Por Pablo Martín Weber

Aquí y ahora, somos contemporáneos del Estado Islámico. Desde el 2011 para acá, todos los momentos de nuestras vidas estuvieron acompañados por momentos del apogeo y la decadencia del Califato liderado por Abu al-Baghdadi. Este pensamiento (un tanto banal) me surgió mientras pensaba en cómo escribir esta nota y luego de leer un poema de Borges llamado A una moneda. Luego de tirar una moneda al Río de la Plata, escribe:

A cada instante de mi sueño o de mi vigilia

corresponde otro de la ciega moneda.

La noción de simultaneidad es precisamente todo lo contrario a la manera en que experimentamos un fenómeno como el ISIS. Quizás porque sucede en una ubicación geográfica lejana y con pocos vínculos socio-económicos con la nuestra, quizás por la manera histérica, ahistórica y totalmente descontextualizada con la cual este grupo es tratado en los medios de comunicación, quizás porque preferiríamos no pensar en que un mundo como el nuestro pueda crear un fenómeno así. Espontáneamente sentimos: esto nada tiene que ver conmigo. Sin embargo, la sociedad de las pantallas nos permite enterarnos de aquello que sucede en cualquier parte del globo de manera instantánea. Terremotos, hambrunas y genocidios aparecen y desaparecen de nuestros timelines junto a fotografías de las vacaciones de algún pariente lejano o el lomito que se está comiendo nuestro vecino. Con las yemas de nuestros dedos interactuamos en la superficie. Y la superficie nos responde, se construye a sí misma en tiempo real, analizando y calculando nuestro comportamiento previo para predecir cómo será éste en el futuro.

¿Hemos interactuado o hemos ignorado la imagen del cadáver ahogado del niño sirio Alan Kurdi cuya foto, muerto en una playa del Mediterráneo, se viralizó en septiembre de 2015? Si la hemos ignorado, Alan Kurdi desaparecerá de nuestra superficie, perdido en los flujos informativos. Así, para aquellos que nos hemos criado en las redes sociales, contemporáneos al ISIS, los límites entre lo visible y lo invisible (y con ello nuestras subjetividades) fueron delimitados por automatizaciones creadas en las cocinas del capital informático. ¿Cómo pensar nuestra práctica artística en este contexto? ¿Y qué relevancia tienen las películas del Estado Islámico para ello?

War at Distance (Harun Farocki, 2003)

Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog, 2010)

Entre el 2001 y el 2003, Farocki realizó una serie de video-instalaciones llamadas “Ojo/ Máquina”. Gran parte de las imágenes utilizadas allí luego formarían parte de su largometraje War at distance. En esta película pone en el centro de su preocupación a la imagen-dato. “Imágenes sin ninguna intención social”. Archivos creados a partir de automatizaciones algorítmicas, desprovistos de toda intención artística; archivos que forman parte de procedimientos, de líneas de ensamblaje que culminan produciendo autos, chips o misiles que terminarán reventando una boda en alguna villa perdida del desierto iraquí. La historia de las imágenes, el gran tema que atraviesa la obra del director de El fuego inextinguible; de la Cueva de Chauvet (inmortalizada por Herzog en su La cueva de los sueños olvidados) a las puntas de los misiles, a los ojos ciegos de drones asesinos.

Hoy nos encontramos en el borde de una nueva etapa: el 12 de junio del año pasado, unos investigadores de Harvard lograron por primera vez incrustar un archivo GIF de la secuencia fotográfica del movimiento de un caballo realizada por Eadweard Muybridge en 1878 en el código de ADN de una bacteria E. Coli viva. Así, la revista Wired estima que dichas bacterias, hoy utilizadas para la producción de insulina y antibióticos podrían en un futuro ser un lugar perfecto para guardar nuestras selfies para la posteridad. Inmediatamente emergen una serie de preguntas inquietantes: ¿se podrá hacer esto con células humanas?, ¿podremos utilizar nuestro propio ADN como disco duro?, ¿podrán los gobiernos del mundo acceder a él?, ¿cómo evitaremos el robo de nuestros datos, ya que que estamos permanentemente perdiendo células de piel y pelo?, ¿será que nuestra información quedará en todos los lugares en los que estemos presentes: desde los asientos del colectivo, hasta las camas de nuestros amantes? Especulaciones más propias de la ciencia ficción aunque no del todo impertinentes. Por lo pronto podemos regodearnos en la hermosa ironía de que el archivo elegido para realizar este experimento sea un GIF de uno de los experimentos científicos del siglo XIX que llevaron a la invención del cinematógrafo. Asimismo, el objetivo de estos científicos no es precisamente crear un super bio-disco duro sino más bien una operación contraria: crear un sistema capaz de registrar y almacenar información sobre las células intervenidas. Es decir, el objetivo no es almacenar información externa si no extraer información interna que de otra manera no podría ser obtenida. Estamos claramente en un terreno farockiano: cuando la producción de imágenes-dato es masificada hasta el punto que casi todas las personas tienen la capacidad de capturar, procesar y transmitir información en archivos .mp4, .jpg o el que sea, sucede que la Historia misma y el cine se entremezclan, se fusionan y ya no es posible establecer límites claros entre uno y otro. Recordemos la voz en off en la escena de Videogramas de una revolución en la cual, en plena revolución rumana, están por anunciar la muerte del dictador Ceaucescu: “Cámara y acontecimiento. Desde su invención un objetivo fundamental del cine parecía consistir en hacer visible la Historia. Era capaz de representar el pasado y poner en escena el presente. Vimos a Napoleón a caballo y a Lenin en tren. El cine era posible porque existía la Historia. De forma imperceptible, se pasó al otro lado. Hoy, miramos y solo podemos pensar: ‘Si el cine es posible, entonces la Historia también es posible’”. Este experimento lleva esta lógica al absurdo: la imagen dato no engulle solamente la Historia, sino también la Vida misma; su propia estructura genética se convierte en una fuente posible de la cual extraer y manipular información: todo tiende al bit.

