Por Lucía Salas

Hace algunos BAFICI cayó a Buenos Aires una comitiva de canadienses bastante grande y ecléctica. Más allá de los chistes de otros invitados sobre Canadá y South Park, la comitiva tenía algo más notable en común: todos parecían buena gente. En el centro de ese grupo estaba, a fuerza de ser la más expuesta, la joven Sofia Bohdanowicz, a la que le dedicaban una retrospectiva. Como casi nunca pasa, Sofia fue una bendición para los trabajadores del festival y para los críticos. De esa visita nació una amistad. Dos BAFICI más tarde se estrenó en la competencia internacional su nueva película, codirigida con Deragh Campbell, MS Slavic 7. Meses antes se había pasado en Mar del Plata su película anterior, el corto Veslemøy’s Song. Ambas películas, junto con su primer largo, Never Eat Alone, están protagonizadas por la misma actriz, Campbell, que interpreta un mismo personaje, Audrey Benac, quien, con una mezcla de las personalidades de ambas, más la historia familiar de Sofia, se mueve como una detective del archivo. Película tras película, Audrey devela o reanima un misterio familiar y los materiales que lo contienen. Un viejo amor de su abuela, una pieza musical perdida escrita para la mentora de violín de su abuelo, y una serie de cartas entre su bisabuela Zofia Bohdanowiczowa y el poeta Józef Wittlin. En el momento en que nos reunimos a charlar por Skype ya había dos episodios más de la saga de Audrey Benac en camino, y quién sabe cuántos más por venir.

Sofia tiene más películas que la saga de Audrey Benac, igual de cercanas a la tarea de los investigadores y archivistas pero inspiradas directamente en poemas y en el ejercicio de adaptarlos, mientras se crea un archivo personal en el que se almacenan todo tipo de gestos y secretos. En A Drownful Brilliance of Wings el poema es “Arriving” de Gillian Sze y captura con una cámara de 16 mm una serie de costumbres: el regado de las plantas y una forma de cuidado que incluye pasar una tela suavemente por cada una de sus hojas, la forma de hacer dumplings sin encastrarse las manos, la toma de notas sobre el comportamiento de la luz y el proceso de hacer una película. También los sonidos y texturas a través de esas costumbres: la diferencia de ruido entre una ventana cerrada y una abierta, las variedades de colores y grosor de una colección de estampillas y la forma en que los sonidos se repiten con las tareas mecánicas. Casi al principio del corto hay una cita de From the Notebook of… de Robert Beavers:

El obturador de la cámara es como las alas de un insecto: ambos crean movimiento, uno en el espacio y el otro en el ojo.

En la película de Beavers, la cita sigue:

El cine no es una ilusión de movimiento, es movimiento.

Para Beavers el ojo es un espacio habitable y es por eso que se puede producir movimiento en él. No hay valores diferenciados: el movimiento fuera del ojo y el movimiento dentro de él valen lo mismo. Los efectos de la luz y el dinamismo de su película forman parte de la realidad, no de una ilusión de la realidad. Esas ideas que brotan del texto son palpables en la película. Lo mismo puede decirse de las películas de Sofia, en las cuales ella encuentra formas de hacer que el ojo sea un espacio habitable, solo que no únicamente para quien las mira sino también para los fantasmas que andan dando vuelta alrededor. Porque todas esas historias familiares, esos personajes, casi siempre mujeres que están al borde del olvido, cobran vida fugazmente en sus películas. Si bien trabajan con objetos no forman un museo o una especie de imaginario vintage de la familia y la memoria, sino que crean espacios vitales para la continuación de la vida del pasado en el presente. Y es que sus películas parten del terror del archivo, no a que las cosas se pierdan para siempre sino a que, en presencia de tantos otros nombres y objetos, se traspapelen y se vuelvan invisibles. Que algo deje de ser visto u oído es, en sus películas, que deje de existir. Lo de Bohdanowicz es casi brujería. En una parte de la película se lee este fragmento de “Arriving”:

Durante años me dijeron que hacía tiempo había muerto. Luego un día encontré la colección de estampillas de mi padre.

La muerte no es desaparición física de una persona sino de la persona y su recuerdo. Él estaba muerto, pero encontré su colección de estampillas y ya no lo está. La muerte es reversible, sobre todo en ese espacio real que existe en los ojos. Y eso pasa también en la trilogía sobre su abuela, Maria Bohdanowicz, hija de Zofia Bohdanowiczowa. Modlitwa (A Prayer) sigue a Maria mientras hace las tareas de su casa. Armar la cama, comer, separar las semillas del jugo, lavar las ollas y arreglar la huerta. También hay bastante ocio. Al final descubrimos que está basada en un poema de Zofia. En Wieczór (An Evening) vemos la misma casa pero vacía de objetos y de Maria. Es una película sobre una muerte reciente, que es la permanencia, por ahora, de algunas cosas sin su dueña. Pastillas, toallas, sábanas, flores y fotos, notitas en la heladera. Ese momento dura unos pocos minutos, lo que tarda el sol en empezar y terminar de ocultarse a la tarde. Joan Didion:

La vida cambia rápido.

