Por Lucas Granero
Durante el primer día del festival vimos morir a una mujer y a un hombre enamorarse. Los dos estados representan siempre un desafío para cualquier cineasta.
Mrs. Fang de Wang Bing retrata los últimos días de vida de la mujer que da título a la película luego de 9 años de Alzheimer. La primera decisión de Bing radica en mostrarnos los efectos impiadosos y veloces que tal enfermedad le producen al cuerpo: luego de ver algunas escenas de Fang todavía capaz de caminar, pasamos a verla postrada en su cama, que será el espacio donde pasaremos la mayor parte del tiempo. La otra decisión tampoco tarda en llegar, pero sólo construirá sentido con el correr de los días: se trata de unas escenas de pesca, actividad que realizan casi todos los miembros masculinos del clan Fang, y se irán repitiendo sistemáticamente como una forma de escape (pero no de olvido) de esa habitación en la que todos esperan que lo inevitable finalmente llegue. Su excepcional método documental, ese que le permite volverse completamente invisible, se transforma en una herramienta clave para que se desarrollen ante su cámara los particulares ritos de la familia de Fang, que crean un ecosistema en torno al pequeño espacio que ocupa su madre en la cama. Con sus ciclos de vaciamiento y ocupación, ese cuarto en el que se desarrolla el lento proceso de desaparición de Fang, se asemeja al que ocupaba Louis XIV en la última película de Albert Serra, de la que ésta parece su áspero reverso real. También es posible pensar que algunos momentos podrían ser parte de Sieranevada, en la que toda una familia se reúne para celebrar el aniversario del patriarca muerto hace un año.
Si la sombra de estas dos películas aparece, es porque Bing consigue dar cuenta de una idea a la que el cine no pocas veces renuncia: que la muerte es algo tan excepcional como natural. Así lo demuestra el clan familiar, que inevitablemente tiene que seguir viviendo aún cuando tienen a la muerte en la casa. Y así también lo hace el propio Bing, cuando la cercanía que instala entre su cámara y la señora Fang vuelve lo físico de su método una cuestión que intenta derribar cualquier tipo de sensacionalismo en torno a un cuerpo muriendo, para tan sólo exponerlo en su única y más justa naturaleza. Es como si renegara de la posibilidad de que el cine pueda develar los misterios insondables que rodean a la muerte. Son dos los momentos en los que se obstina a quedarse bien cerca del cuerpo, y sostiene el plano acaso más de lo aguantable, para evidenciar que no hay ninguna posibilidad de que pueda capturarse algo más allá de lo visible. Sus imágenes se sostienen en base a la evidencia que demuestran, a la lucha de diversas energías que en cada plano entran en conflicto. Con eso debería alcanzar. Pero, si no llegara a ser el caso, también queda el registro de un detalle que me resultó absolutamente revelador. Atada a esa cama y sin posibilidad de transmitir alguna forma de comunicación, lo único que le queda a Fang es confiar en sus ojos. A través de ellos su familia puede notar si algo cambió de un día para otro, o si todo continúa igual. No en pocos momentos hablaran de “brillo en sus ojos”, tratando de decir que mientras éstos mantengan un elemento difícil de comprobar, algunas chances de vida subsisten. Por supuesto, cada vez que Bing y su cámara se acerquen al rostro, todos intentaremos ver si es cierto lo que su familia ve. Como ella, él no puede más que confiar en lo que sus ojos indiquen y, así como fue capaz de mostrarnos todo, cuando finalmente lo inevitable suceda, serán esos mismos ojos lo que dirán basta, que aquí ya no hay nada para ver excepto la irrefutable continuación de las vidas que restan.
Pasemos ahora a los enamorados. La más reciente película de Hong (mejor dicho: una de las más recientes) muestra a un editor de libros dividido entre dos mujeres. Una de ellas es su asistente y la otra su mujer. La película comienza con una escena que deja en claro el tono que tendrá este nuevo Hong: sentados en una mesa, marido y mujer conversan acerca de que ésta ve más flaco a su marido, más preocupado en lo que come y ese tipo de cosas. Nimiedades, podríamos decir. Pero ahí mismo la conversación da un giro de 180 grados y la mujer va directo a lo que verdaderamente le interesa de la charla: “Te ves un poco diferente, ¿tenés una amante, no?” No hacen falta que él responda nada. Lejos de la luminosidad reciente de su cine, y más cerca al espíritu existencial de On the Beach Alone at Night, The Day After es una película-llaga. Hong extrae de los recientes eventos de su vida amorosa los trazos con los que construirá este nuevo episodio. Imitando acaso la lógica de César Aira -un libro por evento-, Hong filma con esa misma idea de transformar todo en cine. Por eso es que esta película significa tal vez la posibilidad de un nuevo comienzo. Sus personajes lloran, gritan, se angustian, no saben bien qué decir. Sufren, se equivocan, se golpean y aprenden, por sobre todas las cosas. Pero volvamos a las escenas de charlas. Aquella que da inicio a la película es tan sólo la primera muestra, en una serie de escenas que vendrán luego, en la que siempre uno de los integrantes de la conversación cambiará de la nada, abruptamente, el tono de lo que se habla. Song Areum (interpretada por la musa reciente de Hong, Kim Min-hee) será la nueva asistente del editor, ahora que su romance ha sido develado. Lo que vemos entonces es su primer día de trabajo y la manera en la que se relaciona con su nuevo jefe y su mundo recientemente venido abajo. En un momento, salen a almorzar y se da la siguiente conversación que aquí intentaré reproducir con poca suerte y memoria:
– ¿Para qué vivís? —pregunta la asistente.
– ¿Para qué vivo? No sabría decirte —el editor está con la guardia baja—. Nuestra existencia realmente no nos pertenece.
– ¿Realmente no sabés para qué estás viviendo?
– Bueno, por amor.
– Entonces realmente no lo sabés.
– La realidad en la que vivimos no existe.
– ¿Cómo se puede vivir sin creer? Para vivir plenamente hay que encontrar una creencia.
Ah, ahí esta, la pregunta que las contiene a todas. Vivir sin creer es problemático. El nihilismo no tiene asidero en el cine de Hong y mucho menos en sus recientes obras donde la creencia se vuelve un asunto central. Sus propias películas se construyen como sistemas en torno a la posibilidad de la verdad y la mentira, objetos que exigen la tarea de volver a mirar las cosas de otras maneras. Mirarlas de cerca, a los ojos, contemplarlas en todas sus posibilidades. Quizás el mejor espectador posible para una película de Hong sea alguien como Song, que hace de su creencia en las cosas el eje sensorial de su mundo. Para pruebas de su confianza en la posibilidad de la belleza, está la que tal vez sea la escena más feliz que Hong ha filmado en mucho tiempo. Que ocurra, paradójicamente, en una de sus películas más emocionalmente destructivas, no hace más que revelar que se trata de un nuevo comienzo. Viajando en un taxi, luego de ser despedida de su trabajo, Song abrirá la ventanilla del auto para ver la nieve caer. Si existe todavía la posibilidad de que alguien se emocione al mirar un evento de este tipo, habrá que empezar a creer.