Flames of War II: Until the Final Hour (al-Ḥayāt Media Center)

En este contexto debe ser enmarcada la producción audiovisual del Estado Islámico. En War at distance, Farocki arribaba a la siguiente conclusión: la emergencia de la imagen-dato como paradigma interactivo en el campo de batalla, gracias a los avances científicos impulsados coordinadamente entre el Capital y el Estado, genera un distanciamiento en la manera con la cual las audiencias occidentales perciben la guerra; lo real de ésta, lo innombrable, sus consecuencias físicas en los cuerpos de las víctimas quedan así escindidas, escondidas, alejadas de la percepción cotidiana de aquellos en nombre de quienes estas guerras se pelean. “Imágenes incapaces de representar la muerte”, sentencia la voz en off superpuesta a una imagen de una representación 3D de una cadena de montaje. En ese sentido, no debería extrañarnos precisamente que la estrategia del Estado Islámico sea “llevar la guerra a la casa de los infieles” filmando ejecuciones y decapitaciones en cámara lenta y con un diseño sonoro épico, similar al de las publicidades de cerveza transmitidas en el entretiempo de los partidos de la Champions League. Un ejemplo de esto es Flames of War II: Until the Final Hour, largometraje realizado por al-Ḥayāt Media Center, la productora audiovisual oficial del grupo terrorista, considerado su trabajo más brutal hasta el día de la fecha.

Haber estudiado esta película no ha sido una experiencia agradable, y no solamente por los actos (decapitaciones, fusilamientos, etc.) que las imágenes muestran. Encarar la vida con entusiasmo se torna bastante más difícil luego de haber visto Flames of War II. Y no solamente por la reacción fisiológica de asco y repugnancia que dichas imágenes generan, sino por las conclusiones que uno saca sobre el régimen económico-político del cual el Estado Islámico es producto y el rol que las películas pueden llegar a ocupar en él. Aún así es relevante confrontar estas escenas y no por un necio optimismo de la voluntad sino porque es fundamental el análisis político de dichas imágenes y su contextualización socio-histórica a la hora de pensar nuestra praxis cinematográfica: este texto está siendo escrito por alguien que quiere aprender a hacer películas. Recordemos el axioma fundamental de la praxis farockiana: ¿Por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?

Vamos a la película. En un primer visionado, lo que más llama la atención no es la violencia mostrada sino lo mal articulada que está la narración. El guion carece de un sentido narrativo estructural mínimamente coherente; como si en la desorganización de los elementos de la historia se manifestase la imposibilidad del propio grupo terrorista para articular una visión coherente del mundo. La composición del plano pareciera estar concebida desde el grado cero de la narración, como si el único objetivo del camarógrafo fuese el de dejar sentado algo: ahí disparó, ahí levantó su rifle, ahora están caminando, ahora sostiene el estandarte con la bandera que se menea al viento. El sonido tiene como único objetivo el impacto inmediato, repite sus recursos ad absurdum, como si se estuviese concibiendo sesenta videominutos por separado y no un largometraje de una hora. En cierto sentido, podríamos decir que Flames of War II se toma muy en serio todo aquello que Zack Snyder (300, Batman vs Superman) hubiera querido hacer en alguna de sus películas pero no se animó (aún).

