Se me ocurre que las películas largas (de tres horas o más) pueden ser vistas como unas vacaciones largas, una estadía en un hotel donde puede recordar pequeños detalles de la habitación, en comparación a las películas cortas que son el alivio de los cinéfilos en los festivales pero a la vez dejan un gusto impersonal o pasajero, como una hora en un albergue transitorio. Las funciones largas suelen incluir comida, pequeñas siestas e intervalos en los que el espacio real le cede lugar a la pantalla y parece que el ensueño es el exterior de la sala de cine al salir y caminar por calles que siguen pareciendo totalmente extrañas. Suelo recordar las condiciones de visionado, el lugar de la sala, en el que uno hace propia esa pequeña fracción, su butaca y la convierte en una pequeña carpa personal. En la semana pude ver Misterios de Lisboa, de Raúl Ruiz.

En el Artemultiplex, como en cualquier cine, con el tiempo transcurrido se va gestando cierto compañerismo y se hace más persistente el carácter de experiencia colectiva incluso cuando sea algo tan ajeno como ver los cruces y las corridas de la nobleza europea del siglo XVIII entre espectadores que doblan o triplican la edad, siendo generosos. Del lado derecho, mi amigo Tomás Guiñazú, y del izquierdo, un señor que parecía amable pero que estuvo gran parte de la proyección moviéndose, incómodo, manejando una bolsa de comida imposible de identificar, incluso tocándome con su brazo cuando cambiaba de posición, algo inevitable, sí, pero nunca está mal intentar ser un poco más cauteloso. En eso pensaba apenas terminó la película, mientras acomodaba mis cosas para salir de la sala, y lo comparaba con cierta actitud del propio Ruiz, que en una historia folletinesca de intrigas mueve la cámara como quiere, juega con el punto de vista, pero a la vez demuestra su maestría de manera discreta, sin destruir totalmente la ilusión. Es inquieto, eso se sabe, y de todas formas la película irradia calma, detenimiento en los momentos, espacios y situaciones. En esas cavilaciones estaba cuando otro señor, un poco más viejo, sentado en la fila adelante nuestro, le suelta: “¿Tanto te costaba quedarte quieto? Toda la función me estuviste pateando”. Tal declaración deja en silencio entre las quince personas alrededor de la situación. El señor se da vuelta, nos da la espalda, y murmura para sí: “Encima después tengo que bancarme este delirio posmoderno cuatro horas”. Después, caminando lento con su señora, deja la sala. Decidimos seguirlo, curiosos, y el señor se quedó en las mesitas que tiene el complejo, unos metros después de la entrada. Nos sentamos en la mesa de al lado, simulando que hablábamos entre nosotros.

La situación revestía cierta gracia. Ellos dos parecían detenidos, hablando sin mover mucho el cuerpo, mientras alrededor la fila para entrar a la próxima función de Misterios de Lisboa se desordenaba, ocupando casi todo el espacio libre para caminar. Trataban de mantener sus asientos pero cada vez era más difícil, considerando los empujones. Agradezco a Tomás que me ayudo a recordar partes de la conversación y completó lo que había anotado en una servilleta.

Señora: A vos no te pasa por tus piernas cortas, pero las piernas de los altos se nos ponen inquietas. Yo no me moví mucho porque estaba maravillada.

Señor: Te pareció que no te movías, pero habrás cambiado veinte veces de posición, como siempre. No te habrás dado cuenta.

Señora: Te noto molesto, ¿posmoderna? No me parece. Ni siquiera hay tanto metalenguaje. El teatro de papel que recuerda Bergman, algunas voces en off que se pasan de inteligentes, pero no mucho más.

Señor: Se prende una alarma adentro mío cuando veo esa alegría en la desmesura de historias, mezclada con nostalgia de la narración del siglo XIX. No necesitamos eso. Me pareció que Ruiz nunca podría hacerlo. Siempre se mantuvo al margen, siempre complicó sus ficciones.

Señora: ¡Ese es el mérito! Mantener las apariencias en ese nivel de artificiosidad, incluso hacerlo para que pueda pasar por una miniserie de qualité de la televisión europea. Vos sabés, tanto como yo, que es una obra maestra, no es necesario que te convenza. Te pasó con Miguel Gomes, no te resistas al encanto portugués. Aparte la película no es tan convencional como te parece. El personaje del Padre Dinis es una maravilla, un punto ciego…

Señor: Quizás tengas razón. De todas maneras, de vos tengo motivos para desconfiar. Lo del Padre Dinis me deja pensando. Eso sí que es bien de viejo, el padre que se hace cargo de la comunidad de las maneras más increíbles, una forma de la iglesia que ya se perdió: no podría hacer todas esas cosas. ¿Qué hace Dinis? Se disfraza de gitano linyera… en esa escena me perdí un poco, debo admitir, pero ahora a la distancia me parece maravillosa. Y después es el pibe del ejército, con ese triángulo amoroso que tiene a la chica de La vida de Adéle. Esas transformaciones son, de alguna manera, todo lo que la iglesia pudo haber sido. Podía meterse en la vida de las personas, ejercer las funciones del estado. Ahora, con tanta corrección política, no podría ser tanto. Eso es algo emocionante y se ve de forma más tangible en la escena que el niño Joao se mete en la habitación de trofeos del cura y no entiende mucho de lo que hay ahí, claro, ignora todo lo que después sabrá… El guión se mueve bien alrededor de ellos dos.

Señora: Te estoy convenciendo.

Señor: Estoy encontrándole estructura al guión. Termina siendo más complejo y tiene sus méritos. Avanza de a pasos gigantes, que luego se ocupa en explicar. ¡Zas! Vemos un nuevo personaje, y después recién nos enteramos quién es. Todos llevan disfraces y son dos o tres personas al mismo tiempo, se van develando escalonadamente. Todo esto sería algo ridículo si no fuera por Ruiz, que tiene una fe descomunal.

Señora: Creo que eso pasa porque Ruiz es de otra generación, de la que quedan pocos vivos. A mí me pasa que cada vez me resulta más difícil seguir una película en todas sus peripecias, sin pensar en otra cosa, mirar mi celular, tratar de encontrarle más cosas de las que hay. Hablo de películas de realizadores jóvenes, siempre le ponen un velo a sus historias, separan los niveles del relato. Con esa película, con Ruiz, siento que estamos a la par, en el mismo nivel.

Señor: ¿Y nadie que se ponga encima, dentro de la misma película, ordenando lo que sucede?

Señora: Exacto.

Señora: Ciertos pasajes me hicieron acordar a lo que decía Manuel.

Señor: ¿Qué decía?

Señora: Que quería votar a Macri para que la burguesía porteña se achicara cada vez más, y así habría cada vez más enredos amorosos con los que podría divertirse. Algo que si se escucha descontextualizado parece horrible, pero conserva su gracia.

Señor: Está claro que a Ruiz no le interesa poner en contexto. Lisboa ni aparece, sólo grandes palacios, con débiles conexiones entre sí. Y los pobres que vemos después se vuelven ricos, como Joao o Alberto de Magallanes. Pero discutir eso sería algo inútil: ¿quién se animaría decirle lo mismo a Lubitsch, o a Ophuls?

Señora: Me hizo acordar a Madame de…, salvando las distancias, claro.

Señor: La aristocracia es indispensable para el cine. Sus protocolos y danzas son la superficie sobre la cual trabajar. No para mostrar las cosas escondidas allí abajo sino para fascinarse con ese brillo y multiplicarlo, como hace Ruiz.