La vida cambia en el instante.

Te sentás a cenar y la vida como la conoces termina.

El asunto de la autocompasión.

La última parte de la trilogía, Dalsza Modlitwa (Another Prayer) es la proyección de una sobre la otra. La casa fue vendida y está ya del todo vacía. Por primera vez vemos a Sofia, manejando un proyector digital que imprime sobre las paredes las imágenes de su abuela trabajando en su casa. Entre los detalles de la proyección se ven las luces de la calle y hasta la luna. Sobre el espacio oscuro y vacío Maria revive por unos segundos, come algo y habla por teléfono. Como cuando, después de perder a alguien, una piensa: “Quiero que vuelva, que vuelva, quiero que vuelva”. Pero no lo dice, porque da vergüenza, porque es irracional, porque simplemente no pasa. Pero en este corto, otra plegaria, pasa por unos segundos y se hace material. El espacio se llena con la presencia de una muerta que no asusta.

En su segundo largometraje, Maison du bonheur, Sofia viaja a París a festejar sus 30 años filmando durante 30 días, con 30 rollos de película de 16 mm, a Julianne Selam, la mamá de una colega. Selam es astróloga y la guardiana de la Maison du bonheur, la casa de la felicidad, un departamento lleno de geranios en una esquina en Montmartre. Ella no es tanto el objeto de la película sino su canal. Es la creadora y defensora de un estilo de vida que Bohdanowicz retrata y conserva. El tipo de vida que Julianne defiende y practica está basado en la atención al placer y los detalles. La parte número uno de ese placer es compartir cada truco y pista que haya descubierto en el camino, como la forma de hacer un budín increíblemente esponjoso, hacerse una manicura, cómo se riegan las plantas, cómo se visten y guardan infinito número de vestidos y zapatos espectaculares, qué y cómo es el café del barrio. Julianne vive como filma Sofía, manteniendo con vida gestos y fórmulas cuya falta de repetición las haría caer en el olvido. Prácticas que desaparecen en la vorágine de tener que trabajar todo el tiempo, comprar todo hecho, vestirse con cosas que no duran dos veranos seguidos, pedir el café con una app y pasarlo a buscar por un mostrador como si ninguna mano humana lo hubiese tocado nunca. No es tanto un inventario de costumbres como un retrato de su guardiana.

La por ahora trilogía de Audrey Benac es una especie de materialización progresiva de todo lo aprendido hasta ahora en las películas anteriores y circundantes. Una película “madura” quizás sea una en la que las cosas no son su tema sino sus materiales: no son películas sobre el temor del olvido, sino que el olvido se mueve entre una escena y otra. En estas, los ejercicios de transposición de textos y poemas se vuelven un problema a resolver para los personajes. Qué quiere decir Zofia en sus cartas y qué es una carta. Qué es esta canción, por qué está perdida, dónde yace la memoria de Katharine Parlow. Dónde viven los poemas, las cartas, las grabaciones cuando dejan de ser parte del placard de una persona. Qué pasa con los viejos amores cuando son parte de un programa de televisión olvidado. No solo qué son sino dónde están, quién los mira, quién los cuida, cuáles son las reglas que rigen su circulación.

En las tres películas se ve una progresión del trabajo de hacer ficción con lo real y material. En MS Slavic 7 las cartas de Zofia y sus poemas desencadenan una tormenta, y esa tormenta alborota la estructura temporal de la película, que salta de un momento a otro como arrastrada por flashbacks, provocados no por la necesidad de información sino de recuperar un estado emocional. La línea argumental es más o menos así: Audrey Benac se transforma en la ejecutora literaria de la obra de su bisabuela Zofia, quiere saber más sobre ella y, en ese proceso, descubre que faltan unas cartas que se envió con el poeta también polaco Józef Wittlin, a quien le dedicó varias piezas. En una fiesta familiar le pregunta a su tía, que está en el tema, qué pasó con las cartas y la tía se hace la boluda. Audrey viaja a Harvard para ver y tocar esas cartas. Pero la forma en la que se mueve el tiempo es más la percepción de un conflicto que la reproducción de uno. Comienza con Audrey llegando a Harvard y termina con Audrey volviendo de esa fiesta en la que su tía le negó el primer paso para ponerse en contacto con los materiales de Zofia. Lo que pasa en el medio es el encuentro entre Audrey y las cartas, en el cual vemos cómo se producen, en voz alta, una serie de pensamientos sobre la obra de su bisabuela, las cartas como objeto, la correspondencia como vínculo y la preservación como santuario y burocracia.

