente es la que tradicionalmente se asocia a la autoridad, la lectura adopta una clásica oposición a la ley. Queda claro desde el principio, en la única escena (un desayuno) que comparten el padre y el hijo. El padre dice obviedades: que la maestra de Matemática le contó que el nene dibuja caballos en el libro (“son unicornios”), que es hora de ponerle pausa a la fantasía, que hay que seguir. “Pará de soñar y empezá a enfrentar tus problemas”, concluye. Contra todo esto existe la lectura. Pero no meramente como una compensación, que es lo que entienden el padre y la maestra (el niño se evade en la fantasía porque no acepta la muerte de la madre y bla bla bla). Es algo mucho más rico, mucho más complejo, que queda fuera del alcance de quienes solo pueden bajar la cabeza ante la saña de lo real. 

Porque es cierto: huérfano de madre, desconectado del padre, agredido por tres compañeritos matones, el chico da el perfil perfecto para pensar en la lectura como refugio: un cierto abrigo ante la intemperie del mundo. ¿Quién se animaría a decir que esto no importa? Es incluso algo que los artistas persiguen, tanto en su rol de creadores como de lectores-espectadores, por establecer una distinción que les suele ser ajena. Charly canta en “Cerca de la revolución”: “Si estas palabras te pudieran dar fe / si esta armonía te ayuda a creer / yo sería tan feliz…”. Aira cita a menudo una frase de Fontanelle: “No hay pena que se resista a una hora de lectura”. Pero el refugio del arte incluye sus propias amenazas y tiene por eso la fuerza de los castillos que para levantarse en el aire y alojar al soñador piden algo a cambio, y que tal vez sean los únicos que importan, los únicos capaces de ofrecer realmente protección, obligados como están a ofrecer junto con ella el riesgo y el tiempo efímero. Esta caverna te doy, un rato, junto a los tigres que afuera rugen. Es lo que sucede en las obras descomunales de Charly y de Aira, asediada una por la angustia y bañada la otra por la melancolía más suave y pegajosa que uno pueda imaginar. Y es lo que sucede en la película de Petersen. 

Tal vez recuerden. Para acceder al libro que importa de verdad el niño está obligado a enfrentar dos cosas. La primera tiene carácter habilitante: si quiere leer tiene que robar (o recurrir a un préstamo compulsivo). La segunda es tentacular: leer es riesgoso por al menos tres razones. Primero, porque el tiempo invertido se le quita a las obligaciones y le otorga al padre la posibilidad de desplegar el teatro de la ley. Después, porque el escenario de la lectura no es familiar sino el altillo de la escuela, que tiene un vigilante y unos objetos poco amables, bien distintos de los que el chico tiene en la pieza. Por último, y sobre todo, porque el libro en sí mismo no es seguro; basta recordar que el villano de la historia es la Nada y que la separación entre el mundo del que lee y el mundo leído es inestable. De más está decir que todos los obstáculos y todas las posibles consecuencias indeseadas fortalecen la decisión de ir hacia el libro, lo que bien vale la pena llamar el porque sí de la lectura, vuelta razón y objetivo, y ante la cual ningún mandato exterior tiene el peso suficiente como para subordinarla. 

Así que la ausencia materna influye pero no decide el sentido completo de la aventura. Es más que una compensación lo que está en juego. Más que un bálsamo. Es un pacto sostenido en la imaginación. El reino de Fantasía necesita del mundo para que la Nada no venza y el mundo necesita de Fantasía por ese mismo motivo. La frontera es porosa pero casi inaccesible y definitivamente irremediable. Inaccesible porque pocos pueden leer de modo tal que sean capaces de atravesarla (no basta ser niño: hay que leer de cierta forma). Irremediable porque solo en Fantasía se puede vencer a la muerte: cuando todo termina el caballo vuelve a la vida (lo que obliga a pensar que también el lobo vuelve, para renovar la amenaza y recomenzar el ciclo) pero la madre sigue en la tumba. De modo que solo quien es capaz de leer por leer (solo un esteta, que también eso es un niño) está en condiciones de sostener el mundo. En “Niño leyendo”, uno de los textos de Calle de mano única, Benjamin escribe:

“Al leer (el niño) se tapa los oídos; su libro yace sobre una mesa demasiado alta y siempre hay una mano sobre la hoja. Las aventuras del héroe aún se pueden leer para él en el remolino de las letras, como la figura y el mensaje en la deriva de los copos. Respira el mismo aire que los sucesos y todos los personajes le echan el aliento. Está mucho más mezclado con las figuras que los adultos. Se halla indeciblemente afectado por lo que ocurre y por las palabras intercambiadas, y al ponerse de pie está de punta a punta nevado por lo que ha leído”. 