Señora: Ya me perdí en lo último. Pero tiene crítica social la película, ¿la viste? Cuando aparece ese viejo ciego en el cementerio, con toda su corte imaginaria. Quiero rever esa escena.

Señor: Lo hablamos después en casa. Vamos, que tengo hambre.

Con Tomás terminamos en Burgios, Cabildo y Monroe, comiendo pizza, un poco confundidos.

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Vecchiali es taurino y publicó en 2010 una enciclopedia a la que le puso Cineastas “franceses” de los años ’30 y su obra. O sea 1600 páginas en dos tomos dedicadas a los cineastas que filmaron en Francia en esa década. En unas entrevistas que hay en la entrada sobre Paul Vecchiali en Patio de butacas, cuando le preguntan por la particularidad del cine de los ’30 dice que es muy creativo, que a diferencia del cine de Hollywood de los ’30 en el cual los cineastas ya estaban siendo atravesados por las reglas (habría que ver que piensa Vecchiali del pre-code), el cine francés de entonces era completamente libre y que en las películas de esos años están presentes todos los cines posibles, todos los géneros y movimientos que existirían más tarde (neorrealismo y nouvelle vague incluidos). Si eso es cierto, esta división del cine francés que cuenta Bozon desde 1967 debería estar también entre las películas de esta década y en los dos tomos de la enciclopedia de Vecchiali. No pude conseguir los libros pero en esta misma entrada de Patio de Butacas aparece una lista de películas que tienen la máxima calificación en la enciclopedia (4 corazones). De todas esas películas (111) hay algunas que fueron hechas por otros taurinos ilustres (Ophüls, el “francés”, Gremillon, taurino honorífico llevado al taurinismo por el taurino Jean Gabin y por el propio mérito de sus melodramas, absolutamente taurinos, y L’Herbier) y entre las taurinas, hay mayoría de melodramas.

Pasada la media hora de Le Bonheur de L’Herbier hay una escena de juicio de casi media hora que comienza con un juez presentando al acusado de dispararle a la famosa Clara Stewart a la salida del teatro (Charles Boyer) como alguien que al parecer venia de una familia muy buena que le dio una excelente educación pero que, luego de terminar sus estudios decidió estudiar bellas artes y comenzar a tener “ideas revolucionarias” hasta que terminó aislándose de la sociedad, sin familia y sin partido. Todo eso en un plano que comienza en el juez, sobrevuela a una especie de magistrados, después al jurado, al publico en general que exclama ante la mención de las ideas revolucionarias y termina del lado de los abogados y un poco más arriba Boyer para volver al juez que justifica su derrotero por la vida de otro con la pregunta de por qué un tipo sensible e inteligente decidió atacar justamente a una artista. A lo que Boyer responde primero: “pero su señoría, ¿a quién iba a matar si no?”. Después comienza explicar que la gloria moderna se concentra en dos posibilidades: los deportistas y los actores y a partir de entonces el juicio comienza a girar alrededor del “antisocial” Boyer y su abogado marxista que comentan alternadamente los testimonios de los testigos que son el marido rapiñero de la actriz Clara Stewart (a quien el abogado acusa de vago y vividor), al representante coimero de Clara (un Michel Simon que se defiende contra el abogado en una conversación acerca de quién se llena más de plata con los honorarios que cobran a los clientes), la chica que estaba con Boyer la noche que le disparó a Clara a la salida del teatro, quien no puede creer que en vez de un disparo mal apuntado (que pretendía ser al corazón y termina descansando en el hombro de la actriz) no haya llenado el teatro de explosivos para hacer un verdadero quilombo y finalmente Clara. Ahí es cuando la película termina de ser completamente inentendible: si antes parecía (o me parecía) que Boyer había hecho todo eso (¿quizás fingir que él había sido el agresor?) para encontrarse con la actriz, una vez disipado eso Clara comienza una serie de acciones totalmente desquiciadas que parecen significar que se enamoró de Boyer en el medio de sus declaraciones. Su frustrado asesino, por otro lado, también parece enamorado de la actriz aunque muy a su pesar: la encuentra vulgar, a ella y todo lo que atañe a su espectáculo. La escena termina con un juez evacuando la sala porque Clara no deja de gritar una y otra vez que no se lo lleven a la cárcel, que se lo den a ella y durante el resto de la película no queda del todo claro si esto es una pasión inconmensurable o dos locos que se juntaron disparo de por medio. La película es tan libre en las formas de organizar la trama (de darles un tiempo irregular a las acciones, de elipsar cosas como la forma en que la pareja finalmente se conforma, de avanzar hacia lo inevitable como si el determinismo del melodrama permitiera que en el medio pudiera pasar cualquier cosa, un armado extraño de sistemas de escenas y personajes) que por momentos parece imposible que eso así sea. Deja constantemente pensando: eso pasó muy rápido, ¿entendí mal?

Es ahí, en el borde de lo verosímil, que el melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30) rodea lo que dividirá al cine francés 30 años más tarde: es la oposición entre lo natural y lo maravilloso, o sea lo fantástico. Un fantástico taurino, que es la imposibilidad de que algo sea homogéneo, de que algo se vea ocre. Si la pasión es anarquía para Vecchiali, el melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30) es una mezcla entre algo que se conoce y algo completamente inasible, a través de esta pasión anárquica que es también algo conocido (el amor) que va hacia algo imposible de conocer (la muerte). Como los personajes van a tirar sus vidas por la borda (en sus casas, con sus parejas anteriores, sus trabajos, sus ideas sobre el mundo) o sea, se desbordan, la película también se desborda, y ese roce con lo inverosímil de una trama a veces naturalista es lo que los vuelve fantásticos, algo que no puede pertenecer del todo a este mundo (pero pertenece) y que no es completamente otro (pero tiene un grado de inexplicable) y se ve en la heterogeneidad narrativa y dramática, tonal y rítmica. Lo que oscila entre lo natural y lo maravilloso son cosas como ¿qué hace Charles Boyer sentado en un atril arriba de su abogado, comentando el juicio? ¿cómo puede ser que en el mundo hayan existido los duelos a muerte? ¿qué hace ese hombre moviéndose a la misma velocidad que un tren? (en Gueule d’amour de Gremillon, ver en el Facebook de Las Pistas ya que YouTube lo borró por copyright).

Es que el destino trágico para Vecchiali es una forma de fantástico. Cuando en Liebelei (Ophüls, 1933) el amor feliz y adorable de dos jóvenes a punto de casarse se ve interrumpido por un cascote de pasado, un esposo molesto que viene a retar a duelo al viejo amante de su esposa, todo se vuelve una pesadilla (y eso que tienen las pesadillas cuando se parecen un poco a estar despierto también tiene algo de fantástico): los que iban felices en un carro ahora están a punto de ser afectados por un proceso no judicial en el cual dos personas resuelven una afrenta al honor poniéndose de espaldas en uno del otro, contando una cantidad fija de pasos y disparándose el uno al otro por turnos pre-establecidos hasta que uno de ellos muera. ¿Cómo puede terminarse así un romance?. El melodrama es así y eso es difícil de creer y es probable que ahí esté el punto medio entre Eustache y Rivette. El espectro que hay entre estas dos posibilidades es un espectro real: el fantasma entre el sueño y la pesadilla, siempre exagerado y a la vez creíble, el melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30) es una porción de tiempo en la cual aquel que nunca fue dueño de su destino (un personaje de melodrama) atraviesa una serie de movimientos que, fijados en el espacio, están ahí para fijar ahí unos sentimientos que son frontales, potentes y que saltan directamente hacia fuera de la pantalla. Parecen completamente irreversibles y lo son porque la brusquedad con la que el asunto acaba (la muerte de un amante a manos de otro, el suicidio por la falta del ser amado, la pérdida de una pulseada de amor contra el mundo del espectáculo) hace que un travelling combinado con un paneo con un personaje subido al escalón de un tren (que parece así estar volando a la par de su amigo) deje para siempre el corazón herido.

