Por Ramiro Sonzini
Bradley Thomas (Vince Vaughn, completamente pelado y con un prominente tatuaje de una cruz negra en la nuca) tiene un pésimo día. Lo acaban de echar del trabajo por ninguna razón y antes de entrar a su casa se entera de que su mujer tiene un amante. Su manera de sacarse la bronca es destruirle meticulosamente el auto a puño limpio. Primero la ventana del conductor, después el espejo retrovisor, después el retrovisor lateral y finalmente arranca el capó y lo tira al medio de la calle. Luego entra a la casa, se sienta en el sillón y discute pacíficamente la situación. Resuelven tratar de reconstruir la relación.
El protagónico de Brawl in Cell Block 99 no solo es el mejor papel de la carrera de Vaughn (por lejos) sino uno de los personajes más intimidantes de toda la historia del cine (si no el más). La contextura física del actor y su actitud de hombre de piedra ayudan bastante, pero la clave está en la combinación de un cuerpo infinitamente resistente, de una fuerza atroz, con una fría y racional inteligencia para lidiar con las situaciones más apremiantes. No importa cuál sea la dificultad, el tipo va a vencer cualquier resistencia que se le oponga.
La nueva película de Zahler se parece mucho al hombre de acero de Brawl…: es sólida, maciza y fría como un yunque. También actúa Vaughn, pero esta vez como partenaire del gran Mel Gibson. Ambos interpretan una pareja de policías duros, fieles representantes de la vieja escuela. La historia es parecida a la de sus películas anteriores: personajes que se ven obligados a encarar una aventura en la que la escalada de violencia va aumentando sin prisa pero sin pausa, y en la que el desenlace, inevitable para (casi) todos, es la muerte. Como es un policial, el hecho que activa la trama es un robo. La diferencia con Bone Tomahawk y Brawl… es que la historia está contada desde múltiples puntos de vista: el de los policías, el de los ladrones e incluso el de las víctimas.
Entre los dos protagonistas la película traza una serie de simetrías. Brett (Gibson) tiene que cuidar de su hija adolescente, que es sistemáticamente acosada por unos pandilleros del barrio, y de su esposa ex-policía que sufre de esclerosis múltiple y no puede trabajar. Henry (Tory Kittles), a quien contratan como chofer para el atraco, se hace cargo de su madre drogadicta y de su hermano menor paralítico. Brett necesita mudarse a un barrio más tranquilo (por la seguridad de su hija) y su sueldo de policía no lo permite. Henry tiene que afrontar una deuda de seis meses de alquiler que los está por dejar en la calle y acaba de salir de la cárcel. Ambos deciden cometer un delito por una necesidad similar: proteger la familia y garantizar un hogar digno.
Zahler retoma del Hollywood de los 70 el mundo de la corrupción, la violencia y un realismo que se siente tan áspero como ser arrastrado por el asfalto. Una de sus películas favoritas es la genial Prince of the City, de la que toma muchos elementos: el modelo de policías que violan la ley pero tiene una altísima moral y fidelidad hacia sus compañeros, la mencionada multiplicidad de puntos de vista y hasta la forma de atrapar al narco, esperándolo en la ventana de la escalera de incendios, mientras otro policía toca la puerta principal haciéndose pasar por plomero. Lo que cambia fundamentalmente entre Dragged… y Prince… es el contexto histórico. En la película de Lumet los policías eran abiertamente racistas y nadie se hacía mucho eco, ni delante ni detrás de cámara. En Dragged…,Brett y Tony son racistas (mucho más moderados que los policías de Lumet, pero racistas al fin) y esto les trae consecuencias graves. La suspensión por seis semanas sin goce de sueldo se debe a que un vecino los filmó mientras arrestaban a un traficante mexicano y le pisaban un poco la cabeza. No se ensañan con el traficante, actúan metódica y rutinariamente, al igual que Zahler registrando la situación.