Este estado de compenetración, que parece haber abolido toda distancia, es también el que invocan los planos en los que vemos a un niño atrapado por el cine, el más emblemático de los cuales es seguramente el de Ana Torrent en El espíritu de la colmena. Pero más notables son aquellos en los que el mismo gesto aparece en personajes adultos, y dentro de películas que se suponen ajenas a un vínculo de esta clase. Es lo que ocurre con las mujeres que lloran en Vivir su vida, en la Tabú de Miguel Gomes, en Nitrato d’argento y en Shirin. “En la oscuridad”, el corto que los Dardenne filmaron para Chacun son cinéma, resume todo esto en un plano y en dos minutos y medio. Podemos verlo.

Como vimos, en una sala semivacía un ladrón trata de robarle a una mujer aprovechando su completa entrega a Al azar de Baltazar (no tenemos contraplanos: solo el sonido y los créditos nos indican la película). Tarda, porque tiene que sacar el abrigo de encima del bolso y hurgar después para alcanzar la billetera. Es un punga algo inseguro, hay que decir, poco digno del Michel de Pickpocket, a quien inevitablemente alude. Pero los contextos son diferentes: si el subte exige un entrenamiento, el cine concede viabilidad a la torpeza. En un caso, lo que crea las condiciones para el robo son la premura y el amontonamiento. En el otro, un cierto vínculo con el arte. De ahí nace ese momento sublime en el que la mujer mueve la mano hacia sus cosas, encuentra la mano del ladrón y en lugar de asustarse, gritar o pedir ayuda se la lleva a la cara y la toca como si el mundo se la hubiera enviado para acompañarla, todo mientras las lágrimas crecen y la mirada no abandona nunca la pantalla. 

Es notable: el hechizo retorna también en quienes se supone no lo persiguen, e incluso en quienes parecieran combatirlo. Como si dijéramos: respecto de la cercanía, el cine que tan habitual y fácilmente relacionamos con la palabra moderno puede ser menos su crítica que su invocación melancólica. De ahí la agudeza de los Dardenne, que con su corto levantan la apuesta: no es ante alguna película que propone la identificación y la catarsis, como en Nitrato d’argento, o ante otra mujer que llora, como en Vivir su vida, que su protagonista se conmueve al punto de perderse y abrirse por completo. Es nada menos que ante Bresson, extraordinario cineasta de las emociones lentas, amonestado reiteradamente con la palabra rigor. Es el mejor de los homenajes, porque la pasión que arrastra a la mujer -y que los Dardenne ponen en escena con sus signos más prontamente comunicativos, poco bressonianos- no es una costra primitiva o un problema a resolver sino el premio que otorga y recibe lo verdaderamente grande, a veces sin tantas vueltas, a veces por caminos indirectos y misteriosos. 

Con la mano del ladrón entre las suyas, la espectadora de Al azar de Baltazar es uno de los niños lectores de Benjamin. “Respira el mismo aire que los sucesos”, para reiterar esa imagen sencilla e inagotable. También podría ser el propio Benjamin leyendo a Proust. O Halperin Donghi descubriendo a Braudel, el gran historiador de las mentalidades, tal como muestra este momento hermoso de Son memorias:

«Recuerdo el deslumbramiento con que empecé a leer El mediterráneo en el tren de retorno, que solo puedo comparar con el que de chico me causaban unas estampas en semirelieve importadas de Alemania, que llamábamos entonces ‘figuritas de verdad’. ¿Qué quería decirse con esa expresión? Simplemente que cuando presentaban a un tigre abalanzándose sobre su presa ofrecían una imagen totalmente fidedigna y también totalmente exhaustiva de ese tigre, y cuando descubrí El mediterráneo me pareció que lo que esas figuritas habían sido capaces de hacer para tigres y otras fieras Braudel lo acababa de hacer para el mundo».