El guion consiste en una arenga de cuarenta y cinco minutos, que articula escenas de la vida cotidiana yihadista, batallas y soldados predicando a cámara, con placas negras o sobreimpresas con frases motivacionales inspiradas en el Corán y amenazas a Estados Unidos; todo el relato tiene como objetivo crear un clímax para representar, en el último acto, las decapitaciones escenificadas (un procedimiento que nos remonta al cine pornográfico y las escenas finales en las que el actor eyacula). La decapitación es el único momento en el cual el plano adopta una postura espectacular: plano detalle de un cuchillo en una mano en el cual se sobreimprime una cita de Mahoma, plano detalle del cuchillo escribiendo en la arena, plano detalle de los ojos del verdugo, los condenados arrodillados en fila sobre los cuales se sobreimprimen citas sobre la yihad y los infieles, etc. La escena, procesada con un tono azulado parecido al de algunos filtros de Instagram, nos acerca cuidadosamente hacia el momento de la decapitación; el cuchillo se acerca a la yugular, corte a negro, frase del Corán, vuelve la toma y el cuchillo se apoya en la piel, plano detalle de las botas del verdugo, y, por fin, la decapitación-eyaculación. El procesamiento azul de la imagen tiene el objetivo deliberado de acentuar el contraste entre el tono general de la escena y el rojo altamente saturado de la sangre y las entrañas de los condenados que progresivamente copan la imagen. La escena de la decapitación dura cuatro minutos; los primeros cuarenta segundos logran involucrar de alguna manera al espectador. Luego de la primera decapitación, le sucede una verdadera orgía de sangre en la que al menos siete personas son asesinadas: el recurso acá también es explotado de manera infantil hasta agotar su impacto, como si un director amateur nos estuviese diciendo ¡mirá, mirá como moví la cámara acá! La escena culmina con un plano en cámara lenta de cuatro cabezas rodando en el piso del desierto. A esta le siguen dos escenas casi idénticas en su estructura interna: en una prenden fuego a un soldado; en otra, fusilan en una fosa común a tres personas con uniformes del ejército del gobierno de Assad: tres finales distintos, puestos uno después del otro. Uno se ve tentado a creer que, al igual que en una película porno, la imbecilidad del guion es deliberada. Como si la idea de crear una narración coherente de principio a fin hubiese sido abandonada y reemplazada por un espectáculo siniestro cuyo único objetivo es el de estimular físicamente, a través del asco y la excitación, los sentidos del usuario; como una línea de merca o una notificación de Facebook.

En un cortometraje difundido por el grupo, cuyo nombre desconozco ya que el archivo al que accedí posee el genérico nombre de “2014_Camp_Speicher_Massacre_Footage-1.mp4”, un soldado se mantiene firmemente parado sosteniendo una bandera del grupo mientras sus compañeros masacran aproximadamente a cincuenta civiles apilados en una fosa común. Llama la atención el porte con el cual el soldado que sostiene la bandera realiza su tarea, quieto, aprobando efusivamente con los gestos de su cara aquello que está aconteciendo a metros de él. ¿Por qué hace eso? Evidentemente, su accionar poco colabora con la tarea a la cual se han abocado sus compañeros. Sin embargo, la ejecuta como si estuviese realizando un acto vital para la existencia misma del grupo, con una actitud muy similar a la que se prestan aquellos enfocados en sacarse una selfie-testimonio de algún evento o lugar. Acá… haciendo la yihad, probablemente sería el pie de foto que éste escribiría en su Instagram.

Este cortometraje, evidentemente filmado con un celular y sin manipulación alguna de la puesta en escena, constituye una experiencia mucho más desagradable que cualquiera de las escenificaciones grandilocuentes de Flames of War II. El carácter crudo (raw) del registro junto a la puesta de cámara casual, casi desentendida, parecieran develar una desagradable verdad sobre la imagen-dato; el fusil apunta, las balas penetran en el cráneo de los condenados, éstos se agitan ante la presión proveniente del proyectil y listo: esas cosas inmóviles que yacen ahí ya no son seres humanos. Es como si la imagen-dato, al capturar e interpretar la muerte humana y transformarla en código binario, la volviese una cosa espantosamente banal… tal y como se le presenta a los ojos de los misiles teledirigidos de la película de Farocki.

El espanto absoluto descansa en mi disco duro, invisible a menos que yo lo invoque con el mouse. Me levanto a la madrugada, prendo la computadora, agarro el archivo “2014_Camp_Speicher_Massacre_Footage-1.mp4” y le quito su extensión .mp4 por una .txt. ¿Qué sucede al abrirlo en un bloc de notas? Un código gigante, kilómetros de palabras ante mis ojos:

Así comienza. ¿Cómo se llega de esta secuencia de símbolos al horror absoluto? Al ver el código puro me dan ganas de manipularlo, de cambiar el destino de esas personas. Entro en el bloc de notas y agrego una estrofa de Suzanne de Leonard Cohen:

Lo guardo y le devuelvo la extensión .mp4. Lo reproduzco y el VLC se clava. Ya no es un registro audiovisual de un genocidio. Es otra cosa. La muerte ha sido disipada, ahogada en una secuencia arbitraria de símbolos. Entre medio, una de las estrofas de amor más hermosas que se hayan escrito. Entro en el .txt de vuelta, la quito; el horror ha vuelto.