A fin de cuentas lo posible y lo existente es para los tibios. Todo melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30) puesto en esa lista se transforma en un pedazo de El fantasma y la señorita Muir. No hay nada demasiado tangible, demasiado existente, demasiado posible ni demasiado quieto. Son una serie de figuras que sobresalen del mundo por haberse subido a un tren (siempre hay un tren) que los podría quizás potencialmente llevar al cielo pero que siempre termina en alguna parte del infierno. Esa forma de sobresalir está hecha para que parezca que sólo la vemos nosotros, organizada por Vecchiali, que cuando arma sus propios personajes –aunque estos, los melodramáticos taurinos de los ’30 también son suyos)- se suben a sus propios trenes de movimiento fijador de sentimientos que lo que toman de estos destinos trágicos anárquicos de los ’30 a demás de la no determinación de ninguna de sus formas (salvo el primer plano de una diva, la vedette), es su cualidad fantasmal. ¿Existen Hèlene y Sonia de Femmes Femmes o son espectros que merodean por la casa jugando a armarse escenas en las que coinciden o no entre ellas, armando y desarmando personajes? ¿O será una sola mujer armada con dos actrices, que vive sola y se mueve por las calles intentando espantar a policía del equipo de filmación que intenta seguirla en sus movimientos? Lo que pasa con el tren cuando es Vecchiali el que está filmando es que todos se suben, se desborda todo y es imposible perseguirlo. Lo trágico en todo esto es que la película tiene que terminar y no hay más que una sola forma de hacerlo. En el medio, lo que parecían una serie de invenciones en forma de acumulación de elementos van a ir encontrando un orden secreto para, de repente, tener un desenlace justo a tiempo.

Lo terrible es, por ejemplo, ver una película como Noches blancas sobre el muelle y saber que la película va a durar cuatro noches. En el medio es todo fantástico (¿quién existe, él, ella, el viejo que interpreta Vecchiali, los personajes de sus vidas que cuentan los protagonistas en historias mientras se van conociendo en el muelle, nadie?), en penumbras, en contraste. Lo terrible es la posibilidad de que la película haya sido tan incorpórea como los relatos casi junto al fuego que contiene, que quizás al verla de nuevo parezca que fue todo una gran confusión, que en realidad lo había soñado. El melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30) es ese que deja la sensación de que hay un hueco en alguna parte de la casa y cuando pasás por al lado te das cuenta de que sabías exactamente qué había ahí antes pero ahora no lográs acordarte. Lo que hace Vecchiali con este hueco es transformar en realidad –realidad fantasma- todas esas fantasías del melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30): hacerlo fantástico, natural y extraño (esto es ser obstinado), lo que pasa cuando se mezclan las certezas con las incertezas y la hipnosis. Como esta frase que según Vecchiali le dijo Opüls a Danielle (taurina) Darrieux mientras filmaban Madame de…: Il faut que tu joues la presence dans l’absence (es necesario que interpretes la presencia en la ausencia).

LS

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¿Quién podría animarse a filmar el imaginario asalto de Hollywood en los años ‘50 por parte de los pequeños focos comunistas que vivían en Los Ángeles? Sólo para probar: ¿Alguien podría esquivar la falsa toma de conciencia de las grandes estrellas admitiendo su lugar en el engranaje, a los grandes míticos productores haciendo un mea culpa, al público reclamando en masa un poco de conciencia crítica? Esa ucronía, que debiera tener una distancia endemoniada, no podría ser filmada ni por los conservadores ni por los nostálgicos (que suelen ser los mismos), tampoco por los bien pensantes, que lo arruinarían. Podrían hacerse melodramas musicales con Baz Luhrmann o Todd Haynes, ¿pero quién podría hacer una película de verdad sobre ello? Se me ocurre un solo nombre: Quentin Tarantino. Si bien después se fascinó filmando la venganza de los negros en la guerra de secesión, sólo él puso en escena el cadáver de Hitler siendo destrozado por mil balas de la ametralladora mientras un cine lleno de nazis se prende fuego como una venganza innecesaria, mentirosa, irresponsable y estúpida (es decir, totalmente estadounidense) pero llena de vida, quemando también los restos de polvorientas representaciones cinematográficas anteriores, históricamente responsables y concienzudas. Es decir, su ficción le ganó a la Historia y a la corrección política, filmando sin más intensiones que brindar emociones a la vieja platea, pensando sólo en qué plano le sigue a otro. Sin proponérselo, Tarantino hace feliz al viejo Ranciére.

Los hermanos Coen, queda demostrado, no podrían. Les falta fe, principalmente. No en un sentido religioso, o mejor dicho: en el sentido más antiguo que podríamos darle al término, la vieja kátharsis, si nos remontamos a las ficciones antes de Cristo, en ese Olimpo difuso y contradictorio que mucho se parece a lo que fue el star-system. Deberían creer más en la ficción, en el poder de sus personajes y su narración para poder cambiar la Historia en sus películas. No pueden tener su propio Hitler lleno de balas o su Hollywood invadido por los comunistas, no por miedo sino por apatía, falta de vigor o irreverencia. Su idea de compromiso político es la de Eddie Mannix: ¿de qué se trata Hail Caesar!, sino de alguien cuyas creencias no se permiten tener el más mínimo declive, cuyo trabajo consiste en que todas las películas se hagan en normalidad? No nos queda ni el pop en su variante transgresora por repetición, ni siquiera un gesto vacío, no podemos pensar siquiera la idea del cine como algo no tan serio. Josh Brolin nos mira fijo, vigila con el gesto adusto, e incluso tiene la mano lista para pegar cachetadas, del derecho y del revés.

A su manera ellos también hacen revisionismo histórico: sitúan ante problemas coyunturales al productor todopoderoso Eddie Mannix y lo salvan del bronce que ya tienen históricamente los grandes de su oficio, que mantenían una docena de películas en distintas etapas de realización salvaguardando una cierta línea estética. En vez de iluminarlo con grandes ideas, lo enfrentan ante los chismes, las acusaciones, actrices embarazadas y la lluvia que arruina un plan de rodaje. Lo que pudo haber sido un muestrario de parodias a directores precisos y un simple juego de trivia (¿qué director es este o qué actor es aquel?) en realidad es una ficción hecha y derecha, sin homenaje de por medio. La Hollywood de esos años fue objeto de varias celebraciones vacuas y sin embargo aquí se percibe como algo que respira por varios frentes, una máquina orgánica –si es que eso es posible, todo el tiempo a punto de romperse. Gracias a Mannix (con complicidad de los Coen), el exceso está fuera de campo, sólo hay recuerdos o chismes de las perversiones, e incluso la violencia sólo se insinúa: todo transcurre en una aparente calma, manteniendo las formas, las apariencias.