La apuesta de los Dardenne consiste en otorgarle a un objeto un tipo de recepción que suelen merecer otros. Es algo que ya su cine dice, de otra manera: así de íntimo nos resulta Bresson, así de suyos somos. Esto mismo hace Halperin en su libro de memorias con la analogía entre las figuritas y Braudel, unidos no por sus propiedades (es obvio) sino por algo más decisivo: el deslumbramiento, esa palabra a la que un verdadero diccionario podría homenajear con un reenvío: véase infancia. 

Es algo que no deja de repetirse, y que (creo) a veces olvidamos: cuando los niños lectores de Benjamin se vuelven cineastas o escritores reciben a menudo la espectral visita de la infancia, de la que obtienen parte del impulso que los empuja a la obra (tal vez la parte esencial) y a la que honran de distintas maneras. Por ejemplo. María Negroni: “La poesía es la continuación de la infancia por otros medios”. Baudelaire: “El genio es la infancia recobrada a voluntad”. Picasso: “Tardé toda mi vida en aprender a pintar como un niño”. Aira: «La literatura está brotando siempre de su fuente primigenia, la infancia”. Ruiz: “De repente me vino la idea de que el paraíso que hemos perdido lo vivimos en la primera infancia y que fuimos desterrados de él por el lenguaje y que después vivimos exiliados en el país del logos formalizado, del que a veces tratamos de escaparnos con ayuda de la poesía”. En 8 ½ Fellini hace que un niño con una flauta sostenga el entero universo de la imaginación y la memoria. En Ordet (en el que es para mí el plano más emocionante jamás filmado), Dreyer muestra antes de la resurrección la sonrisa que produce en la niña Maren, la única que supo creer. 

En todos estos casos la infancia no indica una edad sino una potencia, y no guarda relación con determinados contenidos sino con un tipo de sensibilidad. Es un hecho estético ligado a dimensiones centrales de la vida (la mirada abierta, la disponibilidad, la indeterminación, la fe), no una preocupación pedagógica o un target comercial, por más que estas fuerzas normalizadoras intenten capturarla, a menudo con éxito. Por eso, y en tanto no deja nunca de tratar con el deslumbramiento (incluso si pretende negarlo), el arte se presenta a menudo como una astucia de la infancia: un dispositivo mutante que alimenta la elaboración de obras más o menos dislocadas, más o menos improductivas, y que se alimenta a su vez de ellas, en un juego que no deja de demoler las jerarquías que su misma existencia funda, ni de atacar la línea que su historicidad siempre sueña. Es un fenómeno característicamente moderno, por lo que no tiene nada de raro que en uno de sus monumentos, el primer manifiesto surrealista, antes de escribir “sueño” y antes de escribir “Freud”, Bretton escriba “infancia”, y ponga bajo su auspicio uno de los movimientos estéticos más decisivos del siglo XX. Como un breve repaso prueba, el repertorio de inscripciones más o menos indirectas de la infancia es infinito, así como sus formas. El Boudou de Renoir, ¿qué es? Un linyera-niño. ¿El Levrero de La novela luminosa y El discurso vacío (en la que un 6 de enero escribe: “Los Reyes Magos no me trajeron un carajo”), ¿qué es? Un viejo-niño. ¿Cómo imagina su Rosebud Rafael Berrio en “Las mujeres de este mundo”? Con estos versos-niño: “El alba dará mi hora / y con el último suspiro / entonaré un salmo antiguo / rescatado de la infancia”. ¿Y adónde llega Nietzsche en ese texto extraordinario que es Sobre verdad y mentira en sentido extramoral? Al pensamiento-niño: 

“Aquel inmenso andamiaje y entramado de conceptos, a los que el hombre necesitado se agarra para salvarse en el curso de la vida, para el intelecto liberado solo es un soporte y un juguete para sus temerarios artificios; y si él lo rompe, lo mezcla y lo recompone de nuevo irónicamente, acoplándole lo que hay de más extraño y dividiendo lo que hay de más próximo, al actuar así muestra que no le valen esos recursos de la necesidad y que ya no está guiado por los conceptos sino por las intuiciones”.  

