La vida útil N°2 – La vida útil de la crítica dócil

A raíz del texto que García Candela escribió en el número uno de la revista (y que pueden leer aquí), Nicolás Prividera nos mandó esta respuesta que forma parte de nuestro segundo número. Sobre estos dos textos y las películas que circulan por ellos hablaremos este sábado en la presentación de la revista en el Festifreak de La Plata.

Por Nicolás Prividera

Están pasando demasiadas cosas raras
para que todo pueda seguir tan normal
(…)
y los chicos y las chicas no hacen nada por cambiar

Charly García
Fango

El primer número de La vida útil (abril de 2019) cierra con una nota sobre cine argentino reciente que constituye una suerte de manifiesto, en una revista que dedica sus textos iniciales a The Mule, Le livre d’image y Lazzaro felice. En conjunción con esa convencional y previsible diversidad, las referencias directas a Ted Fendt o Matías Piñeiro dan cuenta del gusto generacional por un cine joven, amable y afrancesado. Es decir, una sensibilidad cinéfila inscripta en las coordenadas del arte contemporáneo, que no ponen en cuestión su condición posmoderna –para decirlo con una palabra que irrita por igual a varias generaciones–. En ese sentido, la nota final es la entonación local de esa distante mirada global: una sumatoria de impresiones (casi estados de ánimo) de la que podemos colegir sin embargo un par de postulados (débiles, claro), en sintonía con esa ansiedad por disolver los conflictos en una grácil e indolora anomia.

Esa inútil pulsión de vida queda expuesta en medio del texto, cuando García Candela dedica un parágrafo a comentar “una hermenéutica extendida en el cine argentino, con centro en los textos de Nicolás Prividera, que organiza la actualidad y la historia del cine argentino como una gran novela familiar”. La descripción es capciosa, ya que la única “hermenéutica extendida” es la que Candela glosa en su texto (la canonizada por Gonzalo Aguilar, citada expresamente en esta nota sobre “12 años de cine argentino”, ya veremos a cuento de qué), pero al menos deja ver un conato de discusión. Repongámosla y tratemos de clarificarla (porque hasta estos párrafos axiológicos son algo confusos en su mezcla milagrosa):

Las implicancias de la analogía nos hacen recordar subtextos psicoanalíticos, trágicos y también, hay que decirlo, un poco aristocráticos. Es útil para desplegarse en el tiempo pero pone una barrera (la de la pertenencia) entre quienes la leen y quienes forman parte de la novela: el linaje solo se extiende dentro de ese ámbito reducido. ¿Quién es el que reparte esos títulos de nobleza?

Candela no responde su propia pregunta, ni explica su acusación “aristocrática”, ni dice cuál sería la barrera de “pertenencia”, simplemente porque nada de todo esto tiene sentido: el linaje no viene dado y la herencia se gana (hasta en el caso de los hijos de la burguesía dedicados al cine, cuyas películas pueden contar con las ventajas de la “meritocracia” de clase sin que les asegure un lugar en el canon). Un análisis genealógico no se basa en ningún derecho de sangre, sino en los modos de intervención dentro de una tradición, siempre plebeya (como nos enseñaron los estudios culturales desde su misma constitución).

Entonces: no solo nadie puede repartir títulos de nobleza, sino que estos ni siquiera pueden tener lugar, por definición. Pero Candela une ambos desatinos al decir que el autor de estas líneas “concibe al arte como una serie de operaciones nobiliarias y le deja de tarea a la crítica encontrar herederos”. Pero si la única operación posible en el campo cultural es asaltar el palacio de la tradición para reclamar la herencia que se disputa, la crítica solo puede leer esos movimientos en diacronía (historizando) o en sincronía (dando cuenta del estado de ese campo en el presente). Si es que hay disputas y movimientos, claro. Porque puede no haber ninguna voluntad de inquietar la tradición, incluso cuando se juega con ella. Un ejemplo perfecto es la mismísima ópera prima de Candela, Te quiero tanto que no sé, que trae a cuento La civilización está haciendo masa y no deja oír (Ludueña, 1974) pero no demanda, ni impugna, ni nada. Se trata de una mera cita. Posmoderna.

