Por Lautaro Garcia Candela

Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias. El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible.

Oscar Wilde, una carta, vía Susan Sontag

Si descargaron Alto, bajo, frágil en el mismo ripeo que yo, entonces al minuto tres con tres segundos de película se encontrarán a Ninon (Nathalie Richard) bailando dos canciones completas, una detrás de otra. Esa me parece una buena puerta de entrada para el cine de Jacques Rivette. Ella baila libremente, sin encontrar correspondencias con ningún otro hombre en el salón, expandiendo cinéticamente los límites del cuadro: ellos simplemente no valen para su baile. Antes habíamos visto como se repartía el dinero robado con su cómplice, y después veremos una pelea de éste con un pretendiente suyo que termina en tragedia. Pero lo que importa, en las secuencias de baile, es que tratemos de desmentir la sentencia habitual sobre las películas de Rivette, que son crípticas y largas: empezar por esta puede ser un buen camino para luego recorrerlas todas, en ella se pueden encontrar ciertas pistas un poco más populares. ¿Qué nos separa de esa escena? Probablemente sea sólo cuestión de voluntad. Los boleros cantados, aparece Anna Karina (en uno de los más fabulosos ¿réquiems? de la historia del cine), la promesa del musical, la propuesta de lectura desde el título, e incluso si quieren rastrear influencias en el cine contemporáneo, encontrarán –ver el S05E03 de Girls, o comparar la oficina de Alfredo Garcia con las habitaciones de Twin Peaks o Mulholland Drive-. También se encuentran varios complots, sociedades secretas, algo de lo que se escribió mucho, pero los vemos un poco corridos de su lugar: en este caso son chistes, como el grupo que se junta para jugar a la ruleta rusa, la trama con alcances nazis del padre de Louise Leven (Marianne Denicourt) o la búsqueda de la canción pre-natal de Ida (Laurence Cote), al contrario de la gravedad un poco extraña de París nos pertenece.

Nunca Jacques Rivette fue tan atento y despreciativo al mismo tiempo. Atento a las pequeñas peripecias de sus protagonistas, que tienen un estado de ánimo muy variable y un misterio que desentrañar. Despreciativo hacia la idea de biografía, la linealidad de los recorridos, de una temporalidad más o menos progresiva. Si bien las tres protagonistas, Ninon, Louise, Ida, parecen estar cruzadas por miles de sentimientos que podrían inundar la película, todo se mantiene gracioso, leve, lúdico: cuando se asoma algún punto de conflicto se escapan mediante el cine, la ficción que les permite empezar a hacer otra cosa sin haber terminado lo anterior. Como una manera de despojarse de lastres que impidan pasar a la acción. La estructura se basa en movimientos superpuestos, simultáneos, que se mezclan unas con otras con la lógica del trazado urbano, ¿Así funcionará París? Como le decía a Serge Daney en Cineastas de nuestro tiempo, ya no se puede viajar de Nueva York a Florida en una hora y media como hizo Frank Capra (Sucedió una noche), así que a Rivette debe estar atento en cada pequeño recorrido. Así es como le lleva tres horas cartografiar París a su manera: sin estar cercado por la ciudad real, crea la suya propia, quizás más real, más tangible que la otra. ¿Para qué sirve sino el complot, la amenaza de algo que secretamente late, si no es para agudizar la mirada y tratar de percibir mejor el espacio?

La transparencia que pone en escena Rivette en la mayoría de sus escenas está tensionada: se resuelve en pocos planos, pero ellos, un leve temblor de la cámara mediante, no terminan de ser totalmente clásicos o correspondientes. Siempre hay algún sobrante, algo que, si uno presta atención, no es económico: un travelling sin necesidad o un raccord que no coincide perfectamente. Su cuidada planificación es un chiste bien elaborado cuando se contrasta con los bailes en plano secuencia de Roland y Ninon o cuando vemos a Marianne Denicourt cambiarse de vestido como quien cambia de página mientras lee. “Creo que hay que hacer las cosas fáciles y dejar las cosas difíciles para los pedantes de turno”.

El recorrido más importante de la película es la persecución de Louise por parte del detective, que es fácilmente encasillable dentro de la lógica anti-naturalista propia de los recorridos y actitudes corporales que propone Rivette en sus personajes –recordar la escena de apertura de Céline y Julie van en bote-. Siempre vemos a ambos en el mismo plano, primero ella, inmediatamente después a él. La distancia que guarda el detective, del que no sabemos nada, con su perseguida es directamente inverosímil, haciendo evidente sus intenciones y su inexperiencia al tal punto que ella empieza a interactuar con él, casi a su pesar: lo defiende de un ladrón y luego se va; se esconde para agarrarlo desprevenido y darle un beso; casi lo mata accidentalmente. De repente, luego de este último episodio, empieza a prestarle atención, lo acosa con preguntas para tenderle una trampa y así conocer sus motivos que en realidad ya sabía. Cuando el detective esboza una mentira, ella ya sabía todo y se enoja, pero luego se reconcilian cantando una hermosa canción bajo esas tienditas que ya vimos en otras películas. Así Rivette logra pasar de lo abstracto a lo concreto, de una serie de escenas que ocurrían dentro de un encantamiento –es decir, de la ficción sin más- al despertar de estos mismos personajes que se encuentran ante problemas inmediatos: “¿Quién es esta persona y por qué me sigue?”. El extrañamiento sería comparable a ver La diligencia y que John Wayne en un momento diga: “¿Qué es esta ropa que llevo puesta? ¿En qué año estoy? Tráiganme un café que me voy”.