Nietzsche juega con la historia del pensamiento como un chico con sus rastis, no muy lejos de la manera en la que Godard juega con la historia del cine (por lo menos en sus primeros años) y Aira juega con la historia de la literatura. Inspirada en este último, esto mismo propone en su sección oficial la Semana Mundial de la Cinefilia que hoy comienza: un ensayo de programación serial, en el que una elección contesta a otra, y en el que, además de las películas, importa el vínculo propuesto entre ellas, la invención de los enlaces, el funcionamiento de una máquina comunitaria de carácter potencialmente infinito porque siempre será posible añadir otro episodio. Es algo así como una utopía horizontal, lúdica y sostenida en desplazamientos en lugar de en posiciones fijas. El procedimiento es este: el equipo A elige una película y se la pasa al equipo B, que en función de ella elige otra y se la pasa al equipo C, que hace lo mismo y le pasa su película al equipo A. Así, dos vueltas. Una programación en proceso de hacerse, como podría decir un cartel de Godard. Una apuesta nietzscheana: las películas como “juguetes para los temerarios artificios” de quienes las eligen y combinan según criterios que aún ignoramos. Quién sabe, tal vez las relaciones obedezcan a algunas de las formas del acuerdo: la semejanza, la contigüidad, la aliteración, la rima. O tal vez a algunas de las formas contrarias: la parodia, la polémica, la injuria, el duelo. O a lo que la imaginación decida. Si alguien elige Que el cielo la juzgue el que sigue puede elegir Monerías diabólicas y presentar el vínculo de esta manera: la película de George Romero es una remake secreta de la de Stahl con la mona en el lugar de Gene Tierney. Si alguien elige Cuento de otoño, el que sigue puede elegir Babe el chanchito en la ciudad y dejar en evidencia que igual que la de George Miller, la película de Rohmer es una fábula de centroizquierda sobre el desarrollo rural controlado, y arriesgar que al estar concentrada no en los granjeros chicos, como Babe, sino en la burguesía media, el vínculo entre las películas propone implícitamente una alianza de clases contra el latifundio y la explotación desmedida de los recursos. Aira llama verosimilización a este proceso por el cual un elemento justifica su relación con otro con el que no estamos acostumbrados a asociarlo. De hecho, buena parte de su literatura puede verse como la invención de puentes entre cosas heterogéneas. ¿Qué vínculo existe entre los supermercados chinos y el cosmos? La respuesta, en El mármol. ¿Y entre un kiosco de diarios en el barrio de Flores y los robots-monjas gigantes, en el estilo de Mechagodzilla? La respuesta, en El sueño. De ahí algunos lugares comunes, tanto de sus detractores como de sus admiradores: que el delirio, que la risa, que el vale todo. Y de ahí también su vínculo con la infancia, tema al que le dedicó unas palabras inolvidables en su relato A brick wall:

“Un adulto ve un pájaro volando, y su mente al punto dice «pájaro». El niño en cambio ve algo que no sólo no tiene nombre sino que ni siquiera es una cosa sin nombre: es (y aun este verbo habría que usarlo con cautela) un continuo sin límites que participa del aire, de los árboles, de la hora, del movimiento, de la temperatura, de la voz de su madre, del color del cielo, de casi todo. Y lo mismo con todas las cosas y hechos, es decir, con lo que nosotros llamamos cosas y hechos. Es casi un programa artístico, o algo así como el modelo o matriz de todo programa artístico. Más aún: el pensamiento, cuando se esfuerza por investigar sus raíces, puede estar tratando, aun sin saberlo, de volver a su inexistencia, o al menos tratando de desarmar las piezas que lo componen para ver qué riqueza hay detrás. Esto le daría un sentido distinto a la nostalgia de los “verdes paraísos” de la infancia: no sería tanto (o no sería en absoluto) añoranza de una inocente naturalidad, sino de una vida intelectual incomparablemente más rica, más sutil, más evolucionada”.