Demos en cambio el ejemplo clásico de un reclamo (incluso reverente, porque no toda disputa es sangrienta, así como no toda revolución logra enterrar a sus ancestros): de todas las relaciones filiales del cine argentino (reales o simbólicas), tal vez la más notable es la que une a Leonardo Favio con Leopoldo Torre Nilsson. Recordemos que Favio entró al cine de la mano de Nilsson, y aunque siempre lo reconoció expresamente como figura paterna nunca lo imitó (como suelen hacer los epígonos con los maestros, y como era esperable en un joven marginal frente a un hombre consagrado, y como de hecho malamente hicieron los propios hijos de Nilsson). El cine de Favio (popular y moderno, tierno y violento) es excepcional porque transmutó esa y otras influencias (Bresson, Pasolini) en una forma que le debe a todos pero no se parece a ninguna. Lo que no significa que no podamos leer su singularidad en tensión con los padres, hermanos e hijos que rechazaron o invocaron su sombra. Porque toda lectura de la tradición implica trazar líneas y puentes entre cineastas.

No se trata de “cuadros sinópticos perfectos”, sino de encontrar un modo de leer esas literales “coincidencias” históricamente. Precisamente lo que no quiere hacer Candela, como cualquier crítico temeroso de la acusación de “teleológico”, que antes bien usan como acusación con afán digno de mejores causas. Porque no deja de ser una tesis creer puramente en “el azar y lo contingente”, como si nunca hubiera que “elegir entre opciones”… Pero las del crítico no son las del cineasta: se puede querer ser “popular” y no lograrlo, y se puede ser “posmoderno” aunque se hable de política con o sin culpa. Del mismo modo, “la gracia del cine es su nivel de imprevisibilidad” pero un crítico no examina un proceso sino un resultado, y este siempre está más allá de la voluntad del cineasta, incluso en el caso de los que filman pensando más en la crítica o los festivales que en la tradición que buscan o no violentar.

Los films son textos incorregibles (incluso para quienes volvieron a montarlos obsesivamente a través del tiempo, como el mismo Favio), pero son los posmodernos quienes filman “como si importaran más las operaciones intertextuales que pensar los planos, los personajes”, los que creen más en el cine (en la cita cinéfila) que en la realidad. Y a la vez los que creen que “en el momento en el que la realidad se encuentra con el lenguaje, en el momento decisivo del rodaje, el cineasta encuentra ahí su moral, y no antes”, como si un travelling no fuera una cuestión moral, o la moral una cuestión de travellings (la diferencia sutil entre Godard y Moullet), es decir, una cuestión de puesta en escena. Pues hay críticos y cineastas capaces de ver completa Out 1 (Rivette, 1971) pero no de leer la brevedad “De la abyección”.

Esa cinefilia platónica es usada como escudo por la crítica prescindente: “Las películas generosas lo que tienen para ofrecer es su propia resistencia a los intentos de categorizarlas”, repiten, como si los films fueran tan intangibles como la luz de la que están hechos. Al igual que el protagonista de Memento, el crítico cinéfilo prefiere borrar toda certeza (todo aprendizaje) sobre el pasado para volcarse cada nuevo día sobre “una serie de conexiones a la espera de ser descubiertas, algunas cinematografías siempre dispuestas a dialogar” –siempre predispuestas, digamos–, jugando a “cartografiarlas, sin tener angustia de lo que se nos escapa”, porque “tenemos poco tiempo para enhebrar las ideas y un corto aliento”. Pero ¿por qué –y quienes– “tenemos poco tiempo para enhebrar las ideas y un corto aliento”? Suponiendo que la frase refiere a la crítica joven representada en La vida útil, la pregunta inevitable –que no se hace ni se responde Candela– es ¿por qué un joven tendría poco tiempo y corto aliento? Salvo que la muerte lo esté rondando (y aun así un Serge Daney tuvo tiempo y aliento suficientes), lo único que se puede aducir es falta de voluntad.