En una de sus últimas novelas, Biografía (2014), César Aira empieza un párrafo así: “Los muchos años de su vida se le presentaban todos pegados y compactados a su espalda como trenes que hubieran chocado con violencia uno tras otro por la misma vía hasta cubrirla por completo de una ciudad a otra. La historia podía reconstruirse con un mínimo de imaginación, ayudándose con su naturaleza alegórica.” Luego de describir por unas cuantas líneas la imagen con mucho detalle, sigue: “No era desdeñable el peligro de que el vagón erguido se desplomara; más bien era lo que debía esperarse. Y si caía para el lado de la estación podía aplastar el techo y matarlo. La vertical era sencillamente milagrosa. La menor inclinación anunciaría el derrumbe, y él, preso en la estrecha casilla, no haría tiempo de escapar.” Primer problema práctico. Pero después, sabemos como es Aira, escribe: “Por las ventanillas del vagón se veían los pasajeros, que seguían sentados impertérritos, leyendo, durmiendo, mirando el paisaje… […] Otra posibilidad, que la distancia desde la que miraba Biografía hacía verosímil, era que no fueran gente de verdad sino figuras pintadas en las ventanillas, como en los trencitos de lata con los que él jugaba de chico. Si era así, la casualidad ponía al descubierto un truco de las autoridades ferroviarias, para disimular el fracaso de las políticas de transporte del gobierno y ocultar el hecho de que los trenes circulaban vacíos.” Me imagino que ese puede ser un buen monumento a la obra de Jacques Rivette: un monumento inútil y tambaleante, inasible en su forma. Extrañamente bello, hecho de materiales diversos, pero siempre nobles. Hay que cuidarlo porque es frágil, quizás tendríamos que llevar a nuestros amigos para que lo conozcan.

Son posibles los procedimientos de Aira y de Rivette por la habilidad del manejo del lenguaje por parte de ambos, que pasan del ensayo a la ficción, de las ideas a la acción sin mediación ni problemas. La puesta en escena no distingue el fondo y la forma, sino que deshace la diferencia. Esa persecución, con alto grado de abstracción, no vale por nada de lo que venga a simbolizar ni tiene la función de velo que se pone a cuidar un significado más profundo: en la misma superficie de su puesta en escena se juega todo el significado, en la exigencia de mirar las cualidades de caminatas, bailes, miradas. Y gracias a eso, saber que no tienen que ser necesariamente como se ven en la calle. Si una novela es lo que está entre las ideas y el lenguaje, si una película es lo que está entre las ideas, el lenguaje y la realidad, Rivette las hace indistinguibles: sus películas no se juegan en los personajes o en la mímesis.

La estructura tan poco deudora de un musical clásico que tiene Alto,  bajo, frágil hace que los puntos de contacto que tiene con el género sean muchos más identificables. Durante la primera hora de película nadie canta: todos pronuncian sus líneas en voz más o menos alta y clara. Hasta que Natalie Richard llega a la misteriosa empresa que tiene André Marcón y luego de hablar en plan teatral y plano general, empiezan a girar uno alrededor del otro repitiendo palabras arbitrariamente. Se acercan, a punto de darse un beso y la música empieza a sonar. Después ellos cantan y bailan una especie de world music puntuada rítmicamente con el ruido del soldador en el fondo del plano: de eso se trata Alto, bajo, frágil, de la posibilidad de encontrar musicalidad en cualquier lado. Incluso con ruido ambiente. Algo parecido sucede cuando Ninon (que termina siendo quien mueve los hilos de todo lo que sucede) va a la casa de Louise a llevarle flores. Empiezan a hablar de Roland, que juega a dos puntas y se enojan, empiezan a mover las manos cada vez más y entonces la cámara, que las encuadraba en plano medio, hace un travelling para atrás, descubriendo la mejor para tomarlas en su baile. Así de simple, con un movimiento de cámara Rivette encuentra algo que siempre había estado allí: la música. Esa latencia se repite en algunas de sus películas, ese misterio de algunos movimientos que no encajan con ninguna lógica y que quizás haya que buscarla en las raíces del musical, un género que en sus inicios fue constreñido por rígidas normas que venían de Broadway, pero que en este caso Rivette encuentra su gracia creadora, su poder de ensoñación que lo separa del mundo. Quizás esa sea su verdadera influencia, incluso más que el teatro. Aunque Godard también lo vio en Una mujer es una mujer.

Ese momento suspendido en el cual los personajes están por empezar a cantar es el momento que persigue la película completa, un momento de indeterminación de las expectativas y la narración. Un punto crucial, ya que las posibilidades son infinitas. Los musicales tienen esos segundos que tarda el verosímil en ajustarse a que alguien de repente se puso a cantar: ese momento aquí se hace extensivo a toda la película que mantiene ese tono que va de crédulo a incrédulo, de tiempo fuera del tiempo. Salvo en los momentos en el que la expectativa de la canción sí se cumple. Un juego de expectativas, esa es una buena definición para las películas de Jacques Rivette.

La película se puede bajar desde acá y las escenas musicales están todas en YouTube.