Y sin embargo, en esa distancia, hay algo que escapa a la apatía y a los gestos cancheros. Mientras transcurren las 27 horas que narra la película hay ciertas escenas, líneas de diálogo, miradas incluso, que transcurren en el más puro absurdo: no es necesariamente desprecio a lo que sucede (la acusación fácil) sino extrañeza, falta de algo que unan los diferentes discursos que la película entrecruza. Se suceden los números musicales (brilla Channing Tatum, camino a ser el más fotogénico de su generación) y los gags en relación a los rodajes con Ralph Phiennes por un lado y George Clooney por el otro, y todos mantienen ese tono seco, característico del mejor cine de los Coen. Joel y Ethan deben ser tipos extraños, muy observadores pero también muy distantes. Hay cinefilia en su cine, pero no hay entrega a los placeres de éste, ya sea los culposos o los otros. En cambio la relación de Mannix con el cine es incluso contradictoria con su trabajo, totalmente irracional, impoluta, como si de un espectador totalmente virgen se tratara. No acepta ningún tipo de duda, de análisis posterior, y sin embargo por su amor al cine se termina preguntando por cuestiones un poco más teóricas, como vemos en la escena en la que se sienta con los religiosos a discutir sobre la representación de Dios y su trinidad (podríamos invitarlos a la próxima edición del BAFICI y darles una mesa redonda). Esa cuestión está desplazada por el tono de comedia del diálogo y en realidad no llega a nada (como tampoco lo hacen cuando hablan de marxismo) y sin embargo es, estrictamente hablando, efectiva: la película de Capitol Pictures no tendrá problemas de distribución. De eso se trata, de ser efectivos.

Un cristo, un rosario, un reloj, así empieza Hail Caesar!. Esa es la clave: todo el exceso imaginable que podría haber tenido la película se apaga frente a una idea económica pero sugerente de montaje, de iluminación de los ambientes, de registro actoral. La estructura episódica se prestaba a ser totalmente esquizofrénica, incluso lyncheana si se dejaban empapar por esas escenas dentro del estudio que ya quedan emocionalmente distantes porque los Coen no creen tanto en el cine como Mannix, que lo prefiere y lo prioriza frente a un trabajo con bombas atómicas. Esa importancia casi religiosa del cine plus toda la imaginería cristiana y marxista configuran las ambiciones de su cine, que quiere filmar a Dios, es decir Hollywood, la ficción, el comunismo: estuvieron cerca en A serious man, cuyo tornado se presentía con una importancia metafísica, pero en Hail Caesar!, si sacamos todas las capas que tiene arriba, lo que consiguen es capturar una faceta del tiempo que mira a la eficiencia como fin último.

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No pude ir a la función de apertura del BAFICI pero puedo imaginar la situación: Le fils de Joseph no es una película que termine con una gran oleada de aplausos o abucheos generalizados, más bien lo contrario. Termina en fade out y no es metáfora. Por su aparente apatía, es todo un riesgo ponerla como película de apertura.

El cine de Eugene Green se distingue por dos cosas, su nobleza y su humor. La relación entre ambas genera una distancia a veces irónica: los personajes de sus películas tienen sentimientos que no reflejan en su rostro y que el director tampoco los pone en escena. Ese efecto puede ser humorístico o fuertemente cálido, amoroso. En su última película, la ironía no proviene de un recurso formal sino de chistes sobre el ambiente literario que tienen otro registro (exagerando, parecen salidos de UPA). Eso la resiente un poco, pero si obviamos eso, la relación entre Vincent (Victor Ezenfis) y Joseph (Fabrizio Rongione, un clásico de Green) tiene todo el amor que puede ofrecer el cine. Y el final es delicioso, con una persecución en la que intervienen burros y helicópteros emparejados de una extraña manera. Qué lindo que es el Gaumont, aunque no muy cómodo (ni las butacas ni su ubicación). Verlo lleno resulta totalmente placentero.

Después me encontré con Adan Buenosayres, la película, un ¿mediometraje? de Juan Villegas, director de una de las mejores películas del BAFICI pasado. Es un encargo de la Televisión Pública y se nota (lo televisivo, no lo público). Seguimos a Villegas por un viaje que va rastreando la recepción crítica de la novela y  realiza la arqueología de una película inconclusa (la adaptación de Manuel Antín). En el medio, un tango de Gardel y planos en movimiento de Buenos Aires. La película remarca el carácter revulsivo de la novela, imposible de clasificar en su época, tensando los límites de representación de la ciudad, con un componente de auto-referencia a su grupo de amigos. Villegas entrevista a gente que conoce del tema y va poniendo en escena algunos pasajes del guión cinematográfico de Antín. El problema es la rigidez de estos segmentos, que están claramente delimitados y separados el uno del otro, sin posibilidad de juego o contaminación. Se nota que son buenas las entrevistas de Villegas, que existe calidez en cada charla. Pero es extraño que al final la organización en primera persona del documental termina haciendo que sea todo más previsible y convencional: como si para abordar Adan Buenosayres haya que despegarse de la subjetividad y el recorrido lineal.

Al final apareció Paulo Branco para presentar Cosmos, de Andrzej Zulawski. De la película no puedo escribir porque es una cosa desmesurada, inasible. Y también es un milagro llevado a cabo por el productor: ¿de dónde sacó plata para ese guión infilmable? Lo que cuenta Branco es que leyó la novela, inmediatamente compró los derechos y empezó a barajar posibles directores para una adaptación. Primero pensó en Cronenberg, pero había estrenado hace poco Cosmópolis, por lo que quedaba descartado. Luego en Zulawski, que al primer día dijo que era una tarea imposible pero al siguiente aceptó y a la semana ya tenía la adaptación lista. Me recordó a los viejos productores de Hollywood, que compraban novelas a mansalva para después asignarlas a los directores que trabajaban para su estudio, manteniendo todo lo que sucedía bajo su órbita. Branco dice que todavía está recuperando lo invertido, lo que me hace pensar en él como una versión mejorada de esos viejos productores: sigue erigiéndose como ente que regula la película, a la manera clásica, pero también comprometiéndose de manera más personal, asumiendo riesgos que podrían afectarlo a él mismo. Es una lástima que Manuel Antín no haya conocido a Paulo Branco en los ’70 para filmar su propia adaptación del Adán Buenosyres.

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Lucía: Lo que les quería decir es que esta película confirma mi teoría de que no tenemos que hacer así lo de los Oscars nunca más.

Lucas: Para mí, no.

Lucía: Es una pérdida de tiempo, no sirve para nada… Hay muchas cosas para charlar de esta película, pero no quiero hacer esto nunca más, prefiero prestarle atención a otra cosa que me interese.

Lautaro: Si somos una revista de cine deberíamos encargarnos de la actualidad y escribir sobre ella. Y no podemos no dejar asentado que la película que va a ganar el Oscar es mala.

Lucía: No ganó nada todavía.

Lucas: Lo va a ganar…

Lucía: Mientras la miraba pensaba… que esto es una porquería. Hay muchas cosas “de actualidad” que no son así de malas. Hay que buscar otra actualidad porque esta actualidad me parece una porquería que ahora no me lleva a ningún lado.

Lautaro: Es la actualidad que tenemos.

Lucía: Hoy fui a ver una película para pasarla mal. Sabía que iba a pasar y fui casi a eso igual.

Lucas: Yo siempre tuve la puerta abierta para sorprenderme.

Lucía: Fue peor de lo que esperábamos

Lucas: Sí.

Lautaro: La peor película de lo que va de Las Pistas.

Lucas: De verdad.

Lucía: Lo que digo es que no tengo por qué obligarme a ver estas cosas sistemáticamente porque tengo una revista de cine, me parece un error. Se puede sistematizar otra cosa.

Lucas: Si no estuviera dentro del contexto de las películas de los Oscars jamás se me ocurriría ir a ver esta película. Pero como me puse esta meta, me parece bien cumplirla y verla dentro de ese contexto y ver en qué anda el enemigo.