La cita deja en claro por qué los artistas que piensan en la infancia como un modelo estético realizan en general obras tan melancólicas. Trabajan con lo irrecuperable, porque ya no es posible mirar como se supone se miró una vez, y se entregan a una utopía: que esos artefactos que llamamos literatura, cine o canción nos permitan sentir algo que despierte al menos el cosquilleo de aquellas intensidades perdidas. En el cine, nadie dio forma a esta sensibilidad de manera tan persistente y notable como Jean Renoir, a cuyo nombre generoso quisiera encomendarnos antes de (por fin) terminar. Renoir es el poeta de la plenitud y de la pérdida, como se ve inmejorablemente en Un día de campo, que pone en escena el resplandor erótico y los códigos sociales que lo someten. Y es ante todo el poeta de la igualdad de los seres, por lo que es lógico que le haya prestado tanta atención a todo lo que los separa, se llame clase, nación, religión, género o especie. Dos insistencias recorren su cine. La primera es continua: dar cuenta de la arbitrariedad de las distinciones que nos gobiernan. La segunda es intermitente pero tal vez más esencial: poner en escena el brillo amenazado de la vida. Es por esto -por el carácter amenazado- que Renoir a menudo recurre a las pausas: una canción, un domingo en el campo, unas semanas al margen de la guerra, el can-can. Mi pausa preferida está en El río. Es ese momento en el que una serie de fundidos encadenados muestran a empleados y empleadores, indios e ingleses, hombres y mujeres, niños, adolescentes y adultos, humanos y conejos durmiendo la siesta en distintos lugares, arropados por la brisa y el sonido de una flauta. Se trata de una pausa todavía más frágil que las otras, porque no es posible en la vigilia sino en el sueño y porque está enmarcada por dos momentos terribles: antes, la crisis de las dos chicas adolescentes que se dan cuenta de que están entrando en la vida adulta, y en cuyo desarrollo tiene lugar el primer beso más extraordinario y afligido que se haya filmado; después, el descubrimiento del niño muerto, picado por una cobra. Así, entre dos escenas de pérdida, durante un par de minutos que el tiempo no sabe contar, y con toda la evidencia de las desigualdades puesta ante nosotros, Renoir filma la comunión y la plenitud. Un rato después, un hombre hace un brindis por la infancia, en cuyas palabras tristes y admiradas Renoir identifica como tal vez en ningún otro lugar las dimensiones que su cine opone y reúne: lo que resplandece y lo que se retira, la igualdad de los seres y los códigos socioculturales que los separan, la gran ilusión y las reglas del juego. El brindis termina así: “(Los niños) saben lo que importa: ha nacido un ratón, una hoja cae en el estanque”. Hay una estética en estas palabras que nacen de la muerte: una invitación a los juegos de escalas, un cuestionamiento de las jerarquías, un culto del detalle, y ante todo: la convicción de que el mundo puede ser constantemente descubierto. A eso se dedicó Renoir, el tipo que en un travelling supo ver la continuidad que había entre la marcha de los marselleses a París y el brillo de la luz en un racimo de uvas. Que su genio nos acompañe en estos días, que nos abra al deslumbramiento y sobre todo: que nos vea disfrutar el estar juntos. Porque de todas las cosas que Renoir nos enseña hay una que la Semana de la Cinefilia ya conoce: que de las formas de la felicidad, la más plena es horizontal y comunitaria.

Miércoles 2 de marzo de 2022.

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Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias. El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible.

Oscar Wilde, una carta, vía Susan Sontag

Si descargaron Alto, bajo, frágil en el mismo ripeo que yo, entonces al minuto tres con tres segundos de película se encontrarán a Ninon (Nathalie Richard) bailando dos canciones completas, una detrás de otra. Esa me parece una buena puerta de entrada para el cine de Jacques Rivette. Ella baila libremente, sin encontrar correspondencias con ningún otro hombre en el salón, expandiendo cinéticamente los límites del cuadro: ellos simplemente no valen para su baile. Antes habíamos visto como se repartía el dinero robado con su cómplice, y después veremos una pelea de éste con un pretendiente suyo que termina en tragedia. Pero lo que importa, en las secuencias de baile, es que tratemos de desmentir la sentencia habitual sobre las películas de Rivette, que son crípticas y largas: empezar por esta puede ser un buen camino para luego recorrerlas todas, en ella se pueden encontrar ciertas pistas un poco más populares. ¿Qué nos separa de esa escena? Probablemente sea sólo cuestión de voluntad. Los boleros cantados, aparece Anna Karina (en uno de los más fabulosos ¿réquiems? de la historia del cine), la promesa del musical, la propuesta de lectura desde el título, e incluso si quieren rastrear influencias en el cine contemporáneo, encontrarán –ver el S05E03 de Girls, o comparar la oficina de Alfredo Garcia con las habitaciones de Twin Peaks o Mulholland Drive-. También se encuentran varios complots, sociedades secretas, algo de lo que se escribió mucho, pero los vemos un poco corridos de su lugar: en este caso son chistes, como el grupo que se junta para jugar a la ruleta rusa, la trama con alcances nazis del padre de Louise Leven (Marianne Denicourt) o la búsqueda de la canción pre-natal de Ida (Laurence Cote), al contrario de la gravedad un poco extraña de París nos pertenece.