Viola

Y es que los hijos de hoy serán los abuelos de mañana… con suerte. Porque el recambio generacional no es automático, y puede solo haber “jóvenes de ayer” (los jóvenes de hoy serán los viejos de mañana, advertía Kuhn en Los jóvenes viejos). Acaso para rehuir a ese tradicional problema, Candela insiste en que “más que una familia, hagamos un mapa”, como si una genealogía no lo fuera. Aclarando que se trata de mapas “más o menos caprichosos, más o menos quebrados, imperfectos”, en los que “a tientas podemos delinear provincias arbitrarias, como las de este texto”, como si delinear implicara un trazo meramente subjetivo, y como si toda delimitación fuera arbitraria. “O –agrega– pensando en David Viñas, manchas temáticas con fronteras móviles”, como si para el autor de Literatura argentina y realidad política la “mancha” no implicara justamente un modo de leer los mapas a contrapelo de sus versiones oficiales. Porque Viñas sabía que los mapas, como las genealogías, tienen sus líneas patricias y bastardas, y que toda relectura implica un conflicto entre ambas. Eso que brilla por su ausencia en el autocomplaciente mapa móvil de La vida útil.

Candela inicia su nota diciendo: “Me tocó escribir sobre el cine argentino de los últimos diez años. Tardé dos, así que será sobre los últimos doce”. Digamos que se tomó su tiempo para tener poco, pero el aliento no deja de ser corto. Y aun así no sabemos por qué diez (o doce) años. Su extenso texto nunca explica la periodización, como si bastara la “arbitrariedad” del número redondo. Solo atina a señalar que “si en estos años no hubo grandes cambios en el cine, lo que varió más rápida y radicalmente fue la política”, pero esos cambios no empezaron en 2007… Habría que trazar una línea en algún momento previo, incluso luego de la crisis de 2001. O bien –y yo prefiero este corte, para pensar una nueva generación– en algún momento posterior, alrededor de 2008 (entre la “crisis del campo” e Historias extraordinarias, por nombrar dos líneas paralelas que acaso se tocan, al menos en nuestro campo).

Pero Candela no da mayores precisiones, tampoco en cuanto a qué cineastas “filmaron tratando de encontrar el presente dentro de la actualidad” (“con la taquicardia que proviene de sentir que la historia se escribe enfrente nuestro”). Suponemos que alguno de los que nombra en su nota, aunque son los que llevan la peor parte, como veremos. En abstracto, esta necesidad (“encontrar el presente dentro de la actualidad”, sea lo que sea que eso signifique) no le parece a Candela reprochable, pero asume que “este proceso lleva tiempo”… Sin embargo, viendo un cine que aún no pudo dar cuenta de los años 90 (años de formación del Nuevo Cine Argentino, pero poco revisitados), es evidente que se necesita algo más que tiempo. Voluntad, repetimos.

“Nuestras películas tienen un ruido de fondo inimitable y a veces literal”, asume Candela, y menciona El incendio de Juan Schnitman (en la que “de fondo en la banda sonora se escuchan unos bombos provenientes de alguna manifestación” y “todo se tiñe de incertidumbre y peligro”), aunque aquí el nosotros inclusivo deja ver que está pensando en su propia película, donde el mundo exterior llega a través de una radio. Siempre en fuera de campo. Curioso entonces afirmar que “la política es un adjetivo: todo es político (¿que todo sea político también implica que nada lo sea?)”. Esa imprecación aguilariana anticipa que “las luchas se vuelven hacia lo micro, a lo personal. Las luchas más encendidas e interesantes son de las minorías”. Y esa reducción, siempre a tono con la época, ayuda a retraerse en las excusas de la tribu: “Googleen ‘millennials’ y van a encontrar una serie de problemas que existen en todo el mundo en torno a los jóvenes: inestabilidad laboral, poca independencia económica, miedo al compromiso (…). No hay peor mandato que la falta de mandatos: ¿dónde están los enemigos?”. A los enemigos no se los encuentra en Google, ciertamente. Tampoco los mandatos. Y sin embargo ahí están, más invisibles cuanto más diseminados (“en todo el mundo”), pero insistentes como para merecer siempre una culposa pregunta por la falta.