Lucía: Sí, vi varias, no todas. La gran apuesta está muy bien, Joy también, Brooklyn es nada…

Lucas: ¡Mad Max!

Lucía: Pero a Mad Max ni la cuento como dentro de los Oscars, no sé por qué esta ahí… Son cosas de las que realmente quiero dejar de pensar, y pensar en otras películas. El año pasado fue un ejercicio interesante pero porque las vi todas seguidas con la obligación de pensar un texto, para películas muy desparejas. Me parece que hay tantas cosas importantes dando vueltas que éstas son directamente para pasarla mal. ¿Supuestamente el cine contemporáneo es esto?

Lautaro: No, no es esto…

Lucía: Nosotros no tenemos un público al que vamos a iluminar escribiendo que la de Iñárritu es una mierda.

Lucas: Por eso pienso que ni siquiera hay que escribir.

Lautaro: No me resigno a que alguien que piense que la de Iñárritu es buena nos lea y diga «che, The Revenant es mala»

Lucas: Yo no me resigno a cerrarme nunca. Yo quiero seguir viendo películas de Iñárritu hasta que diga “bueno, al fin hizo algo bien”

Lautaro: No pienso volver a ver una película suya…

Lucas: Obviamente no voy a estar pensando en su próxima película que seguro ya va tener hecha el año que viene…

Lucia: Siempre mágicamente por ésta época.

Lucas: Me tiene sin cuidado la verdad lo que saque o deje de sacar. Pero mi regla para con el cine es esa: nunca no ver algo.

Lucía: Sí, eso es obvio. Pero creo que por el tiempo que lleva, y para no perder otro centro, hay que buscar otro formato para escribir de estas películas, dedicarle un escupitajo de texto. A demás, ¿es nuestro lugar ponernos a pensar “para qué viene toda esta gente acá”?

Lucas: A mí lo que no me gustaría es sentirme como por fuera de lo que verdaderamente es el gusto popular, por decirlo de alguna manera.

Lucia: Yo no sé lo que es el gusto popular… prefiero ir a ver Cómo ser soltera con mi hermana.

Lucas: Está bien. Está mal dicho lo que quiero decir, pero lo entendieron. No quiero ponerme por fuera de eso porque me parece muy importante saber: qué está mirando la gente y por qué y qué hay ahí.

Lucia: pero eso sólo lleva a enojarse con gente abstracta, ponerse en un lugar feo. Pienso que están todos ahí para ver una obra de arte, porque Iñárritu hace “arte”, como arte elevado, de alta cultura, y es todo mentira. Y la culpa también es de Di Caprio, los dos arrastrados por el Óscar.

Lucas: El quiere un Oscar, pero claramente acá fue “full retard”. Capaz no lo gana por haberse ido full retard.

Lucía: es completamente consciente de ese sector de Hollywood “culturoso”. Pasan dos cosas con la película: Iñárritu es uno de esos directores importados que levantan a la parte progresista y también es de época, lo cual es muy serio, aunque no es del todo claro que año exacto es. Parece después de la guerra civil.

Lautaro: Perdón, pero no me parece que haya una intención de historizar…Es todo sobre lo humano y lo trascendental, algo que excede la Historia.

Lucia: Si, pero es un territorio que se está formando. Están expulsando indios… .

Lautaro: Es todo new age… el personaje más simpático es el indio que saca la lengua.

Lucía: El personaje más simpático es Tom Hardy.

Lautaro: Como en Luna de Avellaneda, uno se termina identificando con el malo.

Lucía: El colorado es añoranza…

Lucas: No es ni siquiera es capaz de pensar en ese tipo de lógica. Directamente dice “¿Qué película podemos hacer para generar algún tipo de paisaje lindo, que pueda notarse bien la cámara de Lubezki? Vamos a la Patagonia”.

Lucía: Para mí es una cuestión de conmoverse con el sufrimiento humano desde un libro.

Lautaro: O sea, Lucas dice que es un cínico, Lucía dice que es un tarado.

Lucía: También es una cosa de actores de poner el cuerpo, de ser el nuevo Christian Bale. Ya está viejo, entonces es todo más serio. Di Caprio llorando por su mujer y su hijo mientras se recupera de las heridas de un oso. Matan a una mujer y a un adolescente para que le suban los números.

Lucas: Pero no es tan golpe bajo exploitation como 21 Gramos.

Lucía: Es esa idea de que el sufrimiento deriva en conocimiento, en superación. Es una idea horrenda. Que el sufrimiento es la única forma de entender, de conocer.

Lucas: Es como el peor alumno. Él seguro debe ver todas las películas de Tarkovski y  Herzog pensando: “yo soy capaz de superarlas a todas” Extrañamente tiene más éxito que todas esas películas juntas por lo cual el ego se le agranda, los premios también…Y sin embargo es el peor.

Lucia: También parece haber una idea de que hay unas películas que no son reales y hay unas que son reales. Y él hace las películas que son reales. No es entretenimiento, es arte.

Lucas: Es llevarse algo trascendente de la experiencia.

Lautaro: «Si terminamos con pantalla verde, cafe y pasando un buen rato, todo el mundo estaría contento pero probablemente la película sea una mierda”.

Lucas: ¿Lo dice en el twitter falso?

Lautaro: ¡Lo dice en una entrevista de verdad!

Lucia: La felicidad en el cine es una cosa pasatista. Es redundante, la película se auto-denomina real porque el sufrimiento es algo real del ser humano y el cine que no lo muestra es de evasión. Eliminado completamente el goce o cualquier posibilidad de vida. La enumeración de peripecias espantosas es enorme: desde ver a morir a su hijo hasta dormir entre las tripas de un caballo, es la invención al servicio de la tortura, es muy fuerte.

Lucas: Y le salen mal todas esas metáforas…

Lautaro: Tiene una concepción de la imagen que hace que no crea nada de lo que pasa: es todo CGI. Entonces no puede hablar de Herzog, porque cuando quería hacer algo lo hacía, iba y cruzaba un barco por la selva. Le agarraba dengue y los indios le querían matar a Klaus Kinski. Es la versión posmoderna de lo que quiso hacer Herzog.

Lucía: Los árboles si son muy patagónicos, los altos –alerces, son milenarios- los pinos no sé de dónde salieron.

En Córdoba vimos Aguirre, la ira de Dios. Empieza con un plano generalisimo de una peregrinación entre unas montañas, un camino de altibajos. Y ahí en un momento gira la cámara y se ve gente pasando al lado (de la cámara) y se cobra dimensión de la distancia que hay entre unos personajes y otros: cientos de metros de subida y bajada, de esfuerzo. Y del espacio que es casi increíble. Cuando Aguirre está solo en una balsa, es claro que Kinski también está solo en una balsa. Y lo que se filma es a Aguirre en una balsa, completamente loco, sobre cualquier idea abstracta. La diferencia con The Revenant es que si los actores, los técnicos y todos se cagaron de frío, eso te lo hace sentir, y ese sufrimiento que es del otro, para generar eso que estás viendo se traduce en culpa: esto no puede no gustar, porque hay mucho esfuerzo físico, trabajo, mucho maquillaje y efectos, muchos sentimientos trascendentales. Y tiene grandes cantidades de todo, ¿cómo no vas a sentirte apabullado?

Lautaro: Aguirre es la renuncia total del ser humano, es una película que, no te digo subversiva, pero muy poco para madres. Y esta es una película bien light en su conciencia, porque lo que se escucha es: «si seguís respirando, lucha».