Nunca Jacques Rivette fue tan atento y despreciativo al mismo tiempo. Atento a las pequeñas peripecias de sus protagonistas, que tienen un estado de ánimo muy variable y un misterio que desentrañar. Despreciativo hacia la idea de biografía, la linealidad de los recorridos, de una temporalidad más o menos progresiva. Si bien las tres protagonistas, Ninon, Louise, Ida, parecen estar cruzadas por miles de sentimientos que podrían inundar la película, todo se mantiene gracioso, leve, lúdico: cuando se asoma algún punto de conflicto se escapan mediante el cine, la ficción que les permite empezar a hacer otra cosa sin haber terminado lo anterior. Como una manera de despojarse de lastres que impidan pasar a la acción. La estructura se basa en movimientos superpuestos, simultáneos, que se mezclan unas con otras con la lógica del trazado urbano, ¿Así funcionará París? Como le decía a Serge Daney en Cineastas de nuestro tiempo, ya no se puede viajar de Nueva York a Florida en una hora y media como hizo Frank Capra (Sucedió una noche), así que a Rivette debe estar atento en cada pequeño recorrido. Así es como le lleva tres horas cartografiar París a su manera: sin estar cercado por la ciudad real, crea la suya propia, quizás más real, más tangible que la otra. ¿Para qué sirve sino el complot, la amenaza de algo que secretamente late, si no es para agudizar la mirada y tratar de percibir mejor el espacio?

La transparencia que pone en escena Rivette en la mayoría de sus escenas está tensionada: se resuelve en pocos planos, pero ellos, un leve temblor de la cámara mediante, no terminan de ser totalmente clásicos o correspondientes. Siempre hay algún sobrante, algo que, si uno presta atención, no es económico: un travelling sin necesidad o un raccord que no coincide perfectamente. Su cuidada planificación es un chiste bien elaborado cuando se contrasta con los bailes en plano secuencia de Roland y Ninon o cuando vemos a Marianne Denicourt cambiarse de vestido como quien cambia de página mientras lee. «Creo que hay que hacer las cosas fáciles y dejar las cosas difíciles para los pedantes de turno».

El recorrido más importante de la película es la persecución de Louise por parte del detective, que es fácilmente encasillable dentro de la lógica anti-naturalista propia de los recorridos y actitudes corporales que propone Rivette en sus personajes –recordar la escena de apertura de Céline y Julie van en bote-. Siempre vemos a ambos en el mismo plano, primero ella, inmediatamente después a él. La distancia que guarda el detective, del que no sabemos nada, con su perseguida es directamente inverosímil, haciendo evidente sus intenciones y su inexperiencia al tal punto que ella empieza a interactuar con él, casi a su pesar: lo defiende de un ladrón y luego se va; se esconde para agarrarlo desprevenido y darle un beso; casi lo mata accidentalmente. De repente, luego de este último episodio, empieza a prestarle atención, lo acosa con preguntas para tenderle una trampa y así conocer sus motivos que en realidad ya sabía. Cuando el detective esboza una mentira, ella ya sabía todo y se enoja, pero luego se reconcilian cantando una hermosa canción bajo esas tienditas que ya vimos en otras películas. Así Rivette logra pasar de lo abstracto a lo concreto, de una serie de escenas que ocurrían dentro de un encantamiento –es decir, de la ficción sin más- al despertar de estos mismos personajes que se encuentran ante problemas inmediatos: “¿Quién es esta persona y por qué me sigue?”. El extrañamiento sería comparable a ver La diligencia y que John Wayne en un momento diga: “¿Qué es esta ropa que llevo puesta? ¿En qué año estoy? Tráiganme un café que me voy”.