Las escenas están centradas en las acciones alrededor de pensar, aprender, existir alrededor de un conocimiento: leer, tomar notas, manipular materiales de archivo con distintos cuidados y objetos (no tocar las cartas con las manos, no entrar a la sala de lectura con ninguna lapicera, dejar mochila y abrigo en el guardarropas), tomar cerveza, hablar con otro semi experto curioso, tomar cerveza, la idiotez de las personas inteligentes, cogerse a ese semi experto curioso, más cerveza. O sea, vivir alrededor de un objeto, vivir la vida con ese objeto, vivir una vida afectada por el sentido y la importancia de lo que otros hicieron y no solo por su imagen y su valor de cambio.

Son películas materialistas, como las otras, pero de un materialismo más furioso que delicado, porque cuestiona constantemente las condiciones de esos olvidos, los nombra como injustos e intentan operar sobre esta injusticia. Pero en ese intento son películas frustrantes y frustradas en las que jamás se llega a buen puerto, porque las cosas siempre tienen un grado de inaccesibilidad. Eso, casi siempre, le genera un pequeño shock a Audrey, quien comienza creyendo que puede salvar a esos objetos y a sus dueños y termina viendo cómo ella misma es víctima de las mismas circunstancias. Su ego frustrado, frente a su propia limitación como una parte más de la historia, es frustrante para todos. Son películas con trabas, con obstáculos que muchas veces vienen de otros, ya sea la burocracia institucional o la burocracia de las relaciones familiares. Son películas en las que es difícil acceder a las cosas y en eso hay injusticia y terror: si ese momento en que alguien notó que algo existe se pierde, si esa persona pierde la posibilidad de hacer algo visible, la cosa puede desaparecer. Son películas cada vez más irritadas, pesimistas, decepcionadas, furiosas con la imposibilidad de moverse con libertad en la historia, con la falsa condición de lo público en la educación. Pero como toda ira, mueven con su potencia una serie de montañas. Parte de esas montañas vienen del hecho de que Audrey Benac es un personaje tragicómico con mucho de comediante. Su presencia es acción y reacción física. Se mueve, avanza, habla y provoca. Se opone al entorno y rebota una y otra vez como contra una pared imaginaria. Como viendo una película de Laurel y Hardy, angustia un poco la cantidad de choque y caída que implica producir ese chiste, la posibilidad de que la caída sea tan dura que alguien no logre levantarse, de que la policía de verdad se los lleve, que el auto estalle con ellos arriba. De esas posibilidades también sale la risa.

Las películas sobre Audrey Benac son películas sobre una perdedora, parecida a las películas de perdedores en general. Los perdedores son esos chicos losers en cuya derrota está su triunfo y su encanto, porque ahí yace nuestra empatía. Serán perdedores para el mundo que la película reproduce y produce, pero no para el del público en cuyo ojo existen temporariamente, como si no fueran parte del mundo. Audrey Benac también encuentra su gracia y empatía en sus frustraciones, pero está molesta, enojada, insistente, exasperada, y eso corta ligeramente la empatía, que es más oscilante que en las típicas películas de perdedores. La diferencia no está en su imagen sino en su causa, que no es la causa propia sino una causa que se impone como perdida y contra cuya pérdida ella arremete. Es un poco absurdo: es una perdedora que defiende causas ya perdidas. Que una receta, un clip, un amor de juventud, un poema se pierda para siempre es una catástrofe para Audrey, y eso es a la vez justo y gracioso. Su humor y su terror están en esa radicalidad de dedicarle su vida entera a la importancia de los sucesos del día a día y su documentación, como esas cosas que le cuenta su bisabuela Zofia a Wittlin en la carta: “Trabajé en el jardín y ahora hago caldo y te escribo”. También en los detalles están las injusticias, en los tecnicismos. Encima que no pudo escuchar la canción entera por la que viajó tanto en Veslemøy’s Song, quedó condenada a comer un sándwich feo en el parque.

Las películas sobre Audrey Benac son películas tristes porque hay motivo. Son películas sobre la posibilidad del fin de un mundo, en las cuales ese fin genera desorientación y se pierde el equilibrio entre lo grave y lo gracioso. En el fin del mundo, el agua se mezcla con el aceite, la tristeza se vuelve algo placentero. La imagen final de MS Slavic 7 encuentra a Audrey dormida rodeada de papeles, reproducciones de las cartas de su bisabuela Zofia, mientras se ve en un subtítulo una de sus cartas:

“Y aun así, tenés razón. Hubo un halo de tristeza en nuestra reunión. Quizás fue porque Toronto (en mi opinión) es una ciudad muy triste. O porque todos tienen tristeza adentro – ¿cómo podría ser de otra forma para la gente que no tiene su patria, su familia? Y luego vino esta reunión con la incertidumbre de si nos volveríamos a ver. Para mí, esa tristeza apenas perceptible fue poesía, fue tan bella”.