¿Cuál es, entonces, el mandato del joven cinéfilo? “Desde Excursiones a Los vagos, es como si toda una serie de directores hubiesen visto las películas de Martín Rejtman y se las hubieran confundido con la realidad. Las vieron literalmente” dice Candela, pero –una vez más– no se trata de una crítica: “Lo radical de Rejtman, su ruptura con el más avejentado de los discursos costumbristas, es que no hay más afuera”. Ya no habría ni siquiera fuera de campo… “Pero algunos jóvenes empezaron a vivir como las películas de Rejtman les enseñaron. Esas características particulares de sus películas no se transmitieron a la forma de las suyas y se extremaron, sino que contagiaron su propio devenir: no hay interrelación entre el ambiente y los individuos que sueñan, luchan, viven. Hay secreta angustia, dolor o alegría que no se traslada al ámbito público”. Esto sí parece una crítica, hasta que recordamos Te quiero tanto que no sé y sus jóvenes rejtmanianos. Candela agrega en su defensa (generacionalmente hablando) que “las películas post-Rejtman empezaron a parecérseles pero en el fondo eran totalmente diferentes: estas sí trataban de imitar la realidad. Eso, paradójicamente,  diluyó la relación con el contexto histórico, que termina siendo menos intensa”. No se entiende cómo es que la búsqueda de realidad diluyó el contexto histórico, salvo que uno piense en películas como La libertad (Alonso, 2001) y su larga progenie, pero es evidente que no es el caso aunque Candela no da ejemplos ni aclara cuándo empezaría esa era post-Rejtman, ni cómo podría ser menos intensa que su modelo.

Lo que le interesa remarcar al joven crítico es que parecería echarse de menos esa “intensidad”, que suele identificarse con el cine militante de los 70, como ya lamentaba Aguilar quince años atrás en Otros mundos. El problema sería que, absorción por el sistema mediante, “ahora el cine nos hace guiños capciosos, nos invita a la rebelión (qué tipo de rebelión, habría que preguntarse), borra todas las huellas de poder en sus interacciones. Sin embargo están ahí para quien quiera buscar”. ¿Entonces? “Me arriesgaría a decir que la intensidad se forma en la relación entre la película y quien la mira”: una interpelación solitaria, subjetiva, difusa. “El cine que nos interpela” –otra vez un nosotros inclusivo también vago y difuso– sería “el que habla en una lengua oculta, contemporánea, pero no del todo transparente; el que inventa frente a nuestros ojos nuevos balbuceos”. Todo esto suena bien (contemporáneo) aunque no se intente explicar cuál sería esa lengua oculta y sus nuevos balbuceos, ni cómo podemos distinguir esos balbuceos (beckettianos o pavlovskyanos) de la lengua muerta del rejtmanismo tardío.

Candela asume que “esta época es igual de intensa que las otras. El problema, siempre, es el carácter de esa rebelión, que en una época (los años setenta) necesitaba ser violenta, disruptiva, maniquea, y que en la actualidad requiere un grado de discreción y cálculo diferente”. Pero no esclarece cuáles serían los modos de esa rebelión atada a la discreción y el cálculo. Ni cómo hacerlo cuando se asume que “por alguna extraña razón las historias se replegaron al espacio privado, dentro de nuestros márgenes seguros”, sin que la extraña razón sea evidente. He ahí el signo de esa rebelión imposible. Por ejemplo, cuando se presenta como ejemplar –en todo sentido– el cine de Matías Piñeiro. “De algo que dijo Sarmiento en 1837 se pasa a cómo dejar a tu novio en un pase de magia”: una vez más, no es una crítica. “Se pasa de una a otra con la misma fluidez (…). Todos estos procedimientos que le entran a la Historia de una manera desvergonzada no son la constatación de su devenir como farsa sino todo lo contrario: la confirmación de que todos nuestros mitos nos pertenecen y nos sobrevuelan”. He ahí la tranquilizadora cartografía de Candela, en la que no hay teleología pero si nortes que nos pertenecen y nos confirman que no temamos el “devenir como farsa” (metáfora marxista que ciertamente le “entra a la Historia de una manera desvergonzada”).