Lucas: A lo que iba con Herzog era todo el tema de la fisicidad: vos cuando ves Aguirre o Fitzcarraldo, que son las dos películas en donde la aventura de la pantalla se traslada a la aventura del rodaje, no hay cámaras rimbobantes, movimientos grandiosos, planos secuencia.

Lucia: No se puede gastar tiempo en vender, hay que sobrevivir y juntar monitos para la última escena.

Lucas: Y que la cuestión física se entienda realmente por otro lado, por el hecho de estar haciendo de verdad una película difícil. Este tipo te hace creer eso pero está todo controlado. Súper controlado para que el plano secuencia salga como tiene que salir.

Lucia: Ojalá les hayan pagado bien a todos.

Lautaro: La película duplico su presupuesto. Empezó en 60 millones y salió 125 millones.

Lucia: ¿¡Cómo le dieron 125 millones a este ladrón?! Para masticar a Malick, masticar Tarkovski y escupirlo mal,  hacer flotar a una mujer sobre un hombre o filmar a una hora precisa del día. Una pavada.

Lucas: Eso que decís es un problema actual del cine.

Lucía: ¿Comprar buzones?

Lucas: Yo en su momento fui muy defensor de El Árbol de la vida y pero hace dos años la volví a ver y es una publicidad de un banco que quiere que asegure mi vida.

Lucía: Pero es que tu vida vale, Lu. Aunque suba el gas no hay que renegar por una buena calefacción.

Lautaro: Cuando quieras filmar una epifanía, llama al 0800-lubezki

Lucia: En dos, en la facultad, este plano secuencia significa epifanía.

Lucas: ¿Qué pasa con Dreyer y qué pasa con (lo nombro tímidamente) Tarkovski? Porque tengo miedo: mi teoría es que el cine actual, no quiero decir contemporáneo, entendió muy mal a Tarkovski, lo entendió como un estudiante de cine: «wow, mira que buena la foto».

Lucía: Literalmente la capa más superficial, no es ni siquiera todo lo que se ve, la idea de “la foto”.

Lucas: Me preocupa lo que esta película pueda hacerle a futuras generaciones. Está lleno de estimulos tarkovskianos por todos lados. Parece La infancia de Ivan y se va transformando en El sacrificio. Hay un árbol muy de Tarkovski. Bueno, lo critican mas injustamente a Reygadas, que hace mucho mejor cine, y no a éste tarado que no entiende nada. Reygadas hizo una película verdaderamente trascendental, Post Tenebras Lux.

Lucía: Y Luz silenciosa. Es que Reygadas no es un simplificador.

Lucas: Se lo puede acusar de cierto abuso de lo trascendental, de lo new age, pero yo veo el comienzo de Post Tenebras Lux, y realmente me quedo frío, me da escalofríos. Porque hay algo ahí que el cine está sabiendo como capturar, que no hay nada falso, porque eso se ve así, sucedió, está vivo. En cambio este tarado…

Lucía: Me amarga.

Lautaro: Quiero pasar a otro tema: Iñarritu no se permite el disfrute sin más. Culpa de estudiante de cine. Todo lo que hace lo tiene que poner en consecuencia de otra cosa. Tiene que armar una serie de correspondencias en su puesta en escena solamente porque no se permite que haya cosas gratuitas, incluso la fotografía. No hay nada gratuito. A mí me gusta el cine que se hace pasar por gratuito. Pero lo que digo es… tratemos de ver qué es lo que tiene… pasemos en limpio que es lo bueno de esta película.

Lucía: Cuando la película empieza a tratarse de ir a buscar a Tom Hardy efectivamente, después de la parte que me perdí (cuando lo encuentran)…

Lucas: ¡Te gustó la parte que no viste!

Lucía: Bueno, esa parte está el renacido ahí y el colorado de About time es capitán (y en el cine subió de rango). O me estoy confundiendo y es el colorado de Frank… ¡y el de Brooklyn!

Lucas: ¡Es el mismo!

Lucía: Lo matan.

Lucas: ¿Para despistar lo escalpa?

Lautaro: Pensé que por venganza. Aunque Di Caprio tenía el monopolio de la venganza.

Lucas: Y después aparece Dios…

Lucía: Dios se encarga de ponerle a los indios a tres metros. La parte en que se van a caballo, él ya está recuperado y es  ununo a uno. Ahí la pelea es horrible pero se despoja de la mística, de Di Caprio sufriendo por la traqueotomía que le hizo el oso. Ahí aparece algo más: una persecución, un duelo… ficción.

Lucas: Nunca parece otra cosa. Y no tiene sentido: le roban a los indios.

Lucía: Eso tiene sentido en que el humano es el peor de los animales. Los franceses le venden caballos a un tipo para buscar a su hija, y la tienen ellos capturada para violarla. Y justo cuando la están violando entra Di Caprio. No antes, no después. Me sigue amargando tanta violencia sobre cada personaje.

Lucas: No había entendido.

Lucía: Por eso se ríen de que se llevan los caballos.

Lucas: ¿Cómo empieza?

Lucía: Con el árbol y la cara de Di Caprio deformada.

Lucas: Con los cinco elementos.

Lautaro: Los cinco son de Besson.

Lucas: Los cuatro elementos: agua, aire, fuego, tierra. Y cuando cuelgan al indio, ¿qué dicen? ¿Todos somos salvajes? Lo que humaniza es la conciencia de la venganza.

Lucía: Burocráticamente hablando, él no mató a Tom Hardy. ¿Por qué le sacaste una foto a mi pomelo?

Lucas: La retwitteo Alderete. Para mí es el mejor retwiteador de twitter.

Lucía: Bueno, la idea es que es una película importante. Como si hubiera un solo tipo de importancia. Pero para nosotros no es importante El Renacido.

Lautaro: Pensemos a Iñárritu como un niño: va a seguir haciendo cosas para que le prestes atención y en un momento va a meter los dedos en el enchufe.

Lucía: ¿Hay que controlar al cine?

Lucas: Dejemos de usar la palabra cine para algo que está disfrazado de cine… es alguien que va a una fiesta de disfraces y nadie entiende bien el disfraz, aunque algo se puede intuir, y le preguntan: ¿De qué estás disfrazado? Y él responde: «¡de cine! ¡¿No ves los planos que te hago!?»

Lucía: Disfrazado de Arte. Y ni siquiera tiene humor.

Lucas: Claramente hay una cuestión en los que nominaron, no sé quiénes son los que nominan las películas…Porque claramente las dos mejores películas de la temporada de Oscars no están nominadas…

Lucía: ¿Creed y Carol?

Lucas: Lo decía por The Hateful Eight. ¿Por qué no están esas y esta basura si?

Lucía: Por una norma. Brooklyn es la versión de Carol equivalente a un pan pasado por agua.

Lucas: La versión heterosexual.

Lucía: No hay deseo de nada en Brooklyn. Joy también podría estar. The hateful eight era obvio que no iba a estar, porque tiene muchos despojos corporales.

Lautaro: El renacido tiene todos planos secuencia «realistas», no hay mucha sangre, hay como un tiempo pausado… La de Tarantino es todo lo contrario: montaje, teatralidad, gore, diálogos estilizados.

Lucía: ¿Todos los años vamos a hacer esto para derivar en que es conservadurismo? No sirve suponer qué piensa esa gente que no sabemos quién es. Y ni vivimos en el mismo lugar. Ni siquiera trabajan con lo material del cine.

Lucas: Para mí Tarantino les está mordiendo una parte que no les gusta y no van, bajo ningún punto lo iban a aceptar. La parte más linda de los Oscars son los obituarios. Este año si no ponen a Chantal Akerman y a Rivette y ¿quién más murió? Oliveira, deberían ponerlo.