En una de sus últimas novelas, Biografía (2014), César Aira empieza un párrafo así: “Los muchos años de su vida se le presentaban todos pegados y compactados a su espalda como trenes que hubieran chocado con violencia uno tras otro por la misma vía hasta cubrirla por completo de una ciudad a otra. La historia podía reconstruirse con un mínimo de imaginación, ayudándose con su naturaleza alegórica.” Luego de describir por unas cuantas líneas la imagen con mucho detalle, sigue: “No era desdeñable el peligro de que el vagón erguido se desplomara; más bien era lo que debía esperarse. Y si caía para el lado de la estación podía aplastar el techo y matarlo. La vertical era sencillamente milagrosa. La menor inclinación anunciaría el derrumbe, y él, preso en la estrecha casilla, no haría tiempo de escapar.” Primer problema práctico. Pero después, sabemos como es Aira, escribe: “Por las ventanillas del vagón se veían los pasajeros, que seguían sentados impertérritos, leyendo, durmiendo, mirando el paisaje… […] Otra posibilidad, que la distancia desde la que miraba Biografía hacía verosímil, era que no fueran gente de verdad sino figuras pintadas en las ventanillas, como en los trencitos de lata con los que él jugaba de chico. Si era así, la casualidad ponía al descubierto un truco de las autoridades ferroviarias, para disimular el fracaso de las políticas de transporte del gobierno y ocultar el hecho de que los trenes circulaban vacíos.” Me imagino que ese puede ser un buen monumento a la obra de Jacques Rivette: un monumento inútil y tambaleante, inasible en su forma. Extrañamente bello, hecho de materiales diversos, pero siempre nobles. Hay que cuidarlo porque es frágil, quizás tendríamos que llevar a nuestros amigos para que lo conozcan.

Son posibles los procedimientos de Aira y de Rivette por la habilidad del manejo del lenguaje por parte de ambos, que pasan del ensayo a la ficción, de las ideas a la acción sin mediación ni problemas. La puesta en escena no distingue el fondo y la forma, sino que deshace la diferencia. Esa persecución, con alto grado de abstracción, no vale por nada de lo que venga a simbolizar ni tiene la función de velo que se pone a cuidar un significado más profundo: en la misma superficie de su puesta en escena se juega todo el significado, en la exigencia de mirar las cualidades de caminatas, bailes, miradas. Y gracias a eso, saber que no tienen que ser necesariamente como se ven en la calle. Si una novela es lo que está entre las ideas y el lenguaje, si una película es lo que está entre las ideas, el lenguaje y la realidad, Rivette las hace indistinguibles: sus películas no se juegan en los personajes o en la mímesis.

La estructura tan poco deudora de un musical clásico que tiene Alto,  bajo, frágil hace que los puntos de contacto que tiene con el género sean muchos más identificables. Durante la primera hora de película nadie canta: todos pronuncian sus líneas en voz más o menos alta y clara. Hasta que Natalie Richard llega a la misteriosa empresa que tiene André Marcón y luego de hablar en plan teatral y plano general, empiezan a girar uno alrededor del otro repitiendo palabras arbitrariamente. Se acercan, a punto de darse un beso y la música empieza a sonar. Después ellos cantan y bailan una especie de world music puntuada rítmicamente con el ruido del soldador en el fondo del plano: de eso se trata Alto, bajo, frágil, de la posibilidad de encontrar musicalidad en cualquier lado. Incluso con ruido ambiente. Algo parecido sucede cuando Ninon (que termina siendo quien mueve los hilos de todo lo que sucede) va a la casa de Louise a llevarle flores. Empiezan a hablar de Roland, que juega a dos puntas y se enojan, empiezan a mover las manos cada vez más y entonces la cámara, que las encuadraba en plano medio, hace un travelling para atrás, descubriendo la mejor para tomarlas en su baile. Así de simple, con un movimiento de cámara Rivette encuentra algo que siempre había estado allí: la música. Esa latencia se repite en algunas de sus películas, ese misterio de algunos movimientos que no encajan con ninguna lógica y que quizás haya que buscarla en las raíces del musical, un género que en sus inicios fue constreñido por rígidas normas que venían de Broadway, pero que en este caso Rivette encuentra su gracia creadora, su poder de ensoñación que lo separa del mundo. Quizás esa sea su verdadera influencia, incluso más que el teatro. Aunque Godard también lo vio en Una mujer es una mujer.

Ese momento suspendido en el cual los personajes están por empezar a cantar es el momento que persigue la película completa, un momento de indeterminación de las expectativas y la narración. Un punto crucial, ya que las posibilidades son infinitas. Los musicales tienen esos segundos que tarda el verosímil en ajustarse a que alguien de repente se puso a cantar: ese momento aquí se hace extensivo a toda la película que mantiene ese tono que va de crédulo a incrédulo, de tiempo fuera del tiempo. Salvo en los momentos en el que la expectativa de la canción sí se cumple. Un juego de expectativas, esa es una buena definición para las películas de Jacques Rivette.

La película se puede bajar desde acá y las escenas musicales están todas en YouTube.

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