Esta curiosa sobreinterpretación le sirve para afirmar que “la política está presente en cada uno de los planos, no como una muestra del escape del espacio público, común a todos, sino en la ostentación genuina de una puesta en escena”. Como si toda ostentación fuera genuina, y todo travelling una cuestión moral, lo que implicaría llevar ese dictum al absurdo del que este tipo de crítica suele abominar. A esto lleva la culpa (a)política: a verla en todas partes: “La política está en el aire, ya sea en los pasillos de la Casa Rosada o en una quinta del Tigre. Es imposible no ser contemporáneo”. Cierto: nadie escapa a su época. Pero es posible construir un espacio en el que la realidad quede siempre fuera de campo, aunque el crítico quiera leerla a toda costa: si Quintín leía el arte de la fuga de los personajes de Piñeiro como un repliegue ante el avasallante estado totalitario, para Candela “que hayan podido replegarse al espacio privado, podido estudiar teatro y permitirse gastar su tiempo libre en estas menudencias sentimentales y artísticas es la señal de cierta movilidad social”. Candela lee, como Quintín, desde el “repliegue”, pero para revelarnos en cambio un Piñeiro kirchnerista, aunque igualmente sotto voce.

La sospecha recae, en cambio, en “algunos cineastas [que] quieren sumarse a la discusión pública”, con “el peligro [de] seguir perteneciendo involuntariamente a la regla y no a la excepción” (porque “siempre hay algún mecanismo –inconsciente o coercitivo– que nos pone sin querer del lado del poderoso”, dice Candela, lo que podría decirse también de la propia crítica). Para evitar “ese gusto por la elipsis y el clima pesado y tenso” que “tiene la sofisticación que ama el tipo social al que pretende criticar” (porque “la burguesía ama la autocrítica”), y ya que “la cultura habla con el lenguaje de lo repetido, del lugar común”, es mejor evadir toda responsabilidad. Por eso Candela presume que “el cine argentino de las últimas dos décadas empezó como un arte pequeño”, “bajo el signo de la irresponsabilidad y de la improvisación”. Habría así “una especie de inocencia idílica” que hemos perdido, a la par de la industrialización: “La manera de hacer películas se profesionalizó y esto implica necesariamente un cambio de enfoque (…). Los cineastas ahora tienen que plantear una hoja de ruta predeterminada”. Industria y mensaje: los dos demonios del cine nacional, diría Llinás.

“Entonces a los cineastas les bajó la responsabilidad de contarnos cómo somos los argentinos (véase Rojo,  las películas de Cohn y Duprat, Los dueños, la carrera posterior de Diego Lerman)”. Todos esos ejemplos son distintos, aunque ciertamente pueden caer bajo la misma chanza. Pero es falso que “la figura del cineasta, para poder filmar, pasa a ser de aplomo y responsabilidad social”: la mayor parte de los films que se siguen produciendo –sean industriales o independientes– son ajenos a toda preocupación social (salvo la que cae dentro de la corrección política). No hay mayormente “culpa de clase o de supervivencia económica”: se trata de ese cine al margen –a ese gran fuera de campo– que encomia Candela, solo que además de los efluvios de Piñeiro tenemos también los de Suar. Lo que desmiente, a todo nivel, que “cada vez se hacen menos comedias”: si algo ha crecido durante estos años es la comedia. Una comedia abstracta que se puede leer políticamente a contrapelo, pese a su aparente “irresponsabilidad”.

La irresponsabilidad como mandato liberador. Así lee Candela No desearás al hombre de tu hermana (Kaplan, 2017), pero también Imagen mala (Lingiardi, 2017). Dos películas fallidas aunque supuestamente hagan “oídos sordos a las obligaciones implícitas de sus grupos de pertenencia” (mainstream y cine independiente). Porque tampoco alcanza con hacerse el rebelde. Hace falta, además de algún talento, cierta coherencia entre medios y fines. La película de Kaplan no es un “kitsch historizado” sino un intento de hacer mainstream con el viejo kitsch de Armando Bo. Y si la de Lingiardi fuera “lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70” sería por encarnar la excepción dentro de un cine despolitizado, pero su “clave menor, reflexiva” no implica un registro poético que asume una forma “inacabada” (hasta La hora de los hornos tuvo un final), sino una falta de tensión cuya “imagen mala” habla más de la película que de la realidad. La rebeldía, entonces, no solo “implica el reconocimiento de un poder externo, de una exigencia, tácita, pero exigencia al fin”, sino una conciencia de la lucha, de sus medios y sus fines. Y su adecuación. A veces hay más medios que fines (Kaplan), y a veces más fines que medios (Lingiardi).