Lucía: Zulawski.

Lucas: ¿Lo pondrán? si ponen a Chantal Akerman, nos morimos.

Lucía: ¿No les parece mejor para una revista pensar en Chantal Akerman que hacer esta mierda de los Oscars?

Lucas: Yo estoy pensando todo el tiempo en Chantal Akerman.

Lucía: Pero nunca estás escribiendo sobre Chantal Akerman.

Lucas: Necesito también ver qué está pasando en el mundo de hoy, aunque Iñárritu me quiera hacer pensar que es una mierda. Yo sé que no. Sé que el mundo no es una mierda porque vi películas de Chantal Akerman. Ese es el mensaje final.

Lucía: Es que a veces perdemos de vista lo otro. Está muy bien, hay que ver todo, pero el tiempo es finito y hay que hacer un recort0e. Eventualmente nos vamos a morir. Voy a buscar otro.

A McCarey no le dieron el Oscar por Make way for tomorrow, quizás porque entre varias cosas, es discreta. Siempre lo mismo.

Lucas: Toda nuestra generación va a pensar en Ace Ventura cuando ve la escena del caballo. Yo te aseguro que no le digo nada a Mariano (Morita), le pongo esa escena, y me dice Ace Ventura 2. Y no se lo pueden tomar con humor.

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Ante el advenimiento liberal de Donald Trump en el Partido Republicano, con complicidad mutua entre la derecha de siempre y los descorazonados políticos que se limitan a reírse de su figura, The big short se asoma como la antítesis definitiva a la cultura irónica de la clase media estadounidense y global. Es también la película con menos chistes de Adam McKay, la más asertiva de las nominadas al Oscar y la menos precisa de todas. No podemos negar que tiene convicciones y una fuerza narrativa que consigue extraerle el jugo a todo el enjambre numérico de Wall Street (eso ya no es tanto mérito considerando la aventura de Scorsese y Di Caprio) aunque luego se ahoga en su propio fluido aleccionador y con altas dosis de buena conciencia política. Ya volveremos a eso.

Hay cuatro argumentos paralelos: Christian Bale y sus conflictos con su ojo de vidrio, su batería y su fobia social; Steve Carrell gritando como un desgraciado (efectivamente lo es), con un poder de indignación que no puede más que emocionar; Ryan Gosling, siempre canchero y elegante, el que más se quiere aprovechar de la situación; Brad Pitt asesorando a unos niños salidos de American Pie que quieren entrar en el sistema financiero. La quinta historia, mucho más subterránea, es la de la música popular estadounidense de la década, que sirve para condensar los momentos memorables de la película: al principio Feel Good Inc, después Crazy, seguimos con un bizarro cover de Lithium, y lo coronamos con el atemporal riff de guitarra con el que empieza Sweet child of mine (licencia poética de McKay).

La película sufre cortes, exabruptos que podrían acercarse a cierta idea de modernidad, pero sería imposible identificarla como tal por cuestiones históricas y de producción. Y sin embargo, tantas disrupciones, juegos sobre la imagen, textos sobreimpresos hacía que me surgiese la pregunta ¿esto está bien a nivel Godard o está bien a nivel Michael Moore? No tengo la respuesta pero me parece que es todo un mérito acercarse desde las entrañas de Hollywood a algo que se parezca al montaje dialectico: en las elipsis, momento fundamental de cualquier película, por acción o por omisión, es cuando McKay se siente con más libertades para decir lo que quiere decir y homologa fotos de Britney Spears con los iPhones con las carpas de los desocupados. Esa libertad significa por sí misma, es decir, por el aparente respiro que la mímesis se toma, más que por lo que quiere decir porque en realidad ya sabemos que en el capitalismo las imágenes del espectáculo son indistinguibles del propio capital. Anchorman lo decía incluso con más humor.

Hay una extraña relación entre el lenguaje y las ideas en The big short, y de allí su aparente deformidad. Este extraño star system es requisito obligado para ser oscarizable e implica transformaciones extrañas (e incómodas), tics, gritos, susurros. Eso se condice con cierta cuota de artificialidad que necesita la película para distanciarse del tirano basado en una historia real: aparecen también las miradas a cámara y las aclaraciones de si lo que vemos pasó de verdad o no. Y por último, una idea de montaje que no deja en suspenso las historias en función de la fluidez narrativa sino que termina siendo al revés, anti-suspense. Uno de los personajes deja flotando una pregunta que se responde en plano inmediatamente posterior pero de otra línea narrativa. Todo ese arsenal de recursos no se identifica con ninguna percepción, tampoco es un cúmulo pop arbitrario, sino que funciona como escalera que le permite a McKay, escalón tras escalón, poder decir algo sobre la hecatombe financiera de 2008. Tal heterogeneidad se ordena tras ese principio.

Ya son conocidas las escenas en las que el narrador le deja la palabra a una figura conocida del showbussines para que explique algún concepto económico aparentemente complicado. Selena Gomes, Anthony Bourdain y Margot Robbie hablan a cámara sobre cómo se fue al carajo todo y replican sin intención ese viejo eslogan de Arturo Jauretche:

«En economía no hay nada misterioso ni inaccesible al entendimiento del hombre de la calle. Si hay un misterio, reside él en el oculto propósito que puede perseguir el economista y que no es otro que la disimulación del interés concreto a que se sirve.»

Respecto a las intenciones didácticas de la película hay una anécdota probablemente inventada que las explica al pasar. Alguien, un ciudadano de a pie, se cruza a Albert Einstein y le pide por favor que le explique su tan famosa teoría de la relatividad. Albert, en un gesto de paciencia infinita, se la explica. El señor le dice que no entiende, que le simplifique algunas cosas. Albert, sin perder la calma, le cuenta algunas cosas omitiendo otras. El señor le dice que aún así tampoco entiende. Einstein entonces le simplifica bastante más la teoría sin falsear nada. El señor en cuestión le dice: “ah, ahora sí”. A lo que Albert le contesta: “lo que acabás de entender ya no es la teoría de la relatividad”.

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Por Mariano Morita

The Hateful Eight es la octava película de un personaje, y posiblemente la primera película de un director. El puente entre el personaje y el director es uno que nos puede llevar de los caprichos de un esteta al territorio de las verdaderas decisiones, ese puente es esta película.

A Tarantino se le pueden atribuir, ya sea para quien desee elogiarlo o para quien desee desacreditarlo, una serie de taras. Cada vez que vemos una nueva película de Tarantino esperamos esas taras, pequeños momentos donde lo que se nos indica, inequívocamente, es que estamos viendo una película de ese tal Quentin Tarantino. En la escritura, un dominio del monólogo sostenido por elementos en suspense, en la imagen, la posibilidad de intercambiar y combinar como un políglota cual Hans Landa todas las estéticas que instaló el cine, en la música, el poder cautivante de su melomanía nostálgica y sencillamente cool. Tarantino marca su presencia hasta con el uso de la tipografía: si la helvética parece marca registrada de Godard, Tarantino tiene su propio repertorio de fuentes para ir alimentando la excitación de sus admiradores a medida que sus películas empiezan. Los créditos de Bastardos sin Gloria, por ejemplo, recorren la tipografía de Kill Bill, Reservoir Dogs, Jackie Brown y Pulp Fiction. Tan sólo un precalentamiento para un festín de recursos estéticos firmados por ese personaje más que es el propio Tarantino.