The Rise of the Khilafah and The Return of the Gold Dinar

The Rise of the Khilafah and The Return of the Gold Dinar es un largometraje pedagógico que tiene como objetivo instruir a los militantes sobre el funcionamiento del sistema financiero mundial, descrito, como no podía ser de otra manera y en consonancia con cierto nacionalismo local, como una conspiración anglo-judía cuyo objetivo consiste en explotar a todos los musulmanes del mundo. Cabe aclarar que las películas sobre las cuales acá escribo poseen una voz en off y textos sobreimpresos en inglés, por lo cual hemos de inferir que son producciones que tienen el claro objetivo de ser vistas primordialmente en Occidente. De hecho, y a diferencia de lo que les gustaría admitir a los propios militantes del Estado Islámico, pareciera ser como si todas las producciones estuviesen dirigidas no a los musulmanes sino a los kuffar (término con el cual denominan a los infieles). Como si la propia subjetividad del grupo terrorista necesitase de la mirada espantada de Occidente para existir, para desarrollarse plenamente. En The Rise of the Khilafah, una voz en off explica las posturas críticas del grupo con respecto al capitalismo contemporáneo mientras que la imagen ilustra pedagógicamente con motion graphics, material de archivo y ficcionalizaciones aquello que la voz va describiendo. La película se cuida de no representar violencia explícita y de explicar punto por punto las posturas de los economistas yihadistas. Luego de ver este largometraje, uno no debería sorprenderse del estrepitoso fracaso socio-económico que constituyó el Califato derrotado militarmente el año pasado por el ejército iraquí. Como todos sabemos (bah, no todos), una cosa es realizar una crítica moral del capitalismo y otra muy distinta es instaurar un orden nuevo que funcione. Las conclusiones a las que arriba la voz en off son equivocadas, pero como toda idea peligrosa, se sustenta en una verdad a medias: Estados Unidos, y todos los países cuyas economías generan grandes cantidades de valor, exporta su inflación hacia los países más débiles, con sus dólares excedentes en forma de deuda. La salida que propone el Estado Islámico es una yihad en contra de la noción de interés (siempre relacionada a las prácticas de los judíos), corruptora de almas. En una escena en la que no podemos más que reír a carcajadas, un militante con la cara tapada golpea una espada en contra de un objeto agregado digitalmente en postproducción con la palabra INTEREST. Cuando la espada toca la palabra, ésta explota en mil pedazos. Así, la película constituye una argumentación a favor de una vuelta a la materialidad palpable del patrón oro como sistema monetario: intercambio directo, desprovisto de las depravadas abstracciones del capitalismo contemporáneo. De ahí el subtítulo Return of the Gold Dinar. Pero ¿cómo se integra esto al hecho de que una de las monedas más utilizadas por aquellos que financian al Estado Islámico sea el Bitcoin, la abstracción absoluta, la energía eléctrica misma concebida como fuente para generar interés?, ¿cómo es que este grupo terrorista aboga por una vuelta a la materialidad concreta del mundo montando sus películas en programas digitales como Premiere y After Effects, que no son más que máquinas abstractas para realizar cálculos inhumanos y modificar códigos matemáticos en forma de archivos .mov, .mp4, etc.? Y ni hablar del régimen de circulación de estas películas: oscuros blogs de estudios coránicos, páginas gore de la Deep Web, etc.; en este sentido, las películas del Estado Islámico existen pura y exclusivamente en tanto abstracción. Códigos cuyos creadores protegen de la vigilancia estatal encriptándolos; flujos informativos cuyo principal objetivo no es más que el de mantenerse ocultos a la espera de que algún usuario proclive a caer en sus encantos los haga aparecer en la superficie de su pantalla personal. Esta es la contradicción fundamental de estas películas: la “yihad audiovisual” no existe en tanto oposición o alternativa al régimen estético del capitalismo global, simplemente existe como su reverso obsceno. Los dispositivos de vigilancia los necesitan tanto como ellos necesitan de la mirada occidental. No propone un régimen alternativo de la sensibilidad, una nueva manera de mirar y ser mirado; de crear y distribuir los sentidos. Un qué hacer con la imagen-dato que nos expulse hacia el vértigo de lo verdaderamente nuevo, hacia otra manera de organizar y vivenciar las cosas y los cuerpos. Ante esta imposibilidad, ante este límite, la celebración de la muerte, el nihilismo y la destrucción impotentes parecieran tornarse atractivas y hasta deseables. No podemos permitir que nos pase a nosotros; he aquí la razón de ser de este texto: tenemos que hacer películas nuevas, a toda costa.