Los cineastas irresponsables ideales de Candela son, por supuesto, los de la tradición modernista (sin la voluntad política de Fischerman, porque prefirieron la herencia vaciada de Santiago): Piñeiro, Moguillansky (“todos los personajes tienen rasgos infantiles, son como niños en cuerpos de adultos, caprichosos y cambiantes”), Moreno. “Vuelvo recurrentemente a Un mundo misterioso como si fuera el I-Ching”, dice Candela; “cada una de esas escenas tiene un tono y una estrategia. En ese sentido, al verlas aisladas puede encontrarse una pista sobre cómo vivir (o cómo no vivir)”. Pero claro, se trata de “un manual de instrucciones ilegible, arruinado, inútil”, porque “en Un mundo misterioso nada tiene una interpretación a priori”. Detengámonos en esto: ¿Qué significa que nada tiene una interpretación a priori? En verdad parece la lectura que el realizador busca contagiar a su discípulo (así como Moreno hizo su propia película rejtmaniana), porque el a priori no existe en el cine (y acaso tampoco en la realidad, sin ponernos kantianos). Lo que encontramos aquí es la vieja reconvención “contra la interpretación”, como si a esta altura todavía necesitáramos una erótica y no una hermenéutica (y como si Foucault no nos hubiera mostrado las correspondencias entre ambas).

De hecho Candela explicita contradictoriamente que Un mundo misterioso (¿una película post-rejtmaniana?) “puede relacionarse, en una mirada superficial, con un vagabundeo característico del primer Nuevo Cine Argentino. Gonzalo Aguilar, en su canónico Otros mundos, dice que los personajes de esas películas están en un ‘estado contemporáneo de permanentes movimientos, traslaciones, situaciones de no pertenencia y disolución de cualquier instancia de permanencia’. Luego agrega que ‘no pueden interpretar nunca sus propias situaciones’”. Pero “lo que en Pizza, birra, faso tenía un componente de denuncia –lúmpenes sin trabajo que no pueden pensar por qué terminaron en esa situación ni cómo hacer para recuperarse–, en Un mundo misterioso es cualitativamente diferente. Los signos de la ciudad neoliberal no están ahí, a la espera de interpretación, sino que la propia forma cinematográfica los desvía y son filmados por fuera de cualquier sistema ideológico interpretativo a priori”. El problema es que lo ideológico es, precisamente, lo que nunca está por fuera de cualquier sistema interpretativo, sino que lo presupone. Por eso Candela debe aclarar que “podría pensarse que esto implica una falta de anclaje social o histórico, lo cual es un poco cierto, pero Moreno tiene muy en cuenta esos detalles al filmar: los cambia de lugar, los vuelve un gag”. Cambiar de lugar (hacer de un drama una comedia, digamos) es el modo en que suele hablar la ideología. Pero es imposible escapar, salvo para los que se creen al margen del sistema: La ideología no es “una manera de encabalgar sentidos”, es el a priori mismo de cualquier sentido puesto a cabalgar.

Creer que una “mirada todavía no está contaminada” es mirar con superioridad (moral) para asumir que “termina siendo más interesante esa mirada incrédula que la experiencia sobre-semantizada de los cineastas que pretenden encontrar lo simbólico como alienados”. Lo simbólico siempre está ahí, más allá del tipo de alienación que tengan los cineastas (y no hay duda de que los más alienados son los que creen estar por fuera de la ideología, o el “a priori” que sea). Más que reivindicar “la alegría de estar entre la tradición y la irresponsabilidad” (una lectura irresponsable de Borges, para el que no había “entre”), lo que necesita el cine argentino –y sus críticos, sobre todo los que se sienten jóvenes– es asumir la responsabilidad de una relectura alegre de la tradición. Entendiendo esa “alegría” como libre, creativa, e irreverente, justamente para inquietar el pasado, y también al presente que replica el pasado. Esa es la labor de toda nueva crítica o nuevo cine que quiera reclamar su propio lugar. Lo contrario es prolongar la vida útil de “un mundo que insiste en reclamar nuestra complicidad”, como decía el poeta.

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