A la hora de hacer cine, ese personaje se vuelve egoísta. A veces, incapaz de ver ese egoísmo, y a veces, tan capaz de verlo que la propia afirmación lo convierte en cínico. A la hora de hacer cine, Tarantino se ve obligado a mirar las cosas de una manera. A todo esto podemos llamarlo, por ahora, su tema. Tratando de olvidarnos por un momento de los juegos de la forma, nos referimos a ese qué que en sus películas se cuenta: las traiciones en un robo de diamantes, la venganza de una mujer violentada, el asesinato de Adolf Hitler, la liberación de un esclavo, por mencionar algunas. El Tarantino personaje, viéndose obligado a mirar, necesita hacer una serie de pactos con el Tarantino director. El mejor resultado posible de aquel pacto es uno en el que cierta justicia le es entregada al tema, pero con la condición de que el Tarantino personaje tenga la libertad plena para permitirse el regodeo. Esto podríamos pensarlo también como a una especie de cláusula legal: ¿Está bien que el Tarantino personaje nos haga deleitarnos con la violencia? Naturalmente, pero siempre y cuando el Tarantino director se encargue de hacernos sentir que eso es así porque la reflexión sobre el tema lo demanda…

El contrato entonces les permite convivir en armonía. Tarantino goza de prestigio como artesano de lo estético (puerta de entrada para sus miles de admiradores), y prestigio “crítico” como director reflexivo (esto explotando particularmente con el éxito crítico de Bastardos sin Gloria y los largos debates alrededor de cómo filmar “bien” al nazismo). Bajo el mismo contrato Tarantino viene filmando, desde Bastardos sin Gloria, películas donde el universo ya no es el de los avitrinados pobladores de la historia del cine, sino un universo que pide ser visto en relación a la Historia (con mayúsculas). Y en este camino, The Hateful Eight es el punto donde el contrato se destruye.

The Hateful Eight es una película sobre los límites de lo legitmado. Sus personajes, al menos los que no son bandidos, hacen girar todas sus acciones alrededor de la posibilidad legal de ejecutarlas. Paradójicamente, se trata también de una película de contratos. La ley es tema, se la evoca, se dice ejercerla, pero todo lo que sucede en la película se da bordeándola, tocando los huecos que permite. Parece que lo que Tarantino elige mirar es un balance aparentemente armonioso entre la ley y la crueldad. La ley nos dice que Samuel Jackson puede dispararle a Bruce Dern si éste, armado, le dispara. Pero su falta de pasión (en los términos en los que la define Tim Roth cuando refiere a la ley de pena de muerte), abre camino a la aparición de la más baja de las crueldades. El relato de Jackson a Dern pasa a ser entonces la síntesis más acabada del ejercicio de la crueldad en las películas de Tarantino. Desde el famoso baile de Michael Madsen en Reservoir Dogs o el Ezquiel 25:17 en Pulp Fiction, las demostraciones de crueldad en su cine pasaron a ser otra marca registrada. La crueldad se ejercía, pero no siempre era un problema, y en muy pocos casos, un problema de mirada. Pero la mirada de espanto de Bruce Dern es la de aquel que se encuentra ante la presencia de algo diabólico. No hay posible goce en esa secuencia donde la crueldad es casi intolerable, y donde es imposible no ver el disparo como un asesinato a sangre fría.

Al país que aparenta una nueva unión y estabilidad bajo el manto de Lincoln, se le empieza a ver la sangre que corre bajo los puentes de las leyes de los yanquis. En este caso, la crueldad se convierte en tema, algo que sí le haría un poco más de justicia a Corbucci, maestro de la crueldad y admirado por Tarantino. La cláusula legal se vuelve una mentira, una fachada “civilizada” tras la cual hay un fundamento iracundo y cargado de odio. De la misma manera, la cláusula legal entre el Tarantino director y el Tarantino personaje llega a su límite. The Hateful Eight es la primera película en mucho tiempo en la cual su realizador se aboca a un sólo género, a un sólo estilo, a una sola banda sonora, y, consecuentemente, a dejar a poblar la película de sus famosas taras. Fumarse un tabaco Red Apple es acá parte de un verosímil, no un cartel para jugar al intertexto. Las innumerables citas al Carpenter de Asalto al precinto 13 o The Thing pueden pasar felizmente desapercibidas, afortunadamente. En esta película casi no hay lugar para que, entre risitas, juguemos a identificar todos los toques tarantinianos. Nos referimos entonces a un posible triunfo del Tarantino director, donde la inserción de la crueldad se vuelve consecuencia del trabajo y no al revés.

Pero quizás, el tema más interesante de la película no está en que seamos capaces de sentir aquella repulsión contra la crueldad. Ni en poder entender racionalmente que esa supuesta unión de bandos esté bautizada en sangre. The Hateful Eight es también una película sobre la prefiguración de un demonio. Su diálogo con The Thing es apropiado, pero no más que el fundamental diálogo que mantiene con El Exorcista de William Friedkin. ¿Qué sería hablar de la crueldad del mundo sin encontrar allí a su forma más pura en un rostro? Ahí es donde entra el personaje de Jennifer Jason Leigh, cuya condena la transforma en el personaje más cínico. Su mirada sobre el mundo ya esta trazada sobre la certeza de su destino fatal, y así recibe, casi por rebote directo (y por momentos concretas salpicaduras) toda la basura que se emana de los demás personajes. A medida que avanza el relato, Daisy se va convirtiendo en una construcción sistemática de un demonio, ecos vomitivos de El Exorcista, Evil Dead o Carrie, hacen visible sin pedir referencia que el personaje se vuelve extraño, su aparicencia se deforma, su belleza se corrompe y sus actos la convierten poco a poco en una criatura. La película comienza a bordear el territorio de lo fantástico, elemento del cual no se podía prescindir si la premisa apunta a pensar en la idea del Mal.

Sobre fundaciones podemos siempre referirnos a elementos míticos y a elementos históricos. La mentalidad del norte que trae la abolición de la esclavitud, de la mano con las leyes de los liberales, crea un posible y aparentemente armonioso marco de contención histórica para la fundación de un país. Dos hombres de los bandos opuestos unidos en el ahorcamiento de alguien o algo que ya es otro, es otro tipo de fundación, pero simbólica. Así como los sacerdotes de Antonio Bay en La niebla de John Carpenter fundan el pueblo con el oro del leproso asesinado, el norte y el sur se unen en el ahorcamiento legal de Daisy. En ese sentido, el final del film está lejos de ser carpenteriano, sino que consiste más bien en la concreción de un crimen fundacional, al que podría luego tratar como problema un Carpenter. En este caso, un crimen paradójico por su legalidad teñida de exarcerbada crueldad.

La primera imagen de la película es un largo plano de un enorme crucifijo en medio de la nieve. La última es, simétricamente, un segundo crucifijo monstruoso. En The Hateful Eight no asistimos al Mal característico del cine de Carpenter, sino a su prefiguración. Es inevitable entonces pensar que, de alguna manera, Daisy es aquello que siempre va a volver, que va a caer con todo el peso de la crueldad del mundo. Porque durante los 167 minutos de la película asistimos a la creación de esta figura diabólica y a su expulsión del mundo, y es por eso que Tarantino está en medio de esta película-puente. Después de tanta historia alrededor del regodeo estético, de sus cancherismos y egoísmo auteur de qualité, al final del puente lo espera una posible redención. Y esa redención sólo es posible con un entendimiento fundamental: al cine de Tarantino sólo puede salvarlo el trabajo de un exorcista. De lo contrario, será optar por la peor de las crueldades.

Sería interesante ver, antes de su retirada (afirma que se quiere jubilar “poéticamente” en la décima película), un exorcismo filmado por Quentin Tarantino.

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