Cuando van a hablar con su jefe (Don Johnson), este les dice: “Como los celulares, la política está por todas partes. Ser tildado de racista en el foro público de hoy es como ser acusado de comunismo en los años 50 [irónicamente]. No hay nada de hipocresía en que los medios de comunicación manejen cada intolerancia percibida con total y absoluta intolerancia. Es una estupidez. Pero es la realidad”. Los valores de estos policías pertenecen a otra época y la sociedad actual ya no acepta su forma de pensar. Ellos mismos lo notan y actúan con parsimoniosa resignación, aceptando la derrota. No van a cambiar su forma de pensar pero tampoco pretenden que la gente los comprenda. Al tomar el género policial de los setenta como modelo y aplicarlo a la actualidad se produce un desajuste, ya que los estereotipos de aquella época ya no se articulan con las costumbres de esta. El resultado es una anacronía.
Es llamativo cómo esa tensión ideológica es casi de lo único que habla la crítica norteamericana. Los que están a favor sostienen que la película es consciente de la ideología retrógrada de su protagonista policía, y que toma distancia crítica o que balancea mediante la inclusión de otro protagonista de color. Los que están en contra dicen que no toma distancia suficiente y por lo tanto justifica y celebra a un policía violento, racista, intolerante. Los que están al medio dicen que es ambigua y que eso es problemático. Como si todo fuera cuestión de entender de qué lado de la ideología se para. La película es intencionalmente ambigua porque su forma de relacionarse con los valores éticos y morales es a través de una multiplicidad de puntos de vista y estos, naturalmente, son distintos entre sí. Zahler explica: “Trato de escribir desde la perspectiva de los personajes y pensar en lo que desean más que en un punto temático más amplio que estoy tratando de subrayar, que muchas veces para mí hace que las películas sean didácticas, si no pedantes, y hace que el personaje esté subordinado a la trama y no al revés”.
El ejemplo más extraordinario ocurre justo en la mitad de la película, cuando los policías siguen a los ladrones que se mueven en un camión blindado por la zona del distrito financiero. Ni policías ni espectadores sabemos adónde se dirigen ni qué es lo que van a hacer. En una esquina el semáforo se pone en rojo y los perdemos. Corte rotundo a un personaje que no había aparecido nunca antes en más de 80 minutos de película. Kelly Summer (Jennifer Carpenter) está por subir al colectivo y a último momento se arrepiente, se la ve nerviosa. Vuelve rápido a su casa y cuando intenta abrir la puerta tiene puesta la traba por dentro. Su marido le dice que no la va a dejar entrar; ella quiere ver a su bebé, está al borde de un ataque de nervios. Él le explica amorosamente que se le acabó la licencia por maternidad y todos los días de vacaciones, que necesita volver a trabajar porque ella cobra mucho más que él y su pequeño hijito va a necesitar ese dinero. A pesar de la angustia que siente, se sobrepone y se va a trabajar con un zoquetito del niño en el bolsillo del traje. Llega al banco y todos sus compañeros la reciben de manera cariñosa y poco a poco empieza a superar el estado panicoso. De repente entran los ladrones al banco y en una situación confusa y arrebatada la asesinan. Justo antes de ser ejecutada, tirada en el suelo y con una mano en la que solo le quedan un par de dedos, toma el zoquetito y se lo enseña al ladrón: “¿Se asegurará de que mi bebé reciba esto? Su nombre es Jackson”.Ruidos de disparos, unos breves fotogramas de la cabeza de Kelly explotando grotescamente, y fin de la escena. Esta digresión, una de las más extraordinarias de la historia del policial, es completamente delirante; elige filmar el hecho central de la trama desde un punto de vista que no existía antes, el de una víctima, un personaje que normalmente sería un extra destinado a perecer en el anonimato. Y le construye previamente un micro drama familiar para intensificar el desasosiego ante la fatalidad de un destino absolutamente gratuito. Es tan gratuita la muerte de Kelly como la inclusión de esta escena en una estructura policial clásica. En los dos casos el efecto sorpresivo que produce revela el carácter arbitrario de algunas convenciones, de la vida y del cine: en la más absoluta de las cotidianidades se puede encontrar una muerte cruel, y en el corazón de la estructura narrativa se puede abandonar el punto de vista de los protagonistas y adoptar la perspectiva de un anónimo, que dejará de serlo. Por eso es tan importante este desvío: materializa la existencia de una perspectiva radicalmente distinta, que al mismo tiempo pone en evidencia la rigidez del molde genérico sin salir de este.
En una conversación el hermano menor de Henry le dice que cuando sea grande quiere ser diseñador de videojuegos “para crear mundos que sean diferentes del exterior”. Zahler hace eso, crea un mundo que se parece al exterior (la ciudad ficticia de Bulwark, en la que transcurre la historia, podría ser cualquiera del midwest) y que se rige por las mismas leyes (de los hombres y del policial), pero que se siente extraño. Su atmósfera es completamente espesa; transcurre a menor velocidad, como si los objetos, los personajes y las escenas fueran más pesados que lo normal. Esto produce un desajuste en la percepción. Todo se siente muy concreto y realista; y al mismo tiempo, por la ralentización, muy abstracto.
¿Cómo logra este efecto? La gran mayoría de los planos son fijos y generales, compuestos para captar más la atmósfera del espacio que las acciones de los personajes. Es una concepción arquitectónica de los encuadres, no solo por el tamaño de plano sino por la expresividad de la luz. Todos los interiores y muchos exteriores son muy oscuros y penumbrosos, solo iluminados por fuentes en cuadro (ventanas o lámparas de pie) que dibujan puntos de luz o haces que atraviesan el espacio. Es un tipo de composición visual muy barroca que le da a las escenas un aire de mausoleo. Cada encuadre parece la tumba de la escena.
La película además desarrolla escenas enteras solo con tiempos muertos, en donde vemos a los personajes esperando para hacer lo que tienen que hacer. Momentos que generalmente se eliden para priorizar la acción, como la extensa secuencia en la que Brett y Tony vigilan el departamento de Bogelman, el supuesto traficante al que intentarán robar (que luego resultará un sanguinario ladrón de bancos). Durante tres minutos Tony se come su sándwich lentamente, haciendo un ruido particularmente molesto, mientras Brett lo mira con asco. Mastica despacio, disfruta el crujido de cada mordida y saborea rumiando como camello. Cuando le queda solo un bocado, antes de embucharlo, saca un salero tipo restaurante y le agrega una pizca de sal. En estos momentos de detención aparece una meticulosidad obsesiva, como la de Brett que necesita calcular el porcentaje de probabilidades de cada acontecimiento que puede o no ocurrir en su futuro inmediato.
La película transcurre lento porque las acciones llevan su tiempo y es necesario registrarlas completas. Cuando aparece por primera vez Black Gloves, uno de los sádicos ayudantes de Bogelman, roba un almacén y mata al cajero y a un cliente. La escena se extiende más de lo normal y muestra cómo el villano se queda un rato en el negocio, sin ningún apuro, y antes de irse le dispara juguetonamente a las heladeras, a las papas fritas y al televisor en el que están pasando la noticia de los “oficiales acusados de uso excesivo de la fuerza”. Todo registrado en un plano general, desenfatizando la tensión dramática. Incluso en la extensa y magistral secuencia final, en la que se enfrentan los protagonistas, y en donde se define el destino de todos, la lentitud y la fijeza de los encuadres se mantiene inalterable. Nunca la intensidad de la historia hace mella en la rigidez y la cadencia de la puesta en escena. La acción nunca se impone a la atmósfera.
En un punto Brett y Dragged… tienen una relación equivalente con el presente. Están hechos de un material de otra época, más pesado, que ha quedado obsoleto. En un momento en donde la evolución y la necesidad de movimiento, inmediato y ligero, es el signo de nuestra época, todo lo que ocurre dentro de la película. pareciera estar orientado a lo opuesto, a mostrar una detención. Mientras toda la materia permanece inmóvil el tiempo avanza lentamente como un fluido de alta densidad dentro de un género que se caracteriza por lo opuesto, por hacer del cine una máquina que corre detrás de la velocidad. No solo se trata de ir contra las modas y usos del presente sino también de enterrar el pasado (dos formas de apuntar hacia el futuro). Dragged Across Concrete es como un templo, una estructura monumental y simétrica (las historias de los protagonistas se espejan como las naves de una catedral) en la que simultáneamente se entierra y se revitaliza una imagen del pasado que el presente ya no permite. Zahler criogeniza el anticuado mundo de Brett Ridgeman a través de su dispositivo poético para que el presente todavía pueda aceptarlo.
